下载

3下载券

加入VIP
  • 专属下载特权
  • 现金文档折扣购买
  • VIP免费专区
  • 千万文档免费下载

上传资料

关闭

关闭

关闭

封号提示

内容

首页 欧美艺术史学与方法论(曹意强)

欧美艺术史学与方法论(曹意强).pdf

欧美艺术史学与方法论(曹意强)

qhjway
2009-07-07 0人阅读 举报 0 0 暂无简介

简介:本文档为《欧美艺术史学与方法论(曹意强)pdf》,可适用于人文社科领域

欧美艺术史学史与方法论曹意强按语:自年元月起,我在中央美术学院史论系作“欧美艺术史学史与方法论”系列讲座。后又在本院为史论系博士生开同一课程。应两院部分师生的要求,现将粗陋的讲稿陆续刊布于此,供大家参考。第 一 讲 概  论一、什么是艺术史求知是人的天性。我们所从事的每一门学科,每一项研究,都是实现这种欲望的途径。我们不仅想理解世界,而且想弄清我们理解世界的方式不仅想对我们所探索的对象,而且想对这种探索本身的性质、目的、方法作出定义和反思。这种对反思的反思构成了人类求知的重要内容。谈到艺术史,情况亦无例外,我们首先会问:什么是艺术史为什么要有艺术史对于第一个问题,我的简要回答是:艺术史是一门在历史的框架中研究和理解人类所创造的视觉产品的学科。它与其他历史研究,如哲学史、政治史、社会史、经济史、军事史、文学史、科学史、医学史和生物学史等一样,是所谓的“历史”history大家族中的一员,而“历史”一词,源于古希腊,意即“探索”,也就是理解人类过去所发生的,或想象中发生过的事情的因果关系。在我国,“史”的传统涵义更为宽泛,包括记录已然发生和正在发生的事件,其范围几乎包罗万象。可见,历史是人类发明的一种理解世界的智性形式,而艺术史是这种智性形式的一种表现。上述对“什么是艺术史”的简要回答,已包含了对“为什么要有艺术史”这个问题的直接答复:人的求知欲,促使我们想了解传世的艺术作品的作者、创造过程及与之相关的情境。而这种知识,对于发展和理解当下的艺术也具有意义,因为,诚如艾略特TSEliot,所说,当代的作品唯与往昔的作品相联系时才能显示其价值。不过,这只是狭义地概括了艺术史的必要性。或者说,这仅仅是我们研究艺术史的出发点,其终点所应展现的景象远比之广阔。人类是凭借象征符号来认识世界、交流思想,并记录这些活动的,而艺术无疑是这个图像符号世界的重要组成部分。世纪德国艺术史家施纳泽KarlSchnaase,的实践充分说明了这一点。施纳泽是西方艺术鉴定学的先驱,他对艺术的“本体”研究,最终导致他得出如下结论:每一个时代的艺术⋯⋯类似于一种图画文字,一种专论,披露了特定民族的秘密本质。一部连续不断的艺术史,展现了人类精神持续进化的景象。事实上,“艺术史”既不是专业实践者的创造,也不是历史学科的附属。它是世纪欧洲伟大的史学发展的有机部分,不仅如此,它还为这个整体运动提供了新的视野。详见拙文《包罗万象史与西方艺术史的兴起》,原载《学术思想评述》第二辑在《历史及其图像》中,我的已故导师弗朗西斯·哈斯克尔教授FrancisHaskell追溯了自古希腊以来的西方思想家、历史学家、考古学家和其他领域的作家运用图像证史的传统。我们从中了解到,将艺术风格视为特定民族和特定时代的社会与精神的索引,是世纪西方新史学的重要特征。显然,这种理论本身易于导致简单化、甚至荒唐的历史结论,贡布里希在许多场合对这类黑格尔主义的“面相学误置”作了深刻的批判我的朋友范景中教授在“贡布里希对黑格尔主义的批判的意义”一文中也结合我国实例对此提出了质疑。但就历史研究而言,把艺术视为时代与民族精神的镜子这种做法强调了传世艺术作品对于我们理解往昔的作用,同时,也赋予了艺术史以哲学的基础。如今称之为艺术的东西泛指往昔流传至今的遗物:绘画、雕刻、古代建筑、碑铭、青铜器和瓷器等人造物品。试想,如果没有这些遗物,我们能够重构历史吗没有唐代流传下来的美术作品,我们能在多大程度上认识那个时代呢事实上,我们理解历史可以凭借的材料只有三种:一是文献载籍二是图像遗物三是不依靠前两种方式但依然在后代流传的东西,包括风俗习惯和口述历史等。英国批评家拉斯金将之概括为“言辞之书”、“行为之书”和“艺术之书”,并断言:这三部书合成了“伟大的民族的自传”,而“艺术之书”是其中最值得信赖的史料。鲁迅讲过一句话,仿佛是在阐发拉斯金的说法:“虽武功文教与时间同其灰灭,而赖有美术为之保存。”可见,艺术史是理解人类历史的一种必要形式,是我们认识过去与现在和自身与世界的关系的一种知识分枝。我们需要艺术史。至此,可以给艺术史下一个更具体定义:即在一个历史的框架里,从尽可能宽阔的人类活动背景中,去探索和理解其视觉产品,而以此种方式研究艺术创造史又可增强我们对人类其他历史和创造性的理解。从这个角度说,艺术史是一门人文学科。然而,具体艺术作品的存在,并非意味着艺术史的存在。作为一门现代学科,它必须具备两个标志:一是有效的理论基础和方法体系二是要成为大学教学的科目。