论宋代绘画发达的原因

论宋代绘画发达的原因 邓乔彬 提　要 　宋代绘画之发达与这一朝代进入近世有根本的关系。文人由科举而参政 , 士大夫弘道、重德的时代性格 ,使人文精神贯注于文艺创作 ,文人画的兴盛成为绘画进入 文学化的近代期之标志。随着画院制的建立和完善 ,传统的宫廷绘画得到了体制的保证 , 达到了创作的兴盛 ,提高到新的水平。农业、手工业和商业、城市的发展 ,使绘画有了新的 需求 ,创作趋向商品化、平民化、通俗化。画工画与文人画、画院画一起 ,形成总体性的雅 俗结合态势 ,使宋代绘画达到鼎盛。 关键词 　宋画 　近代性 　文学化 　画院制 　画工画 　雅俗结合 北宋郭若虚《图画见闻志·叙论》说 :“若论佛道人物 ,士女牛马 ,则近不及古 ;若论山水 林石 ,花竹禽鱼 ,则古不及近。”这里的古近之比 ,其实就是唐宋之较 ,虽古人多有崇古意 识 ,却也肯定了宋代山水画和花鸟画超过了唐人。近出的王伯敏先生《中国绘画通史》更 认为 ,“宋代的绘画 ,是中国绘画史上的鼎盛时期 ,标志着我国中古时期绘画高峰的出 现。”① 对宋画的总体 评价 LEC评价法下载LEC评价法下载评价量规免费下载学院评价表文档下载学院评价表文档下载 较古人更高。 宋代绘画的发达已是不争的事实 ,其原因何在呢 ? 读多种绘画史著作 ,对此皆语焉不 详 ,远无文学史著作探讨唐诗兴盛原因之类的兴盛。笔者以为 ,从根本上说 ,宋画的鼎盛 与宋代所具备的近代性有关。 严复在《致熊纯如函》中指出 :“古人好读前四史 ,亦以其文字耳 ! 若研究人心政俗之 变 ,则赵宋一代历史 ,最宜究心。中国所以成为今日现象者 ,为善为恶 ,姑不具论 ,而为宋 人之所造就 ,什八九可断言也。”② 日本汉学家内藤虎次郎 1922 年发表的《概括的唐宋时 代观》,将中国古代社会分为三个发展时期 :先秦至东汉为古代 ,魏晋至唐中期为中世 ,宋 代以后为近世 (其中宋、元为近世前期 ,明、清为近世后期) 。而宋代之所以被判断为近世 , 是因为到宋代才出现贵族政治的崩溃 ,君主独裁政治得以确立 ,平民文化昌盛 ,庶民地位 得到提高。胡适在其成名作《中国哲学史大纲·导言》中 ,也从中国哲学思想的演变提出了 类似的“三世说”,其中的宋元明清为近世。 作出以宋代为近世的判断 ,具有非常重要的意义 ,这正是宋代绘画发达的根本所在。 88 《中国文化研究》2005 年夏之卷 ① ② 严复. 严复集[M]第三册 ,页 668 ,中华书局 ,1986。 王伯敏 . 中国绘画通史[M] ,页 366 ,生活·读书·新知三联书店 ,2000。 一 宋代绘画发达与最高统治者所推行的右文政策有关。完善的科举制使宋代文人参政 成为普遍的现实 ,“郁郁乎文哉”的宋代造就出士大夫弘道和重德的时代性格 ,使文艺创作 贯注了高扬的人文精神 ,文人画的兴盛更使我国绘画史确立了新的发展标志 ,自此进入到 了文学化的近代时期。 诚如内藤虎次郎所说 ,宋代是君主独裁政治得以成立的朝代。鉴于唐末五代军阀割 据所造成危害的教训 ,宋初统治者设计并推行了一整套君主独裁的政治制度 ,将军权、政 权、财权和司法权都收归朝廷。北宋前期虽保留了前朝的三省六部 ,却削弱其主事权 ,使 之成为闲散的机构。以中书门下取代三省来削弱相权 ,称宰相为同中书门下平章事 ,另设 参知政事为副宰相。成立枢密院以主军事 ,与中书门下分管文、武大权。以三司主管财 政 ,长官三司使号称计相。后来的皇帝虽对官制有过改革 ,但总体精神不变 ,即皇帝集权 进一步加强 ,而臣僚的权力则被分散。 人们常将封建制度的解体看作近代的标志 ,因而君主独裁政治也与一般意义上的近 代有异 ,但若沿着内藤虎次郎将贵族政治的崩溃与君主独裁政治相对举的思路 ,我们自然 可以引伸出这样的结论 :即在实行君主独裁的同时 ,随着贵族政治的崩溃 ,平民文化的昌 盛和庶民地位的提高 ,宋代也就具有了前代所没有的某些近代的、民主的色彩。 从选官制度而言 ,宋朝可谓我国科举制度发展的黄金时代。唐朝推行科举 ,废除了魏 晋六朝所行的“九品中正制”,改变了长期以来“上品无寒门 ,下品无势族”的状况 ,但还遭 到不少权相的反对 ,且录取的人数还是相当的少。宋代则不然 ,深知势家使孤寒路塞的宋 太祖 ,为尽革畴昔之弊而躬亲临试 ,创立殿试制以决士子进退 ,且将唐代的恩归考官改为 恩归皇帝 ,在加强皇权同时 ,又笼络了士子之心。