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艺术品鉴定—中国书画.pdf

艺术品鉴定—中国书画

hfys
2009-07-03 0人阅读 举报 0 0 暂无简介

简介:本文档为《艺术品鉴定—中国书画pdf》,可适用于高等教育领域

劳动和社会保障部中国就业培训技术知道中心文化经济职业培训项目艺术品鉴定原理及方法(试用教材)主编谭述乐副主编吴照魁编撰者武少熙刘强张伟智熊明华王志强唐子斌刘薛峰程晓明出品宣和(北京)技术培训中心年月目录绪论第一编书画鉴定第一章书画发展源流与风格特点一魏晋南北朝书画二隋唐五代书画三两宋书画四元代书画五明代书画六清代书画第二章书画鉴定的基本方法一鉴定的主要依据时代风格个人风格二辅助依据印鉴纸绢题跋收藏印著录装潢第三章鉴定必备的基本知识书画家传记历史知识第四章书画作伪的主要方式摹临仿代改造第五章书画鉴定案例分析第二编瓷器鉴定第一章概论第二章古代瓷器特征一北宋官窑二南宋官窑三元代瓷器特征四明代瓷器特征五清代民国瓷器特征第三章瓷器鉴别方法一古瓷辨伪的基本方法二古瓷与新瓷的区别三常见伪瓷制作(做旧)方法第四章中国瓷器鉴定术语第三编玉器鉴定第一章概述第二章玉器的作伪与鉴别技术第一节玉石的仿造与假冒第二节几种传统作伪古玉器的方法第三章翡翠鉴别技术第一节翡翠及品质第二节翡翠的鉴定第三节翡翠的辨伪第四编青铜器的鉴定第一章概论第二章青铜器的鉴定第一节夏代青铜器第二节商代青铜器第三节西周青铜器第四节春秋战国青铜器第五节秦汉青铜器第三章青铜器的辨伪技术第一节从铸造技术辨真伪第二节从器物造型辨真伪第三节从纹饰辨真伪第四节从铭文辨真伪第五节从质、声、重、味、色辨真伪第五编杂项第一章古砚的鉴别第二章竹木雕鉴别技术第三章印章鉴别技术第四章象牙犀角雕鉴别技术第六编古典家具第一章古典家具的价值第二章古典家具的纹饰第三章明清家具的风格比较鉴定第四章古典家具的材质鉴定第一编书画鉴定一、书画发展源流与风格特点我国的书画艺术具有鲜明的民族特色深厚的传统。传世的最早两幅楚国帛画其笔墨的简洁神情的生动已达到了很高的水平。长沙马王堆出土的西汉初轪侯家族墓的帛画和仪仗图造型技巧更趋完美构图井然有序想象力丰富。特别是漆棺上的彩绘流云、走兽、人物的飞动更使人难以相信二千多年前的绘画技法已达到如此生动欲活的艺术境地楚国的帛书和江陵睡虎地秦简是三代金文和石鼓文以后发现的墨迹真品虽然出自书吏其形体结构自有法度为后来隶书开辟了先河。两汉书体普遍使用隶书随后出现了章草甘肃河西走廊出土的汉简可以充分地证明。尽管我国书法随着时间的推移有所演变但总的造型基础一直到三国时期才开始向新的书体蜕变。至于绘画作品仅见之于墓葬壁画以仪仗宴饮为题材人物画为主车马为辅大都是线描填彩也偶有用笔墨彩色涂抹成形的。文献中的《鲁殿灵光赋》所描写的绘画场面是多么感人麒麟阁的功臣肖像又是何等逼真传神。可以说两汉的绘画已为魏晋开拓了美好的前景。从三国到两晋的书画艺术突出的变化在于进入了上层社会一些显宦士大夫大都从事书画艺术的创作和理论著述从而促使了艺术进一步繁荣。南朝的书法宗法“二王”绘画渗入佛教艺术技法山水画逐渐脱离人物画而自成一种。书画理论著作的问世指导了艺术创作的方向。隋唐之际虞、欧、褚、薛诸书法家未脱王氏的规范直到开元年间的张旭、颜真卿再传怀素、柳公权面目又为之一变。隋唐人物、山水、花鸟画都有发展。隋展子虔擅长人物楼阁对山水画的形成又有肇造之功。盛唐时仍以人物、宗教画盛行所谓“唐尚新题”以现实为主题的作品已经出现故事画也很流行。这一时期山水的变化基本上脱掉六朝以来尚未尽除的孩提稚气。五代是我国山水、花鸟画灿烂辉煌的时代花鸟画从山水、人物画中全部分离出来徐、黄二体各树一帜。山水画受到“外师造化、中得心源”的理论指导出现了荆、关、董、巨反映各自生活及地区风光特色的画派。五代杨凝师承唐张旭颜真卿之余绪真草别出新意。两宋书画俱趋发达初期西蜀和南唐画院画家集中汴京李成格调高标为一代宗师影响极为深远。中期出现了以水墨写意为主流的文人画讲求诗书画的统一注重笔墨趣味不求形似。它始于唐而成于宋是画派的新支却富有生命力与宣和院体画成为鲜明的对比。南宋一代形成以画院内画家为主流的趋势所谓“李、刘、马、夏”四家以李唐为代表画风又为之一变后来南宋院体日趋程式化。两宋书家辈出苏、黄、米、蔡各具风貌光照后世。辽、金两代的书画艺术各具特色颇有可资叙述之处。元代扬弃院体而法唐、五代之作文人画大为发展后期的元四家即由文人画派生而来。书家名家殊少。明初承元文人画的余波有所发挥旋院体画继南宋院画而兴起盛极一时。中期出现“吴门四家”文人画又跃居主流。晚期华亭派是吴门画派发展的继续领一代风骚。明末清初遗民画家发展了文人画。清六家以揭橥文人画为名其中大多数重临摹而轻生活尽管笔墨精好而乏生活气息后之来者相习成风凋零殊甚.“扬州八家”自辟蹊径另开新路。咸、道以后的作家屈指可数。明清书法受元人影响更为馆阁体所束缚。至乾、嘉考据金石学建立与书法挂钩虽有所突破究难挽救颓局。