在西方,自古希腊以来,不乏依据历史模式追溯视觉艺术发展的文献,但只有到了世纪,当学者们借鉴其他学科,如语言学、古代史、人类学、古典考古学、钱币学、民俗学、心理学等的经验而发展出自成体系的研究手段与方法时,艺术史才进入了大学的殿堂,成为与其他人文学科相提并论的学科,由此而改变了艺术史家的地位,他们被看成是一门日益专业化的学科的阐释者。西方艺术史与其他学科的交融势必呈现出多元化的局面,这在我们的时代达到了顶峰。这种状况,与世纪之前形成了鲜明的对照,那时人们总是试图以单一的模式统括一切。不过,多元化,并非是不同理论与方法和平共处的结果,而是其冲突对抗的产物。如前所述,艺术史一方面指对具体的艺术作品所作的学术研究,另一方面又是以艺术为出发点而研究人类历史的学科。这两个方面,在某些艺术史家的手中并行推进,而在另一些艺术史家手中分步进行,甚至发生冲突。所以,有人认为,整个西方艺术史学史就是一部所谓的“内部艺术史”和“外部艺术史”的对抗与平衡的调节历程。所谓“内部艺术史”,一般指鉴定、形式与风格分析和材料研究,所谓的“外部艺术史”则是指社会学和相关的政治和文化史探索。实际上,这种区分是十分机械的,无助于对个体艺术史家的理解。例如,被誉为形式主义之父的沃尔夫林在他的第一部书《文艺复兴与巴洛克》RenaissanceandBaroque中曾申明,艺术史的真正目的是研究风格而非个别艺术家的历史,也就是说,风格的自律发展跟个体艺术家无关。现代读者就是依据此类申明而简单地将他说成是形式主义者,以为他为研究形式本身而分析艺术作品。其实,他的终极目标是要探究世纪和世纪初人们所理解的人类心理学或“心性”mentality,他也希望从风格的转变背后读解出精神的“征候”,读解出人类文化表现的“统一原则”或“基本态度”:“解释一种风格就是将其置于一般的历史背景里,并证明它与其他的‘喉舌’所发出的共鸣。”连他的                  新美术                高足安托尔FrederickAntal,也未看出这层含义,认为其老师的风格论或形式分析在艺术史研究中应退居“后方”,而社会学研究则应进入前沿。对于艺术史的“内部”和“外部”研究的区分仅表明艺术史家个人的兴趣与态度本身并无科学性。年,德国艺术史家泽德尔迈尔Sedlmayr发表了一篇理论宣言“走向对艺术的有力研究”TowardsaRigorousStudyofArt。他提出,艺术社会史与艺术赞助研究、鉴定学(包括确定作品归属和创作日期)、图像学和风格演变史纯然属于经验主义的探索,仅仅是艺术史研究必要但却不足的第一个步骤。他把揭示艺术作品的美学性质及其结构视为艺术史研究的第二个阶段,而这个阶段是解释的阶段,属于真正的“艺术科学”,因为它最终揭示了艺术作品与世界和社会的关系。上述例子表明,不论艺术史家对“什么是艺术史”,对“什么是合适的艺术史研究方法”的看法有多大差异,他们的侧重点只是在构成艺术史的两个要素之间移动:艺术和历史。有的向“艺术”倾斜,有的向历史靠拢,还有的则融两者为一体。向何方倾斜,这一方面取决于个别艺术史家的知识装备和秉性,另一方面取决于普遍的知识环境,以及他所面临的艺术运动。不过,由于个体艺术史家的差异,他们在受总体知识和艺术环境影响的同时会作出各自不同的反应,采纳不同的研究方法有多少艺术史家,就有多少种艺术史,而有多少种艺术史,就有多少种方法。因此,在研究艺术史学史时,我们应当研究个体艺术家的原著,而不仅仅满足于了解他或她属于哪个流派贡布里希任瓦尔堡研究院院长余年,人们据此而理所当然地将他划入“瓦尔堡学派”。在今后讲“瓦尔堡学派”时,我要向你们说明,贡布里希的研究在本质上是反“瓦尔堡学派”的。同时,在研究任何一位艺术史家时,我们也应注意他不同时期史学观念和方法的变化,而不是根据他一时的言行来简单地为之定位。还应当提到的是,在艺术史学史研究中,人们易于忽视一个重要的事实,那就是:特定时期的艺术史研究理论与方法的盛行往往跟当时占主导地位的艺术运动同步它们是对当时的艺术所作出的反应,例如,形式分析是对抽象艺术的反应,图像学是对艺术中的象征主义的反应。这一点说明,艺术史研究对现实的艺术发展是直接相关的。这就是为什么安托尔会说:“艺术史的方法,就如图画一样,可以确定其日期。”因此,我们可以根据时期,根据重要的论争和方法论问题来勾画出西方艺术史的大体轮廓。二、历史发展古罗马至中世纪在世纪以前,西方艺术史基本上沿用一种小传和描述性模式。最早的传世之作是老普林尼PlinytheElder,的《博物志》NaturalHistory。此书卷帙浩繁,成文于公元一世纪。第至卷论矿物学与冶金学,其中描述了绘画颜料加工和雕刻材料制作的技术,并对古希腊画家和雕刻家及其作品进行了评述。依据技巧进步的观念,普林尼将艺术的发展贯穿了起来。这种解释模式统治了西方艺术史写作长达两千年之久。现代研究发现,普林尼的艺术观念源于西克涌的色诺克拉底XenokratesofSikyon。就此而言,或许西方第一位“艺术史学家”的称号应属于色诺克拉底。虽然色氏的著作已荡然无存,但不难根据普林尼的《博物志》复原他的某些观念。色诺克拉底是一位雕刻家,像我国的谢赫一样,他试图制定艺术的标准,以此衡量艺术的发展。普林尼的论述透露,在色诺克拉底的时代,希腊雕刻和纪念性绘画的规范canon和判断艺术家水平的技术标准已初步确立。