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历代官窑瓷器鉴定

历代官窑瓷器鉴定

laozei
2008-07-20 0人阅读 举报 0 0 暂无简介

简介:本文档为《历代官窑瓷器鉴定doc》,可适用于高等教育领域

宋代官窑瓷器  北宋官窑至今没有找到窑址文献记载也很少从故宫博物院所藏传世品看被认为是北宋官窑的这批瓷器的胎子是紫黑色的施釉很厚莹润如堆脂粉青或天青色开稀疏的大纹片。施釉后略有流淌口部等釉薄的地方隐约露出胎色。因此紫口是北宋官窑一大特点裹足支烧、器底有芝麻钉痕迹是另一大特点。  官窑和汝窑一样以釉色为美没有纹饰立器只有凹下或凸起的弦纹或边楞。器型种类较少除了盘、葵口洗以外多仿古青铜器的造型如长颈瓶、贯耳瓶、贯耳尊、兽耳炉等。宋室南迁后在临安(今杭州)建都。从己出土的大量瓷片看南宋官窑瓷器的胎子呈探灰、灰褐、灰黄等色。胎有薄厚两种即胎厚釉薄的和胎薄釉厚的。釉厚的瓷片从断面可看出施釉痕迹一层一层很清晰。釉子温润似玉也有比较光亮的。釉色有粉青、天青、灰青等开比较细碎的纹片。南宋官窑既有裹足支烧的也有垫烧的器底大而薄的往往采用支烧与垫烧共用的方法来保证质量。汝窑瓷器鉴赏小知识   汝窑瓷器是官窑系统中传世品最少的一个品种。台北故宫博物院和北京故宫博物院共藏有余件约占全世界总收藏量的一半。一、造型汝窑瓷器造型有盘、碗、瓶、洗、尊、盏托、水仙盆等。其中瓶的变化较为丰富有纸槌瓶、玉壶春瓶、胆瓶等多种。二、胎釉汝窑瓷器胎均为灰白色深浅有别都与燃烧后的香灰相似故俗称“香灰胎”。这是鉴定汝窑瓷器的要点之一。汝窑瓷釉基本色调是一种淡淡的天青色俗称“鸭蛋壳青色”。釉层不厚随造型的转折变化呈现浓淡深浅的层次变化。釉面开裂纹片多为错落有致的极细纹片俗称为“蟹爪纹”。三、仿品与鉴定后世仿汝窑者始于宣德官窑署有宣德官窑款其釉色较宋汝透亮纹片较宋汝密而规整且釉面具有宣德特有的橘皮纹。清雍正唐英时再度仿汝窑多数仿宋汝的天青色纹片多为鱼子纹少有大纹片和无纹片的。唐英时的仿品十分精细但鉴别时也很容易因为宋汝为无光釉清仿品则釉面透亮所有仿品均隐现一圈蓝色。再者雍正仿品不是仿古作伪仅是仿其釉色有些造型则属清代特有且御窟厂产品多书六字或四字本朝青花款更为鉴定提供了方便。当代仿汝窑较为成功者为河南地区的窑厂他们的仿品是迄今为止仿的最成功的。之所以成功是因为仿出了汝窑特有的那种“鸭蛋壳青”釉色。他们的许多产品被文物贩子买去作旧后流散到市面上常冒充真品如果不仔细辨认还真会上当。其仿品与真品的差距主要在造型和支烧工艺上仿品造型多系现代工艺制成与传统手工工艺有很大差别尤其罐的内底角处曲线变化二者决然不同支烧痕迹真品均为细小的芝麻酱色支钉痕新仿者支钉痕过大。汝窑瓷器底款有刻“奉华”和“蔡”字的两种均为后刻当为宋时所刻均与宋宫廷和皇室相关三件刻“奉华”和二件刻“蔡”字铭文的汝窑瓷器分别藏于北京和台北的故宫博物院中。汝窑瓷器以釉色取胜少见花纹装饰但汝窑未烧贡瓷以前曾有刻花和印花产品如宝丰汝窑遗址曾发掘出刻花鹅颈瓶当为汝窑未成为官窑以前的产品笔者年亦在遗址处采集到壶的残片一件其釉色为标准的天青色但在壶嘴处有浅浅的刻花也应是未烧官窑以前的产品。汝窑瓷器传世最少且后代从未仿烧到九成像者鉴别真伪不是很难尤其是记住汝窑的主要特征更不会轻易上当。除胎釉、支钉痕外汝窑瓷器至今未有高度超过厘米圆器口径超过厘米的完整传世品。