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好莱坞电影空间好莱坞电影空间 电影存在于观众与银幕间的空间之中。让一雅克。戈达尔 银幕借二维平面展示一个三维的空间,观众由此可以毫无阻碍地进入一个想像的世界。好莱坞为影片中的角色和观众提供的都是高度模式化的空间,好莱坞对空间的展示方式可以把影像转换成场景或故事中有其相对固定含义的组成部分,以便于让那些已具备相当丰富庸的观影经验的观众进入一个他们所期待的、模式化的故事情景之中。“我们所看到的也正是由我们头脑中已有的假设和期望引导我们去努力寻找的。” 最好的视角 坐在黑暗的观众席上舒适地看着电影,渐渐被剥夺了在真实世界中为自已定...

好莱坞电影空间
好莱坞电影空间 电影存在于观众与银幕间的空间之中。让一雅克。戈达尔 银幕借二维平面展示一个三维的空间,观众由此可以毫无阻碍地进入一个想像的世界。好莱坞为影片中的角色和观众提供的都是高度模式化的空间,好莱坞对空间的展示方式可以把影像转换成场景或故事中有其相对固定含义的组成部分,以便于让那些已具备相当丰富庸的观影经验的观众进入一个他们所期待的、模式化的故事情景之中。“我们所看到的也正是由我们头脑中已有的假设和期望引导我们去努力寻找的。” 最好的视角 坐在黑暗的观众席上舒适地看着电影,渐渐被剥夺了在真实世界中为自已定位的感知能力。电影让我们处于旁观者位置,强化我们对影像的感知并使我们精力高度集中;在这样理想的观看条件下,我们仿佛点有了整个银幕空间,并产生身临其境的感觉。1要电影一开始,无论从生理上,还是内心的感受上,我们实际上都成为面对银幕的隐性观众。我们亲眼目睹事情的发生,除非影片中的人物直接面对摄影机,在影片人物所能感知的范围内,我们都是不在场的。我们与影片人物的关系通常是一个积极参与的旁观者。在放映机投射到银幕的影像中,我们透过人物的肩膀凝视着他们,我们的身影会投射在银募上却不是其中一部分,我们会手牟舞足蹈却对进程毫无妨碍,当然我们也不会失去任何东西。好莱坞对银幕空间的组织方式的最终目的是让我们能目不转睛地观看那儿发生的一切,作为回报,好莱坞为观众提供了一个偷窥和偷听银幕故事的最佳观察点。 作为对观众的奖励,好莱坞对空间的处理总是不时地触摸并满足我们的内心期待。简单地说,我们之所以从观影中获得快感,是因为我们在好莱坞对空间的精心组织中反复地看到我们想看的东西。守莱坞的空间展示的是一个乌托邦的世界:给予我们最好的景观,为我们展现一个与零碎的、不连续的外在世界完全不一样的虚幻世界,让我们拥有一个愉快的观影体验。好莱坞的空间组织方式通常被称为连贯性机制,通过镜头的运动,动作在一个平滑、连贯的空间中展开,摄影机相对自由地在空间中运动,使观众很少注意摄影机作为中介物的存在。几乎没有镜头长到让观众意识到摄影机在银幕空间的位置,每个镜头都仿佛被攻事中逐渐展开的事件所俘虏,比如说,摄影机的画框总是会跟随影片人物的运动而产生相应的变化。 主贯性机制也不提倡制片人运用双机位拍摄,因为这样两个镜头会冲突,也会让观众注意到剪辑。前后镜头中图像的平衡让观众很容易注意到本应隐身在银幕空间中的相机(或说得更确切点,是影像之流)的存在。即使是在夸张地使用摄影机一比如通过推拉的方式把观众的注意力引向藏在花丛中的麦克风一的时候,我们发现摄影机的运动仍然具有连贯性和透明性。我们通过摄影机去看电影,而不是吧注意力放在摄影机视点的变化上,我们通过我们所看到的东西理解叙述的含义。使摄影机看起来具有透明性常常被理解为是好菜坞为一种特殊的现实主义所做的实实在在的贡献。 贯性机制如何在电影故事的发展,在为观众带来观看奇观的快感,更重要的是,如何在使观众在与电影中的传奇世界保持互动的过程中,又为观众本人提供安全的空间。观众之所以感觉射安全,是因为他们极少意识到剪辑的存在,剪辑的地方刚好是信危冕不受观众注意的地方。