有进步就有衰退,由这种推理而产生的“衰落的观念”theideaofdecline对西方艺术史的影响力就跟“进步的观念”一样强大,一样持久。色诺克拉底写作的时代是希腊化早期,希腊艺术的辉煌时代已进入了低谷,人们普遍感觉到了这一现象。但是,色诺克拉底集艺术实践者与艺术批评家于一身,             欧美艺术史学史与方法论               对当代艺术的看法与普林尼相左,他把自己时代的艺术视作整个艺术持续发展中的一个组成部分。而普林尼则基本上忽视了罗马画家,以怀旧的姿态看待艺术的历史。对他而言,艺术在本质上仅属于“遥远的往昔”,即那个失去了的黄金时代。这类“艺术作为连续不断进化的过程”与“艺术作为过去时代的产物”的对比,在西方回响了数个世纪,那些从事艺术实践的批评家总是对现、当代艺术抱有更大的同情心,而从事历史研究的人往往持有后瞻性观点。在罗马晚期,另两种与艺术史相关的重要体例得到了繁荣它们是艺术指南guidebook与艺格敷辞Ekphrasis。艺术指南传统中的里程碑是公元二世纪旅行家、地志学家保萨尼阿斯Pausanias的《希腊描述》PeriegesisofGreece。在这部游记中,保萨尼阿斯对自己涉足的希腊各地所见之物作了详尽地描绘,特别是以极大的热情描述了他所见到的古代艺术作品:建筑、神庙、雕刻、绘画,以及其他古物。“艺格敷辞”是一种对艺术作品进行生动而富有想象力的描述模式。上述两种论述艺术的方式,尽管随着宗教态度的变化而变化,却一直沿袭到中世纪,也许正是出于这个原因,中世纪对西方艺术史学史并未做出什么新贡献。世纪至世纪依照传统的说法,意大利文艺复兴时代是“现代”modern的标志它使过去被湮没的成就得以复苏。而这个对人类历史产生了巨大影响的观念正是艺术史的产物。在以后的讲座里,我会详谈瑞士艺术史家雅各布·布克哈特JacobBurckhardt,是如何创造“文艺复兴”Renaissance这个伟大观念,以及他是如何经由艺术史而开辟了文化史探索的新途径的。在此,我仅想提及与本题相关的一个史实:即“文艺复兴”的两大动力是对古典古代的崇尚和对个人不朽名望的渴求。前者孕育了伟大的视觉艺术成果,不但为往后的艺术史研究提供了丰富的资源,而且确立了规范。后者产生了个人主义天才观念和对大师的崇拜倾向,而追求流芳百世的热望,促使当时仍处于工匠卑微地位的艺术家力图与人文主义者一竞高低,除了为自己的技艺辩护,还为自己树碑立传。该时期的雕刻家吉贝尔蒂LorenzoGhiberti,于年前后写成的《回忆录》Commentarii便是这种雄心的缩影。这部《回忆录》采纳当时人文主义者布里尼所创的惯例,分为三书。第一书论古代艺术第二书论“现代艺术”第三书论艺术家必备的辅助技术。前两书仿效普林尼的描述模式,结合作者自己的研究,勾画出了第一部意大利艺术简史,堪称是欧洲艺术史的雏形。此后,其他的作家也开始汇编散见的艺术笔记与口头传说,然而却未对之进行综合分析与利用。年,意大利画家和建筑师瓦萨里GiorgioVasari,发表了《意大利著名建筑师、画家和雕刻家传》Levitede’piueccelentiarchitetti,pittori,etscultoriitaliani,简称《名人传》时,才结束了这种情况。瓦萨里在年又出版了该书的增补修订版。他在写作《名人传》时,搜集了有关艺术家及其作品的大量材料,并从健在的艺术家那里采集信息。尽管如此,他的著作读起来更像是逸闻趣事汇编,令人赏心悦目。不过,这部巨著是文艺复兴研究最重要的文献。尤其重要的是,瓦萨里首次将三百多年的建筑、雕刻和绘画三门艺术的发展当作一个整体来论述,并试图解释艺术风格的根源。这是史无前例的创举。瓦萨里的《名人传》分为三个部分。在总序和各部分的前言中,他试图对整个rinascita过程中的各阶段作出定义。这个“再生”rebirth的整体跟人体成长过程相仿,经历着诞生、成熟、衰老和死亡的自然过程。而其中各发展阶段都清晰可见,由低级平稳地走向高级,最终在瓦萨里自己的时代达到了完美。瓦萨里的《名人传》的三个部分对应于他认为从年到他自身时代所出现的三个主要时期:朴素而充满希望的开端有所改观但仍不尽人意的中间阶段完美的阶段即文艺复兴盛期。                  新美术                瓦萨里还确立了五个要求或原则,以决定艺术所处的阶段:规则、秩序、比例、设计和“手法”。他认为,第三个阶段的艺术家因集准确、优美、自由的表现于一体而获致完美,然而这样的艺术家寥寥无几,他的朋友米开朗基罗则当之无愧地为这一历史序列的巅峰。最终的完美阶段带来了一个两难境地:完美意味着无法进一步提高,其结果不是停留原地,就是衰退。由此,瓦萨里又提出了三种风格规范去描述整个艺术史:古代风格、拜占庭风格、哥特式风格。前者是值得复兴的“好的”风格,而后两者是应当扬弃的“坏的”风格。世纪至世纪瓦萨里的艺术史观念在以后的两个世纪里跨越了意大利国界,传播到整个欧洲,成为撰写艺术史所遵守的普遍规范。尼德兰画家和诗人范曼德KarelvanMander,,仿效瓦萨里与普林尼的模式,撰写了《画家之书》HetSchilderBoeck,描述画家的生平,并依据尼德兰艺术自身的特色提出了一套艺术理论。