以上略述我国数千年来书画艺术历史发展的梗概。我国书画艺术在长期的历史发展中形成了在世界上独树一帜的民族艺术。这一特色的形成首先与我国的社会发展、我国的民族欣赏习惯以及传统的学术思想有着密切关系。许多专家学者已有详论这里着重谈谈书法绘画民族特色与工具材料的关系和彼此相通诸方面的问题。首先是工具问题。我们作书画使用的是毛笔。笔有大小毛分软硬羊毫笔柔软紫毫笔硬实。由于软硬不同书画的效果随之而异。选择笔具有的属于个人的习惯爱好有的是为了创作需要。尽管制笔技术历代都有改变但总的使用方法仍大致相同。古人书画用绢和纸纸的种类很多大体有生熟之分写意画用生纸重彩画用熟纸。生纸上作水墨画能使墨分五色浓淡层次分明其效果令人赏心悦目。色彩的应用以前以矿石研制为主少数为植物颜料故古代作品经千百年而色泽犹妍。墨的制作历来都很讲究油烟浓黑如漆松烟浅淡而明快。工具对于书画家至关重要所以有“笔精墨妙人生一乐”之语但也有“善书者不择笔”的说法这毕竟是个别的不足为训。一般说的“文房四宝”指的是纸墨笔砚古人相当考究。我们评论书画讲的是笔墨、气韵、意境、格调、传统诸方面外国油画也有类似的论点然而笔墨、气韵两条是他们所无的。谢赫的论画六法在当时的历史条件下总结了民族绘画的特色千余年来一直影响着我国绘画的发展。西方有文字而无书法艺术他们的文字书写方法只是书写技术而中国的书法则是“情动形言取会风骚之意阴舒阳惨本乎天地之心”的艺术。西方的绘画无书画相通的认识中国的书画艺术则互为影响。元代以后的水墨写意画中更少有一幅作品不是书画交映生晖的了。不仅如此中国书画艺术更涉及到与文学的关系。元明人的作品大都系之以诗.作为创作命意的补充与发展。同时启发欣赏者的感观增进联想。这是文人画的特点之一。书画的创作与欣赏是一个问题的两个方面传统的书画作品装成卷轴或册页、屏幅诸形式为的是供展示欣赏也是为了保藏。书画在流传中首先碰到的是鉴定真伪与判定无款作品制作年代的问题。我国历代有不少的书画著录和笔记一类的图籍虽然没有正式命名为鉴定学之类但其中包括了鉴定知识在内只是还不成系统。书画流传中经收藏者签题、押署、钤印、题跋等等也可作为鉴定的依据它至少借以判断时代的早晚如果是出自知名鉴藏家的还可以帮助判定真赝。《宣和书谱》和《画谱》两部著录成书于北宋晚期著录的都是宫中的古代书画艺术珍品。不管有多少真假至少距今已有八百年的历史与明清的苏州片子毕竟有别。比如说宋徽宗题签为唐韩混的《文苑图》见于《画谱》著录就画风论不类唐人当是五代人所作但仍不失为名迹。清代安歧《墨缘汇观》记载过的李思训《秋帆楼阁图》虽无同时代作品对比研究可借早于它的隋展子虔《游春图》和晚于它的卫贤《高士图》、董源《潇湘图》的技法对照从中看不出它上下演变的轨迹因而很难判断它的时代更不用说作者是李思训了。可是宋高宗赵构曾题李唐《长夏江寺图》有“李唐可比李思训”一语从间接材料探索其脉络可以帮助我们推断其制作年代不会晚于南宋初期。由此可知文献著录先要认定文献本身的年代和科学性这对鉴定工作当然是很有裨益的。一般说来通过书画的征集、保藏、鉴定的过程客观上已对作品的各个方面都有所了解从事这项工作积累多了于是对哪个时代、哪个画家、哪个流派逐渐形成了比较完整的概念。比如元明以后的书画作品由于传世的较多而且上面有创作年月可考比较容易了解作者一生风貌的变化特点。同时进一步考察其师承关系当时人的相互影响从而探索这一流派和这一时代的风格全面了解书画史的发展演变。举例说著名书画家文徵明是明代中叶具有较深影响的人物。他的书法早年学徐有贞师事沈周间接学黄庭坚总的得力于赵孟頫平时行楷未离赵氏书范大字渗入黄氏笔法小楷名曰出自《黄庭经》实则仍是赵氏《道德经》的路数。草书殊不多见狂草尤为稀少。他画师沈周远学元四家宗法赵氏人物、竹兰属赵氏传统。明万历间刘风《姑苏名贤记》评价文氏人品为“真古今第一流人物”《东图玄览》则说:“嗣其学者如犹子伯仁、钱穀、朱朗再传而为侯樊功……百年犹未艾也。”所谓“吴门四家”中当以文氏流风最为长久事实上何止百年即是受清初四王、吴、恽六家影响极为普遍的嘉庆、道光以后如潘恭寿、钱杜诸家亦承文氏衣钵。至于其后代如文从简、文点、文柟等始终承家法于不坠。于此不难明白从一个知名作家出发引伸出上下各自的相互关系由点开始逐渐成线成面。所以研究绘画书法在流传过程中各个环节即庋藏、鉴定找出它的内部规律进一步使之成为科学。、魏晋南北朝时代书画艺术我国魏晋南北朝的历史是由统一而分裂的过程。先是魏蜀吴三国鼎峙随后由司马氏暂时统一于西晋维持了三十九年的小康局面。北方少数民族兴起问鼎中原十六国连年战乱哀鸿遍野于是又进入一个分裂时代。直到五世纪初才由北魏拓跋焘统一后为东魏、西魏、北周、北齐所更替称为北朝西晋被逐东迁偏安江左称东晋五世纪初为宋、齐、梁、陈所更替世称南朝于是长期形成南北对峙的局面。是时政局的动荡带来经济的衰退但于意识形态领域却发生了异乎寻常的变化。两汉以来的儒家思想支配着统治阶级的施政行动民间深受其影响。魏晋以降由于政局的紊乱使得佛教出世轮迴思想和道家清静无为的宗旨一拍即合尤其是佛家的教义更加为当时社会上下阶层所接受于是蔚为风气。