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电影剧本写作基础 菲尔德,美.pdf

电影剧本写作基础 菲尔德,美

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2009-07-07 0人阅读 举报 0 0 暂无简介

简介:本文档为《电影剧本写作基础 菲尔德,美pdf》,可适用于考试题库领域

电影剧本写作基础第一章电影剧本是什么?第二章主题第三章人物第四章构成人物第五章创造人物第六章结尾与开端第七章建置第八章段落第九章情节点第十章场面第十一章构筑剧本第十二章写电影剧本第十三章剧本的形式第十四章改编第十五章论合作第十六章剧本写完之后第十七章作者札记http:bbschinaactorcomdispbbsaspboardID=ID=page=第一章电影剧本是什么?电影剧本是什么?是一部故事片的指南或概要吗?是蓝图吗?是图表吗?是一系列通过对话和描写来叙述的形象、场景、段落等就像一串联系在一起的珍珠项链一样吗?是一幅梦境中的风景画吗是一些思想的汇集吗电影剧本究竟是什么?首先它不是小说当然它也绝对不是戏剧。如果你看一部小说而且尝试着去确定它的基本特性时你会发现那种戏剧性行为动作、故事线等时常是发生在主要人物的头脑中。我们(读者)是在偷窥主人公的思想、感情、言语、行为动作、记忆、梦幻、希望、野心、见识和更多的东西。如果出现了另外一位人物那么故事线则随着视角而变化但时常是又返回到原来的主要人物那里。在小说中所有的行为动作都发生在人物的头脑中──在戏剧性行为动作的“头脑幻景”之中。在戏剧(舞台剧)中行为动作和故事线则发生在舞台前拱架下面的舞台上而观众是第四面墙偷听舞台人物的秘密。人物用语言来交谈他们的希望、梦幻、过去和将来的计划讨论他们的需求、欲望、恐惧和矛盾等。这样戏剧中的行为动作产生于戏剧的对白语言之中它本身就是用口头讲述出来的文字。电影则不同。电影是一种视觉媒介它把一个基本的故事线戏剧化了。它所打交道的是图像、画面、一小片和一段拍好的胶片一个钟在滴滴答答地走动、一个窗子正在打开、一个人在看、两个家伙在笑、一辆汽车在弯道上拐弯、一个电话铃在响等等。一个电影剧本就是由画面讲述出来的故事还包括语言和描述而这些内容都发生在它的戏剧性结构之中。一部电影剧本就是一个由画面讲述出来的故事。它象名词(noun)──指的是一个人或几个人在一个地方或几个地方去干他或她的事情。所有的电影剧本都贯彻执行这一基本前提。一部故事片是一个视觉媒介它是把一条基本的故事线加以戏剧化。如同所有的故事一样它有一个明确的开端、中段和结尾。如果我们拿来一个电影剧本把它象一幅画那样挂在墙上来审视那么它看起来就象下面那个图表。第一幕第二幕第三幕开端(beginning)中段(middle)结尾(end)││A──·───┼───·───────┼─────Z││建置(setup)对抗(confrontation)结局(resolution)第~页第~页第~页情节点Ⅰ(PlotPoint)情节点Ⅱ第页第页所有的电影剧本都包括这一基本的线性结构。我们把这一电影剧本的模式称之为示例(Paradigm)①。它就是一个模特儿一个式样一个构思的规划。表中的示例象一张桌子:一张桌面加上(通常是)四条腿。在此示例范围内可有方桌子、长桌子、圆桌子、高桌子、矮桌子、矩形桌子、可调节的桌子等等。以此示例为样板我们可以随意制作各种各样的桌子──反正都是一张桌面加上(通常是)四条腿。这个示例是确定无疑的。上面的图表就是一个电影剧本的示例。下面我们将其分解:第一幕或称开端一个标准电影剧本的篇幅大约有页或长两个小时。不论你的剧本全用对话、全用描写或两者兼有之均可按一分钟一页来计算。规矩是不变的──电影剧本中的一页等于银幕时间一分钟。第一幕是开端可看成建置(setup)部分这是因为你要用页左右的稿纸去建置(确定)你的故事。如果你去看电影你时常会自觉或不自觉地做出判断──你是否喜爱这部影片。今后看电影时请注意一下你需要多长时间做出你是否喜爱这部影片的决定。一般大约十分钟左右。也就相当于你写的电影剧本的头十页。你应该及时地抓住你的读者。你应该用大约十页的篇幅来让读者明白谁是你的主要人物什么是故事的前提故事的情境是什么。以《唐人街》(Chinatown)为例:第一页使我们知道杰克·吉蒂斯(杰克·尼科尔森JackNicholson饰)是地区调查所的一位不拘小节的私人侦探。在第五页我们认识了一位墨尔雷太太(狄安娜·莱德DianeLadd饰)。她要雇用杰克·吉蒂斯去调查“我丈夫和谁正在乱搞”。这是这部电影剧本的主要问题而且它提供了一股导致最后解决的戏剧动力。