德国艺术史家桑德拉特JoachinavonSandrart、法国艺术理论家罗杰·德·皮尔斯RogerdePiles也都沿袭瓦萨里的思想框架来组织自己的材料。西方的艺术收藏与赞助传统,也逐渐培育了一批新型的艺术史家。其中两个最典型的例子是:为梅迪奇家族搜集素描杰作的美术史家巴尔迪努奇FlippoBaldinucci和为阿尔班尼主教CardinalAlessandroAlbani工作的考古学家温克尔曼JohannJoachimWinckelmann,。在为这些权贵的收藏指点迷津的过程中,他们发明了更有效的研究方法,而这些方法标志了“现代艺术史”的诞生。现代考古学之父温克尔曼即是现代艺术史的发起人。他于年发表的《古代艺术史》GeschichtederKunstdesAlterthums宣告了西方艺术史的一个新阶段,从此以后,德语国家成了艺术史的“喉舌”,这种情况一直延续到二战之后。温克尔曼对希腊文化的讴歌热情洋溢,不过他坚持认为,艺术史家应严格回避个性的干预,视艺术为不可抗拒之力量的产物。在此,他所强调的力量指的是气候与政治自由对艺术所起的决定性作用。我们之所以称温克尔曼为“现代艺术史之父”,是因为他比瓦萨里更明确地提出了艺术史的目的。他说:艺术史必须揭示艺术的起源、发展、变化、衰退,以及民族、时代和艺术家的不同风格。它必须借助幸存的古代遗物,尽可能地证明上述命题。温克尔曼史学的另一个创新之处是:他将艺术史研究的对象从艺术家传记转向了艺术作品及其特质,也就是说,他倡导了一种以观看者而非艺术家为中心的史学模式。这就打破了以往一直沿袭的瓦萨里模式的成规。此外,温克尔曼的理论还在艺术史研究与当代艺术运动之间建立起了一种促进关系。尽管他自称仅仅谙熟古代艺术,但他对巴洛克风格的贬斥中无形却大大地推动了新古典主义思潮。启蒙时代思想家狄德罗DenisDiderot,承认自己在艺术批评上深受温克尔曼的影响。可见,关注当前艺术的批评与关注往昔艺术的艺术史的分离是晚近的事在温克尔曼时代,它们是难解难分的。世纪上半叶世纪上半叶,艺术史研究在德国受到了空前的关注。当时的一般史学扬弃了先前惯用的普世模式,出现了新的研究取向,即更关注每个时代的自身特征的“历史主义”historism思潮。怀有这种史学理想的学者,竭力反对那种将自己的观点强加于往昔的历史解释。在艺术研究中,新的“历史主义”大体表现为两种方式:一是源于黑格尔的共相模式universalmodel,强调艺术发展与精神Geist进步相呼应两者从象征阶段向古典时代并肩进军,最终共同走向浪漫主义。二是由鲁莫尔KarlFriedrichvonRumohr,所倡导的注重殊相的研究模式:即重视收集个别事实,对具体的绘画作品进行深入的批评研             欧美艺术史学史与方法论               究。这种方法推动了鉴定学的发展,成为世纪艺术史的一种主流。在这个领域里,涌现了三位代表性人物:意大利外科医生莫雷利GovanniMorelli,他为鉴定学奠定了“科学的”基础,其方法是:通过仔细研究画家描绘眼睛、耳朵和指甲等细节的惯用笔迹,辨别作品的真伪美国艺术学者贝伦森BernardBerenson,他采纳莫雷利的方法鉴别了世纪意大利绘画,和德国艺术史家弗里德兰德MaxJacobFriedlander,他的卷本尼德兰绘画研究是鉴定学上一座里程碑。世纪德语国家艺术史发展的另两个重要步骤是:艺术史成为一门大学专业博物馆与美术馆的兴起。据我所知,西方最早的大学艺术史教授是布克哈特的老师库格勒FranzKugler,。年,他被任命为伯林大学艺术史教授,这标志着艺术史进入了一个专业化的时代。相应的教席很快在波恩、斯特拉斯堡、莱比锡和布拉格等大学设立。而这些席位大多是由德语国家的学者所担任。这种建制逐渐地扩展到了其他国家,并在相关的领域如古典考古学也设立了专门教席。学科的确立引起了艺术史研究方法的更新,其中最重要的是把艺术史放在一个更为广阔的文化史结构中加以研究。布克哈特的著作,为艺术史文化史探索提供了不朽的典范。这种研究,最终将上述两种方法即黑格尔的共相模式和鲁莫尔的殊相范型结合了起来。博物馆与美术馆的建立,为艺术史家提供了研究的场所与便利,同时也相应地提出了新的任务。当时的许多杰出艺术史家都在大都市博物馆里工作过。年,瓦根GustavFriedrichWaagen成为柏林美术馆的馆长。他是这方面的第一位重要专家,后来应邀赴英协助英国新古典主义画家伊斯特莱克CharlesEastlake建立伦敦国立美术馆。瓦根等欧洲大陆的艺术学者在英国的活动,是德语国家艺术科学在英语世界留下的第一个重要印记。世纪下半叶与世纪至世纪年代,现代艺术史出现了新的综合体系。这是瑞士艺术史家沃尔夫林的形式分析体系。它对艺术史研究与教学都有直接的影响。史学研究者虽对他的体系进行了批判,但离开他所提出的概念,人们似乎就难以更有效地分析绘画的视觉效果和风格变化,一如遗弃他的比较方法用两架幻灯机放映对比的图像便无法教授美术史课程。沃尔夫林的分析是以两种不同的“观看方式”为基础的。