渐江师范大学美学课件

渐江师范大学美学课件 第一章 绪 论 一、 美学词源考证 1、西文中的本来意思 美学一词最早由德国美学家鲍姆嘉通（A. G. Baumgarten, 1714-1762）于1735年首先使用，其拉丁文的写法是aesthetica，鲍姆嘉通用它来翻译希腊文aithesis，其本义是感觉或感性认识。英文通常写为aesthetics或esthetics。 2、美学的中文翻译 （1）、被称为东方卢梭的日本人中江兆民（1847-1901）1883将aesthetics翻译为美学。王国维于1902年将日文美学引入中国。 （2）、传教士罗存德1866年所编的《英华词典》将aesthetics翻译为“佳美之理”和“审美之理”，该书很快传到日本，对日本人创译新名词产生了重要影响。 1875年传教士花之安明确将aesthetics翻译为美学。 （3）、早期留美学者颜永京（1838-1898）于1878-1889年间将aesthetics翻译为“艳丽之学”或“艳丽学”。 二、美 学 的 主 要 定 义 1、关于美的科学或美学 2、关于感性认识的科学或感性学 3、艺术哲学 4、关于审美生活的学问 三、美 学 的 学 科 位 置 1、从关于美的科学的角度来讲，美学是同研究真的狭义哲学（认识论、本体论）、研究善的伦理学并列的广义哲学分支学科。 2、从艺术哲学来看，美学同道德哲学、政治哲学、科学哲学、文化哲学、经济哲学、教育哲学等等一道，组成哲学的应用学科 。 四、为 什 么 要 学 习 美 学？ （一）、从求知的角度来看。 1、学习美学可以给我们系统的关于审美和艺术的知识。 2、学习美学可以开阔我们的视野、磨练我们的敏感力，为其他领域的知识创新打好基础。 （二）、从做人的角度来看。 1、学习美学可以让我们不仅遵守规范，而且激发、陶冶情感。 2、学习美学可以让我们根据自己的性质和气质来塑造自己的人生，将自己的人生塑造成为一件有独特魅力的艺术作品。 （三）、从致用的角度来看。 1、学习美学有助于艺术创作和艺术批评等具体的艺术实践。 2、随着审美化进程的深入发展，美学策略已经渗透日常生活的各个方面。学习美学有助于我们在日常生活的竞争中确立自己的优势。 五、百年中国的四次美学热 1、1917年，蔡元培担任北京大学校长，在北大首次开设并主讲美学课程，提出了影响广泛的“以美育代宗教”的口号。由于蔡元培在学术界具有德高望重的地位，经他的积极提倡和大力支持，在二三十年代的中国出现了空前的“美学热”：美学和美育成了当时文化界、教育界、知识界、文艺界的热门话题；社会名流如梁启超、陈独秀、胡适、李大钊、周作人、鲁迅等人，纷纷加入美学讨论的行列；出现了一批专门研究美学的专家，如范寿康、陈望道、黄仟华、邓以蜇、朱光潜、宗白华、冯文潜、马采、蔡仪等人；出版了大量美学专著译著，如从11923年到1927年就出版了三本《美学概论》；高等学校普遍开设美学课程；社会上纷纷创办音乐、美术、戏曲等艺术专门学校；各种各样的研究会多，经常举办讲习斑，请专家名人讲演；报刊杂志竞相发表美学文章，自由展开学术讨论。 2、第二次“美学热”发生在20世纪五六十年代，即以批判朱光潜美学为导火线引起的一场美学大讨论。1956年在“百花齐放，百家争鸣”方针的号召下，《文艺报》发动了一次针对朱光潜美学思想的批判和讨论。在朱光潜的自我批判文章《我的文艺思想的反动性》于1956年6月号的《文艺报》上公开发表后，早巳组织好的一批批判文章，如贺麟的《朱光潜文艺思想的哲学根源》、黄药眠的《论食利者的美学——朱光潜美学思想批判》、蔡仪的《朱光潜美学思想的本来面目》、敏泽的《朱光潜反动美学思想的源与流》等等，很快在《人民日报》、《文艺报》、《哲学研究》等报刊杂志上发表。然而随着批判的深入，批判者之间发生了严重的分歧。据统计，这场讨论持续时间长达九年，参加讨论者近百人，发表论文三百多篇，是建国以来学术界出现的一次罕见的“百家争鸣”。 在这次讨论中，逐渐形成了四派观点，即人们常说的中国当代美学的四大流派；以蔡仪为代表的客观派，以吕荧、高尔太为代表的主观派，以朱光潜为代表的主客观统一派和以李泽厚为代表的客观社会派。 3、第三次“美学热”发生在20世纪70年代末、80年代初。这次“美学热”的最大的特点是，形形色色的西方美学思潮涌入中国，短短的几年时间浓缩了近两个世纪的西方现当代美学史。我们现在所熟知的各种主义、各种学说，如现象学、存在主义、 分析 定性数据统计分析pdf销售业绩分析模板建筑结构震害分析销售进度分析表京东商城竞争战略分析 哲学、结构主义、精神分析、解释学、人本主义、新马克思主义等等，最初都是以美学的名义介绍到中国的。学术界出版了大量的美学著作，特别是翻译著作。这次“美学热”的另一个特点是，它是思想界从“文革”的禁锢中苏醒的表现。思想界通过美学这个窗口反思被扭曲、被异化的人性，颂扬人性的解放——从理性的解放，到感性的解放。这期间，美学著作成了社会上最畅销的学术著作，美学课程成了大学里最受欢迎的课程，美学专业成了文科类研究生报考的最热门的专业。 4、第四次美学热出现在近几年。其背景是经济建设取得长足进步，尤其是在中国东部沿海地区以及一些核心城市，对于精神文化的需求愈来愈走向精致与高雅。其主要的表现是：日常生活中对于艺术生活的渴求，工艺美术设计日益受到重视，经济生活中审美附加值日益增强，对于自然美的渴求，等等。 六、如 何 学 习 美 学 1、精读经典。理论经典与艺术经典。 2、善于反思与反省，在生活之中获得美的感悟。 3、推荐书目与教材。 