6 圖像的歷史重量－引介彼得•柏克著《目擊－當作歷史證據的圖像用途》

新史學十八卷一期 二○○七年三月 197 圖像的歷史重量──引介彼得．柏克著《目擊── 當作歷史證據的圖像用途》 Peter Burke, Eyewitnessing: The Uses of Images as Historical Evidence London: Reaktion Books, 2001. 224 pp. 陳建守* 文字書寫與圖像書寫經常被擱置在閱讀認知光譜的兩端，兩者不 僅訴諸相異的媒介，還經常設定不同的閱讀族群。十九世紀大史家 Jacob Burckhardt 以圖像研究義大利文藝復興時期的人文精神，將圖像 視作符號語言，去分析圖像內中所呈現的文化模式(p. 186)。這樣的研 究取徑受到後來崛起的新史學家重視。從此之後，一頁接著一頁的視 覺圖像材料悄然滑過歷史學家的筆尖，嘗試復原歷史進程中的某些切 片，從微觀的視角入手進而拓展到歷史的宏觀視野。然而，撇開視覺 圖像運作解讀的機制十分複雜不說，就連如何將圖像材料解讀成為歷 史證據的規則依舊十分含糊不清。我們非得要有一本圖像操作大全的 指南書不可，本文所引介的書目便是在這樣的思考脈絡底下所寫就的 作品。透過本書，我們可以獲窺圖像與文字如何攜手，共同道出諸多 光是文字無法道盡的事，展演細膩又幽微的紙上劇場。 《目擊》是柏克為劍橋大學大一新鮮人所量身訂作的教科書。他 開宗明義地說，本書是為了提倡對圖像材料的利用和警示可能產生的 * 國立臺灣師範大學歷史學研究所碩士班 198 陳建守 新史學十八卷一期 陷阱(p. 9)。柏克的基本提問是：這些當作歷史分析用途的圖像材料作 用何在？對史家來說，何時可產生作用﹖本書除導論不計，共可分為 十一章。書後並附有一份圖像研究的參考書目。其中，有四個篇章理 論性取向較強(Ch. 1、2、10、11)，是用來檢視圖像研究的發展與缺失。 居中的篇章則是實證研究取向，用來證明不同的研究取徑如何應用於 不同的主題。作者利用政治、宗教、物質文化、社會團體、種族範疇、 圖像敘事、繪畫和電影等面向，來研究圖像材料在歷史敘事中的位 置。這些個案研究並非要建立一個首尾貫串的歷史圖景，而是要用來 證明圖像研究的多樣性；其論述重點有四：第一、說明圖像材料包含 的種類無遠弗屆，著重的是當作歷史證據的可能性，而非審美的價 值。第二、強調社會脈絡是讓圖像成為證據的主要關鍵。第三、從圖 像的證據性出發，討論圖像被當成紀錄使用者少，所呈現的大都是經 由塑造的觀點。第四、討論圖像材料的研究取徑及檢驗方式。 本書開頭即道出圖像材料與文字檔案的區別與流變。柏克說明由 於新研究課題的拓展，史家紛紛尋求對材料進行多樣性的開發。職是 之故，圖像成為史家研究案頭上的新寵兒。這種「圖像轉向」(pictorial turn)的學風，在西方學界蔚為風潮(p. 12)。柏克繼而告訴我們，圖像材 料歷經兩次革命。一是十五、十六世紀的印刷圖像，另一則是十九、 二十世紀興起的照相圖像(p. 16)。這兩大革命有一個重要的相似點，就 是大量的圖像材料得以散播到普羅大眾的生活範圍內。這是本書寫作 的一大立論基礎(p. 17)。 柏克以實際例子，討論不同類型的圖像材料如何成為歷史證據。 以宗教圖像來說，它說明的是不同的神聖經驗與超自然觀點，如何在 不同文化與時期中被形塑(p. 46)。譬如，法國年鑑史家 Jean Delumeau 研究地獄與魔鬼的圖像去重建恐懼的歷史。在十二世紀以前，關於魔 鬼形象的圖像材料是非常稀少的，為何在某個時期變得十分普遍，這 圖像的歷史重量 199 便是史家探究宗教變遷與人們集體情緒的一個切入點。再如十六、十 七世紀時，大量有關女巫夜間聚會的圖像出現。這其實與節慶的主題 相關，也提供了當時人們對女巫審判焦慮感的又一明證(p. 54)。談到圖 像材料的政治和宣傳用途。作者舉的是名畫家 Eugène Delacroix 的畫 作「自由領導人民」(Liberty Leading the People)。Delacroix 藉這幅畫顯示 了他參與國家政治事件的決心。他把想像與現實融為一體，象徵的形 象和具體的人物在炮火紛飛的巴黎街頭衝向前方，體現出革命不可阻 擋的氣勢。整幅畫產生了一種激情和真實感，使它成為近代政治畫的 代 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf (pp. 61-62)。此外，圖像也擔負著傳遞人們如何生活的物質文化和 社會行為的證據(p. 103)。