在他看来,文艺复兴艺术受第一种观看方式的主导,而巴洛克艺术受第二种观看方式的统治。这两种方式是以五对对立的概念来加以描述的,其中关键的术语是线性Linear对涂绘性Painterly。线性方式即以明确的线条与轮廓表现被画对象形体之间的清晰界线,图绘性方式往往以流畅的笔触将个别形体融化到一片整体之中,而这种交融的效果否定了形体的明晰分界。在本讲座的开端,我已提到,沃尔夫林的视觉分析受到了当时的实验心理学,特别是知觉研究上的新发现的影响。这一点,不仅对于正确认识沃尔夫林的方法,而且对于理解当时整个艺术史学运动都是至关重要的。著名的维也纳艺术史学派也是受了这种新发现的激励而采纳了类似的视觉分析模式,如李格尔AloisRiegl,的“形式意志”kunstwollen。不过,维也纳学派比沃尔夫林更多地考虑文化因素的作用,更明确地把艺术视为人类知觉与精神进化的坐标系。在他们眼中,艺术史上每一个阶段,无不构成了这一进化的必要环节,因此,维也纳学派对以往所有被贬斥或忽视的艺术时代,罗马艺术、早期基督教艺术、手法主义和巴洛克艺术等,作了重新评价。当德语国家的艺术史家们醉心于形式理论之时,法国中世纪学者马勒EϖmileMaδle,开始对此作出反应,他从宗教艺术的角度,提出内容重于形式的问题,而所谓对艺术内容的研究也就是对主题的研究。汉堡学者瓦尔堡AbyWarburg,也采纳了相应                  新美术                的方法。瓦尔堡来自一个富裕的银行家家庭,他搜集各类书籍,建起了一座私人图书馆,以供研究之用。该馆后迁至英国伦敦,改名瓦尔堡研究院,成为欧洲文化史研究的重镇。瓦尔堡的研究目标,是想通过考察风格问题以及与之相关的整个社会知识和文化实践,去理解古典主义在文艺复兴时期延续的意义和原因。瓦尔堡的方法,标志着图像学研究的新阶段。图像学Iconography旨在研究隐含在视觉图式中的稳定意义模式,近似于符号学Semiotics。潘诺夫斯基ErwinPanofsky,是瓦尔堡学派的一座台柱。他抵制沃尔夫林与李格尔的理论,以其广博的知识,对照复杂的视觉和文献资料,力图对中世纪和文艺复兴时期的个别作品作出整体论holistic读解。这种方式,他称之为Iconology,我们译为“图像志”,意思是研究图像的意义,以区别于研究图像主题的Iconography图像学。年,迫于希特勒的种族灭绝法,潘诺夫斯基移居美国,执教于普林斯顿大学高级研究所,对美国艺术史的发展产生了巨大的影响。美国艺术史是从世纪年代开始起步的,到了年代中期,大约有名欧洲大陆的艺术学者(其中绝大多数是犹太人)迁居美国。年,许多德语国家的杰出学者也随瓦尔堡图书馆迁往英国,这样,西方艺术史研究的中心便从德语世界转移到了英美两国。在那里,德语国家的“艺术科学”与英语世界的批评与鉴定传统相融合,使艺术史进入了一个更加多元化的时代。二战之后,人们急于复兴积极的价值体系。潘诺夫斯基等艺术史家对哲学、宗教和传统人文主义的强调,与之特别具有相关性。但随着战后世俗文化、消费社会和新媒体的发展,随着由此而引起的政治态度的转变,人们对传统的价值观念失去了兴趣,甚至对之产生了强烈的反抗情绪。在新的一代艺术史家看来,以潘诺夫斯基为代表的老艺术史家太带人文主义传统色彩了,跟创新与进步的愿望格格不入。其实,促成这种转变的主要因素是严格的古典语言学训练的彻底衰落。传统的艺术史研究离不开深厚的古典语言知识,沃尔夫林、潘诺夫斯基这代艺术史家均受过严格的古典语言学训练,他们的研究方法在很大程度上是从语言学发展而来的,沃尔夫林在年的信中就谈到考古学揭示了艺术史可借助语言学所取得的成就。在古典语言学知识上,他们的德国门徒都感到难以企及前辈们的水平,于是自然而然地把兴趣转移到其他方面。总之,古典训练的匮乏,导致了人文传统的普遍衰退,这逐渐摧毁了支撑潘诺夫斯基这代学者的知识环境,使人们不得不寻求新的起点。学术环境与观念的变化还使新一代的艺术史家觉得老一代艺术史家目光短浅,无视新兴的艺术。他们认为,艺术史研究应与当前的社会发展和知识环境紧密地联系起来。这就产生了所谓的“新艺术史”TheNewArtHistory。不过,“新艺术史”是一个笼统的名称,它包括一切相对于我以上所提到的传统方法的新取向:新马克思主义、新的精神分析、女性研究、符号学及其可名为解构主义的东西。一个必须提到的艺术史新趋向是“世界艺术研究”WorldArtStudies。在世纪后半叶,对非洲、大洋洲和前哥伦布美洲的艺术研究日益受到重视。在这种研究中,萨以德EdwardSaid等学者不断强调要摆脱将西方标准强加于其他文化的做法。将世界各地区的艺术作为一个整体加以公平研究,这是一个首先由黑格尔,后经哥德和马克思所构想的理想,现又从新的角度被提出,成为大家关注的热点。英国东安吉利亚大学UniversityofEastAnglia在世纪年代初建立了世界艺术研究学院,年召开了关于欧洲与中国绘画的国际研讨会,首次将这两个伟大的艺术传统放在平等的地位上加以考虑。这个学院的创始人是奥奈恩斯JohnOnians,他本人是位古典学者,也是英国艺术史家协会学刊《艺术史》ArtHistory的首任主编,但对非欧洲传统的文化抱有极大的热情,年,他又在美国组织了一个国际会议,召集了世界各地的艺术史家和文化研究者,共同探讨世界艺术研究所面临的问题。