4、课堂的授课结构： A、理论命题、范畴、概念、问题、推理、逻辑 B、经典导读 C、具体例证 理论著作推荐 叶秀山《美的哲学》 叶朗《现代美学体系》 康德《判断力批判·上卷》 柏拉图《文艺对话集》 亚里斯多德《诗学》 黑格尔《美学》（四卷） 伽达默尔《美的现实性》 鉴赏类书籍推荐 叶朗《中国小说美学》 周振甫《文章例话》、《诗词例话》、《风格例话》 汉宝德《美，从茶杯开始》 辛丰年《辛丰年音乐笔记》 林逸聪《音乐圣经》 杨民望《世界名曲欣赏》 第二章 审美生活论 ——美学研究的对象 导言：为何以审美生活作为美学的研究对象 其一，审美活动或审美生活的概念大于审美情感、审美能力、审美兴趣等，高质量的审美活动的获得包括了审美情感、审美能力、审美欲望、审美行为、审美时间、审美客体的选择等整个的范畴； 其二，在迄今为止的关于审美活动、审美生活的论述上，马克思主义美学思想表现得更为科学与深刻； 其三，在西方美学史的发展中，我们可以看到审美活动、审美生活作为现实生活的层面与作为哲学思考层面，由萌芽到失却，再走向当今美学的主流或主流之一的转向，尤其在西方当代哲学中的存在主义关于美学的许多观点，都使得这一趋势愈来愈明显； 其四，在我国新时期以来的美学发展中，业已出现了较多的相关的论述，都为提出以审美活动或生活作为美学的逻辑起点提供了丰富的理论资源。 第一、马克思关于审美生活的思想 （一） 、马克思《手稿》中的审美生活思想 在《1844年经济学哲学手稿》中，马克思对哲学所做的最深刻的变革在于他依据现代工业文明条件下人的发展状况，从人的活动本身来确定人的本质和历史的内涵，把“自由的自觉的活动”，即对象化的实践活动作为人与动物的根本区别。其美学思想正是在这一深刻变革的体现之一，也就是把人类审美活动或审美生活在历史与现实中的实现状况，作为衡量人的本质力量的尺度之一，并把它作为一种完整的对象加以探究。这种把审美主体与审美客体统一于审美活动或审美生活来进行研究的美学思想，表现了马克思对于人类存在的审美纬度所具有的深远关切。 （一） 、马克思《手稿》中的审美生活思想 在《手稿》中，马克思考察的是，一个人在理想上应该达到一个怎样的境界才是完美的，才是自身本质力量完全实现的，他认为，只有通过共产主义,在劳动的创造中消除劳动的异化和通过消除私有制来消除异化。那么，这一马克思在以后的岁月中逐步完善的最为伟大的思想与审美活动、审美生活的关联在哪里呢？我认为这种关联在于一个矛盾的具体展开，即人性的本然的按照美的规律建造的必然要求与由于受私有制、劳动异化所造成的功利环境的影响而事实上不可能实现的矛盾。 经典导读 1、人以一种全面的方式，就是说，作为一个总体的人，占有自己的全部本质。人对于世界和任何一种关系——视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉、思维、直观、情感、愿望、活动、爱——总之，他的个体的一切器官……通过自己与对象的关系而对对象占有，……是人的一种享受 。 2、动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来建造，而人却懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得怎样处处把内在的尺度运用到对象上去，因此，人也按照美的规律来建造 。 3、只是由于人的本质客观地展开的丰富性，主体的、人的感性的丰富性，如有音乐感的耳朵，能感受形式美的眼睛，总之那些能成为人的享受的感觉，即确证自己是人的本质力量的感觉，才一部分发展起来，一部分产生出来 。 美 的 规 律 是马克思在《1844年经济学哲学手稿》中所提出的美学思想。他认为，美的规律包含着一个内在的矛盾，即审美享受作为人的内在本质力量与现实功利层面上给审美生活造成的阻碍。他认为，只有到了共产主义社会才有可能实现消除异化，从而实现美的规律。 审美生活作为人类本质力量在现实中所遭遇的三重阻碍 1、最主要的阻碍是异化劳动与私有制。在当时资本主义发展初期的私有制社会，人的劳动是受雇佣受剥削的异化劳动。这种异化劳动对劳动者来说很少有愉快,而经常是在非常痛苦的状态下进行劳动。因为这个劳动是异化的,自己创造出来多少力量就意味着创造出来多少压迫自己的力量,统治自己的力量。 2、经济生活的过于贫穷与过于利欲熏心都使得审美生活的需要无从产生，如同马克思所说的贫穷的人对于美丽的景色以及商人对于矿物自身美丽外观的感受。 3、其三，在西方世界资本主义发展时期起主要作用的清教徒式的禁欲主义，强调自我克制，“越少去剧院，少赴舞会，……你积攒的越多”[1]，后世社会家学者韦伯与心理学家马斯洛对此禁欲主义引起的人格发展的失衡都有深刻的分析。 [1] 马克思《1844年经济学哲学手稿》第123页，人民出版社2000年第3版《手稿》中关于审美生活思想的理论贡献 1、在审美活动、审美生活的构成要素上包括了审美主体、审美客体、审美需要、审美满足、审美发展、审美环境、审美能力等多种因素，而且这些因素是统一于审美活动或审美生活之中的。 2、在马克思关于审美生活的思想中对于审美活动、审美生活何以应然实现以及何以无法实现的论断，是符合历史、符合审美生活的人类史的面貌的，尤其是马克思对于在审美生活作为一种享受在不同人群上的不同的实现的分析，对于我们把握人类审美的宏观史的发展具有重要的意义，一般来说，对于一个社会大多数成员的审美生活加以压抑与剥夺的时期，都是人类历史与文化上的最黑暗时期；马克思关于人的审美活动、审美生活中存在的权力不公现象的分析，在后来的关于意识形态理论中统治阶级思想是社会的统治思想的论述中已成熟起来，从其影响来看，已为西方马克思主义者所继承，成为西方马克思主义美学最主要的理论贡献之一。 3、第三，马克思在审美生活的分析中包含了审美发展的重要思想，而审美发展正是审美教育最重要的任务之一。 （二）马克思是如何论述休闲与审美生活关系的？ 在随后马克思的关于审美活动与审美生活的思想中，最为注重的是对于社会分工与人的全面发展以及在休闲思想中以时间概念对于审美生活的界定。这使得关于审美生活的思想进一步成熟与丰富起来。 第一，马克思认为，休闲是人类生命活动的重要组成部分，也是社会文明的重要标志，是人类全面发展自我的必要条件，而休闲的获得必须首先赢得休闲时间。 第二，自由时间的获得是审美活动得以形成的前提。 