汝窑因稀而贵故历来传得神乎其神如文献中记载其曾以玛瑙为釉其实玛瑙在一个科技工作者眼中不过仅是石英一类的砂石而已。汝窑未烧造官窑瓷以前也曾生产青瓷同时也生产磁州窑类型产品真正的汝官窑产品仅见于传世的余件。历代墓葬中时至今日未见出土一件汝官窑瓷故鉴定汝窑瓷器时一定要慎重考虑各种因素尤其是汝窑青釉器也有类似汝官窑的但那是民窑所产与汝官窑是两码事。汝窑因稀而贵仿者甚多更因科技的进步仿者的手段也越来越高明。汝窑的鉴定如能用科技检测方法对其胎釉进行无损检测通过结构分析先断其年代后再通过上述文中的传统鉴定方法确定其是否为精品鉴定结论会更加完美。元明清瓷器鉴定的要领(一)造型是鉴定瓷器的重要依据仿制古陶瓷往往得其形似而失其神采能效其隽秀未必能学其古拙。因为一件器物的创作与当时人们的生活习惯、审美标准以及技术条件都有密切的关系。一般说陶瓷器在纹饰、胎釉等方面均能体现各时代的特色但造型在这方面表现得更为突出。所以若能善于识别其形状和神态就可以在鉴定工作中掌握一种比较可靠的方法。观察器形首先要对历代造型有一个基本概念。陶瓷器的形状大体是古时简朴随同时代的演进而渐趋繁复。以元、明、清三代造型而论元代造型大多较为钝重稚拙无论青、白瓷器都比一般宋、明瓷器显得突出。尤其是日常应用的坛、罐、瓶、壶及盘、碗等一般器物常见有相当大的器形。例如传世的元青花与釉里红大碗有口径达厘米青花和釉里红大盘的口径也在~厘米左右。由于胎体厚重烧制不易难免有翘棱、夹扁、凹心、凸底等变形的缺陷因而过去文献多有元瓷粗率之论其实这是不够全面的。元瓷纹饰之丰富多采固不侍言即以大盘造型而言十二瓣板沿花口的多是花口花底(口、底均为十二瓣花形)足见当时制作认真虽底足之微也不轻易放过。此种作法到明代永、宣以后便不复见(永、宣只见有花口花足的把碗和中型碗、洗而无花足盘)。永乐时一般盘、碗的底心也多是外凸内凹圈足较元代放大显得格外平稳。特别是胎土陶炼精细造型轻重适宜。永乐时期另有一种纯白脱胎带暗花的器皿胎体非常轻薄清代人形容它曾有所谓“只恐风吹去还愁日炙销”的诗句。这种“薄如卵幕”的瓷器造型精美都是盘、碗之类后世虽有仿作但在暗花纹饰的技巧上仍有所不及。宣德瓷器的造型种类更加繁多无论盘、碗、杯、壶、罐、瓶等制作都非常精致而且能独出心裁锐意创新如“无挡尊”可称是空前之作除乾隆时曾经仿制外后世很少有此种仿品。目前传世品中常见的永、宣时期造型有:鸡心碗、花浇、僧帽壶、长圆腹执壶(流口为葫芦形)、天球瓶、扁腹绶带葫芦瓶、四季委角兽耳瓶和菱花式洗、菱花式把碗等。至成化时期在瓷质方面精益求精造型唯重纤巧而且也无大器。弘治传世瓷器虽不多但以黄釉双耳罐、碗著称于世。正德时期最突出的造型有笔架、插屏、墩式碗、磨盘式香盒、七孔出戟圆腹高足瓶等。嘉、万以后造型渐趋复杂在器形上有很多创新之作文献上有所谓“制作益考无物不有”的记载。只以文具一项来说就有笔架、笔盒、笔洗、水丞、砚台、颜色碟、颜色仓(俗称温盂)、印盒等多种多样。更有大鱼缸、大罐、大瓶、大盘(嘉靖黄地青花大盘口径有达厘米的)等器形之巨尤胜过元代其他如镂空瓶、壁瓶、捧盒、方斗杯、灯台、绣墩等不胜枚举。可以说在风格上厚重古拙与轻盈华丽兼而有之只是比起永、宣、成时期的作品来未免粗制滥造。清代无论在器形或种类方面均显著增多并且制作精巧。其中以康熙时期创新之作独树一帜。琢器中如琵琶尊、马蹄尊、象腿尊、凤尾尊、观音尊、太白尊、苹果尊、杏叶尊、棒棰瓶、布布橙、倒载、柳叶以及凸腹花觚等都是前代少有的器形。