对各科举人 ,只重考试而不重门第 ,使科 举制真正向最广大的阶层开放 ,平均每次的录取人数相当于唐朝的十倍以上。为保证公 平 ,令有关官员与亲属、门客回避 ,为防止考官辨认笔迹 ,又实行糊名制。无疑 ,这是彻底 清除贵族垄断政治的重要举措。 若与后代相比 ,元代实行民族歧视政策 ,且“九儒十丐”,长期不开科举 ,自不必论 ;明 代的开国之君推行文化专制主义甚酷 ,既兴文字狱 ,又亲自删去《孟子》中的民本思想内 容 ,以八股取士 ,思想禁锢与文化高压并行 ,这种状况持续甚久 ;清代统治者曾对汉人采取 过一个时期的严酷手段 ,后来实行恩威兼施政策 ,在拉拢士人同时 ,康熙、雍正、乾隆三朝 , 仍大兴文字狱。所以 ,与前后诸朝不同 ,也只有宋代的最高统治者能如此宣称 :“(本朝)与 士大夫治天下”。虽然士大夫所“治”只能是一种参与 ,并不能改变“朕即国家”的根本事 实 ,却也多少体现出在封建政体内的民主倾向。 “与士大夫治天下”,使得士大夫们具有了与此前所不同的政治责任感和社会使命感 , 他们的人生角色也发生了变化 ,不只是“学成文武艺 ,货与帝王家”,通过科举博得功名富 贵 ,而是对政治有积极的参与热情 ,不只萦念个人的荣辱升沉 ,对朝政可以不避直言 ,气节 和人格尤被士林推重。范仲淹所说的“居庙堂之高 ,则忧其君 ,处江湖之远 ,则忧其民”,既 流露出强烈的责任感和深重忧患意识 ,又体现出深厚的民本思想。而他这种襟抱、情怀对 于振作士气、大厉名节起了很强的导引作用 ,后来朱熹对范氏给予士林的榜样意义屡为称 道、赞叹。与范仲淹共同参与庆历新政的欧阳修 ,也是对砥砺士大夫名节起了典范作用的 98论宋代绘画发达的原因 重要人物。《宋史·忠义传序》云 :“士大夫忠义之气 ,至于五季 ,变化殆尽 , ⋯⋯真仁之世。 田锡、王禹　、范仲淹、欧阳修、唐介诸贤 ,以直言谠论倡于朝 ,于是中外缙绅知以名节相 高 ,廉耻相尚 ,尽去五季之陋矣。”欧阳修是北宋诗文革新运动的前期领袖 ,但苏轼认为他 所起的历史作用并不限于文学 ,《六一居士集序》云 :“宋兴七十余年 , ⋯⋯士亦因陋守旧 , 论卑而气弱。自欧阳子出 ,天下争自琢磨 ,以通经学古为高 ,以救时行道为贤 ,以犯颜纳谏 为忠。”而苏轼作为这一运动的后期领袖 ,陆游《放翁题跋》卷四《跋东坡帖》又如此总结他 的一生 :“公不以一身祸福 ,易其忧国之心。千载之下 ,生气凛然。” 论者们以为 ,“真仁之世”的士大夫所树立起来的政治气节、入世精神 ,对宋代历史的 影响至为深远。 北宋的士大夫们继承和发扬了早期儒家的“弘道”精神 ,以“舍我其谁”的态度关注政 治和现实 ;且在追求理想、努力干政同时 ,又注重自身的道德修养。因时代及科举之变 ,关 注现实政治而弘道并非只有一个指向 ,功业与道德可以统一到一起 ,前面所说的名节、忠 义、耿介、直谏等 ,其实也包含着深厚的道德内容。这样 ,就将兼重“内圣”与“外王”的精神 融为一体 ,化作了立身行事的准则 ,也使得唐末五代以来一度消磨递降的士人气节、人格 得以提升 ,使传统意义上的儒林精神与文苑传统得到了统一 ,而北宋的艺文事业也被普遍 地注入了强烈的人文精神 ,发生了较大的改变。 随着文人 —高官 —学者三位一体结构的成立 ,宋代士人人生角色的丰富 ,使之对文艺 的普遍性兴趣加强 ,文学自不必说 ,他们还纷纷参与、介入绘事 ,谈文而兼论艺渐成风气 , 因此 ,虽我国的文人画出现较早 ,但绘画的文学化却是始于宋代 ,这也被有识力的美术史 家所论定 ,对此 ,我们也可以断之为我国绘画史上近代的开始。 郑午昌先生的《中国画学全史》被一些论家认为是第一部具有现代意识的绘画史著 作 ,此书将我国绘画分为实用时期、礼教时期、宗教化时期、文学化时期四个发展阶段 ,这 是很有宏观识力的。若谓前三个时期还是绘画的古代期 ,那么文学化则是绘画进入近代 的标志。 郑氏所说的实用时期指传说的古史时期 ,难以求之于实证 ,我们且看后三个时期。礼 教时期的前期少有画迹留存 ,后期的汉代 ,其点缀政教、纪功颂德的绘画 ,无论是画工所 作 ,还是画家所画 ,都是为宫廷服务的。而宗教化时期的绘画 ,著名的画家如曹不兴、卫 协、顾恺之、陆探微、张僧繇 ,在帝王修建的佛寺绘画 ,自是为帝王服务 ,而曹不兴的奉命为 孙权作画 ,陆探微的常侍宋明帝左右 ,且为宫廷贵族写照 ,张僧繇的为梁武帝直秘阁知画 事 ,奉命为之作佛画 ,妆饰佛寺 ,则更是直接为宫廷服务。