第三，马克思的贡献主要是在于指出了审美生活超功利所必须的功利性前提，也就是把时间概念引入到审美生活之中。 经典导读 1、“在发展的早期阶段，单个人显得比较全面，那正是因为他还没有造成自己丰富的关系，并且还没有使这种关系作为独立于他自身之外的社会权力和社会关系同他自己相对立。……在这里，无论是个人还是社会，都不能想象会有自由而充分的发展。”《马克思恩格斯全集》第46卷上，第109页，第485页 2、在近现代，“工场手工业把工人变成畸形物，它压抑工人全面的生产旨趣才能，人为地培植工人片面的技巧……个体本身也被分割开来，成为某种局部劳动的自动的工具”。《马克思恩格斯全集》第23卷，第399页 3、“工场手工业把一种工艺分成各种精细的工序，把每种工序分给个别工人，作为终生的职业，从而使得他一生束缚于一定的操作和一定的工具之上。”《反杜林论》第288页 经典导读 1、在休闲享受与时间的角度，马克思认为:“休闲”一是指“用于娱乐和休息的余暇时间”;二是指“发展智力,在精神上掌握自由的时间”。“休闲”就是“非劳动时间”,“不被生产劳动所吸收的时间”。《马克思恩格斯全集》第26 卷,第3 分册,第287 页,人民出版社1975 年版 2、“自由王国只是在由必需的和外在的目的规定要做的劳动终止的地方才开始,因而按照事物的本性来讲,它存在于真正物质生产领域的彼岸。”《马克思恩格斯全集》第25 卷第926 页 “自由时间———不论是闲暇时间还是从事较高级活动的时间———自然要把占有它的人变为另一主体,于是他作为这另一主体又加入直接生产过程”。《马克思恩格斯全集》第46卷下册225-226页 经 典 导 读 1、“整个人类的发展,就其超出对人的自然存在直接需要的发展来说,无非是对这种自由时间的运用,并且整个人类发展的前提就是把这种自由时间的运用作为必要的基础”。《马克思恩格斯全集》第47卷216 页 2、“在个人全面发展和他们共同的社会生产能力成为他们的社会财富这一基础上建立自由个性”[1]……:“我们的目的是要建立社会主义 制度 关于办公室下班关闭电源制度矿山事故隐患举报和奖励制度制度下载人事管理制度doc盘点制度下载 ,这种制度将给所有的人提供健康而有益的工作,给所有的人提供充裕的物质生活和闲暇时间,给所有的人提供真正的充分的自由”[2] [1]《马克思恩格斯全集》第47卷、第532页 [2]《马克思恩格斯全集》第21 卷,第570 页 经典导读 1、马克思： “个性得到自由发展,因此,并不是为了获得剩余劳动而缩减必要劳动时间,而是直接把社会必要劳动缩减到最低限度,那时,与此相适应,由于给所有人腾出了时间和创造了手段,个人会在艺术、科学等等方面得到发展”。《马克思恩格斯全集》第46 卷下,第218 -219 页 恩格斯:“正是由于这种工业革命,人的劳动生产力才达到了这样高的水平,以致在人类历史上破天荒第一次创造了这样的可能性:在所有的人实现合理分工的条件下,不仅进行大规模生产以充分满足全体社会成员丰裕的消费和造成充实的储备,而且使每个人都有充分的闲暇时间从历史上遗留下来的文化——科学、艺术、交际方式等等——中间承受一切真正有价值的东西;并且不仅仅是承受,而且还要把这一切从统治阶级的独占品变成全体社会的共同财富和促使它进一步发展。关键就在这里”。《马克思恩格斯选集》第2 卷,第478 - 479 页 第二、西方美学史中关于审美生活的论述 古希腊的审美生活 在西方思想界，古希腊一直是作为理性与感性和谐的理想境界来看待与追慕的。在审美生活之中，古希腊在戏剧、雕塑、史诗、节庆、建筑等很多方面都有极为辉煌的成就，这说明在相对民主的社会中，古希腊人生活在一个较为宽广的审美生活范围内，因为戏剧与雕塑在其本性上属于注重公众的艺术形式，尤其是雕塑作为古希腊艺术的中心更是反映了与我国传统艺术中鄙视身体大相径庭的健康情趣。在众多的审美行动中，由于戏剧与公民教育、艺术活动与宗教、祭祀活动密切地联系为一体，这种集体活动就带有组织形式的全民性质。 从宏观的角度来看，古希腊文化的审美性质在古代世界文化的几个代表性的形态之中，是最为鲜明的，这是一种现实、乐天的、享受与创造并重的文化；从审美教育活动中对于审美主体的诸多审美感官的发展与养成来看，在语言、形体、表演、音乐等方面，古希腊的审美活动无疑是较为全面的。 亚里斯多德论审美生活 1、“人的本性谋求的不仅是能够胜任劳作，而且是能够安然享有闲暇。闲暇是全部人生的唯一本原。假如两者都是必须的，那么闲暇也比劳作更为可取，并是后者的目的；于是需要思考，闲暇时应该做什么。”《亚里斯多德全集》第2卷，第273页，苗力田 主编，1990年第1版，中国人民大学出版社 亚里斯多德论审美生活 2、“娱乐是为了松弛，而松弛会带来享受，它是一直劳苦的良药；消遣包含高尚，而且包含愉悦，幸福就由这两者构成。音乐是最令人快乐的事情，因而就有人主张用音乐来教育青少年，因为所有有益无害的享乐不仅有益于人生的终极目的，而且可以带来轻松。尽管能够实现人生目的的幸运儿寥寥无几，但是人们可以时常暂释心头重负，仅仅为开怀而坐享这份安娱之中的轻松和欢愉。” 《亚里斯多德全集》第3卷，第274页，苗力田 主编，1990年第1版，中国人民大学出版社 亚里斯多德论审美生活 3、“终极的目的不再企求任何未竟之物，而种种即刻的快乐也无一企求将来的事物，……谁能断言音乐的本性中就不会产生比普通的快乐更高的体验呢？” 《亚里斯多德全集》第3卷，第279页，苗力田 主编，1990年第1版，中国人民大学出版社 作为亚里斯多德对立面的柏拉图 柏拉图则是作为亚里斯多德的对立面来展开自己美学与文学思想体系的，培养“战士”是其出发点，这种禁欲主义的审美教育思想在中世纪得到了延续。 中世纪审美生活状况 在禁欲主义的宗教理念统治之下，神学美学除了敌视现实美、诋毁女性美之外，其次就是对于文学艺术的攻击。 “基督教摈弃一切世间法，认为诗歌不过是绮语妄词，在深恶痛绝之列。中世纪僧侣每侪罗马诗人于狗曲，偶欲检维吉尔或贺拉斯之篇章，必搔耳作犬状示意。