雍正时期在器形的创作方面也是丰富多彩的如双陆尊、三羊尊、虬耳尊、鹿头尊、络子尊、牛头尊、蒜口绶带如意尊、撇口橄榄瓶、太白坛、菊瓣盘等。尤其是所仿宋代名窑及永、成瓷器不仅胎釉、纹饰维妙维肖而且在造型上更足以乱真。乾隆时期比较突出的造型有转颈瓶、转心瓶、转带瓶、花篮、扇子及书式印盒、书式金钟罩等。这一时期无论创新、仿古都达到了高潮所仿铜、石、漆、玉、竹、木器以及象生物品均十分相似。到了嘉庆、道光以后则大多因袭旧制很少见有创新之作。造型从精美蜕变为粗笨已逐渐失去前期的优秀传统。例如玉壶春瓶的造型在康熙、雍正、乾隆三朝区别并不显著以后渐渐变得笨拙到同治、光绪、宣统时期竟变成短颈丰腹的矮粗形式造型远不及以前那样精美秀丽了。知道了元、明、清瓷造型的基本特点之后进而还需掌握观察造型的方法。一般首先要注意口、腹、底三部分。很多同类的器皿乍看外表极为相似仔细观察这三个部分便可得出不同的结论。例如明代中期瓶、壶、罐一类的琢器造型多在腹部留有明显的接痕而清代以后制品由于旋削细致此种接痕多不明显。如此所谓一线之差往往在断代辨伪的工作中起着相当重要的作用。又如元代大盘盘身弧度较小而浅明代永、宣大盘盘身弧度稍大而微深前者底小后者底大。特别是永乐造型无论大小盘、碗多是器心下凹器底心凸起而且足内墙向外稍撇较外墙约矮二分之一至四分之一。其他如明末清初许多民窑盘、碗底常有明显的轮状旋削痕(即所谓“跳刀”)而在官窑瓷器中则极为少见。至于康熙大盘有些是双圈底民窑三彩平底器物下面多有“麻布纹”也是当时造型上比较常见的特征。文物工作者在鉴别新旧真伪时每以这些作为一部分依据。有些时代接近或后世所仿前代的精品由于纹饰画法和胎釉原料前后相似常常很不容易区分。例如永、宣青花撇口碗多在碗里绘三层纹饰碗外绘四层纹饰而且乍看胎釉也大致相象都是撇口圈足。然而如仔细加以对比便会发现他们之间的重要区别在于碗腹下部收敛程度有所不同即永乐碗腹较丰满宣德碗腹微削。雍正时期所仿的成化青花撇口碗也是在造型上存在着碗腹微削的缺点。这些细微的差别是根据实物仿制时因成型、烧窑等技术条件所限或偶然忽略而造成的破绽(仿品的器形往往与真品器形或多或少都有所区别因仿制时虽按真品原器制造在未烧前与真器原形尽同但经过高温烧成后其形与真器原形在某些地方就有差别。这可能是由于原料的配制和提炼的精粗不一致而经高温后纵横收缩膨胀的结果为鉴别器形的关键)。至于有些仅凭传闻或只靠臆测而制成的仿品如后世所仿的各式各样的所谓“永乐压手杯”之类在造型上更是愈变愈奇(自嘉、万间开始越仿越大甚至后来的已不成杯而变为大碗)只要见过真的实物自然就不致妄断臆测。(二)不同时期具有不同的纹饰与色彩陶瓷器上的纹饰同造型一样具有鲜明的时代特征并且由于绘瓷原料与技术的不断丰富和改进无论在题材内容及表现形式方面都有其不同时期的水平和特点因而也成为划分时代、鉴别真伪的一条有力线索。大体说来瓷器纹饰的发展过程不外是由简到繁由划印贴刻到雕剔描绘由单纯一色到绚丽多彩。例如元瓷上惯用的变形荷花瓣(俗称“八大码”)图案就是在晋瓷纹饰的基础上演变而来的尤其元代青花、釉里红等釉下彩的出现开辟了瓷器装饰的新纪元打破了过去一色釉的单调局面。明、清以后各种色彩的发明更丰富了瓷器的装饰而每一种装饰方法的出现都有其产生、成长、发展过程因此也可据以推断器物年代的远近。