因为我们希望电影自身向我们做出解释,我们假定并列的镜头给我们展示的是两个连接起来的空回夫每一个空间的剪辑都是在让我们眼睛自由地移动去寻找这一空间中最好的观看位置。对予一个寻求快感的观众来说,好莱坞的空间组织模式是相当人性化的,它为观众提供了最佳视角。同样,这种对空间加以组织的模式也使剪辑尽可能透明和易于理解,这也有助于为观众提供安全的空间。 让画面说话:再现与表达 使观众与故事间的关系不断地发生改变,或者静静地观看,或者沉湎于想像之中,或者情不自禁地参与到人物的情感之中。这、种转换是通过把观众从一种空间传送到另一种空间的方式来实现的。我们从动作正在展开的、我们已经理解的弋表着真实的空间转向一个试图对刚发生的事件进行解释或说明的空间,然后又再欠转回来。观众在看电影时所做的部分工作便是去确认电影叙述作为一个连续的展示过程,它总是在对空间的再现和对空间的表达这两个范畴内进行循环。 再现空间(Represented space)是一个存在于摄影机镜头前的区域,并由镜头所 记录 混凝土 养护记录下载土方回填监理旁站记录免费下载集备记录下载集备记录下载集备记录下载 。那是一个供演员表演、摆设小道具和故事发生的可认识的空间。不像作家的笔摄影机不可能无中生有地创造出物体(或者它们的特征)。摄影机记录的都是以物质形态存在的东西,这种存在也包括该物体对空间的占有。 三维空间与二维影像最明显的区别在于影像是由画框决定的。一幅影像进行构图的首要原则是确定它的边界和框架,当你每次把摄影机放在眼前时,你都可以看到某些物体,但终会移动你的位置以便找到一个更好的构图,在早期,关于摄影机有很多美学上的争论,摄影机边框造成对现实空间的切割,由此而形成的二维或三维影像是松该被看成一扇通向现实世界的窗户,并暗示着银幕外空间的存在呢,还是应该被看成一个边界,就像一幅绘画作品,其构图决定了作品的含义?好莱坞电影对于摄影机的这两种美学含义都在使用,一方面它鼓励我们去接受银幕外还存在着一个连续的时空这样的感觉,另一方面它又把我们的注意力牢牢澳定在银幕空间中那些特别的兴趣点上。刃为自己假定我们是在最好的视角观看\物的表演,同样我们也认为,由于画框的存在,银幕上所展示出来的空间有着持殊的含义,由此一个自然而然的推论便是通过与真实的社会空间相比较,银幕空间经过了高度浓缩,演员之间距离的大小是根据构图的需要而不是真实的生活情景以决定他们应该如何。通常,这意味着演员间的距离比“真实生活”中的距离要小得多。 好菜坞的单幅画面的构图规则借鉴了绘画和照相的规则。比如黄金分割原则,这是自文艺复兴以来,西方艺术一直遵循的几何形构图的主要规则,也即是说如果们把所要关注的主要物体置于按照黄金分割原则划分出来的线上或空间内,那么整个构图就比较平衡。 关于人物正面形象的观念也起源于文艺复兴的绘画,而间接来源则是希腊和罗马剧场。该观念认为,影片中的角色是按照他们与摄影机的关系而不是彼此之间的关系去决定处于什么位置,角色应该站成直线或半圆形面对摄影机而不是彼此相对,大卫。波德威尔便提到经典好莱坞常常采用这样的规则: 银幕的中心地带近似于“T”字形:银幕上方的三分之一和中心垂直的三分之一构成镜头构图的“中心”。这个中心决定着远景、中景、特写的构图,而且,群像戏也是如此构图。经典时期的电影制制作人对于把人物(物体)置于画框边缘是比较忌讳的,而正面安置的处于画框边缘的人物或道具,无论多么无足轻重,也极少给垂直的边框切去。 好莱坞电影中-口个镜头的构图远远没有文艺复兴时期的垃斐尔、皮尔。德纳。弗朗西斯科等绘画大师的作品那样复杂,部分原因在于任何一个镜头的构图本身都必须考虑它与场景中其他镜头间的相互衔接,还有部分原因在于移动镜头的构图是动态的。通常情况下,一部影片常从一个不平衡的构图开始,然后让下一个动作去填补画面的空白区域。在《我亲爱的克莱门汀》(1946)的沙龙场景中,我们的视线被酒吧柜台的对角线吸引到了画面前景中的空白地带,我们期待着劫匪进入画面。