书画艺术也随之引起了剧烈的改变。属于书法方面的显著变化在于真楷书的出现。曹魏钟繇是突出的代表人物。他所生活的时代正是隶书向真楷转变的过渡时期。他的《季直表》和《宣示帖》可看出已脱隶意只是捺笔稍重字体扁方而已。正如《平生壮观》所云:“汉魏之交分隶初变其行钟元常(繇)苦攻笔法至于呕血不顾为古今书人第一。”南朝宋人羊欣在所著《采古来能书人名》中指出钟氏“书有三体”第三为“行押书”照羊欣原文解释为“相闻书”南齐王僧虔称“相闻书即行书是也”相闻书就是当时两方互问的信札其已非章草更非隶书至明。西晋的相闻书一般用的是行书东晋而后已基本摆脱了隶和章草的影响面目为之一新。在这方面东晋王羲之父子起了重要的作用。尽管书体在激剧演变惟佛经的缮写本仍守旧法保留浓厚的分隶遗意。还有碑碣铭石之书多用篆书隶书同时奏章教学童之书字体已趋楷化省去了隶书的蚕头风尾。绘画艺术的变化虽不如书法明显由于佛教西来全国上下风从因而对绘画主题和技法诸方面不能没有影响。汉以前的绘画笔墨赋彩比较简略构图还未臻复杂。佛画始于弗兴其弟子卫协有所发展。南齐谢赫《古画品录》称卫协的技法为“古画皆略至协始精六法之中殆为兼善”。从而评定其为“旷代绝笔”所谓“旷代绝笔”是指汉以前无此精品。不难了解绘画艺术发展到了西晋已到了初步的成熟阶段。正是如此东晋而后出现了顾恺之、戴逵、陆探微、张僧繇等北方还有杨子华、曹仲达、田僧亮诸大家都是这一时期的佼佼者。这个特点正好与书法的情况一致当非偶然。书风和画风一变书画家随之增多可以说在我国书画史上已经基本趋于成熟期了。自然成熟一词不等于往后不用发展了事实上此时的人物画(包括佛教人物)和走兽画是达到成熟的阶段而山水、花卉鸟禽之类远未成熟有待发展。倒是这个时代的书法和书体要成熟得多。尽管南朝宋人宗炳有《画山水序》阐述观赏自然之美指出“以形写形以色貌色”指出将“昆阆之形可囿于方寸之内”的制作方法。可是东晋顾恺之的《洛神赋图》中的山水画山水还只是作为人物故事画的景其描绘方法尚存“人大于山水不容泛”的特色。画山“则群峰之势若钿饰犀栉”画树石“则若伸臂布指”。晚于东晋的山水画未必能独立成科应无疑义。可以说南北朝后期的山水画趋于完成从传世隋展子虔《游春图》作品观之可以认定山水画已具备了独立的条件。紧随书画艺术的发展理论和评论的风气兴盛起来为前人所未曾有。一代之新风进一步说明这一时期的书法和绘画经过三个多世纪的孕育滋长已经开花结果。书画创作的繁荣促成理论的深入反过来又促进创作质量的提高它具有普遍意义。此一时期的绘画还有另一个特点。就是说两汉以前的作品大都是为政教服务的。正如曹植所说“观画者见三皇五帝莫不仰戴见三季暴君莫不悲惋见篡臣贼嗣莫不切齿见高节妙士莫不忘食见忠节死难莫不抗首见放臣斥子莫不叹息见淫夫妒妇莫不侧目见令妃顺后莫不嘉贵。是知存乎鉴戒者图画也。”如西汉甘露三年将功臣十一人像绘于麒麟阁东汉永平二年画中兴名臣二十八人像于洛阳云台等故事。可是自东晋南朝以来虽然宣扬政教的作品偶然见之但主流是与文艺佳篇相配合的故事画如《北风诗》(卫协)、《夏禹治水图》(顾氏)或是留恋景物的抒情之作如《临深履薄图》(戴逵)、《春龙出蛰图》、《牧羊图》(顾恺之)或是以现实为题材的风格画之类如《七贤图》(戴逵)、《斯琴图》(顾氏)。尽管流传的作品已难见到但从各家文献中可得而窥。这时除佛画多作于庙壁外已有卷轴画的流传因而促使收藏欣赏成为现实。随之鉴别、评级、装潢等一系列程序应运而生。梁中书侍郎虞穌《论书表》(《津逮秘书》第六集卷二)为一时的代表。他提出前人书法的优劣后人的仿制作伪欣赏与装裱卷轴之先后关系制造专为书写的绢素与纸张用玉、珊瑚、黄金、旃檀、髹漆为轴以分等级金题玉躞织成带和包首的配搭等。此外文房四宝的选用应有尽有算得是一篇完整的最早的专著。魏晋时期收藏卷轴装裱之讲究固不待言。皇室设有博士和专门从事鉴别书画的官员。此时不钤印记印记是用来盖封泥的。他们看后在书画卷上签署各人的名字。此风到隋代已衰唐代则官私钤印间或也有签押署的。卷轴拖尾旧无题记和跋文唐开始为之书观款。署年月姓氏隋唐以后才有特别是宋代以后连篇累牍风气为之一变也许与文人画的兴起有关。、隋唐五代书画艺术在中国书画发展史上隋唐是魏晋南北朝之后的又一重要时期。隋代书画继往开来酝酿着新风格的出现。初唐书画承袭隋风颇尚法度但渐呈新貌。至盛唐则完成了风格的转車。此时各科画家与各体书家先后涌现风格趋向健美飞动。以吴道子为代表的人物画(含宗教画)与山水画以张旭、颜真卿为代表的草书、真书与行书呈现了唐代书画灿烂辉煌的卓越成就。中晚唐的书画又有了新的变异流风余韵波及五代。自隋建国伊始即造妙楷台与宝迹台庋藏法书名画唐代官私收藏更蔚为一时风气官私收藏还推动了法书名画的模拓复制促进了书画史论的整理与著述为日后的研究保存了珍贵的原作、摹本与文献。隋代的绘画风格承先启后具有“细密精致而臻丽”的特点。此时集中于京畿的画家来自南北各地大多擅长宗教题材也描写贵族的生活风俗。把现实人物的活动置于自然环境之中加以表现成为新的时代风貌。