……奥古斯丁少日读维吉尔诗，长而有意淫之悔。……德尔图良亦以文学华言无实，好之无异行奸。……伊西独耳戒基督徒毋读诗，诗能乱心曲而长淫欲。戴迷阳至谓识字乃畔道之阶，盖始以文字启蒙者，厥为魔鬼也。” ——钱钟书《谈艺录·修订版》第273页，中华书局 审美生活与人的存在、与人的日常生活的幸福、与人的需要与欲望的满足是一体的。 德国古典哲学时期 康德关于审美判断的四个契机尤其是关于“审美无关利害”的命题，在审美生活的意义上可以得到更为准确的理解，因为这一命题并不是针对艺术作品的本体论的，也不是针对创作论的，而是针对包含了在审美活动的一切因素，尤其是包含了审美主体与审美客体混溶而不可分离的审美生活。可以说，康德的美学思想使得对审美活动、审美生活的界定初步摆脱了以古希腊为代表的侧重于认识论的美学倾向，也摆脱了以中世纪美学为代表的侧重于唯灵论的倾向。 席勒 康德之后：卡西尔与杜威 “当我们沉浸在对一件伟大的艺术品的直观中时，并不感到主观世界与客观世界的分离，我们并不是生活在朴素平凡的物理事物的实在之中，也不是完全生活在一个个人的小圈子里。” ——卡西尔《人论》185页，上海译文出版社，甘阳 译，1985年第1版 “（艺术的）这个任务就是要恢复这种连续性，即：艺术品中精心营构而成的深邃的 经验 班主任工作经验交流宣传工作经验交流材料优秀班主任经验交流小学课改经验典型材料房地产总经理管理经验 形式与那些被公认为是构成经验之组成部分的日常事件、所作所为及遭际两者之间的连续性”[1]； “人们对把美的艺术与日常生活联系起来心存敌意，这其实是对生活的一种感伤的，甚至是悲剧性的 评价 LEC评价法下载LEC评价法下载评价量规免费下载学院评价表文档下载学院评价表文档下载 ：生活是平淡无奇的。只是因为生活通常是充满挫折、失败、缺乏或过重的负担，就耽溺于这样一种观点：认为在日常生活与美的艺术创造及享受之间存在着某种内在的对立”[2] “审美经验是一种文明中生活的展现、记录与庆典，是促进文明发展的工具，也是对一种文明的特质的最终判断。原因在于当个人创造与享受审美经验时，他们也因所在的文化而体现在了自身经验的内容里……在一种文明中，既有暂时性的因素，也有持久性的因素。持久性的力量并非孤立存在。它们是大量的历史事件在组合成意义以构筑人类心灵时的功能。艺术是实现这种统一的伟大力量。具有这种心灵的人早晚要逝去，客观地表现出意义的作品却保存下来。它们成了环境的一部分。它们与环境层面的相互作用又成了文明生活延续的轴心……对除了文物考古家以外的所有人来说，古埃及即是它的古遗址、庙宇和文学”[3]。 [1] John Dewey(1934). Art as Experience. New York: Minton, Balch & Company. P3 [2] John Dewey(1934). Art as Experience. New York: Minton, Balch & Company. P27 [3] John Dewey(1934). Art as Experience. New York: Minton, Balch & Company. P326-7. 现象学与存在主义 现象学方法在哲学与美学领域的确具有划时代的突破意义。突破了古希腊以来到近代以实证科学为代表的主客对立的认识论知识体系，开始实现由机械论到整体论、由认识论到存在论的哲学与美学的革命。 “艺术作品则不然，它只激起知觉。如果作品有效果，那么刺激就强烈。这是否说没有‘现象的存在’呢？是否说博物馆的最后一位参观者走出之后大门一关，画就不再存在了呢？不是。它的存在并没有被感知。这对任何对象都是如此。我们只能说：那时它再也不作为审美对象而存在，只作为东西而存在。如果人们愿意的话，也可以说它作为作品，就是说仅仅作为可能的审美对象而存在” —— 杜夫海纳《美学与哲学》第55页，中国社会科 学出版社1985年5月版 伽达默尔 论审美生活 他认为游戏是：“艺术作品本身的存在方式”、“把审美意识看成是面对某个对象，这并不符合实际情况。” ——伽达默尔《真理与方法》第130页，洪汉鼎 译，上海译文出版社1999年第1版 “游戏的存在方式不允许游戏者像对待一个对象那样去对待游戏。”—— 伽达默尔《真理与方法》第131页，洪汉鼎 译，上海译文出版社1999年第1版 “共时性是属于艺术作品的存在。同时性构成同在的本质。同时性不是审美意识的同现，因为这种同现是指不同审美体验在某个意识中的同时存在和同样有效。……这里，同时性是指，某个向我们呈现的单一事物，即使它的起源是如此遥远，但在其表现中却赢得了完全的现在性”，按照我们的理解，他所说的在游戏中存在的各种“中介”即审美活动中的一切因素，在游戏的过程中都被“扬弃于彻底的现在性中”——伽达默尔《真理与方法》第165页，洪汉鼎 译，上海译文出版社1999年第1版 第三、 审 美 时 间 （一）审美生活构成的要素之一，审美活动总是在一定的时间过程中完成，在审美生活中存在的时间是对日常时间的一种中断，体现为人的价值的实现，而且是一种被缩短的时间，与日常生活的物理时间是不同的。 （二）审美生活的构成要素 1，“时间”。 第一，审美活动是在一定的时间过程中完成的，是我们生活的一种，一个重要的组成部分。 第二，在审美生活中存在的时间是对日常生活时间的一个中断，它体现为个人价值或人的生存价值的实现。 第三，审美生活中的时间是被缩短的时间，与被闹钟、钟表等计时器所决定的物理时间是截然不同的。 2，审美主体与审美客体。 第一，在一个已实现的审美生活中，审美主体与审美客体处于一个同时融合的过程，无先后之别。 第二，审美主体与审美客体存在于主体与客体所达成的意向性之中。 3，审美主体的发展及能力是第三要素。审美主体有什么样的素质决定了审美主体能够获得什么样的审美生活，接受什么样的审美对象，包括审美鉴赏能力、审美需要、审美趣味、审美耻感等。 第三章 艺术美本质论 前言 审美生活如何划分 划分的方法多种多样。 