如早期的青花、釉里红因为尚未充分掌握原料的特性所以在元代制品中颜色美丽的较少而且釉里红中常有色调灰暗或变为绛褐或灰黑色甚至流散的缺点。但大部分成熟的元代青花、釉里红纹饰布局都非常美观图案不仅重视主次协调而且惯用多层连续的花边纹饰无论山石、花卉多在外留有一圈空白边线不填满色形成一种独特的风格(至明代中期以后此种画法渐绝虽间或采用但为数不多。此外由于原料成分的限制在画法上也各有不同的时代特征如元末明初有些使进口青料的瓷器虽以颜色浓艳渲赫一时但色调极不稳定很不适于画人物因而在元代纹饰中画人物的较少也有所谓“元代人少永乐无人宣德女多男少”的说法。至于成化斗彩虽然色泽鲜明晶莹可爱却也受原料和技术的限制而有所谓“花无阴面叶无反侧”的缺点而且画人物不论男女老少四季均着一单衣并无渲染的衣纹与异色的表里之分。类似这些就表现为纹饰上的时代特征往往为后世仿品所忽略倘能加以注意自然对于鉴别真伪会有一定的帮助。另外在施用的彩色方面也可以找到一些时代上的区别如根据现在掌握的实物资料看成化彩绘中没有黑彩当时除用釉下钴画蓝线外还用红、赭色描绘轮廓线。假如我们遇到一件釉上黑轮廓的成化彩瓷器就应该怀疑它是不是真实可靠因为黑轮廓线的应用最早不超过正德初期。其他如粉彩的出现现知不会早于康熙晚期当然也很难令人相信施有粉彩的仿明瓷器不是赝品了。至于乾隆时期由于大量使用洋彩并且吸取了西方纹饰图案的装饰方法有些作品但求笔法线条精细与纹饰奇异从而有部分花样失掉了固有的民族风格。这种瓷以乾隆中期以后的制品较多。其他如明代正德时期的官窑瓷器中多有用阿拉伯文字作装饰的。清代外销瓷器中也有画着西洋纹饰图案的都是比较别致的一种装饰具有鲜明的时代特征。在用文字作为瓷器装饰的特点上明、清两代制品仍有所不同。如明代瓷器有写梵文、经语、百福、百寿字的而用大篇诗、词、歌、赋以及表、颂等作装饰文字的则是康熙时期的创作。例如“赤壁赋”、“腾王阁叙”、“前后出师表”、“圣主得贤臣颂”等此种只有文字而无图画的器皿历朝很少仿制。明确这一点对判断时代和辨别真伪的具体工作也是很有参考价值的。根据纹饰的笔法同样也可看出时代特征。例如康熙瓷器由于当时对绘瓷方法十分重视因而官、民窑瓷器在这方面的成就都非常可观而且瓷器上的图案纹饰多是模仿名画家的笔法。只以画树方法而论康熙枝干喜用披麻皴显得老笔粉披、奔放有力而雍正彩所绘枝干只是描绘皴点工力虽细但笔力纤弱索然乏味。若能仔细从它的起落转折等处看清笔法自然会有助于我们的鉴定工作。至于明、清官窑纹饰多较为工整而板滞无力民窑纹饰则气韵生动而粗放不羁这些都是大家所熟知的特点。不过在官窑中又有所谓“钦限、部限”之分民窑瓷器中往往也有近似官窑的作品这种以清代带私家堂款者居多。提到官、民窑瓷器很容易使人联想到所谓“官窑龙五爪民窑龙三爪或四爪”的问题。这种封建社会的典型纹饰一般说来固然也提供给我们一条判断真伪和区分窑口的线索然而并非是绝对的。相反在民窑瓷器中既有五爪龙的纹饰而官窑瓷器画三爪、四爪龙的作品也不是没有的。例如“宣德官窑青花海水龙纹天球瓶”及大量的“康熙官窑青花鱼龙变化折沿洗”等均画三爪龙“康熙官窑绿地素三彩云龙纹文具盒”画四爪龙。而元代民窑青花纹器皿则三爪、四爪、五爪者均有并且明、清民窑瓷器中也不乏此种例证。官窑瓷器上的纹饰往往还与当时最高统治者的爱好和意愿分不开。如明嘉靖皇帝迷信道教于是多喜用八卦、仙、云鹤一类的图案作装饰。清道光皇帝嗜爱鸟、犬、草虫因而这一类的画面也出现得较多。