画家笔下的人物以形写神的能力有所提高特别在描写贵族人物的仪容神态上取得了新的成绩。作为人物活动环境的山水由于重视了比例的得当较好地表现了“远近山川咫尺千里”的空间效果开始具有了独幅山水画的价值。山水画法尽管没有一一摆脱魏晋以来的装饰手法但写实能力是明显地提高了。当时最著名的画家有杨契丹、郑法士、董伯仁与展子虔孙尚子与尉迟跋质那亦有名于时。这些名家各有所擅如杨擅“朝廷簪组”董擅“台阁”展擅“车马”孙擅“美人魑魅”。他们之中的多数在风格技法上承继了前代传统主要祖述顾恺之、陆探微与张僧繇更多受到顾氏的影响“属意温雅用笔调润”作风近于绵密一体。不过孙尚子与尉迟跋质那略有例外。孙尚子“善为战笔甚有气力”尉迟跋质那则来自新疆于阗善画外国佛像。隋代敦煌莫高窟的壁画虽属宗教题材但画法风格与传世卷轴画是完全一致的。唐代的绘画在隋朝基础上获得了全面发展人物鞍马画取得了非凡成就青绿山水与水墨山水先后成熟花鸟与走兽也作为一个独立画科引起了人们的关注。可以说画种纷呈多姿多彩名手涌现各擅胜场每个时期均有不同特点综而观之可谓“焕烂而求备”。初唐的人物画有了很大发展山水画沿袭着隋代以来的细密作风花鸟画出现了个别的名家宗教绘画的世俗化尚处于量变中。人物画的时代特征首先在取材上反映出来如果说过去更多描绘历史故实与文学经传的话那么这时则突出地表现当代重大政治事件与功臣勋将了。在画法风格上主要有中原风格与边区风格两种两种风格并行不悖亦有相互影响却尚未融而为一。以阎立本为代表的中原作风的人物肖像画继承了北朝杨子华与南朝张僧繇的传统在把握人物的准确造型和气质风度上大大前进了一步用笔洗炼圆劲赋色沉着典雅单纯而不单调富于概括性。所画仕女身姿苗条而面部已略呈丰颐。以尉迟乙僧为代表的边陲作风的人物佛像画构形饶于变化有一定的凹凸感用笔紧劲屈曲设色浓厚鲜明。以李思训及乾陵诸陪葬墓壁画为代表的山水画其画法上虽无重大突破甚至画树依就“刷脉缕叶”然而已启用了比较简单的斧劈皴。界画楼台还出现了宋代李成袭用的“仰画飞檐”之法。以薛稷、殷仲容为代表的花鸟画则既有设色一种又开始有了水墨画。这时最著名的画家还有阎立德与康萨陀等。他们或兼长或专工或发展了中原传统或带来了边陲新风为盛唐中国画的突飞猛进奠立了基础。虽然他们的作品没有一一流传下来但乾陵各陪葬墓的壁画、新疆出土的绢画与敦煌莫高窟等佛窟壁画在不同程度上显现了他们所代表的时代风格。盛唐是中国画史上一个空前繁盛的时代一个出现了巨人与全新风格的时代一个应物象形能力极大提高并且与丰富的艺术想象相结合的时代。这时宗教绘画更加世俗化了。经变又有发展现实生活愈来愈多地在宗教主题中得到反映不同地区的画法交融为一产生了颇受欢迎的新样式以“丰肥”为尚的现实妇女进入画面甚至把使女画成了普渡众生的菩萨生活中的悲惨凄恻借助艺术想象幻化成令人不寒而栗的地狱图景因此其艺术的表现力与感染力都大幅度地提高了。以吴道子、张萱为代表的人物仕女画继初唐描写重大政治事件之后进而扩展到日常生活观察越发深入表现益形得心应手在心理刻划与细节描写上超乎前人。人物造型更加准确生动甚至有障面生意。仕女形象大率秾丽丰满用笔出现了更有弹力的莼菜条般的描法流畅飞动刚健婀娜。重设色者鲜明柔丽淡设色者以墨为主在焦墨痕中略施微色渲染因前古所无获誉一时流传至今。始于张僧繇的“离披点画时见缺略”的“疏体”亦流行于时构图布局则以气势见长以充分的运动感与力量表现了旺盛的活力。以李昭道、吴道子、张璪为代表的山水画此时已获得独立地位工致而精丽者尚带装饰意味粗放而简赅者却脱颖而出以一定的立体感引人瞩目。专以水墨为尚的破墨山水也已初现端倪。花卉禽鸟题材虽尚待发展而牛马题材十分盛行曹霸、韩斡、陈闳、韩混与韦偃名手辈出不仅描绘其形质、动的造诣远非昔比而且在刻划畜兽性情方面达到了新的水平。盛唐画家名手如云著名者还有卢棱伽、梁令瓒、王维等。他们虽各擅胜场但不少有多方面的才能作品存者不多但其风格面貌与敦煌奠高窟壁画、传世石刻线画是异曲同工的。中晚唐的绘画一方面完善着盛唐的风格另方面转向新的途径。此时以周叻为代表的肖像画、人物仕女画与宗教绘画继承发展着盛唐的馀绪更趋圆满完备。肖像画不唯妙得其真且能体现被画者性情言笑之状。仕女画未脱张萱蹊径但更尚风姿形象仍属丰艳秾丽性格情思的表现则青出于蓝优秀的作品还传达了内心孤寂迷惘的情绪。宗教绘画也出现了颇有影响的新样式。以王墨等人为代表的山水画的变异是这一时期值得注意的现象选材盛行树石画法渐重用墨泼墨山水的崛起“应手随意倏若造化”的高超技艺的形成最后又一次完成了山水画的“改步变古”。这时的花鸟画也获得了突出发展题材广泛画法多属“笔迹轻利”“用彩鲜明”在表现花卉的浥雨疏风禽鸟的婆娑起舞上做到了“若应节奏”和“光色艳发”。在工细花鸟画日臻成熟的同时描绘田野情趣、疏淡简洁的花鸟画也粗成了。边鸾、滕昌祜、刁光胤等人集中体现了花鸟画此时的成就其他著名画家还有李真与孙位等名家们的真迹画多已不传但日渐发现的出土作品与石窟壁画的有关部分已经并可能进一步增进我们的上述认识。