根据对象的材料是真实还是虚拟，可以把审美生活划分为以艺术作品、造物的美两个领域。 纯粹的艺术品由符号所构成。 上述对象的差异主要是体现在质料上，而质料的差异导致了根本的不同。 一、康德其人其事其书 生于1724年4月22日，1740年入哥尼斯贝格大学。从1746年起任家庭教师４年。１７５５年完成大学学业，取得编外讲师资格，任讲师１５年。在此期间康德作为教师和著作家，声望日隆。除讲授物理学和数学外，还讲授逻辑学、形而上学、道德哲学、火器和筑城学、自然地理等。 １８０４年２月１２日病逝。 三大批判 《纯粹理性批判》（１７８１）、《实践理性批判》（１７８８）、《判断力批判》（１７９０）。 康德名言 “有两种东西，我对它们的思考越是深沉和持久，它们在我心灵中唤起的惊奇和敬畏就会日新月异，不断增长，这就是我头上的星空和心中的道德定律。” 二、《判断力批判》导读 1、为了判别某一对象是美或不美，我们不是把它的表象凭借悟性连系于客体以求得知识，而是凭借想象力（或者想象力和悟性用结合）连系于主体和它的快感和不快感。鉴赏判断因此不是知识判断，从而不是逻辑的，而是审美的。至于审美的规定根据，我们认为它只能是主观的，不可能是别的。但是一切表象间的关系，甚至于感觉间的关系，却能够是客观的（在这场合，这种关系就意味着一个经验表象的实在体）；但快感与不快感就不能是这样了，在这里完全没有表示着客体方面的东西，而只是这主体因表象的刺激而引起自觉罢了。 2、凡是我们把它和一个对象的存在之表象（译者按：即意识到该对象是实际存在着的事物）结合起来的快感，谓之利害关系。因此，这种利害感是常常同时和欲望能力有关的，或是作为它的规定根据，或是作为和它的规定根据必然地连结着的因素。现在，如果问题是某一对象是否美，我们就不欲知道这对象的存在与否对于我们或任何别人是否重要，或仅仅可能是重要，而是只要知道我们往纯粹的观照（直观或反省）里面怎样地去判断它。 3、人们容易看出：若果说一个对象是美的，以此来证明我有鉴赏力，关键是不于我自己心里从这个表象看出什么来，而不是系于这事物的存在。每个人必须承认，一个关于美的判断，只要夹杂着极少的利害感在里面，就会有偏爱而不是纯粹的欣赏判断了。人必须完全不对这事物的存在存有偏爱，而是在这方面纯然淡漠，以便在欣赏中，能够做个评判者。 4、对于善的愉快是和利益兴趣结合着的。 5、鉴赏判断仅仅是静观的，这就是这样的一种判断：它对一对象的存在是淡漠的，只把它的性质和快感及不快感结合起来。然而，静观本身不是对着概念的；因为鉴赏判断并不是知识判断（既不是理论的，也不是实践的），因此既不是以概念为其基础也不是以概念为其目的。 6、在这三种愉快里只有对于美的欣赏的愉快是唯一无利害关系的和自由的愉快；因为既没有官能方面的利害感，也没理性方面的利害感来强迫我们去赞许。 7、一个偏爱的对象或一个受理性规律驱使我们去欲求的对象，是不给我们以自由的，不让我们自己从任何方面造出一件快乐的对象来的。一切利害关系是以需要为前提，或带给我们一种需要；而它作为赞许的规定根据是不让我们对于一个对象的判断有自由的。 8、鉴赏是凭借完全无利害观念的快感和不快感对某一对象或其表现方法的一种判断力。 9、就逻辑的量的范畴方面来看，一切鉴赏判断都是单个的判断。因为由于我必须把对象直接保持在我的快感或不快感上，而且不是通过概念，于是那些判断就不能有像客观普遍有效性的判断的那样的量；尽管，如果这鉴赏判断的对象的单个表象依据规定着这鉴赏判断的条件，通过比较，这单个表象转换为一个概念，也会从这里成功一个逻辑的普遍判断：譬如，我眼前看着这玫瑰，我通过鉴赏判断称它为美。与此相反，那通过比较许多单个判断产生出来的判断：玫瑰花一般地是美的，这就不仅是作为审美的，而且是作为一个基础于审美判断之上的逻辑判断而说出来的了。 10、现在那判断：玫瑰是（在香味上）快适的，固然也是审美的和单个的判断，但不是鉴赏判断，而是官能的判断。它在这点上和第一种判断有区别：鉴赏判断本身就带有审美的量的普遍性，那就是说，它对每个人都是有效的，而关于快适的判断却不能这样说。只是关于善的判断，它虽然也规定着对一个对象的快感，却具有逻辑的、不仅是审美的普遍性；因为它是涉及客体的，作为对它的知识的，而因此对每个人都有效。 如果愉快和直观对象的纯粹形式的把握（apprehension）结合着，而不联系到一个为了一定认识的目的的概念：那么，表象就不联系到客体，而只联系到主体。在这样情况下，愉快就只是客体对于诸认识机能的一致。这些认识机能就在反省着的判断力中产生活动乃至于在这里面继续活动着，所以它们只是客体的主观形式的合目的性。 通过阅读得到的关键词 知识 道德 审美 功利、利害 主体、客体及其关系 形式 自由、快感、静观 鉴赏判断、官能判断 审美超功利（特指艺术美）——四大契机之首 第一，从审美起源的角度来看，实用的目的先于审美的目的，独立的审美意识的形成是随着人的进化以及与动物界的脱离而产生的，实用的目的开始消退，审美的目的开始独立出来。 第二，就从事审美活动的感官来看，视觉、听觉是艺术美欣赏最重要的审美感官，不同于参与消耗性活动的嗅觉、触觉、味觉以及其他的肉体活动。 第三，揭示了形式对于审美活动尤其是艺术美具有本质的、首要的意义。对于艺术美而言，形式的美具有无比的优先性，在科学活动以及道德活动当中都是不存在的。 科学活动体现为克服具体事物的形式，最终达到抽象。 道德活动追求的是行为、行动的善，而行为本身并不刻意讲究形式的美化。 第四，由康德所提出的这一观点带有启蒙性的革命要求，审美的超功利性必须以功利性的满足为基础与前提，也就是说在此基础上审美主体更容易进入到审美情绪。 这一命题的理论贡献在于，它标志着现代意义美学学科的产生，原因就在于第一次确立了审美的主体性（尤其是艺术美的自主性）。 