又如清代有赏赐瓷器之风举凡雍、乾、嘉、道、咸五朝皇帝所赐群臣的瓷器照例是以白地青花莲为主要纹饰并以海水纹饰绘瓶口者为多(此种赏瓶通身共有九层花纹)。使用这种纹饰的含义据说是表示为官以清(青、清同音)白为重莲是廉(莲、廉同音)洁海水是象征四海升平之意。其他如一桶(统)万年(万年青)、二蟹(甲)传芦(胪)、三羊(阳)开泰、四十六子、五伦图、六国封相、七珍、八宝、九莲登、百福、百寿、红蝠(洪福)齐天等类似这些充满封建迷信色彩的纹饰在明、清瓷器上出现的很多如能进一步联系当时的时代背景对于我们掌握其发展规律大有裨益。此外如某些常用的瓷器纹饰在同时代的银器、漆器、铜器乃至织绣等方面得到有力旁证的事例也屡见不鲜。若能举一反三互相印证往往能发现时代特征找出共同的规律而对于历代瓷器纹饰中较为突出的时代特征尤其需要了如指掌。例如元瓷的变形荷花瓣和山石花朵不填满色的画法永、宣瓷的牵牛花与海水江芽正德瓷的回文的行龙穿花嘉、万瓷的花卉捧字和道教画康熙瓷的双犄牡丹和月影梅花雍正瓷的过枝花与皮球花以及乾隆瓷的万花堆和锦上添花等纹饰在决疑辨伪中有重要作用。总之观察瓷器纹饰既要考虑到它由简单到复杂由一色到多彩的发展过程也要留意其题材内容、笔法结构以及时代风格和所用材料并且多参考其他旁证方可得出初步认识当然还不能执此一端即轻下结论因为后世利用所谓复窑提彩、旧胎刻填加彩、加暗花等种种手法制成的仿品往往足以乱真。必须进而结合其他方面的特征作全面的分析研究。(三)掌握住明、清两代款识的规律根据款识以定瓷器之新旧真伪是鉴别工作中比较重要的一个环节。因为今日的传世品和仿品以明、清两代瓷器居多而明、清官窑绝大部分都有年款并且各有其特征。只以明代款识而论就有所谓“永乐款少宣德款多成化款肥弘治款秀正德款恭嘉靖款杂”一类的说法。因此研究各代款识首先要注意其笔法如横、竖、撇、捺、勾、挑、点、肩等八笔的特征都须认真加以领会和对比以有助于识别真伪。由于每个人的书法不同写官窑款的字体又必须经过选择具有一定的水平因而写仿款的人势必谨慎地摹仿惟恐有不似之处。既然过于谨慎就难免失于局促笔法也不容易自然生动。这种破绽只有多结合实物反复印证方能看出。然而只靠这一方面的研究仍嫌不足尤其是元代以前瓷器并无正式官窑年款。虽然根据文献记载北宋曾有带“景德年制”四字的瓷器但未见实物。只见过耀州窑有印着“大观”、“政和”字样的碎片元代也只有带“枢府”、“太禧”以及干支的器皿且为数甚少。明清两代纵有款识而晚清及民国所仿字体十分逼真极难识别必须同时详较其字体及位置方不致发生错误。例如永乐年款以现有实物来说只见到圆器上有四字篆款写、刻或印在器里部的中心而文献上还有六字款的记载但无实物并且在琢器上也未见过带年款的器皿不过仿器却有四字或六字楷、篆字款写在器里或底足、口边的。又如宣德款所谓“宣德年款遍身”的说法。普通多在底足中心或圆器里心与口边或琢器的口、肩、腰、足一带。甚至个别还有双款(如合欢盖盒、文具盒等在盖里和底足均有年款)。这类款识有竖款也有横款六字款多而四字款少。至于嘉靖年款的排列方式较前复杂除单行横款、双行直款外尚有环形款十字款(即上下左右写)等。诸如此类都需要进一步掌握其规律。大致说来在字体方面明代多用楷书款(只有永乐、宣德、弘治和其他等少数例外)清代顺治、康熙二朝亦为楷书盛行期(康熙篆书款尚不及百分之一)雍正则楷书款多于篆书款由于乾隆开始篆书款渐多于楷书款嘉庆以后篆书款遂成为主流直到清末才又恢复以楷书款为主的趋势。