构图预示了影片中即将发生的动作,并为观众制造了期待。 一个镜头的构图能在画框内制造出有意味的紧张和期待,这通常有赖于观众对镜头中的空间做必出回应,尽管这些回应本身显得含混不清,但是,观众对画面构图张力的确认会让他们对影片人物或情节有更深刻的洞察。对构i图常规有意识的打破可以产生一种不安的空间表现方式,例如《香波》(1975)中的那幅画面,从影片人物中捕捉到的那种尴尬的构图和不雅的姿势表明他们之间关系的不稳定,而他们1有能力让画面本身显得赏心悦目说明了他们缺少平衡:画面构图中介于他们之间的垂直线很明显地地把他们隔离开来。《写在风中》(1950)中的画面也采取了同样的原则。影片中,海德利一直是其他人的绊脚石,他那种反社会的行为使他成为一个令人不安的讨厌角色。为了表达这层含义,海德利常常被置于一种不舒服的构图之中,或者他的位置总是容易与其他人发生冲突,或者他受困于一个不安全的尴尬的地方一不是一张图画刚好挂在他脑袋的后上方,就是他站在一扇窗户前,透过窗户我们看到他似乎摇摇欲坠。 这些例子中,除了影片中的对白和动作,构图本身也同样能表达含义。电影画面这种借助构图来表现可见的外部世界所隐含的深层结构的能力,使许多评论家把电影当成一门语言来看待,其基础是隐喻。好莱坞电影中的人物都被迫去建立他们自己的空间,以点据画面构图的主导位置,或者是保持对空间安全性的控制能力,其目的便是维持他们作为影片的叙述核心的地位。在影片《香波》中,乔治。罗拜无法做出选择的状况通过画面语言传达出来,他没有能力在一个足够长的时间里使自已向一个给定的日标靠近(这里指与他谈恋爱的女世),以便建立起行动的连贯性。影片对话已经表明,尽管乔治。罗拜一直忙忙碌碌,但却收效甚微。他的女友吉尔对他说,“你虽然动个不停,但却在原地打转”。空间构图上表现出来的犹豫不决通常会在故事的进展史得到应验。当最块桔几个女友也因为别的男人而离开他之后,乔治最终孤零零一人被抛弃在了荒郊野外: 表达空间的光学体系 生第8章,我讨论了好莱坞通过对技术的运用促使我们的观影体验标准化,这和类型规则的原理一样。我们的某些观影体验肯定是真实的,但同时体验本身却难以察觉,它只存在于我们对影片空间的透视关系的感知方面。好莱坞利用透镜制造了一个精心设计的光学空间,它在控制我们对影片的故事及其含义的读解方面起了关键作用。 与摄影机镜头相比,人类的眼睛是更为复杂的光学设备。安德烈。巴赞认为在技术的能力之外,“总体电影”的理想目标就是完全地再现感知和理解的世界。我们的视野是立体的,大脑有能力将来自两个不同方向的信息加以组合,让我们去判断事物的形状、大小,以及它在空间中距离我们的远近,但是像电影银幕或油画这样均平面就不可能复制人类眼睛中的立体形象:来自于两个不同点的两组形象进行复合只会变得模糊不清。文艺复兴时期的绘画留给世界的永久性遗产是建立起了模仿人类立体视野的透视体系。文艺复兴之前,欧洲艺术家通常是根据表现对象的重要性而不是根据事物本身离绘画者的远近来决定事物的大小。许多所谓的重要人物都支塑成了巨大的雕像以象征他们的伟大。文艺复兴时期的绘画发展了一套精妙的模仿从一个固定点观察事物的透视体系,就像在一扇窗户内观看风景一样,这套体系被称为单一透视法(monocular perspective) :当从一个单透镜观看外界时,这种单一透视效果就会产生。17世纪荷兰画家简纳斯。维米尔(JohannesOenneer)便借助摄影机的透镜来进行创作,他在盒子的一边装上透镜,透镜便投射出一个单一透视法视域中的影像。这种表现世界的方式从文艺复兴以来一直统治着西方蜡别是欧洲的艺术领域,直到20世纪才有所改变。 尽管单一透视法仅仅是艺木的一种再现方式(举例来说,日本的画家便采用多点透视法,他们在同一幅作品中表现从不同视角观看到的不同的形象), 19世纪照相术的发明者们仍然是在这样的传统中进行创作。