第四章 寓杂多于统一 ——论形式之至境 一、毕达哥拉斯学派论“寓杂多于统一”及其背景 1、毕达哥拉斯： 当古希腊人毕达哥拉斯派的哲学家们用数学的观点研究音乐时，发现音乐在质的方面存在的差异，是由声音在量（长短、高低、轻重）的方面的比例的差异来决定的。如果始终是一样高低，或没有任何规律的忽高忽低的音，就不能形成和谐的乐曲，要形成和谐的乐曲，就必须把高低不同的各种音符按适当的比例协调地组合起来。 于是，他们得出结论：音乐是对立因素的和谐的统一，把杂多导致统一，把不协调导致协调。 2、背景： 人体雕刻艺术是古希腊雕刻艺术之冠。这些雕像在人体比例和肌肉质感方面都接近真实的人体，面部表情十分生动。更重要的是注重刻画人物瞬间的表情和动势，具有较强的冲击力。 米隆的《掷铁饼者》 人体动势弯腰屈臂成S型，回转的头部和扭曲的身体被巧妙地处理为一种和谐的姿态，以一个固定的动作表现出运动的连续性，充满了连贯的运动感和节奏感，突破了艺术上时间和空间的局限性，传递了运动的意念，把身体的和谐、健美和青春的力量表现得淋漓尽致，造成单纯中见多样变化的形式美感。这尊雕像解决了雕塑支点的重心问题，被誉为“体育运动之神”。 伟大的希腊雕塑作品正是这种多样统一的形式观念之完美体现。一方面，我们发现艺术家对人体的各个组成部分，比如头部、躯干、肢体的不同特点都做了细致入微、精细且毫不含糊的刻划，骨骼的轮廓、肌肉的起伏、须发的走向，都得以统一展现；另一方面，人体的各个构成部分则被统一在一种高贵而静穆的整体形式中，没有任何部分得以过分的夸张和强调，得以肯定的是整体的形式，与此同时，形体各部分的所有差异也在结构上得到全面肯定。无怪乎两千年后雕塑家罗丹在一次秉烛夜视《米洛的维纳斯》时，仍对雕像腹部那如此丰富细腻的起伏而惊叹不已。 二、“寓杂多于统一”的内涵 第一，从作品来看，部分与细节必须是整体不可缺少的一部分，部分与细节必须在整体当中发挥特定的作用与功能，它的存在才具有意义。 其一，就整一的方面来看，艺术作品必须使所有的细节围绕共同的主旨，只要是破坏了作品的整一性，无论是怎样美好的材料都是游离于整体和谐之外的附赘悬疣。 其二，就杂多的方面来看， 艺术作品有必须具有复杂性和变化性，而不应该流于单调、枯燥、单一。 第二，从欣赏来说，既要做到细致的观察与玩味，领略美的起伏与流动，又要善于找出各部分之间的血脉与联系，树立对于作品的整体印象。反对过于细微与过于粗放的欣赏。 三、“寓杂多于统一”经典导读 1、赫拉克里特：“互相排斥的东西结合在一起，不同的音调造成最美的和谐统一；一切都是斗争产生的。” 2、《周易》：“物相杂，故曰文。” 3、《国语》：“物一无文。” 4、刘熙载《文概》：“《易·系传》：‘物相杂，故曰文。’《国语》：‘物一无文。’徐锴《说文通论》：‘强弱相成，刚柔相形，故于文人爻为文。’朱子《语录》：‘两物相对待故有文，若离去便不成文矣。’为文者，盍思文之所由生乎？” 刘熙载《文概》：“《左传》：‘言之无文，行而不远。’后人每不解何以谓之无文，不若仍用《外传》作注。曰：‘物一无文。’” 刘熙载《文概》：“《国语》言‘物一无文’，后人更当知物无一则无文。盖一乃文之真宰，必有一在其中，斯能用夫不一者也。” 5、柯勒律治： 它必须是一个整体，它的各部分相互说明、互相支持；所有这些部分都按其应有的比例与格律的安排所要达到的目的和它众所周知的影响相和谐，并且支持它们。突出的诗行、诗句，吸引了读者的注意力，就会脱离上下文。 如果是给一首符合诗的 标准 excel标准偏差excel标准偏差函数exl标准差函数国标检验抽样标准表免费下载红头文件格式标准下载 的诗下定义，我的答复是：它必须是一个整体，它的各部分相互支持、彼此说明；所有这些部分都按其应有的比例与格律的安排所要达到的目的和它那众所周知的影响相谐和，并且支持它们。 一方面，对于这样一组突出的诗行或诗句，它们各自吸引了读者的全部注意力，它本身脱离了上下文变成一个独立的整体，而不是与上下文谐和的一部分，他们拒绝称赞它为正当的诗；另一方面，对一个不能持久的作品，从其中读者很快地收集到了笼统的效果而对其组成部分全不感兴趣，他们也同样拒绝称赞它为正当的诗。读者不应仅仅被主要出自好奇心的机械冲动催迫着前进，或者被急于想达到最后结局的欲望催迫着前进，而是应由旅程本身的引人入胜之处所激起的快乐的精神活动催着前进。像被埃及人看成是智慧的表征的蛇的动作一样，或者像声音由空中穿过时的途径一样，每走一步它停下来一下，向后退半步，由这种后退的动作集起来那种再把它往前推进的力量。 柯勒律治： 读者不应仅仅被主要出自于好奇心的机械冲动催逼着前进，或者被急于达到最后结局的欲望催逼着前进，而是应由旅程的本身的引人入胜之处所激起的快乐精神催着前进。 蛇形动作。 然而，假如要产生一个和谐的整体，其余的部分必须保持与诗一致；这种情况只能通过这样精心的选择与人工的安排才能具有诗的一种性质(纵使不是一种特性)。这种性质就是那种能激起比散文的语言(不论是口头的还是书面的)所期望激起的更有延续性、更平均的注意力的性质。 （Samuel Taylor Coleridge，1772-1834） 英国浪漫主义诗人、哲学家、文学批评家和神学家。毕业于剑桥大学，曾到德国旅行，学习和阅读了大量德国哲学著作，把德国浪漫主义与唯心主义哲学带回英国。终生致力于对以洛克为代表的“机械的哲学”的反抗，强调想象力在哲学和诗歌创作中的重要性，认为上帝、自由、灵魂等形而上的要求来自道德信念。其工作刺激了英国天主教的复兴。主要著作有诗集《抒情歌谣集》（1798，与友人著名诗人渥兹华斯合著）、《一个探索灵魂之自白》（1840）等。 6、柏拉图： 音乐的和谐是在相反因素中发生的相亲相爱。 音乐就是研究和谐与节奏范围内爱情现象的科学。 ——《文艺对话集》第234页 7、《左传》 声亦如味，清浊、大小、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏以相济也。若以水济水，谁能食之？琴瑟专一，谁能听之？ 8、《文心雕龙·附会》 “杂而不越”。 