而明、清两朝的楷书款与篆书款书法上也各有其不同的风格可以说是多种多样了。其次还应仔细观察款色。例如明、清瓷器款识多以青花为主明代款的青花颜色若用放大镜照视多是深厚下沉清初仿品也大致如此。道光以后的仿品青色则散涣而且浅淡上浮。尤其是宣德款色往往在同一器物上呈现黑、蓝、灰等几种颜色这一点虽不美观但是后世绝难仿效的特征。自明正德至清代末期的款色增加甚多有红、绿、黑、蓝、紫、金等色并且也使用了刻、雕、印、堆等方法然而仿制品在款色与刻、雕、印、堆的方法上并未减少。只有认真加以区分方可看出因用料和技术不同而各有其书法特点同时由此也可大体判断其时代真伪和瓷质优劣。例如康熙青花款的“康”字多用半水(水)或楷水(水)很少写成泰水。但是堆料款“康熙御制”的康字却受原料特性与边框的限制不易舒展又如乾隆时期以前多用青花款其后多用抹红款而且清代康、雍、乾堆料款的瓷器绝大部分是官窑中的精品。在用字和写法乃至字数方面也有一定的规律可循。例如明代官窑有的题某某年制有的题某某造而清代官窑却一概都用“製”还未发现有用“造”字的。其他如宣德的“德”字心上不写一横成化的“成”字有所谓“成字一点头肩腰”的特征万历的“萬”字也有羊字头与艸字头的不同以及写“康熙御制”四字款的瓷器以上为当时新制的精品等等这些都是鉴定工作中值得注意的地方。明、清瓷器除一般的官窑款外民窑瓷器中带年款的也不在少数。但大都是景德镇所制其他地方窑写款的极为罕见。除上述记年款识外还有所谓堂名款(中和堂、慎德堂)、殿名款(如体和殿、储秀宫)、轩名款(如宜古轩、尘定轩)、斋名款(如拙存斋、乾惕斋)、吉言款(如万福攸同、德化常春)、赞颂款(如万寿无疆、洪福齐天)、陶工款(如吴为、崔国懋)、珍字款(如珍赏、珍玩、奇石宝鼎之珍)、用字款(如上用、公用)、干支款(如康熙辛亥中和堂制、辛丑年制)、供养款(如“信州路玉山县顺城乡德教里荆塘村奉圣弟子张文进喜舍香炉花瓶一付祈保合家清吉子女平安至正十一年四月良辰谨记星源祖殿胡得一元帅打供。”“皇清康熙甲子岁仲秋日吉旦供奉普陀禅院圣佛前。”)等等。总之观察款识既要注意其笔法、字体、位置、款色和字数、结构等各方面也应当知道同一时款识笔法早、中、晚期仍有不一致的地方只是在风格及色调上不失其时代特征。因此务必互相印证稍有可疑之点便应作进一步的推敲和研讨。何况仿品中尚有新物旧款与真坯假彩等手法主要仍须根据造型其次要参考纹饰、胎釉等各种特点如此步步深入才可能具有比较可靠的辨别能力。(四)细致观察胎釉的特征由于时代和地区不同在胎釉成分和烧造方法上也或多或少有着比较明显的差别因此在鉴别一件陶瓷器时决不能离开这方面的细致观察。观察古瓷的釉质一般要注意其釉质的粗细、光泽的新旧以及气泡的大小、疏密等几方面的特征。如旧瓷多有所谓“莹光”或“酥光”一类的光泽这种深厚温润的釉光是由于年深日久而自然形成的。新瓷则多具有炯炯刺目的“火光”但是有些仿品经过茶煮、浆沱、药浸、土埋的方法加工处理后也可以将此种“火光”去净(如用放大镜仔细观察即能找见破绽和不自然的光泽)。相反地一向被妥善保藏的旧瓷有些从未启封而保存至今一旦开箱其光泽依然灿烂如新(如遇到此种崭新的旧瓷须从器形、釉质、色彩、纹饰、款识等几方面详如考虑)。所以如果只凭暗然无光即所谓“失亮”一点作为历年久远之证也是不可靠的又如一般旧瓷常有所谓柳叶纹、牛毛纹、蟹爪纹、鱼子纹、鳝血纹、冰裂纹等大小不同的片纹这些虽成为宋官窑、哥窑、汝窑等等瓷器上自然出现的特征然而后世仿品同样能凭人力作出相似的片纹。