Fernand Braudel 利用繪畫說明西班牙與法國 的衣著流行風潮在十七、十八世紀的義大利、英國和波蘭城市散佈的 情況即是一例(p. 81)。最後，柏克舉出歷史畫和歷史電影這兩種圖像文 類，去探究圖像創造者猶如對過去掌握詮釋權者這個概念 (pp. 156-157)。柏克把畫家跟電影製作人的角色當成史家。他們可以提供對 過去的詮釋，而非僅止於鋪陳過去的景觀(p. 159)。作者承認電影在形 塑歷史認知上的功能，並提出史家與導演在對於過去的戲劇化呈現， 需處於一個雙方相互合作的基礎上。 在圖像所呈現的社會觀點方面，作者認為這些圖像的創作者，通 常都是帶著具有文化偏見或預設的眼睛進行創作，無論在實際或隱喻 的面向上，這些圖像材料都只記錄某一個「觀點」(point of view)(p. 19)。 例如，圖像可成為據以重建過去生活的證據，無論是城鎮景觀或家庭 內部的傢俱陳設，或是兒童與婦女的生活。但面對這些圖像，問題依 舊存在。作者提醒我們，需注意的是創作這些圖像材料的藝術家，他 們並非如同照相機一般臨摹場景，而是帶有己身構圖主題的傳達者(p. 90)。創作者經常會選取個人或某個團體為代表，進而再現整個群體。 但這些被描繪的人們或多或少都帶有創作者施為的文化距離，可能是 200 陳建守 新史學十八卷一期 諷刺的、情感上的甚或輕蔑的見解。所呈現出來的只是一種「表面的 寫實主義」(apparent realism)(p. 115)。觀者所見到的是經過塑造的觀點， 亦即一種在意識型態或實際上所呈現的社會觀點(pp. 117-118)。同樣在 文化距離影響下所產生的圖像材料以及他者(Other)的形象也是一例。 當兩種不同文化相遇時，會有兩種截然不同的反應出現。一是藉由類 比的方式，將其它文化同化成自身的文化。另一則視為是自身文化的 對立面(pp. 123-124、126)。在後者的情況下，被他者化的對象就會產生。 隨之而來的便是刻板印象的概念，刻板印象經常會誇大現實層面的某 些面向而刻意忽略其它面向。要判讀刻板印象，勢必要使用「凝視」 (gaze)的概念(p. 125)。1柏克舉出了怪物種族、東方主義、自身文化中的 他者(如男女 / 城鄉之別)等實例來說明他者在圖像材料中的呈現。 本書另一項課題是關乎圖像材料的檢驗方式與研究態度。柏克認 為「圖像材料並非社會真實的反映，也不是無關社會真實的符號系 統，而是處於這兩項極端之間的多樣立場(p. 183)。」對史家來說，這 些藝術品可以提供文字文本所忽略的社會真實面向的有力證據。這些 經由人為操作所再現出來的藝術品，通常是曲解而非分毫如實反映社 會現實。史家必須考慮這些畫家或攝影師的意圖，不然將會被誤導。 這樣被曲解的創作過程，正是史家亟欲探詢為什麼的問題發端。被扭 曲的過程，本身就是一種研究心態、意識型態與認同的證據所在(p. 1 「凝視」指的是定義自我和他者之間的某種鏡映關係，「凝視」不是字 面上所呈現的：被他人看到、或注視別人的意思，而是被他人的視野所 影響。在想像的關係下，自我如何被置放於他人的視覺領域(field of the other)之中，以及自我如何看待自己的立身處境，是經由他人如何看待自 我的眼光折射而成，人總是意會到他人與自我存在的關連，透過這樣的 帷幕(screen)，來構成對自我的再現，也是經由這樣的再現方式，「凝視」 的關係和權力因此得以形成。以上參見廖炳惠編著，《關鍵詞 200──文 學與批評研究的通用詞彙編》(臺北：麥田出版，2003)，頁 120。 圖像的歷史重量 201 30)。史家在研究圖像材料的證據性時，不應走向任何一個偏鋒。一邊 是相信圖像得以傳遞關於外在世界的可靠訊息，一邊是單就圖像本身 的內在組織作討論。柏克建議要將這兩種研究方式綜合起來，切莫陷 入可靠或不可信的二分法，而是要去考慮可信程度或某個意圖的可信 程度為何的觀點。亦即採取「第三條路」(third way)令史家得以判斷圖 像材料的史料價值(p. 184)。而關於檢驗圖像材料的方式，則有：(一) 圖像並非提供直指社會真實的路徑，而是給予一個當下的觀點。例如 男人的女人觀、中產階級的農民觀等。(二)圖像材料提供的證言 (testimony)需要被放在脈絡底下作討論。(三)史家最好是研究一系列的 圖像而非把解釋立基在單一例子上。且要注意什麼從圖像中被移除， 更是提供解讀內中訊息的好元素。(四)史家需注意圖像材料細微的部 分，以及圖像創造者未曾留意的社會慣習與被視為理所當然的想法(pp. 187-188)。 本書雖掌握圖像材料的各種研究面向，不過閱讀時評者也難免感 到有些困惑與遺憾。其一，上個世紀八○年代以降，歷史學發展出一 波「文化轉向」(cultural turn)的潮流。