9、孟德斯鸠： 政体当如音乐，能使相异者调、相反者协，归于和谐。 席勒 艺术大师的真正艺术秘密，就在予他用形式来消除材料。材料本身越是动人，越是难于驾驭，越是有诱惑力，材料越是自行其是地显示它的作用，或者观赏者越是喜欢直接同材料打交道，那么，那种既能克服材料又能控制观赏者的艺术就越是成功。 四、延伸原理之一：作品的多层次构成（以英加登对文学作品的分析为例） 第一、存在（构成）方式四层次论： 英伽登认为，文学的艺术作品是一个包含有四个层次的复合构造体，这四个层次是： (1)语音现象层，指文字的字音和建立在字音基础上的更高级的语音构造，包括韵律、语速、语调等等，它们不同于孤立的字词的发音，不属于物理性的声音现象，也就是说，是处在整体之中的字词的语音现象。 举例 格律诗中固定的语音模式。 王力《汉语诗律学》第5页，第6页，第7页，第9页。第18页， 平平平仄仄，仄仄仄平平。 仄仄平平仄，平平仄仄平。 平平平仄仄，仄仄仄平平。 仄仄平平仄，平平仄仄平。 山居秋暝 王 維 空山新雨後，天氣晚來秋。 明月松間照，清泉石上流。 竹喧歸浣女，蓬動下漁舟。 隨意春芳歇，王孫自可留。 (2)语义单位层，包括词、句、段各级语言单位的意义。这个意义层是作品诸层次的中心层，它为整个作品提供结构框架。 阅读到这里，就可以知道作品大致说了什么了。 (3)图式化外观层。 在这个层面上，作品所描绘的各种对象得以呈现，但构成作品的有限词句不能再现真实客体的所有方面，作品中的客体对象总是图式化地呈现的，它像一个框架结构，里面有许多未被充实之处，也就是说，客体对象中有些方面并未呈现出来，造成了许多“未定点”，它们有赖于读者在阅读中再进行填补和充实。 所有语言都是抽象的，都不具有造像功能，都是概念。 世间只存在极少量的具有造像功能的词汇，但是几乎可以忽略不计。 使用语言详尽地描述一个对象，最终很可能实现不了形象性，而且会恰恰相反。 文学创作因而必须利用语言的抽象性，在特殊的语言组织中，在阅读中实现形象性。 含蓄因而是文学作品的一个最高境界。 (4)再现客体层。作品中所再现的客体是从句子中展现出来的，这些描绘事态或客体的句子不是真正的判断，不表示真正的存在。也就是说作品中由字句描绘出来的客体是意向性的，或者说是虚构性的，它们组成一个作品中的世界。 （5）伟大的经典作品还具有形而上的层面，如清新、壮美等美感体验。 第二、四层次之间的关系： 1、四个层次之间不是截然分开的，而是共属于一个和谐的整体。 2、较低的层次只有在较高的层次当中发挥必要的功能才具有存在的意义与价值。 3、作品存在的分层在诗歌、小说、音乐、绘画中有着不同的体现。 四、延伸原理之二：阐释循环 阐释循环： 解释学中对于作品进行解释的观念，也就是从前理解出发，经过一个历史的过程，针对语言与结构所进行的由部分到整体、再由整体到部分的解释活动；其最终的后果是得到修正的前理解，达到理解。 1、前理解。 2、由部分到初步的整体。 3、由初步的整体再到部分，在这里得到的是对部分业已提升了的理解。 4、由业已提升了的部分再到整体，在这里得到的是对于整体业已提升与完善的理解。 5、不断循环，直至得到完善完美的阐释。 第五章 音乐与情感表现问题 一、课堂讨论 1、讨论作品：肖邦《二十四首前奏曲之第15》 2、《雨滴》的由来 3、请大家讨论 4、讨论记录 QQ群空间留言集萃 隽~：我们反复欣赏这个作品，也不是为了去最大限度的接触“当时肖邦” 。 试图从背景、作者、环境音律等等角度试图给它定题定性，都是错误的。 蔚蓝 我认为，欣赏音乐不一定要想着这首曲子要表达什么，里面蕴含了什么深意，这样的欣赏有点累。或许这首曲子什么也不想表达，或许它只是传递给我们一些美感，一些愉悦。欣赏音乐时用一颗纯粹的心去听，可能会有不一样的感觉。 兔子 怎么说呢，其实第一次听的时候没有那么多的联想，只是跟随这音乐，轻音乐有一种魔力，能够把你的思绪带走跟随着它跳动，享受它给你的享受。 而第二次在教室里听了之后就面目全非了，被很多同学的言论影响。想到了热带雨林的下午，想到了《雷雨》，想到了.....呵呵，自己也觉得很不可思议，居然越来越多根本停不下了 刘程灿 听完前面比较平静的那段，我就开始走神，旋律和电影《蓝色大门》中一首《蓝色旋律》有点像，情绪就完全跑去《蓝色大门》的剧情那边，回忆台词和画面，脑里也开始联想游泳池什么的……等我走完神回来，曲子唱完了…… 二、汉斯力克《论音乐的美》导读 ※汉斯力克（1825——1904） 奥地利音乐理论家 《论音乐的美》 ※嵇康《声无哀乐论》 经典导读与关键词 善于发现关键词 经典导读之一——汉斯力克《论音乐的美》 音乐美学的研究方法，迄今为止，差不多都有一个通病，就是它不去探索什么是音乐中的美，而是去描述倾听音乐时占领我们心灵的情感。 同样谬误的两个命题： ★第一，音乐的目的和任务据说是激发情感或“优美的情感”。 ★第二，情感被称作是音乐作品所表现的内容。 经典导读之二——汉斯力克《论音乐的美》 我们必须把“情感”和“感觉”这两个概念严格地区别开来——但我们并不反对它们在日常用法中的混淆。 感觉是对某一感性的素质：一个乐音、一种颜色的知觉。情感是对我们心灵状态的发扬或抑郁的意识，即舒适或不舒适感。假如我用我的感官单纯地知觉到某物的香、味、形、色、音的话，那我说我感觉到这些素质。假如悲伤、希望、愉快、憎恨使我的心情显著地超过平素的状态，或下降到平素的状态之下，在这种情况下，我说我在感受着情感。 经典导读之三——汉斯力克《论音乐的美》 “直观” 这个词，原来是指视觉的表象，但它早被应用到所有感官现象上，而且它也非常符合于注意倾听的活动，所谓注意倾听就是对一些乐音形式的连续观察。 在这个活动中幻想力并不是一个封闭的领域：正如它从感性的知觉中接受了生命的火花，同样它也把光迅速地辐射到理智和情感的活动领域。但对美的真正领会来说，理智和情感仅是一些边缘的地区。 经典导读之四——汉斯力克《论音乐的美》 “情感的表现”不是音乐的内容 。 表现确定的情感或激情完全不是音乐艺术的职能。 