信息化             欧美艺术史学史与方法论               时代加剧了世界的同化,而世界艺术研究的最终目的是要在这个大同化中维护和强化各国家、各民族固有的文化艺术特征。三、问题与方法艺术史成为大学的一门专业,并不意味着其实践者对该学科的性质、价值和方法已达成共识。上面的历史简述表明,“艺术史”这一概念本身所隐含的文化意义和认识论假说注定要使实践者对这些问题产生相异的看法,进行持续的辩论,而这种辩论又不断促进人们对方法论的深入思考,从而推动了学科的多元化进程。也正是由于对“什么是艺术史”的看法上的分歧,有人发出了“艺术史的结束"的悲鸣在世纪的最后年里,“TheEndofArtHistory”,“TheEndofArtTheory”成了时髦的书名。其实,这类断言并没有什么意义,因为只要有人从事艺术史研究,艺术史就不会结束。但是,“艺术史的结束”这种说法本身才是这门学科的真正隐患,因为它仅承认某种规范的有效性。前面谈到,西方艺术史是在“内部”和“外部”研究的张力之间发展起来的。年月,我在美国麻省参加的题为“两种艺术史:博物馆与大学”TheTwoArtHistories:TheMuseumandtheUniversity的学术会议就讨论这个问题。以博物馆为基地的艺术史家关注的是作品鉴定、归属、分类、修复、整理有关文献的问题,这方面的代表性人物是莫雷里、贝伦森和弗里德兰德。以大学为基地的学者更注重形式、内容,历史情境的解释与说明,沃尔夫林、瓦尔堡和潘诺夫斯基就属此类。前者常被称为“艺术专家”,而后者被叫做“艺术史家”。这两类研究者之间时常发生冲突,甚至相互轻视。诚如弗里德兰德在《论艺术与鉴定》OnArtandConnoissurship中所指出的那样,不同的关注重点与方法将他们分离了开来,使他们不能进行富有成效的对话。关注解释问题的学者,采纳各种各样的方法处理他们所提出的各种的问题,而针对每一个问题的方法,往往独立成为一个领域。这就是与世纪相比世纪以来的西方艺术史之所以呈现出支离破碎的状况的原因。从另一个角度看,这个领域业已成为各种不同的学说体系竞争的场所。这些解释模式,大致可概括为三个体系:形式分析、情境研究和结构关联。兹简述如下:形式分析一旦艺术史家着手使用“形式”、“空间”、“区域”、“平面”、“团块”、“体积”、“比例”、“尺寸大小”、“光线”、“色彩”、“质感”等术语分析艺术作品,那么,他就是在从事形式分析。前面提到,沃尔夫林是该体系的建造者。沃尔夫林是《意大利文艺复兴时期的文化》TheCivilizationoftheRenaissanceinItaly的作者布克哈特的学生,后来继承了布氏在巴塞尔大学的艺术史教授席位。在方法论上,沃尔夫林似乎走了一条与前任迥然不同的道路。布克哈特把艺术史视作解开整个文明秘密的钥匙,而沃尔夫林在《古典艺术》ClassicArt第二版前言中却清楚地表明,艺术史不仅仅是“文明史的图解”,它应该是“自足自立”的,有其自身的历史。他要让艺术史研究“回到明确的艺术问题”上去,并将重点放在“遵循着自身法则”的艺术作品的“内容”之上。沃尔夫林把艺术内容定义为一种“想像性观看”方式的表现,而这种模式是从特定时代所特有的“形式可能性”范围中发展而来的。沃尔夫林提倡对艺术风格变化的可能性条件进行考察,其方法与唯美主义者的主观批评如英国作家佩特WalterPater在《文艺复兴》导论中主张描述“艺术作品对我所产生的作用”是批评家的首要任务大不相同。然而,沃尔夫林的方法受到了注重情境研究的学者的严厉批评,他们认为,沃尔夫林的说明是反历史的,因为他将抽象的范畴投射到了变化无穷的艺术风格上,并将其分析局限于形式思考的范围之内。就此,他被冠以“形式主义者”之名。有趣的是,对沃尔夫林的尖锐批评却大多来自他的门生。沃尔特·本杰明WalterBenjamin于年在慕尼黑听过沃尔夫林的                  新美术                讲座,后来对其学说与方法都持否定的态度。年,本杰明在《对艺术的严密研究》RigorousStudyofArt这篇文章中,高度赞扬了当时鲜为人知的李格尔的著作,认为李氏的探究才真正指明了艺术史学科的未来方向。马克思主义艺术史家安托尔也是沃尔夫林的学生,他在年所写的《艺术史方法评述》RemarksontheMethodofArtHistory中,批评了老师的方法,说沃尔夫林回避了艺术的经济和社会问题,他那“非常明晰的分析⋯⋯把丰富的历史进化过程解约为几个基本范畴、几个代表性图式”。如今,在估价沃尔夫林对艺术史学科的贡献时,我们切勿忘记,他的“形式主义”旨在将“某些美学”重新带回到业已失去其位置的艺术史领域中,他的美学观点也许已过时,但他的洞察力,他的分析力度,以及由他所丰富的艺术描述语言,至今依然具有强大的挑战性。特别是,他的艺术“自律性”,迫使我们在详尽地研究艺术的内在问题之前,不能轻率地将风格变化的原因归于外部因素。正因为如此,他的论敌也无法摆脱其影响。