在第一幕结尾处要有一个情节点。所谓情节点就是一个事变或事件它紧紧织入故事之中并把故事转向另一方向。这一事件一般出现在第~页之间。在《唐人街》之中当报纸上发表了声称墨尔雷先生在“爱巢”之中被人抓住的故事之后真的墨尔雷太太(费伊·邓纳维FayeDunaway饰)和她的律师来到事务所恐吓说要提出诉讼。她是不是那位雇用杰克·尼科尔森②的真的墨尔雷太太?又是谁雇人冒充墨尔雷太太呢?这一切都是为什么?这个事件就把故事转引到了另一个方向:杰克·尼科尔森作为事件的幸存者必须弄清楚是谁在摆布他并且为了什么。第二幕或称对抗第二幕是你故事的主体部分。一般是在剧本的第页至页。它之所以称为电影剧本的对抗部分是因为一切戏剧的基础都是冲突(conflict)。一旦你给自己的人物规定出需求(need)亦即在剧本中他想要达到什么目的他的目标是什么你就可以为这一需求设置障碍(obstacles)这样就产生了冲突。在《唐人街》这个侦探故事中第二幕就是杰克·尼科尔森与一些势力发生了冲突这些势力不愿意让他调查出谁应该对墨尔雷先生之死以及争水丑闻负责。杰克·尼科尔森所需要克服的障碍支配着这个故事的戏剧性动作(dramaticaction)。第二幕结尾处的情节点一般发生在第页至页之间。在《唐人街》中第二幕的结尾的情节点就是:杰克·尼科尔森在墨尔雷先生被谋杀的水池中找到了一副眼镜并知道它不是墨尔雷的就是属于那个谋杀者的。这样就把故事引入到结局部分。第三幕或称结局第三幕通常发生在第页至第页之间是故事的结局。故事是如何结束的?主人公怎么样了?他是活着还是死了?他是成功还是失败了?等等。你的故事需要有一个有力的结尾以便使人理解并求得完整。那种模棱两可含义暧昧的结尾现在已经过时了。所有的电影剧本都贯彻着这一基本的线性结构。戏剧性结构可以被规定为:一系列互为关联的事情、情节或事件按线性安排最后导致一个戏剧性的结局。如何安排这些结构组成部分决定了你的电影的形式。以《安妮·霍尔》(AnnieHall)为例它是一个由闪回来叙述的故事但也有一个明确的开端、中段和结尾。《去年在马里昂巴德》(AnneederniereaMarienbad)也是一样。《公民凯恩》(CitizenKane)、《广岛之恋》(Hiroshimamonamour)和《午夜牛郎》(MidnightCowboy)都是如此。所以这个示例是起作用的。第一幕第二幕第三幕││────·─┼──────·─┼─────││建置对抗结局情节点Ⅰ情节点ⅡⅠⅡ它是一个模特儿一个式样一个构思的规划一个技巧高超的电影剧本就是这个样子的。它为我们提供了关于电影剧本结构的总观。如果你弄清楚了它就是这个样子的话你可以简单地把你的故事“装”进去就行了。所有的好电影剧本都符合这个示例吗?肯定是的。但不必盲目相信我的话。你把它当成一件工具来使用它对它发生疑问去研究它并且思考它。也许有人不相信它。可能不相信会有什么开端、中段和结尾。你可能说:艺术如同生活一样它充其量不过是在某个巨大的中间部分中偶然发生的几个个人的“重要时刻”并没有什么开端也没有什么结尾。它正如库特·冯尼格特(KurtVonnegut)所称是“一系列偶然的时刻被随意地串联在一起”。我不同意上述这种看法。请问:一个人出生、生活到死亡难道不象是开端、中段和结尾吗?想一想伟大文明的兴起与衰亡吧──如:古埃及、古希腊、古罗马帝国它们都是从一个小小的社团萌芽发展到权力鼎盛时期然后衰败直至覆灭。想一想一颗星的诞生与消亡或者宇宙的开端根据现在大多数科学家已经赞同的“大统一”理论如果宇宙有其开端的话那它必然也应该有一个结尾。想一想我们身体的细胞吧!它们从补充、恢复到再生这一循环周期要用多少时间呢?只要七年──在七年中我们身体中一些细胞要死亡别的一些细胞要生殖、活动、死亡然后再生。想一想你获得某项新工作的第一天吧!你要和新同事相识要承担一些新的职责直到后来你决定离职、退休或者被解雇。电影剧本也毫无例外。它们有自己明确的开端、中段和结尾。这是戏剧性结构的基础。如果你不相信这个示例的话那请再做一次检验来证明我错了。请去看一部影片或看几部影片看一看它们是否符合这个示例。如果你对电影剧本写作感兴趣的话你就应该时常这样去做。你看的每一部影片都能成为你的学习材料帮助你理解什么是故事影片什么不是故事影片。你还应该尽可能多读电影剧本以便使你明白剧本的形式和结构。现在很多电影剧本印成了书在许多书店里出售。也有一些剧本已绝版了但你可以在自己的藏书里去找或者从大学里的戏剧艺术部的图书馆里去借阅。我让我的学生们阅读并研究一些电影剧本如:《唐人街》、《网络》(Network)、《洛奇》(Rocky)、《秃鹰的三天》(ThreeDaysoftheCondor)、《非法挣钱人》(Hastler)(选自简装本的罗伯特·罗逊的《三个剧本集》现已绝版)、《安妮·霍尔》《哈罗德与摩德》(HaroldandMaude)等。