唐代的著名画家 ,如阎立本、尉 迟乙僧、张萱、吴道子、周　等 ,无不是为宫廷服务的画家 ,只有少数文人画家画山水树石 以自我“怡情”,却是处于非主流地位。 宋代绘画一方面延续并发展着绘画的礼教化和宗教化 ,另一方面又开始了文学化的 近代进程。 帝王和最高统治集团所确立和提倡的治国思想 ,使得绘画题材具有难以移易的历史 规定性。宋代帝王重儒学 ,对礼教性绘画有必然的促进作用。如宋仁宗是一个“务本向 道”的皇帝 ,虽喜好柳永词 ,却鄙薄其为人 ,认为他只能在风前月下浅斟低唱 ,不可令仕宦 , 故在临轩放榜时特黜落之。因而 ,他对绘画的鉴戒作用是非常重视的 ,所以曾下令命画院 高手描绘前代帝王的“美恶之迹”,以作为鉴戒 ,画成后 ,命张于殿壁 ,让群臣观看。宋代后 09 《中国文化研究》2005 年夏之卷 来曾有多次的图绘功臣像之举 ,其规模远较汉、唐时为大 ,这既说明宋代对功臣像作为礼 教性绘画所起“兴废之诫”作用的重视 ,也说明只有似宋代这样具有规模空前的画院 ,才能 进行大规模的礼教性绘画创作。 儒学是用于治世 ,而宗教则有“益仁智之善性”的作用 ,统治者不会对此不顾的。从开 国以来 ,宋太祖就重视佛教 ,下令停止毁佛 ,重开佛教。宋太宗不仅建立了国家的译经院 , 亲自过问译经事 ,还使僧尼数大为发展 ,真宗时更甚。仁宗由于更重视儒学对治理国家的 作用 ,僧尼逐渐减少 ,神宗时进一步下降。徽宗重视道教 ,佛教受到很大打击。南宋初 ,佛 教徒一改过去“不与世事”的态度 ,参与了抗金斗争 ,佛教得以平稳发展。宋代君主也重视 道教 ,太祖、太宗都与道士有很好的关系 ,真宗更演出过神人降天书的闹剧 ,大修道观 ,优 待道士。徽宗时期 ,崇道到了无以复加的程度。南宋无论是高宗、孝宗、光宗、理宗 ,都热 衷于道教。对佛道的重视 ,必然促使宗教性绘画在唐人的基础上仍有所继续 ,还出现了如 武宗元这样几可与吴道子齐名的宗教画家。 诚如上说 ,宋代的绘画还持续着前代的性质和功能 ,但文人画的兴盛 ,则标志着绘画 从服务于宫廷、政教 ,到用于自抒其情、自娱自乐。虽说文人画并非始于宋 ,但宋代文人画 已不限于个别人 ,而是群体性的创作 ,且创立了左右画坛的理论。而郑午昌先生将绘画文 学化的开始期定在宋代 ,正是因为看到了这一群体性的作画论画给绘画史带来了很大的 变化。 绘画的文学化与宋代士大夫政治、文化的建立具有直接的关系。 士人们的热心政治 ,推崇气节 ,对于绘画有着不可低估的影响。不重形似的文人画之 所以在宋代兴盛 ,固然与排遣政治生活失败所带来的苦闷有关 ,因为“浇胸中块垒”成为一 种新的创作倾向 ,使“士夫画”遂有了非仅是只具反映论色彩的美学品位 ,而使抒情性成为 了绘画的一个主要因素。同时 ,向往人格高洁 ,志节不屈的象征性绘画 ,也从竹石枯木类 发展出新的品种 ,如水墨的梅花和兰、竹、菊花、松树等 ,开启了被称为“四君子”或“岁寒三 友”的类型化题材。如果说宋代绘画的文学化是主要起于、因于文人画 ,那么其文学化的 主要表现就在于将古老的比兴传统 ,从 诗歌 诗歌26首倪柝声诗歌智慧书红色经典诗歌朗诵稿诗歌鉴赏术语怎样读懂古代诗歌 移到了绘画领域。 除却史前时期的绘画实用期可不论 ,绘画的文学化其实成了绘画发展的第三个里程 碑 ,使得古老的中国绘画进入到了具有近代化意义的发展阶段。 二 在文人画兴盛的同时 ,随着科举制的完备和延伸 ,书画以及其他艺术工匠类的从业人 员也得以通过考试选拔为朝廷服务 ,自宋初以来延袭五代的画院制得到了不断的发展、完 善 ,传统的宫廷绘画有了体制的保证 ,宋徽宗更进而设立画学 ,促使院画创作出现了高峰 , 成就了宋代绘画兴旺发达的“第二方面军”。 虽说我国的宫廷绘画出现得较早 ,但在五代以前是没有画院建制的。宋代沿用了五 代的这一制度 ,并加以完善、发展 ,在国力和需求的保证、促进下 ,画院建制一直沿用至宋 末 ,并实施有效的奖惩制度 ,遂使宋代的院画创作与朝代相始终 ,成为了宋画无可争议的 主力。 绘画的文学化虽说是直接因于文人的参与 ,但又与画院制颇有关系 ,后者不但在其发 展过程中具有了与科举制近于“同位”的性质 ,且从精神上影响了画家的以艺立身 ,并在制 19论宋代绘画发达的原因 度上推行、促进了画院绘画的文学化进程。 