摄影机仅仅是利用胶卷、感光盘进行影像记录的工具而已,这种操作简便且行之有效,又由于照相术的机械复制方式对细节的再现能力远远超过绘画所能达到的水平,因而单一透视法很自然地把我们引到对现实主义美学的期待。在银版照相法第一次取得社会公认之后,法国画家保罗。德拉洛克(Paul Delaroche)宣称一“从今天起,绘画已经死亡了”。同时,照相木与20世纪早期在绘画领域掀起热潮的形式主义实验,即拒绝单一透视法的立体主义绘画,也有着间接的联系。在摄影机透镜的设计制造上,照相术的单一透视法成为一套光学原则和 数学 数学高考答题卡模板高考数学答题卡模板三年级数学混合运算测试卷数学作业设计案例新人教版八年级上数学教学计划 公式,而早期的摄影机镜头也是建立在一套为拍摄单幅照片而设计的光学体系之上,因而视点与复制对象间的深度关系采用的也是单一透视法原则。随着照相技术的发展,对于观众而言,这些规则是如此牢不可破,甚至已变得自然化了。我们将认为按照那样的透视法则去接受一个影像是完全正常的,如果不是那样,我们会产生理解上的困难。除非这种透视关系遭到极大程度的扭曲,不然我们会趋向于把影像本身看成是对现实不折不扣的再现。史蒂文。内尔(Steve Neale)曾说,照相术使“一个整体的世界被完全置于破碎的它自身的影像之中”,“被置于眼球的注意中心,被置于分门别类的条目、个人的身份......以及一种可见的关于世界的意识形态之中”。照相术同透视的手法再现了真实世界,反过来,世界的真实也被确定为透视概念。 宽银幕立体电影便宣称其银幕系统更适合人类的视觉系统,它在水平方向是165。而垂直方向是60。。不过,没有任何光学技术能够完全复制人眼的复杂性能。特别是我们的眼睛对于不;同的聚焦点有一妻复杂的物理学原理,摄影机的透镜系统是不可能复制出来的。尽管我们在水平方向有一个很宽的视野,但在某一个给定的时刻,我们的注意力实际上只保持在2。左右的狭窄范围之内。这时,在视力范围内的其他事物我们愈加接近其表面,会变得愈模糊,我们的补偿方式便是不时地移动我们的视线,而过于简化的光学镜头不可能模仿这种行为。相反,透镜将所有的事物都置于同一平面上也即1说,在同一时间距离摄影机相同距离的事物都被同时复制,而其景深的长短依照透镜的取景角度的宽窄,以及光孔的大小而定。光孔越小,景深越大。由于光孔还可以控制进光量,光孔越小,越需要有更多的光来帮助完成胶片的曝光。屹学技术只能为我们提供物体在空间中的一种大致的影像,它并不是对我们人类视野的完全模仿。这些大致的影像也是经过精心的组织,并由于采用了不同的透镜竟而产生不同的含义,它是为影片的戏剧性和叙事服务的。 好莱坞的常规,至少在绝大部分.影片中,会确保观众对透镜的选择和影片的剪辑节奏是没有意识的,比如影片《艾尔。多瑞多》(1959)便主要是利用常规镜头去为观众来提供一个连续的空间,观众很容易辨别出空间关系中各个物体之间的关系。在这样的空间巾,观众与影片中角色的交流会更加容易也更为和谐。希工柯克在《精神病患者》(1960)中使用常规镜头,目的是让摄影机给观众这样一种感觉,“银幕上的一切都是他们自己亲眼所见”。,当然这样的效果并不完全依赖于技术上的选择。只要观众的注意力不被过分地引导到影像制作的技术性层面,那么,他们对有变化的影像空间还是可以容忍的。好莱坞有一个常规做法是,用轻微的广角镜头来作为关系镜头(用于交代人物与环境之间的关系),用常规镜头作为中景,用长焦镜头来拍特写,把人物的脸从环境中分离出来,使观众去注意人物的面部表情或内心动机。由于好莱坞还有其他基本规则,用常规镜头来保持空间的连贯性只是暂时的,而非绝对如此; 相反,为了保持观众对故事本身注意力的连贯性,随着观众兴趣的变化而主拍摄手法上做些适当的变化反而更为有效。事实上,极少有影片能像《精神病患者》那样,全部用常规镜头拍摄完成。 偶尔,对镜头的选择也会超出好莱坞的标准范围而把观众注意力引到影片本身的风格设计上。连续地使用长焦镜头会让观众感到影片故事发生的空间缺乏安全感。