例如,法国学者皮埃尔·弗兰卡斯坦尔PierreFrancastel在《写实艺术》LaRealiteFigurative()中,批评沃尔夫林把艺术形式的历史跟社会生活和其他领域分离了开来,声称自己的艺术社会学旨在回避纯粹的视觉形式主义和本质主义。他指出,因为艺术形式并非是“永远不变的意义系统”,所以不能将形式视为独立于它所赖以发生的内容content即具有固定意义的东西。在他眼中,沃尔夫林的错误是把形式处理成了对象objects而非结构structures。显然,弗兰卡斯坦尔的批评带有符号学倾向。正因为如此,他不得不一再申明艺术的自主性是人类和社会表现的一种主要形式。这样,弗兰卡斯坦尔无意之中又把自己拉回到了沃尔夫林的传统。可见,形式分析是艺术史实践中难以摈弃的重要方法。英国批评家罗杰·弗莱RogerFry,几乎与沃尔夫林同时推出了形式主义理论,他的朋友贝尔CliveBell,将之概括为“有意味的形式”significantform。大鉴定家贝伦森的“触觉价值”tactilevalue也是沃尔夫林理论的变体,而美国批评家格林伯格ClementGreenberg将形式主义学说运用到了现代艺术的形势中,他一度成为形式主义者与情境主义者争辩的焦点人物。当代社会学派领袖人物TJ克拉克便与格林伯格进行过一场激烈的交锋。情境研究情境研究就是将艺术放到与之相关的大背景中加以考察。我们可以把从事这方面探索的学者分成两组。一组是在本质上注重文化情境的,如瓦尔堡学派的图像学研究,力图把思想、宗教、哲学和文学史带进艺术史解释之中。另一组学者,其先驱是《艺术哲学》Philosophiedel’art的作者泰纳HppolyteTaine,则将情境看作包含着社会、政治、经济诸因素的东西。艺术社会史和马克思主义研究都遵循这一条道路。在情境研究中,我们大致可区分出二种倾向:探究文化情境研究社会情境。瓦尔堡学派是文化情境研究的主力。依据安托尔的看法,通过对“绘画与文学的内在依赖关系、艺术家与赞助人的关系、艺术作品及其社会环境和实用目的之间的紧密联系”的研究,瓦尔堡把“艺术作品从孤立的境地”解救了出来,而造成这种困境的是“纯粹的审美和形式研究。”潘诺夫斯基的《视觉艺术的意义》TheMeaningintheVisualArts,年,温德EdgarWind的《文艺复兴时期的异教秘密》PaganMysteriesintheRenaissance,年,萨克斯尔FritzSaxl、维特考夫尔RudolfWittkower的著作和其他瓦尔堡学派成员的方法都体现了这一倾向。瓦尔堡的艺术史研究旨在解释“古典古代的复兴”这一表示欧洲、世纪的文化运动的概念。他所从事的第一个研究便想弄清这样的问题:古典世界在波提切利这类画家的作品中究竟意味着什么他的研究结果表明:首先,波提切利的《维纳斯的诞生》和《春》的题材源于古典文学作品,而             欧美艺术史学史与方法论               这个事实揭示了画家与人文主义者的紧密关系,即是说,很可能是某位人文主义者为画家提供或确定了题材。其次,这意味着古典古代对文艺复兴艺术的影响并非全然是个风格问题而这种影响主要来自于艺术家与整个古典世界即那个由人文主义者所发现、所构想的整体的古典世界的密切接触。换言之,文艺复兴的艺术是整个文明的产物。就此,艺术史家必须首先是研究特定时代的整个文明的历史学家。反之亦然。瓦尔堡就文艺复兴艺术家模仿古典风格问题所提出的论点,乍看之下,非常奇特,至少使人觉得这是一个无关大局的边缘问题,但其实却揭示了一个重要的文化史事实。他认为,世纪意大利画家从古典雕刻中学会了描绘运动的手法。波提切利画中随风飘扬的头发和衣饰仿自古代石棺,由此而表现出来的人物运动感隐含着种种精神力量。而这些富有运动感的人物被置于画家所描绘的现实场景,仿佛是来自理想世界的使者。这个解释,初看之下颇古怪,但却提出了与布克哈特不同的文艺复兴观念:文艺复兴艺术的特征并非是“对世界和人的发现”,其艺术并非是通过与古典世界的接触而激发出来的现实主义艺术,即是说,古典古代并没有给世纪文艺复兴艺术家提供写实主义范例。恰恰相反,它帮助他们克服了写实主义的倾向而将笔下的东西变为理想世界的化身。人们常将瓦尔堡开创的这一通过研究艺术与智力环境的互动关系而理解特定时代的文化的方法与潘诺夫斯基等人所实践的图像学相提并论,这是欠妥当的。不过,随着语言学结构主义的复兴,以及对符号学观念的重新定义,人们开始对潘诺夫斯基的《图像志研究》StudiesinIconology进行了批评。其理由是:通过对图像的有限解释,图像志实际上把艺术的意义减化成了某种语言学公式,规避了视觉的“示意”signification模式的具体性。弗兰卡斯坦尔将视觉“示意”模式与“交流”模式相对照。在论证视觉艺术究竟属于“交流”符号学研究还是有限的示意符号学研究的合法对象时,弗兰卡斯坦尔强调艺术解释工作超越自身范围的必要性,以便包容他所说的“象征的思维”figurativethought等因素。正是借助符号学著作,弗兰卡斯坦尔试图重新定义绘画与社会的关系。社会情境研究旨在探索视觉艺术与社会的相互作用形式。瓦萨里式的“时代的条件”早已暗示了情境对作品所起的决定性作用。