出于图绘功臣像及对绘画艺术的其他需要 ,汉朝建有画室 ,唐代无此专名 ,而以画官 应奉于禁宫。五代时期 ,战乱频仍 ,中原画家纷纷避乱入蜀 ,西蜀统治者耽于享乐 ,大兴绘 画 ,建画院以网罗画家 ,设职授禄 ,是我国历史上正式设立画院的开始。南唐因政治措施 得当 ,很少受战乱影响 ,中主李　也在宫廷中设立翰林图画院 ,引来了各地画家 ,后主李煜 更热心绘事。最高统治者对绘画的提倡和画院的设立 ,对推动绘画的发展起了很大的作 用。 宋代沿袭五代西蜀、南唐之制 ,在立国之后就设置翰林图画院 ,原西蜀与南唐的画家 大多集中到了汴京 ,加上原先中原的画家 ,使得宋代从开国之初 ,就有实力雄厚的画院。 画院之设 ,使传统的艺术工匠升格为官员 ,但他们的地位究竟如何呢 ? 据王明清《挥麈后 录》所载 :真宗乾兴元年 ,“中书言 ,旧制 :翰林医官、图画、琴棋待诏 ,转官止光禄寺丞 ,天禧 四年乃迁至中允、赞善、洗马同正 ,请勿逾此制。惟特恩至国子博士而已。”可见 ,“旧制”所 定 ,宫廷画家们仅在七八品之间 ,且是闲散之职 ,即使是颇得神宗礼遇的郭熙 ,所任的翰林 待昭直长 ,也仅相当于从八品而已。因此 ,北宋画院的画家还难以真正改变其传统的身 份、地位 ,即使被授官职 ,也低于其他各类官员。但是 ,与前朝相比 ,除了五代之外 ,画家的 地位却无疑有了较大的提高。如唐代 ,虽绘画发达 ,但并无画院之设 ,除善画的大臣或有 官职者外 ,一代大师吴道子被召入禁中 ,仅封为“宁王友”,而民间画工则在被征入禁中后 , 只能隶属于将作监 ,并无官职、品第。 宋徽宗出于对书画的喜好 ,还能着力提高画家的地位 ,对佩鱼制的改变就是一项较重 要的举措。邓椿《画继·杂说·论近》云 :“祖宗旧制 ,凡待诏出身者 ,止有六种 :如模勒、书 丹、装背、界作、种种飞白画 ,描画栏界是也。徽宗虽好画如此 ,然不欲以好玩 ,辄假名器 , 故画院得官者 ,止依仿旧制 ,以六种之名而命之 ,足见圣意之所在也。”但又说 :“本朝旧制 , 凡以艺进者 ,虽服绯紫 ,不得佩鱼。政、宣间 ,独许书画院职人佩鱼 ,此异数也。”据《宋史· 舆服志》载 ,鱼袋始于唐 ,为符契之用 ,而到宋代 ,则变成了身份贵贱的标志 ,此制在北宋各 朝虽略有变化 ,但“伎术人”不得佩鱼却是一贯之制 :“太宗雍熙元年 ,南郊后 ,内出以赐近 臣。由是内外升朝文武官皆佩鱼 , ⋯⋯京官、幕职、州县官赐绯紫者亦佩 ,亲王、武官、内职 将校皆不佩。真宗大中祥符六年 ,诏伎术官未升朝赐紫绯者 ,不得佩鱼。仁宗天圣二年 , 翰林待诏太子中舍同正王文度因勒碑赐紫章服 ,以旧佩银鱼 ,请佩金鱼 ,仁宗曰 :‘先朝不 许伎术人　佩鱼 ,以别士类 ,不令混淆 ,宜却其请。’”在神宗允许翰林学士佩鱼之后 ,徽宗 在“借绯紫臣僚 ,并许随服色佩鱼”的变动中 ,也因个人之好 ,遂有“政、宣间 ,独许书画院职 人佩鱼”的“异数”,尽管画家尚未彻底脱离工匠之列 ,但这一对“祖宗旧制”的变革 ,确实也 提升了他们的地位。 宋徽宗还仿科举制而设立画学。画学其实渊源于王安石的变法 ,徽宗在政治上当然 毫无继承王安石变法之志 ,但对于画学的建设 ,倒是延续并体现了王氏太学三舍法的精 神。 设立画学是以考试制度促成画院的改革。邓椿《画继》卷一曾述其缘起 :徽宗“始建五 岳观 ,大集天下名手 ,应诏者数百人 ,咸使图之 ,多不称旨。自此以后 ,益兴画学 ,如进士科 下题取士 ,复立博士 ,考其艺能。”又说 :“图画院四方召试者源源而来 ,多有不合而去者”, 可见此时已有正规的考试制度 ,并通过考试来选拔 ,以网罗更多的绘画人才。宋徽宗本人 29 《中国文化研究》2005 年夏之卷 喜好书画 ,又有很高的艺术修养和兴趣 ,遂在政和年间建立了“画学”。画之为“学”,不止 是技能问题 ,而是用通过学习其他学业的办法来大力、全面地提高画者的文化学识修养。 《宋史》卷一五七《选举志》云 :“画学之业 :曰佛道、曰人物、曰山水、曰鸟兽、曰花竹、曰屋 木。以《说文》、《尔雅》、《方言》、《释名》教授。《说文》则令书篆字 ,著音训 ,余书皆设问答 , 以所解义观其能通画意与否 ,仍分士流、杂流 ,别其斋以居之。士流兼习一大经或一小经 , 杂流则诵小经或读律。考画之等 ,以不仿前人、而物之情态形色俱若自然 ,笔韵高简为 工。”