这些剧本都是很好的教材。如果找不到它们那就读一下你所能看到的任何电影剧本读得越多越好。示例是有用的。它是所有好的电影剧本的基础。练习:到电影院去看电影。当影院光线暗淡下来影片开始后请问一下你自己究竟需要多少时间能做出“喜欢”或“不喜欢”这部电影的决定。一旦你明确做出决定后请看一下手表记下时间。如果你发现一部你真正欣赏的影片不妨再看一遍。看一看这部影片是否真正符合这个示例。再看一看你自己能否分解出各个部分找出它的开端、中段和结尾。记下:故事是如何开始建立的你需要多少时间能知道这个影片讲的是什么你是否被这部影片所吸引或者是被硬拖到影片故事中去。然后再找出第一幕结尾处与第二幕结尾处的情节点看看它们是如何导致结局的。①原文Paradigm本书均译为“示例”。但这个词的实际意义比通常我们所理解的示例有更广泛的外延涵义。在语法学中这个词专指(动词、名词的)词形变化表。而本书作者使用这一词则指电影剧本结构的变化表为了统一本书内则把此词译为“示例”。②本文作者在分析电影剧本及影片时习惯把剧中人和扮演者混在一起议论。(本章由鲍玉珩译)第二章主题你的电影剧本的主题是什么?它讲述的是什么?记住一个电影剧本就象名词──指的是某一个人在某一个地方去干他(她)的事情。这个人就是主人公而干他(她)的事情就是动作(action)。当我们谈论电影剧本的主题时我们实际谈的是剧本中的动作和人物。动作就是发生了什么事情而人物就是遇到这件事情的人。每个电影剧本都把动作和人物加以戏剧化了。你必须清楚你的影片讲的是谁以及他(她)遇到了什么事情。这是写作的基本观念。如果你想写三个家伙抢劫蔡斯·曼哈顿银行的话你就应该把它戏剧化地表现出来这就意味着你的焦点应集中在人物(三个家伙)和动作(抢劫蔡斯·曼哈顿银行〕上。每个电影剧本都有个主题。以《邦妮与克莱德》(BonnieandClyde)为例它讲的是大萧条时期克莱德·巴巴罗匪帮在美国中西部地区抢劫根行以及他们终于落网的故事。动作和人物这是使你的一般化想法成为特殊的戏剧化前提的要素。而这就是作电影剧本的起点。每个故事都有明确的开端、中段和结尾。在《邦妮与克莱德》之中开端把邦妮与克莱德相遇以及他们结成匪帮戏剧化了。中段叙述他们抢劫几家银行警察在追捕他们。在结尾处他们被社会势力所制服并且被打死。这里有建置有对抗有结局。当你能够通过动作和人物用寥寥数语说明主题时你就开始扩展到形式和结构的要素了。也许刚开始时你要用好几页纸去叙述故事而不能一下子抓住基本要点你也不会把一个复杂的故事压缩为简单的一、两句话。别着急!只要坚持做下去你渐渐就能明确而清晰地说明自己故事的思想。这是你的责任。如果你不知道你的故事说的是什么试问那还有谁知道?是读者还是观众?如果连你也不知道自己要写的是什么那怎么能期望别人知道呢?剧作家在决定如何把故事戏剧化时常常要进行选择和履行责任。选择和责任──这两个词在本书中会反复出现。每个创造性的决定都来自选择而不是强求来的。你的主人公走出一家银行这是一个故事如果他跑出一家银行那就是另一个故事了。有些人已有一些想法他们准备将其写进电影剧本之中。也有一些人没有。你怎样去寻找一个主题呢?报纸或电视新闻所提供的一个主意或者你朋友或亲戚遇到的一些事件都可能成为一部影片的主题。象《三伏天下午》在拍成影片之前不过是报纸上的一篇文章。当你寻找一个主题时那个主题也在找你。你也许会在某地、某时──没准儿正是你最不注意时一下子发现了它。你也许会着手搞这个主题或许不搞完全听君自便!《唐人街》就是从那一个时代的旧报纸上找到的一件洛杉矶争水丑闻发展而成的。《洗发》(Shampoo)是由一位著名的好莱坞发型设计师所遇到的几个事件发展而成的。《出租汽车司机》(TaxiDriver)写的是在纽约城内驾驶出租汽车的那种孤独感的故事。而《邦妮与克莱德》、《卖花生的卡西迪与跳太阳舞的小伙子》(ButchCassidyandSundanceKid)和《总统班底》(AllthePresident'sMen)都是由真人真事发展而成的。你的主题会找到你的只要你设法去发现它。这简单极了!请相信自己。从寻找一个动作和一个人物开始做起!当你能够通过动作和人物简明地表达你的想法时当你能够用名词来表示它──我的故事是这个人在这个地方在干他(她)的这件“事情”时你已经在开始你的电影剧本写作的准备工作了。下一步是扩展你的主题。赋予剧本中的动作以血肉把焦点集中在剧中人物身上这样就扩展了故事线和突出了细节。要想方设法去收集素材。这对你是非常有益的。有些人对进行调查研究的价值和必要性产生疑惑。依我之见调查研究工作是绝对必要的。