隋代的书法上承南北朝下启唐代书风巧整兼力不离规矩兼有东晋南朝书法的疏放妍妙北朝书法的方整道劲。初唐大家的风范规模在此时已经粗具。著名书家有丁道护、史陵与智永等法书墨迹则有千字文与写经《龙藏寺碑》、《启法寺碑》、《苏孝慈志》、《董美人志》等碑刻显示了这一时期的书法风格。在书法发展史上唐代是晋代以后的又一高峰。此时在真、行、草、篆、隶各体书中都出现了影响深远的名家。真书与草书的影响尤著。真书书家大多脱胎于王羲之但又兼承魏晋以来墨迹与碑版的双重传统渐从萧散妍妙的王家书派中脱颖而出风格转呈严谨雄劲法度森整。行草书家特别是草书家亦渐由步伍大、小王而趋于飞动纵逸。篆隶虽无多大发展亦能绍述秦汉遗法形成或严整紧劲、或道劲圆活的新风。唐代各体书法风格的总特点是讲求法度又颇具力之美但亦不失风韵。这一时代新风格的形式在初唐尚处于渐变中至盛、中唐之际光是从草书领域中出现新风随后真行诸体亦别开生面晚唐书法较少发展。初唐书法祖述大王真书已有明显突破表面上绍述王氏衣钵实质上已超出王氏藩篱自成新风。大多结字略长笔法遒劲已无王派书法的恬淡萧散却于精求法度中显现出了劲健之风。历代盛称的唐初四家一一欧阳询、虞世南、褚遂良与薛稷代表了这一时尚。行草书尚守晋法以右军为宗没有多少新意。这一时期的书法名家还有钟绍京、陆柬之、王知敬与唐太宗等人。盛唐时期各体书法均获发展真草书更彻底摆脱了王家书派的约束形成了新风格。真书的结体变得方正宽博更加规范化用笔变得雄壮朴厚颇饶篆籀气。书法巨匠颜真卿是真书重大变革的杰出代表。盛唐的草书亦越出二王规范在章法上变今草为狂草在用笔上极尽变化气脉飞动刚柔相济以豪放纵逸的新面目显现了盛唐气象。颜真卿的老师张旭以及继张旭而起的怀素代表了盛唐草书的高超成就。行书的新风貌始于稍早一些的李邕。他的行书虽出二王实参北法结体似欹反正行笔遒劲舒放势方韵圆纵横自如。发展到颜真卿行书则完全摒弃二王风韵结体饱满行笔有篆籀气豪放雄逸天真发露别具神彩。自魏晋以至于南朝真、行、草三体风行海内篆书已成绝响隶书混同真书亦无复汉隶规模。但盛唐以来篆隶二体又重新出现书坛虽未见超出古人之上但颇有一些名家。篆书以李阳冰声名最著其成就则不如史惟则。隶书则有韩择木、蔡有邻、李潮(一说即李阳冰)、史惟则四家。他们的隶书结一体用笔皆变汉法规矩严整于汉隶之外别辟唐隶一体。这一时期的名书家还有徐浩、卢藏用、苏灵之、张从申、唐玄宗等人大诗人李白、贺知章亦以能书闻名于时。中晚唐的书法述胜于作大多沿袭前人风范较少独创。唯柳公权异军突起至与颜真卿并称“颜筋柳骨”。这时不少书家因受唐玄宗影响书风趋于肥俗柳公权为矫此弊乃以颜书为体以欧虞书法为用自出新意别成一体成为了百代宗匠。这一时期的著名书家还有沈传师、林藻、高闲、杜牧等人。隋王朝的建立结束了南北长期分裂的局面使散存各地的法书名画重新集中起来收归御府。至唐代几乎各朝皇帝都致力于搜求书画在缙绅士大夫中间涌现出一批书画收藏家和善于辨伪知真的鉴定家也出现了一些以复制为能事的人们。唐内府对于书画的收藏有些保存了旧装裱有些经过重装重装时由奉旨负责重订装褫的人员或鉴识人员签押跋尾。在唐代官私收藏印记的使甩也是一个引人注目的新现象。书法作伪在晋宋时代已颇流行而名画作伪始作俑者便是武后朝的张易之。官私鉴藏与法书名画的流通极大地推动了书画的研究与著述使隋唐或为中国书画著述的成熟期已知书法著作达余种绘画著述达余种。此时的书画论著体裁日趋多样。积累的资料与认识日趋丰富全面。不但有了书画史书画论、书画品书画法等专门著作而且出现了第一部大百科全书式的绘画通史张彦远的《历代名画记》第一部簖代画史朱景玄的《唐朝名画录》第一部粗具规模的绘画著录裴孝源的《贞观公私画录》第一部具有深湛理论水平与高度美学价值的孙过庭《书谱》第一部书法丛书张彦远《书法要录》。也出现了从书画史、书画论书画法、书面鉴藏流传、书画市场价值各方面研究书画并确立了中国书画论著体系的杰出人物张怀瓘与张彦远。这些著作保存了十分珍贵的史料与思想资料积累了治学经验对于书画研究者与书画鉴定工作者至今仍有非常重要的参考价值。五代十国的书画上承唐朝余脉下开宋代新风。绘画方面无论人物山水还是花鸟都在继承唐代传统的同时出现了新的风貌书法则不如绘画除少数书家别具手眼自成面目外大多不能一出前人头地。书画的官府鉴藏盛于江南私人名家出于梁代。书画著述不多今天还能见到的已属风毛麟角了。历时五十三年的五代十国五代纷争十国并峙各地绘画均有发展也都有名家涌现。中原战乱但寺庙壁画的创作仍在继续作风多在吴道子影响之下。山水画发展了唐人的水墨一格出现了荆浩开创的北方山水画派著名画家有张图跋异、胡翼、朱繇、荆浩、关仝等。南唐安定统治者亦爱好书画创立了画院。人物肖像画宗教画与仕女画均有名家。人物画、宗教画或变吴生笔法而着力于细巧精丽或脱胎于周叻而衣纹战挚。山水则出现了董源开创的江南山水画派。花鸟也出现了名家。著名画家有曹仲玄、周文矩、顾闳中、王齐翰、高太冲、董源、巨然、徐熙赵幹与卫贤等。西蜀因晚唐以来不断有画家入蜀又设立了画院宗教壁画创作极盛宗教人物画中出现了变形风格与大写意画法花鸟精细著名画家有贯休、房从真、蒲师训、黄筌父子、阮惟德父子、丘文播兄弟与石恪等。