尤其是雍、乾时期景德镇仿官、仿哥的制品最能乱真稍不经心极易混淆。因此仍需进一步观察釉中所含气泡的大小疏密方不致眩于假象。如官、哥窑釉泡之密似攒珠汝窑釉之疏若晨星以及宣德釉面有所谓的“棕眼”等这些都是不易仿作的特征可以当作划分时代的一条线索。此外在观察釉质时对于釉层的厚薄程度及缩釉、淌流状态也需要加以注意。如宋均窑瓷釉多如堆脂定窑瓷釉多有泪痕明、清脱胎瓷釉竟薄如卵幕或莹似玉石这些固然都是难能可贵的特点可是后世仿品也能大体近似。若不参照其他方面的特色并注意器里和口边、底足等处则往往失于片面。例如元代琢器表里釉多不一致而且常有窑裂、漏釉、缩釉、夹扁的缺陷永乐白釉器皿的口、底、边角与釉薄处多闪白和闪黄色釉厚聚处则闪浅淡的豆青色并且琢器的表里釉多均匀一致康熙郎窑红釉则有所谓“脱口垂足郎不流”以及“米汤底”“苹果青底”等特征。这些都是后世仿品难于仿效之处。至于明代景德镇官窑的釉质多有肥厚之趣清代初期官窑釉质则有紧密之感不过是就一般而论当然也有例外而且后世的仿品在这方面更不乏乱真之作。所以说只凭釉质而断瓷器的新旧真伪仍嫌不足必须进一步研究其胎质。鉴别胎质主要是观察底足。大致说来元代器皿底足多露胎而质粗明、清瓷器有款者底多挂釉(但也有极少数底款有釉而周围无釉的)清中叶以后则露胎者渐少。但无论任何时代的器皿在圈足的边缘或口边露胎和器身缩釉之处大都可以看出胎质火化的特色。例如元瓷胎多粗涩而泛火石红色明、清瓷胎多较洁白细腻而且很少含有杂质火石红色也减少甚至不见。这些一方面标志着胎土淘炼方法随着时代的推移而不断进步同时也自然形成了早晚、真伪之间的一条分水岭。试以明代永、宣的砂底器皿而论因为选料和淘炼技术较元代粗细虽亦不免含有微量杂质形成黑褐色的星点但已少有凹凸不平的缺点用手抚摸多有温润细腻之感。而明末清初的砂底器皿及后世仿品的胎质则比较粗糙又如成化的瓷质一向以纯洁细润著称于世迎光透视多呈牙白或粉白色并且具有一种如脂如乳的莹润光泽。而雍正官窑仿成化的瓷器尽管在造型、纹饰和色调方面都有相当成就同时其釉质、胎质在表面上看来也十分逼真但若迎光透高则呈纯白色或微闪青色。上述这一点当然也关系到原料本身质量的改变例如对于嘉靖瓷质不及前朝一般多归咎于“麻仓土”渐次告竭。《博物要览》中曾有“夸饶土渐恶较之往日大不相侔”的说法。然而也不宜过分执着于胎土的颜色和粗细之论因为即使是景德镇同一时代所产的瓷土也决不止采自一两处产坑从而有的细腻滑润有的细而不润有的甚至相当粗糙何况胎土配合的成分也是决定胎质的关键而且由于制作方法和火候不同胎色又有纯白、微黄、微灰或微青等若干区别因此如果凭胎体本身的质量作为断代的标准还是不够全面的。有些胎体过薄的器皿如脱胎瓷和永乐、成化瓷一类因露胎处极为细小较难辨别胎土的颜色。有些即使不是薄胎但因裹足支烧而足不露胎或受窑火影响而使露胎颜色发生变化如所谓“紫口铁足”的器皿在宋、明、清瓷中均不乏其例。这些似已成为鉴别上的重要条件然若剖视其断面便可发现未直接受窑火煅烧的内部胎色并不如此。同时一般传世品经过多年的污染也很难辨清胎体的本来颜色。所以为了有助于胎质方面的鉴别有时还需要兼用比重量、听声音的方法(如所谓瓷胎声音清脆缸胎体重而坚硬浆胎体轻而松软等)。至于带有支钉痕的器物如能细审其钉痕的大小、形状及数目、颜色也是大有裨益的。