在此次所謂的「文化轉向」中， 歷史學從研究過去所發生的事情，轉向研究各種「歷史真實」(historical realities)的建構；原本被視為反映真實狀況的歷史文獻，也轉變成各種 社會力量交結糾葛之下產生的「文本」(text)。具有視覺意義的物品與 活動也因此被視為是「文本」的一種，在討論「歷史真實」的建構或 主觀感受上極具分析效力，可以成為研究者討論的對象或論證的材 料。而許多文化史家更是大量運用視覺材料，討論原本被視為是社會 史或政治史的課題，譬如本書作者以法王路易十四為例，討論各式視 覺及文化媒介如何塑造君主形象，如何表徵其為權力的絕對擁有者。 202 陳建守 新史學十八卷一期 至此，我們可以嗅出藝術史與文化史交涉的一個層面。2但這也隨即 衍生出面對圖像作為一種歷史研究的材料，對一般史家而言與對藝術 史家而言有何不同的討論？3而柏克自身的學術意見為何？這些都是 本書需進一步解答的問題。 其二，第五章討論物質文化的後半部，作者提出透過圖像所呈現 的物質文化所造成的問題點。本節雖名為「問題和解決之道」(p. 96)， 但在底下的討論中，柏克卻沒有深化、問題化提點出來的討論。這似 乎無法饜足讀者對解決之道的期待。 其三，作為一個社會史料，視覺圖像內容所記錄的歷史視覺內 容，影像實踐本身所產生的有關權力部署、社會階層劃分的關係，是 值得研究者措意的焦點。同樣一個視覺圖像「文本」，會在不同的論 述形成中產生不同的意義和觀看方式。因此，當畫家與導演既是提供 歷史材料和證據的人，又是歷史詮釋者的角色時，據以利用這些畫作 和影片的歷史學家們，他們的角色該是什麼﹖此外，關於商業電影、 紀錄片、紀錄劇情片(docudrama)需要更多的闡釋與說明，來分別彼此之 間的差異。每種電影預設的觀眾不同，而觀眾在接觸到影像時，自己 也會建構出獨特的視覺敘事。年鑑史家 Marc Ferro 主張藉由電影與其 它不同類型的歷史文本對比歷史，檢視其對歷史的敘事方法與詮釋手 法的差異，可探究電影背後的真正目的與歷史的真實情境。4再就歷 史電影中虛構的問題而言，Robert A. Rosenstone 曾指出：「在銀幕之 2 參見王正華，〈藝術史與文化史的交界──關於視覺文化研究〉，《近 代中國史研究通訊》，32(臺北，2001.9)，頁 76、78-80。 3 關於這個問題的簡要討論，可參見尤昭和，〈評介哈斯克爾及其藝術史 觀〉，《淡江史學》，16(臺北，2005.12)，頁 284-288。 4 關於歷史與文字和影像之間關係的討論，可參見 Robert A. Rosenstone, “History in Images/ History in Words: Reflections on the Possibility of Really Putting History onto Film,” AHR, 93:5 (1988), pp. 1173-1185. 圖像的歷史重量 203 中，歷史為了真實必須虛構。」虛中有實的敘述是一種電影傳達歷史 真實的敘事策略與美學。「情境再現」或「真實再現」的分野對歷史 電影所造成的影響，作者也應該考慮進去。 其四，圖像的產製，是藝術家本身的創作意識與贊助者、消費者 的需求，合力打造出來的結果。關於藝術家如何創作的視角，柏克在 書中多有陳述。評者建議柏克應該可以多討論一些關於圖像贊助與消 費的問題，是誰讓這些圖像被創造出來﹖圖像所預設的觀者又是誰﹖ 畢竟這是圖像研究的另一個思考面向。 最後，柏克認為檔案材料需要研究者曠日費時地閱讀和解碼，而 畫作或照片卻是極為容易取得，特別是「複製」的形式，可以用相對 快速的時間來研究(p. 185)。但其實不然，視覺圖像材料與文書材料一 樣，並非那麼容易取得，甚至無法讓研究者輕易接觸。它們經常被放 置在特定的博物館或特殊的保險庫中，並非如柏克所言。而且，經過 複製的圖像作品，失去了原有製造意義的物質特性，最初的外觀實體 也隨之消逝。這樣的圖像材料，充其量只是「去脈絡化」(decontextualized) 的圖像。也失去作者不斷強調社會脈絡對圖像證據的重要性(p. 15、p. 102)。 在歷史學門長久的訓練以來，我們慣於聽文字說故事。文字與圖 像畢竟是南轅北轍的兩種敘事語言。圖像的歷史書寫，猶如歷史縫隙 裡的細微聲音。在本書中，我們卻領略到圖像材料的風姿綽約與其多 變的承載敘事能力。圖像可以一語道破文字所無法單獨負荷的歷史重 量，足以勾勒出無數文字才能再現的人聲長巷，也可能帶來一種嶄新 的研究視角，讓歷史從圖像中汩汩流洩。 (本文於 2007年 1月 15日通過刊登)