可见 ,画学是根据“士流”与“杂流”的不同对象而授课、学习的 ,由于绘画与人、物密切 相关 ,为了解诸多人文、历史、天地、万物 ,故所授课程主要为《说文》、《尔雅》、《释名》等 ,而 经学也因士流与杂流的不同 ,而施以不同的教学 ,有不同的要求。画学的设立 ,对提高画 者全面修养确是大有裨益的。 宋徽宗兴画学 ,考试时主要是对绘画的文学化导引。根据俞成《萤窗丛说》所载 ,“徽 宗政和中 ,建设画学 ,用太学法补四方画工 ,以古人诗句命题 ,不知抡选几许人也”。邓椿 《画继》卷一也记载了宋徽宗创画学 ,主要是以对诗歌意义的理解来考画师的具体之事 : 所试之题 ,如“野水无人渡 ,孤舟尽日横”,自第二人以下多系空舟岸侧 ,或拳鹭于 舷间 ,或栖鸦于篷背。独魁则不然 :画一舟人卧于舟尾 ,横一孤笛 ,其意以为非无舟 人 ,止无行人耳 ,且以见舟子之甚闲也。又如“乱山藏古寺”,魁则画荒山满幅 ,上出　 竿 ,以见“藏”意 ,余人乃露塔尖或鸱吻 ,往往有见殿堂者 ,则无复藏意矣。 唐志契《绘事微言》也说 ,政和中 ,宋徽宗既立翰林图画院 ,又屡用唐人诗句对画工进 行考试 ,常用“竹锁桥边卖酒家”为题 ,多数人都向“酒家”上着力 ,只有李唐画但于桥头竹 林外挂一酒帘 ,徽宗喜其得“锁”字意。又以“踏花归去马蹄香”为题考试 ,众人多画马、画 花 ,而有一人画数蝴蝶飞逐马后 ,徽宗以其理解诗意 ,喜之。 上面的这些诗句 ,要求正确理解诗意 ,而出于画中 ,则要以少许物象表现更多的象外 之意 ,而不是过于直观、直露 ,我国绘画后来之所以不是画满篇幅 ,注意“留白”,能形成以 少胜多、计白当黑、惜墨如金、意到笔不到的传统 ,是与宋代绘画的文学化大有关系的。而 这一文学化过程 ,即使是始于文人画的推动 ,但更应是画院画改造的结果 ,因为这毕竟是 行家画 ,而不是文人的“墨戏”。 “以古人诗句命题 ,不知抡选几许人”,虽造就很多画者的不幸 ,这一考试 方法 快递客服问题件处理详细方法山木方法pdf计算方法pdf华与华方法下载八字理论方法下载 却对提 高他们的文化水平和艺术想象力 ,以及鉴赏、造型能力 ,都很有好处 ,也造就出一批优秀的 画家。比如李唐 ,初以卖画为生 ,在徽宗时补入画院 ,南渡后流落临安 ,经推荐 ,任画院待 诏 ,他对当时崇尚　丽的花鸟画不满 ,曾作诗讥刺 ,除画《雪天运粮图》的以抗金时事入画 外 ,又曾画诸多的历史题材 ,如《晋文公复国图》、《采薇图》等 ,若无当年画院的学习、训练 , 李唐怕很难会成为具有深厚文学底蕴的著名画家。 北宋画院在注重画家的写实能力同时 ,也在命题作画中 ,很看重画家对画题的领会 , 对绘画思想意蕴、主观情趣的正确表达。可以认为 ,在宋代以前 ,我国绘画无论是实用性、 礼教性、宗教性的 ,虽功能不同 ,但都是单纯的绘画 ;而从宋代的文学化以来 ,则使绘画从 单纯的造型艺术发展为具有意境的、有综合艺术性质的创作。在院画最为发达的宋徽宗 朝 ,在皇帝本人的倡导下 ,实行了对画院画家以诗立题创意的创作引导 ,甚至成为考试的 方法 ,这一导向不但促使传统的画工向画家转变 ,还使绘画从单纯的再现性艺术向表现性 转化。与此同时 ,从创作题材到艺术手法也发生了一系列的变化。 39论宋代绘画发达的原因 出于对巩固政权的需要 ,宋代的画院担负起了创作鉴戒性绘画的任务 ,又为帝王创作 具有装饰性和欣赏功能的绘画 ,延续实用和礼教两大功能 ,并能得到赏赐 ,这些 ,都能激起 画家的荣誉感 ,对画家的钻研、提高技艺无疑是有较大作用的。 前者如宋仁宗在庆历元年 (1041) 尝命画院高手绘制前代帝王的“美恶之迹”以作劝 诫 ,自己亲自写成题记《观文鉴古图》,共一百二十图 ,画成后令张挂于崇政殿西阁四壁 ,让 臣下参观。皇　初 (1049)又命高克明等图绘三朝圣德之事 ,学士李淑等写题赞 ,凡十卷 , 一百事 ,名之为《三朝训鉴图》,后又雕版印制以赐臣下及宗室。宋徽宗虽是耽乐而误国之 君 ,但对图绘功臣之举也颇为热心 ,曾命画院在显谟阁画熙宁、元丰的功臣像。南宋时期 , 这类活动还在继续进行。后者如治平 (1064 —1067) 间 ,英宗召易元吉为宫中画迎　斋殿 御　 (皇帝座后的屏风) ,还在开先殿西厢画《百猿图》。《画继·杂说·论近》谓薛志曾说 ,明 达皇后阁初成 ,“左廊有刘益所画百猿 ,后志于右画百鹤以对之 ,举动各无相犯 ,颇称上旨 , 赏赉十倍也。”