70年代的某些影片,比如《长别离》(1973),在空间上就与《艾尔。多瑞多》完全两样。影片的主角菲力普。马罗正在为他刚刚做成的一桩并不划算的买卖得意,突然发现自己消失在了人群之中,这些人的形象极其混乱模糊。因此,馁众很难去判断人物间的位置关系,也无法去预测他们的行为以及将要发生什么。标准镜头相比,长焦镜头制造的是更加不连续的空间,原因是用长焦拍摄的画面与画面之间很难相互匹配,因此观众很容易注意到镜头间的组接方式。 连续使用广角镜头拍摄制造出的银幕空间会更加破碎和混乱。在《历劫佳人》(1958)中,我们几乎在每一幅画面中都能感受到恐惧和不安,部分原因在于广角镜头制造了一个变形的空间,物体间的透视关系的夸张变形使我们失去了正常的判断。影片中的人物危险而快速地穿过银幕空间,我们遭遇到的是一个完全缺乏逻辑的世界,一个按照完全迥异于我们的方式组织起来的噩梦般的世界。导演人物的表演和道具在画框中的位置,吸引我们的注意力。因寸此,在观众试图去理解影片最基本的空间关系方面,厂角镜头提供了更明确的判断沂线索。 纵深空间:扁平银幕上的三维空间 银幕上单独一个镜头我们很难严格说它是二维的还是三维的, 1但毫无疑问的足辶二者之间在不停地进行变换,就像我们的注意力会在影像呈现出的绘画、建筑和雕塑风格间不停地变换一样。场景的布光方式可以强调它的深度,或者在其内部构造出另一个画框来引起我们对画框本身的注意。特别是灯光效果的运用在黑色电影中便千分姜遍?就像绘画的构图一样使画框本身非常突出,其影像的线条和形状比起影像的纵深关系更能够传达意义。,颜色以起到相同的作用。通过谨慎地使用电影 工程 路基工程安全技术交底工程项目施工成本控制工程量增项单年度零星工程技术标正投影法基本原理 师所谓“颜色的常态”可以实现影像色彩的逼真,它可以传达出叙述性段落的特殊性含义。比如通过让一个角色举止上发生改变而引起观众注意。《天堂的承诺》中,科迪身穿红色衣服,这表明她的性别身份发生了改变。色彩也可以从完全相反的方向使影像非自然化,使我们觉得影像仅仅是影像而已,或者还可以通过使表演充满张力来传达对话所不能传达的信息。《天堂的承诺》中包含着一个过度地使用色彩的鲜活的例子,当凯瑞的女儿肯儿与母亲因她与科迪间的关系而在卧室发生争吵时,很明显灯光是透过一扇色彩丰富的玻璃窗透射出来的,这种色彩构成的错综复杂暗示出这场戏所蕴涵的感情本身的复杂、紧张和多变。 当我们观看银幕,会被银幕上的运动所吸引,我们在很大程度上可以理解影像中的运动实际上就是空间中的运动。如果不赋予银幕以纵深,我们会发现我们很难去看电影,特别是当我们期待电影会像一个故事一样去建构自己的时候。1923年法国的艺术评论家艾里。佛瑞(Elie Fauc)为了支持应把电影影像当作纯粹的绘画的特性来看待的观点,而对影像的叙述功能进行了审慎.的拒绝: 未来电影是什么样子,我想总有一天它会到来的:我至今仍保持着对它的记忆,当我看到这个场景时所经历的情感上的突然震撼,一道闪电,照亮了挂在诊所灰白色墙壁上的黑色的衣衫,这个场景如此i具有震撼力,以至于从那个时刻起,我不再关注那位备受责难的殉道的贫穷女人,为了把丈夫从堕落中拯救回来,她把自己的肉体交给了一位好色无耻的银行乙而这个银行家曾杀害了她的母亲,赶走了她的孩子。 佛瑞对故事叙述的排斥导致他把申影的主要特征强调为移动的、二维的影像,他对未来电影的预测也主要是考虑到灯光、色彩和影调的作用,以牺牲电影的任何可见的故事内容为代价。把电影极端化为与音乐几乎相同的东西,是由那些先锋(avant - garde)电影制作者完成的,比如二三十年代的曼。雷伊(Man Ray),莫荷里一奈奇(Moholy - Nagy)、60年代以及后来的琼纳斯。迈克斯(Jonas Mekas)、马尔科姆。李。格雷司(Malcolm Le Grice): 等。
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