所有的写作必须要有调查研究而调查研究则意味着收集情报。请记住:写作的最难之处在于作者要知道写什么。通过调查研究──无论是从文字材料如:书籍、杂志或报纸等还是进行个人采访你都能获得情报。你收集的这些情报则使得你能从选择和责任的角度去处理它们。你可以从你收集的材料中选择一部分使用或全部使用或干脆不用完全听君自便。但是这要取决于你的故事。不用它们是因为你没有选择的余地或者它们始终与你和你的故事相违。有不少人在头脑中只有个模糊不清、尚未充分形成的想法时就开始动笔了。结果往往写了大约页左右就写不下去了。不知道下面该写什么或者往哪里发展于是便生起气来不知所措甚至感到灰心丧气最后干脆放弃宣告失败。如果必须或有可能进行个人采访的话你会意外地发现:大多数人是十分乐意尽力来帮助你的而且他们时常会放下自己手中的工作去帮助你找到准确的情报。个人采访还有其它好处:它们会比任何书籍、报纸和杂志提供更直接和更自然的视角。对你来讲个人采访是仅次于你个人亲自体验的第二件好事。请记住:你知道的越多你所能传达的也就越多。而且当你做出创作决定时请你一定站在选择和责任的高度上去处理。最近我有机会写这样一个与克雷格·布利德洛弗(CraigBreedlove)有关的故事。他曾是地面最高速度的世界记录创造者和保持者。他也是第一个在陆地上先后每小时行驶四百英里、五百英里和六百英里的人。克雷格曾经发明了一辆火箭汽车他以每小时四百英里的高速跑了四分之一英里的路程。这个火箭系统正是载人登月的那个火箭系统。我要写的这个故事是关于一个人驾驶火箭船打破了世界水面速度纪录。但是火箭船实际上并不存在至少迄今尚未存在。于是我就需要为我这个题材做各种各样的调查研究工作。诸如:水面最高速度是多少?怎样才能打破这个纪录?靠火箭船能打破这个纪录吗?如何正规测定船的时速呢?在水面上一只船能超过每小时四百英里这样的高速吗等等。从一系列谈话中我了解了火箭系统、水中最高速度、以及如何设计和建造一只赛艇等。而且从这些谈话中产生了一个动作和一个人物以及如何把事实与虚构融合成一条戏剧性的故事线的方法。这条规则值得再重复一遍:你知道的越多你所能传达的也越多。调查研究工作是电影剧本写作的具体要素。一旦你选择了一个主题并能以一、两句话扼要地表达出来时你就可以开始进行初步的调查研究了。决定一下你应该到什么地方去丰富对你主题的知识。《出租车司机》的作者保尔·施雷德(PaulSchrader)曾想写一部事情发生在火车上的影片。于是他乘火车从洛杉矶到纽约。当他从火车上走下来时他意识到他没有找到什么故事。他根本没发现一件故事。没关系另选一个主题好了。施雷德接着写出了《困惑》(Obsession)。而科林·希金斯(ColinHiggins)──《哈罗德与摩德》的剧作者却写出了一件发生在火车上的故事《银带》(SilverStreak)。理查德·布鲁克斯(RichardBrooks)在写《咬子弹》(BiteTheBullet)这个剧本之前曾整整用了八个月时间进行调查研究在这期间他没有在稿纸上写下一个字。他写《专家们》(Professionals)和《冷血》(InColdBlood)时也是如此尽管后者是根据杜鲁门·卡波特(TrumanCapote)的一本很有研究的著作改编的。《午夜牛郎》的作者沃尔都·萨尔特(WaldoSalt)为简·方达(JaneFonda)写了名为《归家》(HomeComing)的电影剧本。他的调查研究包括与二十六名以上的在越南战争中受伤而下肢瘫痪的老兵进行的谈话全部谈话录音长达二百小时。假如你想写一个自行车运动员的故事你就要考虑他是个什么样的运动员?是短程速度运动员呢还是长距离赛运动员?在什么地方举行自行车赛?你想把你的故事安排在什么地方?在哪个城市?有没有其它不同形式的比赛或循环赛?都有什么样的协会和俱乐部?每年要举行多少次比赛?国际性比赛情况如何?这样的比赛与你故事有关吗?人物是谁?他们都骑什么型的自行车?怎样才能成为自行车运动员等等。这些问题都需要在你着手写以前认真回答。调查研究会给你一些想法使你对人物、情境和故事发生地点有所认识。它还可以给你一定程度的信心从而使你始终能高于你的主题让你站在选择的高度而不是强求或无知的地位上去处理这一主题。请先从主题开始。当你想到主题时要想到动作和人物。如果我们画个图表的话那它就是这样的:主题|┏━━━━━━━━━┓动作人物||┏━━━┓┏━━━━━┓有形的情绪的明确其需求动作即是人物表中列出了两种动作:有形的动作和情绪的动作。有形的动作如《三伏天下午》中的抢劫银行《子弹》或《法国关系》(FrenchConnection)中的汽车追逐《滚球》(Rollerball)中的赛跑、竞赛或球赛等等。情绪的动作则是另一些影片的戏剧中心。