郭思在也《林泉高致》后的《画记》中 ,记录了其父郭熙为宫廷创作大量的屏 风、帷帐类的绘画 ,并得到宋神宗的多次赏赐。 由于画家们能够以其绘画的技艺得到皇家的赏识 ,博得名利地位 ,画院的建设对绘画 来说 ,正面的、积极的影响当然是主要的。 绘画尽管与科举无直接关系 ,可宋代皇帝对科举的重视 ,带动了对儒学、学术、诗文、 技艺的全面重视 ,也覆盖到了绘画 ,成为“画学”后 ,绘画与律学、算学、书学、医学等 ,一起 进入朝廷选拔人才的体制中。虽然绘画人才的选拔与科举有别 ,但科举所体现的精神却 让画家看到 ,决定人的地位的并非与生俱来的家庭出身 ,血统并不能主宰人的一生 ,凭借 对技艺的深入了解、掌握和提高 ,也能摆脱过去卑贱的地位 ,发挥自己的聪明才智 ,以一技 之长为统治者所用 ,甚至能得到重视 ,实现自己的人生价值。与此直接相关的画院制度 , 固然因皇家所确立的审美精神、 标准 excel标准偏差excel标准偏差函数exl标准差函数国标检验抽样标准表免费下载红头文件格式标准下载 ,使得许多画家难以充分发挥创造性 ,但毕竟能为之 提供创作的舞台 ,能为他们提高技艺创造一定的条件。而宋徽宗所推行的画院文学化改 造 ,则直接导致了绘画文学化不限于文人所作 ,而是成为了时代的潮流 ,也使得此后宋代 的画院画达到了前所未有的水平。 三 宋代作为近世 ,更表现在经济制度和经济、社会发展的状况上。由于土地制度的变 革 ,农业和手工业的发展 ,随商业兴盛而崛起的城市群 ,使得农民和市民成了绘画艺术的 消费者 ,导致了绘画创作的平民化、通俗化 ,题材和艺术手法的多样化。以工匠为创作主 体的画工画与文人画、画院画一起 ,形成总体性的雅俗结合态势。如果说雅俗结合是唐代 文学成功的原因之一 ,那么中国绘画传统三大主力 ———宫廷画、文人画和画工画同时兴盛 于一朝的宋代绘画 ,较之于唐代来 ,更见雅俗结合 ,创作与接受的互动 ,使得宋代绘画确实 达到了鼎盛。 我们在前面肯定郑午昌先生对绘画史的“四化”之分 ,是从绘画主流的发展来立论的 , 看宋代的绘画 ,还应另有一副眼光 ,此即平民化、通俗化的特点。帝王和相应的宫廷文化 , 文人和相应的的士大夫文化 ,固然对绘画产生了主要的影响 ,另一方面则是宋代平民文化 的昌盛和庶民地位的提高 ,使绘画也相应发生了变化 ,即从宫廷走向了市井 ,从精英走向 了平民。与城市发展、商业繁荣相应 ,绘画从纯艺术品成为商品 ,连自娱性的文人画也受 49 《中国文化研究》2005 年夏之卷 到附庸风雅者的追逐。宫廷的绘画 ,民间的绘画 ,士大夫文人的绘画 ,呈现出全面繁荣发 展的态势。 以上变化 ,源于城市与商业的发展 ,而市井文化、平民文化的成熟 ,则又取决于社会、 经济水平的提高。 具有近代色彩的宋代政治是与相关的经济和社会形式紧密联系的。顾炎武曾在《日 知录》卷十的《苏松二府田赋之重》中指出 ,汉唐的土地多为“豪民”所有 ,而宋以后占有土 地的则称为“田主”。这不仅是名称之变 ,更应是政治和社会之变 ,表明了原先是具备政治 势力的豪族地主 ,从宋代开始转变为具有平民特色的庶族地主。赵俪生先生《中国土地制 度史》说 ,宋代的土地私有化表现在官田的私田化和官租的私租化 ,宋代虽官僚与地主拥 有大部分土地 ,但农田的经营是以租佃制为主 ,雇佣制为辅 ,可谓典型的租佃制农业社会 , 这比起此前各代来 ,无疑是很大的变化 ,不妨可看作特定的近代标志。 北宋的法律承认与农奴身份相当的僮仆为良人 ,规定佃户可以主动脱离原先的租佃 关系而另寻佃种土地 ,佃客在购买了三、五亩土地之后就可以脱离地主而自立户名。唐代 主要实行按丁口交纳的租庸调制 ,而北宋改为计亩纳税 ,农民的负担得以稍微减轻。与五 代时期随时都会增加的捐税相比 ,北宋实行“杂变之赋”,也使农民的日子过得轻松一些。 宋朝的疆土虽比唐代小 ,又失去了幽云十六州的天然屏障 ,长期受到北方少数民族的 侵扰 ,但较长时期以来 ,社会比较安定 ,农业较之前代有很大发展 ,是与上述的土地制度分 不开的。长江下游一年稻麦两熟 ,福建和广南路则多为双季稻 ,粮食产量的增加使宋代的 漕运量远胜过唐代。南宋即使是曾遭战乱的两浙路 ,农业生产也很快恢复 ,江南的膏腴之 地更有“苏湖熟 ,天下足”之说。