人物画的题材内容或宗教神话或历史故事或贵族与文人生活。其中描绘文人与仕女的作品似有增长。画家多注重人物神情和心理的描写传神写照的能力又有提高。在技法风格上工笔设色者用笔细劲多变化赋色鲜丽细腻色调比前代丰富。水墨淡色者出现了两种新迹象一是朝变形奇古发展显然是在唐人基础上进一步吸取了西域佛画的手法二是水墨大写意画法初露端倪这或者是张僧繇“疏体”的又一飞跃。山水画在这时发生了关键性的变化选材已不再是“时睹神仙之事”与“育然岩岭之思”也不局限于晚唐画家感兴趣的树石题材了。山水被作为人们世代生息的环境加以描绘。“荆(浩)关(仝)、董(源)、巨(然)的出现成为山水画发展中的重要里程碑。以浩、关为代表的北方山水画派创造了大山大水式的构图善于描写雄伟壮美的全景式山水以董、巨为代表的江南山水画派善于表现平淡天真的江南风景尤能体现风雨明海的变化。用以显现山石纹理质感与结构的皴法得到了很大发展墨法丰富起来有笔有墨成了画家的自觉要求水墨及水墨淡着色山水画至此已发展成熟。五代的花鸟画也出现了两大风格以西蜀黄筌为代表的一派取材多宫庭园囿中的珍禽、瑞鸟、奇花.异石面法精细以轻色渲染而成几不见用墨之迹。以江南徐熙为代表的一派取材多汀花野卉水鸟渊鱼画法不以细致为功据说只是以墨笔画之稍用一点儿色彩很简率。分别表达了“富贵”与“野逸”的不同趣味。五代十国的书法无大发展个别书家亦有建树其著名者为杨凝式、南唐后主李煜、徐铉、王著与郭忠恕皆知名一时。此时收藏官府以南唐为突出私人以后梁的赵汤与刘彦齐为有名。、两宋书画艺术北宋继承了五代西蜀、南唐的旧制在王朝建立的初期即在宫廷中设立了“翰林图画院”。宋代的画院对于宋代的绘画发展起着一定的推动作用。当时的画院不但是全国的大规模绘画创作中心许多重要的绘画创作都是围绕着画院而进行的。同时画院也吸引和集中了全国各地的画家画家之间既有互相竞争又有互相学习因此画院也是培养和教育人材的地方。宋初画院的画家一部分来自西蜀如黄筌(不久即去世)黄居桌、赵元长、高文进、夏侯延祐等。一部分来自南唐如王齐翰、周文矩、厉昭庆顾德谦等。西蜀和南唐的画家都是在其国灭后随同故主来到汴京的他们都成了宋初画院的骨干力量尤其西蜀的画家所占的地位更重对宋代院画风格的形成产生着直接影响。除这两地之外中原和其他地区的画家则是应募或受征召而进入宫廷的。宋真宗景德()末年宫廷营造玉清昭应宫(道教)要画壁画各地来应募的画家超过了三千合格者有一百余人。经过挑选著名画家武宗元为左部之长王拙为右部第一人。这是由宫廷所组织的一次大规模的宗教绘画创作活动。现存武宗元《朝元仙杖图》可能是这一次壁画创作的粉本。画院至宋徽宗时日趋完备将“画学”正式纳入科举考试之中招揽天下画家。分佛道、人物、山水、鸟兽、花竹、屋木六科摘古人诗句作为考题。考入后按身份分为“士流”与“杂流”分别居住不同地方加以培养训练不断地进行考核。进入画院的画家授以不同的职称有画学正、艺学、待沼、柢候、供奉、画学生等名目。画家的地位也得到显著提高。在服饰上被允许和朝官一样服“绯紫”和“佩鱼”。支取钱粮时画家和书家的叫“俸值”而其他艺人则叫.‘食钱”.有如此等等的优惠待遇加之徽宗本身也是一个书画家使得这一时期的画院创作最为繁荣是我国历史上宫廷绘画最兴盛的时期。在北宋画坛上山水画的创作成就最为辉煌突出。盖中国山水画经过长时期的孕育至唐末五代趋于成熟到了北宋时期则朝着广度和深度发展其势方兴未艾。画家们继承了前代的优秀传统“外师造化中得心源”没有多少成法束缚他们要靠自己的创造才能来为山水写真传神。在深入自然中他们细心观察体验着重于对自然山水的形势结构进行研究比较各地的山水形胜的不同四时朝暮、阴晴雨雪的不同并寻求以不同的笔法去表现各种不同的山石树木。故以前的画史称“宋人格法”主要是指这一时期的山水画创作而成为一个时代的特征。在这一时期内山水画的创作不但名师巨匠辈出各有独特的风格面貌成为后世楷模而且画家们也对自己创作经验进行总结在创作的方法理论上的探索也取得了巨大的成就其中最有代表性的山水画理论著作是郭熙的《林泉高致集》。北宋初期著名的山水画家有李成和范宽他们继承了荆浩的以水墨为主的山水画传统以表现北方雄浑壮阔的自然山水与另一山水画家关仝一起被认为是“三家鼎時百代标程”的大师。他们的创作具有划时代的意义。继起者有王士元、王端、燕文贵、许道宁、高克明、郭熙、李宗成、丘纳、王洗等名擅一时当时评论界认为这些人只能得到前“三家”的一体或具体而微(《图画见闻志》)。从传世作品来考察他们是“三家”北方画派的继承者但在具体的创作上应当承认他们是超过了前人的特别是郭熙的创作尤为突出。除北方系统的山水画创作外北宋时代还有一些特殊风格的山水画家如长于界画楼台的郭忠恕善画湖山小景的惠崇、赵令穰以及继承唐代以来的青绿山水画法的王希孟等也都在发展中国山水画创作中作出了各自特有的贡献。与山水画有某些类似之处北宋时期的花鸟画创作一方面是它发展的突出成就另一方面则是它在继承前代多种风格中偏重对一种风格的继承发展。