如《爱情的故事》(LoveStory)《艾丽斯不再住在这儿了》(AliceDoesn'tLiveHereAnymore)和安东尼奥尼(Antonioni)的关于一个分崩离析的婚姻的杰作《蚀》(l'Eclisse)等。大多数影片兼有这两种动作。《唐人街》就创造了有形动作与情绪动作间的微妙的平衡关系:当杰克·尼科尔森揭露争水丑闻时他的动作是与他对费伊·邓纳维的感情相互联系的。在《出租汽车司机》中保尔·施雷德想把孤独感加以戏剧化。所以他选择一名出租汽车司机作为他的银幕形象。出租汽车就象大海中的一条小船从一个港口到另一个港口走了一程又一程。在他的电影剧本中小汽车作为戏剧性的隐喻它毫无感情的牵挂毫无根据、毫无任何联系地在城市之中巡驶是一个故苦伶仃的存在物。动笔时先问一下自己要写的是什么故事。是一部户外的惊险动作的影片还是一部描写复杂关系的情感的影片?当你一旦决定想要写哪一种动作之后就可以进而考虑剧中人物了。首先要明确你的人物的需求(need)。你的主人公想要什么?他的需求是什么?是什么驱使他走向故事的结局的呢?在《唐人街》中杰克·尼科尔森的需求是要弄清楚究竟是谁在摆布他以及为什么。在《秃鹰的三天》中罗伯特·雷德福(RobertRedford)的需求是要知道是谁想杀死他以及为什么。你必须明确你的人物的需求:他想要什么?在《三伏天下午》这部影片中阿尔·帕齐诺(AlPacino)抢劫银行是为了有一笔钱为他的男性恋人做改变性别的手术。这就是他的需求。如果你的人物想要发明一套方法在拉斯·维加斯城的赌桌上取胜的活那么他需要赢多少钱才能弄清楚他的这套方法是否有效呢?你剧中人物的需求向你的故事提供了一个目标、一个目的和一个结尾。而你的人物是如何达到或没有达到这个目标则成为你的故事的动作。一切戏剧都是冲突。如果你已经清楚自己人物的需求那就可以设置达到这一需求而要克服的种种障碍。他如何克服这些障碍就成了你的故事本身。冲突、斗争、克服障碍这就是一切戏剧的基本成分。喜剧亦是如此。剧作家的责任就是创造足够的冲突去使你的观众或读者发生兴趣。故事始终要不断向前发展直至它的解决。上述就是你对主题应该了解的一切。如果你已经清楚了自己电影剧本中的动作和人物你就可以为你的人物规定需要然后为实现这一需求设置种种障碍。三个家伙抢劫蔡斯·曼哈顿银行的戏剧性需求是直接与他们抢劫银行的动作相联系的。对这需求的障碍造成了冲突──如:银行里各种各样的警报系统、保险库、门锁、以及他们为逃跑要克服的安全措施等等。(没有一个家伙去抢银行而希望自己被抓住的!)人物要计划该如何下手这意味着在他们实现抢劫之前需要广泛地观察和研究准备一个精密的行动计划等。象《邦妮与克莱德》那样随便闯入银行强行抢劫的日子已经一去不复返了。《午夜牛郎》中乔恩·沃伊特(JonVoight)到纽约是想找女人吊膀子。这就是他的需求也就是他的梦想!他自己觉得他将会得到很多钱同时满足很多女人。他面对的障碍是什么呢?他被达斯汀·霍夫曼(DustinHoffman)耍弄了钱也花光了既无亲友又无工作而纽约的女人则根本无视他的存在。一切都是梦!他的需求和纽约城的冷酷现实直接发生了抵触。这就是冲突!没有冲突就没有戏剧。没有需求就没有人物。没有人物也就没有动作。作家司考特·费兹格拉德(FScottFitzgerald)在其作品《德川幕府的最后一个将军》中写道:“动作即是人物!”一个人的行为而不是他的言谈表明了他是一个什么样的人。当你着手探索主题时你会发现你剧本中的一切事情都是互为关联的。没有一件事是偶然纳入的或仅因为它机智可爱而被纳入的。莎土比亚有句名言:“即便一只麻雀的死亦有特殊的天意。”而宇宙的自然法则是:每一个作用力都有一个力量相等方向相反的反作用力。这一法则也适用于你的故事。这就是你电影剧本的主题。要了解你的主题!练习:为你要写的电影剧本选择一个主题。然后通过动作和人物用几句话表达出来。附注:现将本书中提到的主要几部电影作品简介如下:《唐人街》编剧:罗伯特·汤纳导演:罗曼·波兰斯基。年派拉蒙影片公司出品曾获年美国奥斯卡金像奖的最佳剧本奖。影片以三十年代洛杉矶争水事件为背景揭露上层阶级唯利是图和荒淫无耻的本性。《教父》编剧:马里奥·普佐、佛兰西斯·科波拉导演:弗兰西斯·科波拉。年派拉蒙影片公司出品曾获年美国的奥斯卡金像奖中最佳影片、最佳编剧、最佳男主角三项奖。影片描写了美国纽约的黑手党组织之间争权夺利的斗争。《出租汽车司机》编剧:保罗·施雷德导演:马丁·斯考西兹(MartinScorsese)。年拍摄获年法国戛纳国际电影节的大奖。影片通过一个年轻出租汽车司机的遭遇反映了美国下层社会人们的痛苦与动荡不安的生活但同时又宣扬了暴力行为。《邦妮与克莱德》编剧:罗伯特·班顿(RobertBenton)、大卫·纽曼(DavidNewman)导演:阿瑟·佩恩(ArthurPenn)。