据官方的统计 ,在宋太宗末年 ,全国仅四百多万户 ,到仁宗 末年已增加到一千二百多万户 ,至徽宗初年已超过了二千万户。南宋丧失了北宋时期将 近五分之二的领土 ,宋宁宗末年时的户数仍超过了一千二百万。 北宋的手工业非常发达 ,采矿、纺织、制瓷、造纸和造船业都有很高的成就。 与宋代文化发展直接相关的是造纸业和印刷业 ,这两者为文化典籍的普及立下了很 大的功绩 ,相关的手工业发展 ,更使文房四宝成为宋代文人不可或缺的“雅玩”。北宋的名 品有蜀笺、徽州龙须纸 ,南宋有江浙纸、建阳纸和蜀纸、皖纸 ,色笺有红笺和紫、褐、碧、黄等 色。南宋的雕版印刷业也比北宋有发展 ,杭州以外 ,苏州、饶州、抚州、婺州、建州、成都也 是刻书业的中心 ,两浙、福建、江西、四川则是印刷业的发达地区。与后来的明、清两朝相 比 ,南宋的雕版书籍无论是数量还是质量 ,都堪称有过之而无不及。 宋代生产、经济的发展、繁荣 ,造就出远较前代丰富的物质条件 ,既从物质载体上带动 了文艺的进步 ,又使得绘画所描绘的对象更为丰富。与此同时 ,社会化生产所决定的社会 生活的发展 ,百业的繁荣 ,也必然造成社会分工的多样化 ,传统的单一农业自然经济不复 存在 ,既为职业画家队伍的出现准备了条件 ,也为画家们反映丰富的现实生活提供了基 础。 商业和城市的繁荣 ,使原先以农村自然经济为主的社会发生了变化 ,形成了与乡村生 活相对、并行的城市生活和相应的社会阶层 ,多种经济形式和丰富的生活 ,遂使绘画题材 也随之发生了变化。在与农业文化密切相关的山水画获得发展的同时 ,宗教题材的作品 也得以延续。尤其与社会生活相适应 ,绘画颇多表现社会风俗者 ,而这种被后人称作风俗 画的作品可谓宋画的一大发展。堪称代表的是名作《清明上河图》,此画描写的都城环境 59论宋代绘画发达的原因 和社会生活完全可以同《东京梦华录》互证 ,表现出作者张择端高度的造型能力和艺术概 括力。如果说宋代以前的人物画多为历史故实或帝王、功臣、名人 ,宋代的人物画则多与 风俗结合 ,所表现的是耕织、捕鱼、放牧、村医、春游、观灯、文会、听琴、戏曲、爨弄等现实生 活中的普通内容 ,有些画家尤好描绘儿童天真活泼的形象 ,这是以前所未见或极少见的。 农业和手工业的发达 ,必然带来了商业的发展。农村有定期集市 ,市镇、州县有诸多 工商业点。普遍性的商业繁盛 ,造就出一批大城市 ,开封、洛阳、扬州、杭州、成都 ,更成为 户数众多、商人云集的著名都会。北宋的各大城市 ,既无唐代长安、洛阳那样坊与市之别 , 也无昼与夜之界 ,开封的夜市更是非常著名。随着被称为草市的城墙外工商业区的增多 , 城乡之界也逐渐模糊。南宋时期的商业比北宋更为发达 ,除临安府外 ,建康府、平江府、成 都府和鄂州、福州、泉州、广州等城市 ,人口都很多 ,也是著名商埠。尤其是临安 ,其物产、 行市、商铺、食肆等 ,南宋人的笔记对之多有详尽的记载。 商业的发展 ,使得艺术逐渐部分地成为了商品 ,而创作绘画作品的民间艺人 ,也成为 了城市诸多行业中的一员 ,如果说画院画家是以艺立身的话 ,那么他们则具有了独立的、 以艺谋生的身份 ,因需求的关系 ,使之成为了社会上不容忽视的绘画创作力量。在绘画的 宗教化时代 ,画工们所参与的主要是为寺庙绘制大型壁画 ,一般的家庭还难以成为绘画的 消费对象。随着宋代市民阶层的兴起和壮大 ,他们逐渐成为了有着绘画需求的群体 ,而以 自耕农和半自耕农为主体的农村 ,也是绘画作品的广阔市场。画工们为适应这一市场的 需要 ,当然不能只沿袭过去 ,一成不变 ,而要调整创作的题材和艺术风格。如《画继》载 ,北 宋时的绛州人杨威 ,工于画“村田乐”,每有贩其画者 ,杨威必问其往 ,如至都下 ,则告予贩 者“往画院前易也”,贩者听之 ,“院中人争出之 ,获价必倍”。其原因在于画院众工居院中 日久 ,脱离生活 ,故愿出高价买画以作参考 ,而这也说明群众性的需求有了左右审美潮流 和艺术市场之势。 据《东京梦华录》记载 ,相国寺“大殿两廊 ,皆国朝名公笔迹 ,左壁画炽盛光佛降九　鬼 百戏 ,右壁佛降鬼子母揭孟。殿庭供献乐部马队之类。大殿朵廊 ,皆壁隐楼殿人物 ,莫非 精妙。”可见当时壁画的内容。元宵是万民同乐之时 ,此书记正月七日 ,“灯山上彩 ,金碧相 射 ,锦绣交辉。西北悉以彩结 ,山　上皆画神仙故事”①,绘画与节令、民俗的关系可见一 斑。