不同的情感可以有同一的强度，同一情感，可以因人、因时，而强弱不同。 希望的情感是与想像一个未来的、比之现今更幸福的情况分不开。忧伤则是把过去的幸福与目前情况相比较。这是一些非常确定的想像和概念，没有这些东西，没有这种思想的材料，就说不上我们目前的感受是“希望”或“忧伤”，造成这些情绪的，正是思想的材料。 经典导读之五——汉斯力克《论音乐的美》 音乐只能表达那些各种各样附加的形容词，而绝不能表达名词本身。 音乐不能表达特定的情感这一推论在心理学上无法否认。而情感的明确性恰恰正是由于它的概念的核心。 一首音乐作品的审美表情，可以用优美、温柔、激烈、刚强、纤丽、清新等言词来形容，这些观念都可以在乐音的组合中找到相应的感性表现。因此我们可以直接利用这些形容词来描写音乐的形象，而不需要联想到这些词对人类内心生活所具有的伦理上的意义 。 经典导读之六——汉斯力克《论音乐的美》 作曲家所表现的观念，首先和主要的是纯音乐性的观念。在他的幻想中出现一支明确的、优美的旋律。这旋律只代表它自己，不代表别的东西。 它只能表现情感的“力度”。音乐能摹仿物理运动的下列方面：快、慢、强、弱、升、降。但运动只是情感的一种属性，一个方面，而不是情感本身。 经典导读之七——汉斯力克《论音乐的美》 只有对器乐音乐的论断才能适用于音乐艺术的本质。要探索音乐的一般规定，即标志音乐的本质、本性，和确定它的界限、方向的东西，只能以器乐音乐为对象。凡是器乐音乐不可能做的事，也绝对不能说音乐能做到。 因为只有器乐音乐才是纯粹的、绝对的音乐艺术。……我们甚至必须排除带有标题或说明的音乐作品。 经典导读之八——汉斯力克《论音乐的美》 1、空间的运动和时间的运动，以及对象的色彩、大小，与乐音的高低、音色、强弱之间存在着有事实根据的类似性，因此我们确实能用乐音来描绘事物，但要是企图用乐音来描述雪花、鸡啼、闪电在我们心中唤起的“情感”，那简直可说是荒谬的。 2、音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美。这是一种不依附、不需要外来内容的美，它存在于乐音以及乐音的艺术组合中。优美悦耳的音响之间的巧妙关系，它们之间的协调和对抗、追逐和遇合、飞跃和消逝，——这些东西以自由的形式呈现在我们直观的心灵面前，并且使我们感到美的愉快。 3、音乐的原始要素是和谐的声音，它的本质是节奏。对称结构的协调性，这是广义的节奏，各个部分按照节拍有规律地变换地运动着，这是狭义的节奏。作曲家用来创作的原料是丰富得无法想像的，这原料就是能够形成各种旋律、和声和节奏的全部乐音。占首要地位的是没有枯竭、也永远不会枯竭的旋律，它是音乐美的基本形象，和声带来了万姿千态的变化、转位、增强，它不断供给新颖的基础，是节奏使二者的结合生动活泼，这是音乐的命脉，而多样化的音色添上了色彩的魅力。 经典导读之九——汉斯力克《论音乐的美》 音乐的内容就是乐音的运动形式。 一切音乐要素相互之间有着基于自然法则的秘密联系和亲和力。这些亲和力无形地主宰着节奏、旋律以及和声，并要求人类的音乐必须遵循它们的法则，并且使一切违反这些法则的结合显得丑恶、逆理。它们虽然不是以科学意识的形式存在着，但却本能地为任何有教养的听觉所具有。 经典导读之十——汉斯力克《论音乐的美》 审美地接受音乐与病理地接受音乐之对比 ： 作为病理的激动状态的对立面，我们提出的是对音乐作品的有意识的纯粹观照。静观的听法是唯一艺术性的、真正听音乐的方式，与它对立的是野蛮人粗暴的激情和音乐狂热者炽烈的激情，二者属于一类。 “美的崇高的超然性"。音乐使我们清醒的心灵感到内心的快乐，这是最高尚、最健康，并且不是能轻易做到的倾听音乐的方式。 钱钟书 “乐无意，故能涵一切意。吾国则嵇中散《声无哀乐论》说此最妙，所谓：‘夫唯无主于喜怒，无主于哀乐，故欢戚俱见。声音以平和为主，而感物无常；心志以所俟为主，应感而发。奥国汉斯立克(E.Hanslick)音乐说(Vom musickalischschonen）一书中议论，中散已先发之”。（《谈艺录》，中华书局，1984年，第290页。） 钱钟书 “西方论师(Hanslick)谓音乐不传心情，而示心运，仿现心之舒疾、抑扬、升降诸动态，嵇前已道之。” 汉斯力克自律论音乐美学思想的主要内容是什么？ 第一、音乐的内容不是情感，它的作用只是体现在它所带来的愉悦。 第二、音乐所表现的只是情感运动的力度或强度，而不是情感本身。最能够说明音乐本性的是器乐作品。 第三、如果说音乐有内容的话，那么这个内容就是乐音本身，即旋律、节奏等形式。 第四、提倡一种静观音乐自身的审美的欣赏态度，反对病理的欣赏音乐的态度，即原始先民欣赏音乐的态度与对音乐的狂热分子的态度。 避免两种极端倾向: 一是由果释因,丧失本体; 二是执著本文,导致本无。 第六章 审美活动与科学活动的区别与联系 在审美活动与其他活动的联系中，与科学活动的关系是最为清晰的，因为科学活动面对的是自然现象，研究自然现象的内在规律与奥秘。 一、审美活动与科学活动的本质区别 （一）科学活动追求的是纯客观的抽象结果，而审美活动则是体现为主客体自始至终统一与混融不可分的形象过程。 在科学活动中，科学家追求的是最终的对于客观对象的认知结果，尽管在科学研究的过程中，科学家对于科学探索的热情、理想、想象、展望甚至梦想都会参与其中，但是在最终的科学研究的结果之中，却不允许出现任何科学家个性化的、主观化的人格色彩与因素，绝对忠实于客观世界是科学家的职责，所得到的只是对于客观规律的抽象认知，只是冷冰冰的绝对规律。 科学家研究所得的客观规律，也总是用一套通行的、标准的数字，用该物的物理的和化学的恒量来表示它的特性的。在我们接受科学规律的过程中，也就同样不会引起主观情感，更不会体验到科学家在科学研究过程中的喜与忧。 而在审美活动中，不存在孤立的审美客体与审美主体；而我们说的审美主体与审美客体，只是为了理论阐述的方便，才划分为审美主体与审美客体的。 在艺术家