年出品。曾获得年美国的奥斯卡金像奖中最佳编剧与最佳女演员两项奖。影片是根据美国三十年代经济大萧条时期的一个真实的故事改编而成的:一对夫妻组成匪帮铤而走险抢劫银行被警察追捕亡命天涯最后终于惨死的故事。这个故事已数度拍成影片。《艾丽斯不再住在这儿了》编剧:大卫·萨斯坎德导演:马丁·斯考西兹。曾获年美国的奥斯卡金像奖女主角奖并获年英国电影电视艺术院的最佳影片、最佳编剧、最佳女主角、最佳女配角四项大奖。影片表现了一位妇女在丧夫后的艰难生活和爱情挫折《秃鹰的三天》编剧:小劳伦佐·杉波儿、大卫·雷菲尔导演:西·波拉克(SydneyPollack)。年拍摄。影片表现了美国中央情报局内部勾心斗角的故事。《总统班底》编剧:威廉·戈尔德班制片兼导演:罗伯侍·雷德福。年拍摄。这是一部以“水门事件”为背景揭露美国总统竞选中种种丑闻的影片。《第三类接触》(CloseEncountersoftheThirdKind)编剧:斯蒂汶·斯佩尔伯格制片兼导演:乔治·卢卡斯。这是一部以UFO(飞碟)为题材的高成本的科学幻想片。(本章由鲍玉珩译)第三章人物如何去创造人物呢?什么是人物?如何决定你的人物是开小汽车呢过是骑自行车?如何规定你的人物、他的动作与你讲的故事之间的联系?人物是你电影剧本的根本基础它是你故事的心脏、灵魂和神经系统。在动笔之前你必须了解你的人物。请了解你的人物!你的主要人物是谁?你讲的是谁的故事?如果你的故事是关于三个家伙抢劫曼哈顿银行的话那么这三个家伙之中哪一个是主要人物呢?你必须选择一个人物作为主要人物。在《卖花生的卡西迪与跳太阳舞的小伙子》里谁是主要人物呢?卖花生的是。他是作出决策的人。影片中卖花生的有一大段台词向跳太阳舞的小伙子吹嘘自己过去常干的野蛮勾当。这时罗伯特·雷福德(扮演跳太阳舞的小伙子)默默地望着保罗·纽曼(PaulNewman)(扮演卖花生的)然后未发一言就走开了。纽曼自言自语道:“只有我有远见世界上其余的人都是近视眼!”确实如此。在电影剧本中卖花生的卡西迪的确是主要人物他是订计划的人采取行动的人。由卖花生的带头跳太阳舞的小伙子跟随。是卖花生的出主意到南美去。他知道他们逍遥法外的日子已屈指可数。要想逃脱法律和死亡他们必须出走。他说服了跳太阳舞的小伙子和埃塔·普莱斯眼他出走。跳太阳舞的小伙子是个重要人物但不是主要人物。一旦确定了主要人物你就可以探索各种各样的方式去创造一个有血有肉的立体的人物雕像。人物性格刻划的方式有好几种全都切实可行但是你必须为自己选择一种最好的方式。下面简要介绍的方法可供你在发展自己的人物时选择使用你可以使用这种方法也可以不用。首先确定你的主要人物。然后把他(她)生活的内容分成两个基本范畴:内在的生活与外在的生活。人物的内在的生活是从他出生到影片开始这一段时间内发生的。这是形成人物性格的过程。人物的外在的生活是从影片开始到故事的结局这一段时间内发生的。这是揭示人物性格的过程。电影是一种视觉媒介。你必须设法从视觉上去揭示人物的矛盾冲突。你不可能去揭示那些你不知道的事情。以上就是了解你的人物与在纸上把他或她揭示出来这两者之间的区别。(可用图表表示见下图)人物━━━━━━━━━(从出生到影片开始)┃(从影片开始直到结束)┃内在的…………………………外在的━━━━━━┃┃形成┃人物揭示┃人物━━━━━━━━━━━━━━━┃人物的┃┃确定动作即┃┃个人经历┃┃其要求是人物┃要从内在的生活开始。你的人物是男性还是女性?如果是个男性那在故事开始时他有多大年纪?他住在什么地方?住在城市还是农村?然后他出生在哪儿?他是个独生子或者还有兄弟姐妹?他经历了一个什么样的童年生涯是幸福的呢还是不幸的?他与父母之间的关系如何?他又是个什么样的儿童是个开朗的、性格外向的孩子呢还是个认真的、性格内向的孩子?如果你从出生来系统地阐述你的人物你就会看到一个有血有肉的人物在在眼前形成。接下去要追溯他的学生生活直到进入大学后。然后问一下他是结婚了还是单身、丧偶、分居或离婚呢?如果他已结了婚那么他结婚有多久并且和谁结婚?是青梅竹马的恋人还是萍水相逢的呢?是经过长时间恋爱的呢还是没有恋爱过的?写作要具备不断向自己提出问题并且找到答案的能力。这就是为什么我把发展人物称之为创造性的研究工作。你实际上是在提出一些问题并且寻找答案。一旦你以人物的传记方式确定了人物的内在生活你就可以进入到故事的外在的部分了。人物的外在的部分发生在电影剧本的开始到最后的淡出之间。细查各种人物生活中的种种关系是很重要的。他们是谁以及他们干的是什么?他们的生活或生活方式是幸福的还是不幸的呢?他们是否希望自己的生活有所不同呢希望做另一种工作有另一种妻子或者希望自己是另一种人呢?如何把你的人物揭示在纸上呢?