五代时期由于各国分裂画家们各处一隅而探索着绘画的表现力因而形成带有地域特色的不同画风。在山水画上明显地存在着荆、关体系的北方风格和董、巨体系的南方风格两种风格同时并存均为人们所重但到北末后明显地属北方系的荊、关画风得到了充分发展而南方系的董、巨风格则一时后继乏人其发展受到了一定的抑制。花鸟画的情况也是如此五代时同时并存的有西蜀黄筌的画法和南唐徐熙的画法。他们的差异在当时的谚语中反映为“黄家富贵徐熙野逸”之说。北宋的评论家郭若虚则肯定为“徐、黄异体”承认其各有千秋。认为“二者犹春兰秋菊各擅重名下笔成珍挥毫可范”。但是在北宋统一全国之后黄家父子进入到了宋王朝宫廷其画法与画风受到了末代最高统治者赏识。据《宣和画谱》所载“(黄)筌、居菜画法自祖宗以来图画院为一时之标准较艺者视黄氏体制为优劣去取”。沈括《梦溪笔谈》中曾说到徐熙曾经到过北宋宫廷其作品受到黄筌的批评说它是“粗恶不入格”而未能进入宫廷画院迫使其孙崇嗣不能不改变其祖传家风而效诸黄体。我们综观北宋时期在山水和花鸟画上流派风格的演变不能不看到北宋的政权中心在北方而江南地区是最后归入北宋版图这样一个历史事实政治的偏见与派系的斗争使绘画的发展受到了一定的影响。黄家的花鸟画风虽然在宋初占有统治地位达百余年之久但这其间徐熙的画风仍然受人推崇熙之孙崇嗣、崇矩、崇勋虽受排斥而“画克有祖之风格”。并且在这夹缝之中徐崇嗣创造了“没骨法”。只可惜徐熙和徐崇嗣的作品到今天难于寻觅其踪迹。到了宋神宗前后黄家画风的统治逐渐衰弱出现了赵昌、崔白、崔悫、吴元瑜、易元吉等名家才使花鸟画凤格为之变化。宋徽宗时期的画院花鸟画亦非常发展赵佶本人级笔水墨的花鸟画是一种新的创造。也和山水画家一样北宋的花鸟画家们特别注重于师法自然当时称为“写生”。花鸟画在追摹自然真实的同肘也注意到了它给人们唤起的感情色彩。代表官方意见的《宣和画谱》在“花鸟叙论”中特别强调了要赋予花鸟画以社会的伦理道德观念称花鸟画“有以兴人之意者率能夺造化而移精神遐想登临览物之有得也”。宋代把“传神”之说:申人物画扩及山水画和花鸟面从另一方面也可表明宋代的山水和花鸟画较之箭代所取得的进步和成就。北宋时代的宗教绘画虽然远不及唐代那样兴盛和成就辉煌但是随着宋代的宗教特别是道教活动开展的需要也仍然有所创造和发展。宗教绘画创作的主要力量集中在宫廷重要的创作活动也是由宫廷组织的。一时的名家有王霭、高益、王璀、武宗元、王拙、孙梦卿、赵光辅、孙知微、勾龙爽、高文进、武洞清等等。他们的创作主要是寺庙壁画但随同寺庙的毁坏这些名家之笔也就荡然无存了。今莫高窟所存宋窟近年苏州瑞光塔出土的有北宋大中祥符六年题记的“珍珠舍利塔宝幢”上的四天王像都是民间画工之作。宋代宗教壁画的画风主要还是受吴道子传派的影响。如王罐世谓之“小吴生”武宗元也是见到了吴道子的壁画之后“刻意临仿”的。人物肖像画在宋代亦有所发展宫廷画院中有一批写真名手专为皇帝画“御容”如牟谷、僧元霭、僧维真、朱渐等。活动于王侯贵戚之家的肖像画家有欧阳黉等江南地方名手有何充此外还有许多活跃在民间以肖像为职业的民间画师。他们在街坊设棚为往来行人写真以谋生活可见北宋时代肖像画创作的活跃。但宋代有名肖像画家的作品世不一见。今所传宋代的帝后画像(均在台北)的北宋帝后及今藏美国弗利尔博物馆和耶鲁大学博物馆的北宋无名氏所画的王涣、冯平、朱贯、杜衍肖像可以探讨北宋时代肖像画的发展水平。北宋的人物故事画和风俗画得到了高度的发展。《图画见闻志》强调绘画的“规鉴”作用。《宣和画谱》宣称:“是则画之作也善足以观时恶足以戒其后岂徒为是五色之章以取玩于世也哉。”绘画直接的达到“成教化促人伦”的目的主要靠人物画来完成它包括宗教画、肖像画故事画等。北宋的故事画或取材于历史或取材于近事或取材于神仙佛道。王士元曾经在孙四皓家创作了一幅《武王誓师独夫崇饮图》“京师之人诣孙馆者日不可计”从标题即可知这幅画的“规鉴”之意所以参观者说它“与六经合观其事迹不觉千古之远”。使得孙四皓“不敢私有进于天子”(《圣朝名画评》)。另外孙氏还给宋太宗进贡过高益所画的《搜山图》。宋真宗赵桓的遗孀章献明肃太后.为了教育其十岁的仁宗皇帝曾命儒臣采摭历代君臣事迹、祖宗故事及郊礼仪仗编为《观文览古》、《三朝宝训》、《卤簿图》三部书命高克明等画院画家绘制成图并“镂板于禁中”。这套画册只是用来教皇帝的到宋哲宗时再次取板摹印扩大“发行”到近臣及馆殿(王明清《挥麈后录》)。由以上两事可以窥见北宋人物故事画之一斑。至于描绘民间风俗的绘画从宫廷画师到民间画工都有作品这是随着北宋时代城市经济的发展市民文艺创作的兴起而发展起来的。著名画家中有高元亨创作的《从驾两军角骶戏场图》、燕文贵《七夕夜市图》、张择端《清明上河图》等他们都是描写城市生活的场面复杂描绘具体真实在今天看来它的价值已超出了绘画之外.毛文昌、陈坦等则着重描绘了农村生活习俗如村医、村学、娶嫁、祀神、移居、丰社等反映当时农村生活面也是极为广泛的。今所存祁序《江山放牧图》应是一幅描写农村风格的杰作。风俗画反映的社会面广所接触的人物阶层丰富(甚至包括有乞丐)。