泰纳断言,艺术发展总是受特定环境与固定法则的制约的。这些早期的假说已表明艺术发展并非是自主的,而是受到决定人类历史进程的相同法则如马克思的经济决定因素所左右的。我们通常将这些因素统称为“社会背景知识”。安托尔、TJ克拉克和哈斯克尔是这类研究的现代方法的确立者。安托尔与克拉克的方法是以马克思主义理论为基础的,而哈斯克尔采纳的则是经验主义方法。年,安托尔在《佛罗伦萨绘画及其社会背景》FloretinePaintinganditsSocialBackground中试图阐明:关于经济、社会和政治史及其观念的信息可以怎样与宗教、哲学、学术和文学结合起来,以便进一步确定世纪佛罗伦萨绘画创作与利用的境况。该书的重点是论述画家与赞助人的关系,运用阶级的观点描述艺术家的社会地位,并借助对绘画主题的分析而探索造成风格差异的社会基础、世界观与思想成分。以这样的方法,安托尔希望超越形式分析的局限性,把“风格的发展”与“历史发展的其他诸方面”联系起来考察艺术。与安托尔一样,哈斯克尔也首先将注意力集中在画家与赞助人的关系研究上,但是,与安托尔试图以具有选择性的史料证实预设的一般理论做法相对立,哈斯克尔关注的是不同画家跟不同的赞助人在不同的境况下所产生的不同动机与微妙关系,以及由此而发生的复杂的趣味变化。在他看来,安托尔所持的一般理论并无多大意义,诚如他在《赞助人与画家》PatronsandPainters,年中所说:“在我的研究中,没有什么能使我相信,存在着对一切境况都有效的基本法则。”历史研究既不是为了证实理论,也不是为了寻求肯定的答案,而是为了尽可能地让往昔复活。从这个意义上说,证伪一个历史结论就是解决了一个历史问                  新美术                题。关于这一点,详见拙著《艺术与历史:哈斯克尔的史学成就和西方艺术史的发展》结构关联寻求艺术与社会的结构关联,是探索社会背景的一个极端形式。年,当安托尔正在撰写《佛罗伦萨的绘画及其社会背景》时,马克斯·拉菲尔MaxRaphael,发表了《普鲁东、马克思、毕加索:艺术社会学三论》Prud’hon,Marx,Picasso:TroisEtudessurlaSoliologiedel’art,对普鲁东的艺术社会学和马克思主义艺术理论作了批评概述。拉菲尔承认观念形态与物质基础之间的相互作用的复杂性,但他注意到,完善艺术社会学,不仅需要“精通整个世界艺术史的材料”,而且需要“不同的特殊科学,经济学、社会学、政治学、心理学、知识理论、宗教史、哲学等的合作参与。”拉菲尔进一步指出:由于这些内在的困难,辩证唯物主义在过去仅仅作了“零碎的调查研究”,如运用得法,其充其量不过是完善了“某种艺术理论和某种艺术社会学”。富有讽刺意味的是,他在《马克思主义艺术理论》TheMarxistTheoryofArt一文的开篇便说,传统的艺术研究“忽视了艺术现象本身”,这与沃尔夫林的观点遥相呼应,年,沃氏在《古典艺术》初版前言中抱怨道:“历史知识几乎抛弃了更重要的‘艺术’主题,并将其移交给那个孤立的研究即艺术哲学。”贡布里希在不久前也多次指出,当今的艺术史研究一切东西,但就是不讨论艺术本身。这一状况,跟阿诺尔德·豪泽尔ArnoldHauser等人试图建立视觉艺术与社会之间的结构关系有关。豪泽尔的《艺术社会史》SocialHistoryofArt,的影响比这方面的其他任何著作都要大。豪泽尔试图说明,艺术风格的出现有其广阔的政治社会根源。这种社会学解约主义理论明显反映在该书各章的标题上,如“新教中产阶级的巴洛克”之类。豪泽尔机械地在艺术风格与社会历史法则之间划出了等号:保守的艺术风格对应于封地贵族统治的社会,而变动的风格则体现城市中产阶级的形态。贡布里希在《木马沉思录》MeditationsonaHobbyHorse中严厉批评了这种概念化理论。而豪泽尔本人也在其年的《艺术史哲学》PhilosophyofArtHistory中,以更理论化的方式修正了自己的观点,并且指出:“倘若艺术社会学观点声称是唯一的合法观点,倘若它将一件作品的社会学意义与审美价值相混淆,那么它应被拒绝。”此书长篇大论地评述沃尔夫林的史学方法,与沃氏的“缺乏社会学意义,以及他那抽象的历史逻辑观念”进行论战。豪泽尔的结论是:“促使风格变化的激素总是来自于外部,而这种激素在逻辑上是因情况而异的”。值得指出的是,在探索艺术与社会的关系上,研究者常将社会说明thesocialexplanation与社会学说明thesociologicalexplanation混为一谈。这种混淆,引出了两种截然不同

用户评价(0)

关闭

新课改视野下建构高中语文教学实验成果报告(32KB)

抱歉,积分不足下载失败,请稍后再试!

提示

试读已结束,如需要继续阅读或者下载,敬请购买!

文档小程序码

使用微信“扫一扫”扫码寻找文档

1

打开微信

2

扫描小程序码

3

发布寻找信息

4

等待寻找结果

我知道了
评分:

/11

欧美艺术史学与方法论(曹意强)

VIP

在线
客服

免费
邮箱

爱问共享资料服务号

扫描关注领取更多福利