首先要逐个分析他们生活的各种因素或各个组成部分。你应该通过人物与其他人或事件的关系来创造你的人物。所有的戏剧性人物都在三个方面相互作用:)在争取他们的戏剧性需求过程中所经历的冲突。比方说他们需要钱去买抢劫曼哈顿银行所需的器械。他们如何得到这些钱呢?是靠偷窃还是靠抢劫人或抢劫商店呢?)他们与其他人物之间的相互作用是敌对的、友好的抑或是冷漠的。请记住:戏剧就是冲突。法国著名的电影导演让·雷诺阿(JeanRenoir)曾跟我说过:描写一个混蛋比描写一个好小伙子更有戏剧性效果。这是值得我们好好想想的。)他们内在的相互作用。我们的主人公要克服自己那种害怕坐牢的恐惧才能成功地进行抢劫。这时恐惧就是一种情绪因素必须把它明确地提出来以便加以克服。凡是曾经成为这种情绪的“牺牲品”的人都知道恐惧是什么滋味!怎样使你的人物既真实而又是多侧面的呢?首先把你的人物的生活分为三个基本组成部分职业的(Professional)生活部分个人的(Personal)生活部分私生活(Private)的部分。①职业的生活部分:你的人物是以什么为生呢?他在哪里工作?他是一位银行副经理吗?是位建筑工人吗?是流浪汉?是科学家?是拉皮条的?等等。他或她是干什么的?如果你的人物在办事处工作那他在办事处里干什么工作?他与他的同事的关系如何?他们相处融洽吗?互相帮助吗?互相信任吗?下班之后他们有交往吗?他与老板相处如何呢?是关系很好呢还是因为工作上的问题或嫌薪金太少而有所怨恨呢?如果你能够确定并挖掘出主要人物与他生活中的其他人物的关系那你就是在创造人物性格和观点了。而这些正是塑造人物的起点。个人的生活部分:你的主人公是单身独居丧偶,还是结了婚的?是分居还是离婚的?如果是已婚那么是和谁给的婚?在什么时候成婚的?他们的夫妻关系如何?他们喜过社交还是深居简出呢?是有很多朋友和社交活动呢还是朋友甚少呢?他们的婚姻关系是牢固的呢还是主人公正在考虑或已经有了婚外的男女关系呢?如果他是孑然一身那么他的单身生活如何?他离婚了?一个离了婚的人是有不少戏剧可能性的东西。当你对自己的人物有所疑惑时那就看看自己的生活。问一下你自己如果你处在那种情况下你若作为那个人物会怎样去做?规定出你的人物的关系。私生活部分:当你的人物独处时他作些什么?是看电视还是进行体育锻炼呢例如散步啊骑自行车啊等。他有没有爱畜?是什么样的爱畜呢?他是集邮呢还是有什么别的爱好呢?简言之这包括人物生活中独处时的那部分生活!你的人物的需求是什么?在你电影剧本中他或她要求什么要明确你的人物的需求。如果你的故事讲的是位参加印第安纳波利斯公里汽车赛的赛车手那么他要求的就是在这场比赛中获胜。这就是他的需求。沃伦·彼蒂(WarrenBeatty)在《洗发》中的需求是要自己开一家理发店。这一需求在整个剧本中推动着他的动作。在《洛奇》之中洛奇的需求就是要和阿波罗·克里德打完十五回合时自己还不倒下。一旦你确定了人物的需求你就能对这些需求设置障碍。戏剧就是冲突。你必须弄清楚你人物的需求然后才能对需求设置障碍。这就赋予你的故事以一种戏剧性的张力(dramatictension),这种戏剧性的张力往往是初学者的剧本中所缺乏的东西。如果把人物的观念加以图解即如下图:人物━━━━┃┏━━━━━━━━━━┓内在的─形成人物外在的─揭示人物┃┃人物传记┏━━━━━━┓确定需求动作即是人物┃┏━━━━━┳━━━━━━━┓职业的个人的私生活的┃┃┃工作婚姻状况和社会关系独处人物的实质是动作。你的人物实际上是他所做的事。电影是一种视觉媒介剧作家的责任就是选择一个视觉形象或画面用电影化的方式使他的人物戏剧化。你既可以在炎热的旅馆小房间里安排一个对话场面也可以把这个场面安排在海滩上。前一个在视觉上是封闭的后一个在视觉上是开放的和动态的。这是你的故事由你自己选择。请记住:一部电影剧本就是一个由画面讲述的故事。这就象罗德·斯蒂沃特(RodStewart)唱的那样“………每一张画面都在讲一个故事”。种种画面和影像揭示了人物的各个方面。在罗伯特·罗森的经典作品《非法挣钱人》一片中一种肉体的缺陷象征着人物的某个方面。由匹普·劳拉(PiperLaurie)扮演的那个姑娘是个跛子她走起路来一瘸一拐的她在感情上也是一个跛子:她酗酒没有生活目的。肉体上的跛从视觉上衬托出精神上的特点。萨姆·皮金巴赫(SamPeckinpah)在《不法集团》(TheWildBunch)中也是这样做的。由威廉·霍尔顿(WilliamHolden)扮演的人物走起路来一瘸一拐这是他几年之前一次抢劫未遂的后果。它代表了霍尔顿的人物的某一个方面展现出他是一个“在变化着的土地上的没有变化的人”这是皮金巴赫所喜爱的主题之一他是个晚生了十几年的人一个不合时宜的人。