是中国美术发展中最可宝贵的一部分它在北宋时代得到突出的发展和取得高度的成就决不是一个单纯的绘画现象。在北宋的画家队伍中除了宫中和民间一大批职业画家之外另外在那些有身份和官职的文人学士之中还存在着一支业余的创作队伍。他们的主要职业不在于绘画然而在绘画的创作实践和理论探讨中都有突出的特点和成就并且自成体系在当时被称为“士人画”后来叫作“文人画”。以官僚贵族和文人身份而参与绘画创作活动在宋以前和宋初不乏其人。但是尽管他们的身份“高贵”而其画风与画工作品并无差异也没有自己的特殊理论。自从北宋中、后期苏轼、文同、黄庭坚、李公麟、米芾等人活跃在画坛上后则大造文人画声势。苏轼明确地提出了“士人画”这一概念并认为士人画高出于画工创作。他们推出王维甚至顾恺之作为这一系统的创始人强调绘画要有诗一般的意境即所谓“画中有诗诗中有画”而诗境则追求表现出“萧散简淡”。他们主张蠅兴创作兴之所致取其意气所到不拘于物象的外形刻画要求达到“得意亡形”、“象外传神”。他们喜欢简淡的水墨表现而去丹青粉饰主要内容从山水扩及花鸟故这一时期文人贵戚出身的山水花鸟画家特多不能不与这一潮流有所关系仅《宣和画诺》所载“文臣”画家有燕肃、宋道、宋迪、文同、王毂、范坦、黄济、李公年、李时雍、李时敏等“武臣”画家有刘永年、吴元瑜、梁师闵、郭元方、李延之等“宗室”画家有嗣濮王宗汉。端献王颢令松令穰、令庇、孝颖、仲僩、士腆士雷等另外还有一批“内臣”(宦官)画家如童贯等。注重画家的身份是北宋时代绘画评论中的一个突出特征《图画见闻志》于本朝画家中特别立“王公士大夫”一类以别于其他画家《画继》则立“侯王贵戚”、“轩冕才贤”、“缙绅韦布”等《宣和画谱》虽未专立名目但在名字之首特冠以“文臣”“武臣”、“宗室”等字样。这些画家虽然不一定都可归入文人画的行列但这一现象与文人画的思潮显然是有所关系的它们互为因果互相表里是值得探讨的。北宋中、后期所兴起的文人画潮流这在中国绘画史上是一件大事它不但对后代的中国绘画发展产生了深远影响甚至在一个时期内左右了中国画坛。北宋灭亡兴盛一时的徽宗宣和画院也随之结束一些画院画家经过辗转逃亡逐渐集结于南宋都城临安(今浙江省杭州市)先后被恢复在画院中的职务遂成为南宋画院中的骨干力量。南渡的著名画家有李唐、刘宗古、杨士贤、李迪、李安忠、苏汉臣、朱锐、李从训等。宋高宗赵构无意恢复中原重用主和派苟安于一隅。然对于画学却予以重视特别是他需要绘画来为他的政治服务组织画家进行创作。南宋时期绘画的活动中心仍然在画院。南宋的人物画家重要的有李唐、萧照苏汉臣等。他们的人物画创作很多都与当时政治斗争形势有关。如李唐画的《采薇图》、《晋文公复国图》前者画家或有意地借题发挥以古讽今后者有赵构亲笔书写的简短情节内容或者表达了他的某种政治的需要。萧照是季唐的学生他有名的作品是《中兴瑞应图》通过十二幅画面描写赵构在年北上求和在河北磁州被人民拦阻杀死了强要北去的副使王云以至赵构得到机会南返而作了南宋第一个皇帝。画中还特别表现了赵构南返中得到了天神的保祐。萧照的另一故事画《光武渡河图》也是借古喻今的。显然萧照的创作是为赵构王朝歌功颂德的。刘松年的《中兴四将像》画抗金名将刘琦、韩世忠、张浚、岳飞是现实题材的表现。《便桥会盟图》则是刘松年借古喻今的创作。南宋画院中还有许多没有留下作者姓名的历史故事画如《折槛图》、《望贤迎驾图》等也都是透过对历史故事的描绘为当前的统治者服务。南宋的人物和人物故事画在技术上也取得了许多突出的成就。特别是在描绘历史故事方面人物的情节安排、主题的突出、以及人物内心的刻画都较之前代更富于意匠的经营。梁楷的“减笔”人物画在发展人物画的写意技巧方面作出了新的创造和贡献。南宋的山水画家一部分人仍沿袭着北宋时代大师的脚印把注意力放在表现自然山水的雄浑壮阔上全景式的构图细腻的皴法曲折多变的山川形势的变化仍然不断地获得新的成就。传为赵伯驹的《江山秋色图》卷(故宫博物院藏)是南宋画院中无名氏的创作在继承传统的青绿山水画法和全景式构图最杰出的代表作品。而真正代表南宋气息的山水画是那些着重意境的创造、以抒情为目的的所谓偏角山水。画家已不再讲求山川形势的“完整”性往往是突出某一个局部加以集中和强化的描写来代替“全景”。笔触也更大胆泼辣水墨的成份发挥得更加充分。在这一方面李唐被认为是开创南宋山水画一代新风的大师他的《万壑松甩图》轴给人以极强烈的印象。刘松年在描写江南景色有突出成就技法方面是李唐的继承者。在发挥偏角构图的山水画方面马远、夏圭是典型的代表。他们的山水大胆地截取一角或片段的不全之景画面中留下大块的空白使构图和景物变得简洁主体鲜明突出然而境界完整并无残缺不全之感这是马、夏在山水画中的新创造。至于在技术面马远的“大斧劈皴”夏圭的“拖泥带水皴”是在山水画中水墨技法的重大发展。旧的评论家或从文人画的角度出发贬斥马、夏或从政治角度认为他们的“边角之景”是南宋偏安的“剩水残山”的反映而加以否定这是带有偏见和缺

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