而宣德楼前的各种铺子中 ,也有“卖时行纸画”②,则可看到绘画进入商品流通领域的 大概。 至于南宋的情况 ,可从吴自牧《梦粱录》略见之。此书卷十三所载的“官巷花作”,称 “销金衣裙 ,描画领抹 ,极其工巧”,可见属于 工艺 钢结构制作工艺流程车尿素生产工艺流程自动玻璃钢生产工艺2工艺纪律检查制度q345焊接工艺规程 性绘画 ,此卷的《铺席》,所列也有“陈家画 团扇铺”,《夜市》所载有“细画绢扇”,“梅竹扇面儿 ,张人画山水扇”③,足见当时绘画作为 商品销售的情况。临安的郊外 ,每逢节日 ,多张挂巨幅彩色“堂画”,绘古代圣贤或民间传 说 ,为满足此种需要 ,只能是画工精心为之。而在街上设棚为过往行人写真 ,也系画工所 为 ,一般百姓也有这种需求。吴自牧《梦粱录》卷十九的《闲人》一则 ,所载的“食客”中有 69 《中国文化研究》2005 年夏之卷 ① ② ③ 同上书 ,页 229 ,231 ,233 同上书 ,页 12。 孟元老《东京梦华录 (外四种)》[M] ,页 38 ,文化艺术出版社 ,1998。 “讲古论今、吟诗和曲、围棋抚琴、投壶打马、撇竹写兰”① 等具备不同技艺特长的人。可 见 ,这类人虽不愿入于下层手艺人之列 ,而以其善画 ,且相较又有较高的文化修养 ,也可以 在附庸风雅的社会风气中 ,入于高官贵族府中 ,以文艺才能依人而食 ,既非“轩冕才贤”或 “岩穴上士”的文人画家 ,又非入于画院或民间艺人 ,成为了画家中的“另类”。 商业经济与相关的城市发展 ,造成了市民文化的繁荣 ,加上农民对文艺的需要 ,使得 宋代文艺具有了一般意义的平民化、通俗化特点 ,造型艺术因其直观性而更不例外。这 样 ,平民化、通俗化与精英化、典雅化一起 ,如鸟之两翼 ,遂使宋代绘画形成了具有了近代 意义的发展态势 ,造就出前所未有的局面。 在传统的诗文领域 ,宋代的士大夫们坚持雅的创作方向 ,苏轼《书黄子思诗集后》之赞 赏韦、柳、司空图的诗 ,《祭柳子玉文》的不满于“元轻白俗”,可见尚雅的指向。黄庭坚《书 缯卷后》以学书“俗便不可医”,屡以“韵”来论艺。至于绘画 ,郭若虚《图画见闻志》高度评 价“轩冕才贤、岩穴上士”的文人画 ,认为这才是“依仁游艺”、以寄托高雅感情之作。而苏 轼《跋蒲传正燕公山水》也赞赏画家的“离画工之度数 ,而得诗人之清丽”。米芾自称“不使 一笔入吴生”,是因吴道子出身于画工 ,甚至因李公麟曾习吴画而对李不屑 ,以此来表示自 己坚持“雅”的方向。 但这只是问题的一个方面 ,另一方面由于俗文艺具有广大的受众 ,士大夫在坚持自己 的审美趣味时也不能不作出一定的调整 ,使文艺出现了俗中求雅或变俗为雅的情况。苏 轼《题柳子厚诗》说 :“诗须要有为而作 ,用事当以故为新 ,以俗为雅。”周紫芝《竹坡诗话》还 引了他所说的“街谈市语 ,皆可入诗 ,但要人熔化耳。”黄庭坚亦有“以俗为雅 ,以故为新”之 说。而论者也看到了苏轼诗歌中大量运用俗语的情况 ,黄庭坚的“点铁成金”在一定意义 上也可以看成是以俗为雅之举。宋代文学创作所出现的较为普遍的雅俗结合现象 ,可见 于批评家所论 ,如严羽《沧浪诗话·诗法》主张学诗要去五俗 (体、意、句、字、韵) ,就从反面 说明了宋诗创作中存在的趋俗倾向。词虽说总体上向雅的方向发展 ,但著名词人如秦观、 黄庭坚、周邦彦、李清照等 ,都颇有雅俗结合的作品 ,柳永更是走上大众化、通俗化的道路 , 产生了极其广泛的影响。宋代绘画之以山水为创作大宗 ,是绘画雅化的表现 ,而人物画之 发展出风俗画 ,且大量地涉及下层生活 ,则是趋向俚俗的结果。 雅俗分流对绘画来说 ,主要是指文人画、画院画、画工画的并行不悖 ,而从整个绘画结 构来说 ,则是雅俗结合的。如文人画主要是水墨竹、梅、木、石和山水等 ,属于“清玩”一类 ; 画院画则有很广的题材和丰富的手法 ,介于雅俗之间 ;画工画为实用而作 ,除宗教性壁画 和民间需要的诸多绘画外 ,还包括装裱、器皿装饰 ,甚至墓室画等。总之 ,文化艺术不再为 文人士夫所垄断 ,而广大市民阶层的出现 ,形成了对俗文化的需求 ,促进其生长、发展 ,使 雅俗分流而又结合成为势之必然。如宋代这样多元并进、全面发展的绘画创作 ,在我国的 绘画史上几为仅见 ,以宋代为我国绘画的鼎盛期是很恰当的。 (作者通讯地址 :邓乔彬 　暨南大学中文系 　510632) 79论宋代绘画发达的原因 ① 同上书 ,页 294。