在《唐人街》中尼科尔森的鼻子被划伤这是因为他作为一个侦探是一个喜欢“东闻西嗅”的人。肉体上的残疾作为人物刻画的一个方面是戏剧的陈规旧套历史久远。可以想到《理查三世》中的理查②或者是奥涅尔和易卜生的戏剧中那些患有肺结核病或性病而遭到打击的人物。从创作人物的传记开始形成你的一个人物然后再通过他们的动作和合理的形体特征揭示出人物来!动作就是人物!对话是什么呢?对话是人物的一种机能。如果你了解你的人物对话就很容易随着故事的展开而顺流直下。但是有很多人为对话而焦急担心对话会蹩脚和做作。这完全有可能。那么该怎么办?写对话也是一个学习过程是一个协调的行动。你写得越多它就越来越容易。在你第一稿的前六十页之中会到处出现别扭的对白这没关系。别担心这些写到后六十页它就会流畅并起作用了。你写得越多它就变得越容易。这时你可以再回来把你电影剧本中前半部分的对话修改顺畅。对话的功能是什么?对话是和你人物的需求、他的希望与梦想相互联系的。对话应当起什么作用呢?对话必须把你故事的信息或事实传达给观众。它必须推动故事向前发展。它必须提示人物。对话必须展现人物之间和人物内部的矛盾冲突以及展现人物的感情状况和性格的独特之处。对话来自于人物。请了解你的人物练习:确定一个动作与人物的主题。选择你的主要人物并挑选两个到三个重要人物。写出三页到十页的人物传记如果需要可以再多写几页。从人物的出生一直写到现在直到你的故事开始为止。如果你愿意的话这也适用于写过去生活的剧本。在整个电影中分别根据职业的、个人的和私生活三个生活部分(简称三P)来创作你主要人物的种种关系。思考你的人物。①三个字都以字母P为开头所以被简称为三P。②《理查三世》(RichardⅢ)是莎士比亚著名历史剧之一。年在英国改编为电影由著名电影艺术家伦斯·奥立维尔导演并主演。(本章由钟大丰、鲍玉珩合译)第四章构成人物我们已经谈到通过人物传记和分别从三个方面来研究人物关系的人物创作的基础了。现在该怎么办呢?你怎样才能把对一个人物的零碎和杂乱无章的想法变成为一个活生生的、有血有肉的人物呢?怎样才能把他变成你能与之结为一体的人物呢?你如何给你的人物“注入生命”?如何去构成你的人物呢?这是有史以来的诗人、哲学家、作家、艺术家、科学家和教士们反复思索的问题。至今没有确切的答案。它是创作过程之所以具有神秘感和魔力的一个重要因素。关键的词是“过程”。需要一种途径去实现它。首先要创作人物的来龙去脉(context)。然后把内容注入其中。来龙去脉和内容这些抽象的原则是你创作过程中珍贵的工具。它们构成一个概念。书中将要经常用到。这就是来龙去脉:比如说一个空杯子。向杯子里面看杯子里是一个空间。这个空间里盛着咖啡、茶、牛奶、水、热可可、啤酒或其它液体。这些液体就是杯子的内容。这个杯子盛着咖啡。杯子里盛咖啡的空间就是来龙去脉。想着这个我们往下讲这个概念就清楚了。让我们从来龙去脉的角度来探讨构成人物的过程吧。首先确定人物的需求。在剧本的过程中你的人物想要达到什么目的或得到什么东西呢?想要一百万元钱?抢劫曼哈顿银行吗?要打破以上竞速纪录吗?要象乔·沃伊特那样到纽约去成为“午夜牛郎”吗?要象《艾丽斯不再住在这儿了》中的艾丽斯那样去实现到加利福尼亚的蒙特雷当一名歌手的长期梦寐吗?要象理查德·德莱福斯(RichardDreyfuss)在《第三类接触》中那样去搞清楚“究竟发生了些什么”吗?这些全都是人物的需求。可问你自己你人物的需求是什么?然后做出人物的传记。正如前面所建议的你写上三到十页多写点也行弄清你的人物是谁。为了有一幅清晰的图景你可能想从人物的祖父写起。别管写几页稿纸你所开始的这个过程在创作的准备阶段中还要继续增长和发展。人物传记是为你自己写的根本无需摆进剧本中去。它只是供你用来创作人物的工具。人物传记完成之后就可以进入人物的外在生活部分了。你要从人物生活的职业的、个人的和私生活的等因素分别加以考虑。来龙去脉这就是起点。现在让我们来探讨什么是人物的问题。什么是人物呢?人都有什么共同之处?我们都是一样的你和我我们都有同样的需求、同样的愿望、同样的恐惧和不安全感。我们都希望被人爱希望得到人们的喜欢希望能成功、幸福和健康。我们在本质上是一样的。某种东西把我们联系在一起。可是什么东西把我们区分开来呢?把我们区分开来的是我们的观点我们怎样看待世界。人人都有自己的观点。人物就是观点即我们看待世界的方式。这是一种来龙去脉。你的人物可以是作父母的因此就有“作父母的”观点。他可以是一名学生那就会用“学生的”观点来看待世界。你的人物可以是政治活动家就象《朱莉娅》(Julia)中的范尼莎·雷德格雷夫(VanessaRedgrave

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