一般说来永、宣、成瓷胎均较元瓷为轻而宣德器皿又比永乐为重若由断面剖视元、明器皿在口边处的厚薄区别并不很大主要全在器身和器底相差悬殊。其他如后世新仿的宋吉州窑黑釉圆琢器皿无论其外貌如何神似总觉声音清脆(古瓷研究者术语中所谓声音发“冷”)而真者声音反觉沙哑也是一个明显的实例。由此可见辨别胎釉的方法是既要用眼光辨其色泽度其厚薄审其片纹观其气泡也要用手摩挲以别粗细用指扣敲以察音响。可以说耳、目、手三者并用方不致限于表面或拘于一格而对于旧坯新彩、补釉提彩、旧彩失色重画以及旧白釉器新作暗花、款识等各式种样的仿品。尤其应当慎重研究。如果满足于局部的特征相符而失于整体的条件不合或只看外表而忽略器里或但观釉色而不问胎质都是片面的。所以说造型、纹饰、款识、釉质、胎质等鉴定方法必须同时并用方能收到殊途同归全面一致的效果。明代陶瓷鉴赏点滴古人对陶瓷既有书籍记载又有诗文赞颂。下面是笔者从实践中得出的对明代陶瓷的一些感悟。首先明代陶瓷胎体迎光透视多显肉红色。对明清瓷器的胎体有这么几种说法:一是明代江西瓷器的胎体迎光透视多显肉红色明成化胎体透光显牙白或粉白色而清代及民国仿品则显青白色。二是在强光下透视明代陶瓷可以看到胎釉是一种粉红、肉红或虾红色的倾向。不管是迎光透视、强光下透视还是在日光或灯光下映照这里的关键是“光”是什么?怎么透视?开始笔者拿着明代瓷器在日光下映照在日光灯下迎光照在节能灯下透视在白炽灯下迎光照就是看不到粉红、肉红和虾红色心里很纳闷。后来笔者突然醒悟这里古人说的光有三种:一是灯它不是电灯而是烛灯、烛光二是太阳、太阳光三是燃烧的柴火如灶堂里的火。你拿着明代的碗盒点是蜡烛凑近烛光看胎体肯定多显肉红色你拿着明代的碗盘迎着通红的太阳强光透视胎体肯定显肉红色你拿着明代的碗盘迎着燃烧的柴火透视胎体肯定呈粉红、肉红或虾红色。其次明代永乐宣德朝甜白釉具有甜润的白糖色泽。永乐年间以出产“甜白釉”而著名。怎样理解这个“甜白”?专家认为甜润的白糖色泽瓷色甜净釉质洁白温润如玉奶白填白(可以填画彩色的白瓷)。当今有不少人理解“白糖”为现代生活中绵白糖、白砂糖的洁白色但有一点不容忽视现在的绵白糖和白砂糖产是近代工业机器提纯的产品洁白如雪。古时的麦芽糖、蔗糖色泽不是纯白而是带一点淡黄色或白中带淡青色。我想明代永宣的“甜白釉”应和现在榨出的甘蔗水经过沉淀后的色泽相近吧。至于明代白瓷发奶白色泽的至少应该是永宣以后的白瓷了。洪武时期瓷器的鉴定 、元明两代瓷器的砂底露胎处均可见星点装或大片火石红斑。这种火石红斑自元代开始出现经明代沿续到清代乾隆以后才完全消失。  、釉面多为青白色色泽清雅、柔和悦目。 、所绘龙纹不如元代凶猛多为五爪龙。元代所绘的折枝或缠枝莲叶纹的叶形较大为大花、大叶到洪武时则明显缩小。  、瓷器底足中心乳钉状突起是元代器足遗传。  、明代早期纹饰大多简练娴熟豪放生动。官窑器的纹饰精细秀丽或多或少流露出元代风格。永乐时期瓷器的鉴定、在我国的陶瓷工艺史上此时的鲜红釉、甜白釉和青花瓷器独树一帜占有特殊地位成为明清两代的典型。  、永乐瓷器的造型清芳、圆润、灵巧。 、永乐时胎土淘炼精细胎体轻重适度尤其以白砂底之细腻而著称。  、釉面肥厚莹润平净无桔皮纹。臼釉器的口、底、边角与釉薄处多归白色或黄色和l汁!手聚处闪浅谈和虾青色。、青花器造型工整精致色调凝重古雅绚丽鲜艳体态优美俊秀用进口“苏泥勃青料”烧造时有自然的晕散形成浓重凝聚的结晶斑点呈凸凹不平状。 、圆器中的口沿以手试之有锋利感。而后仿的口沿多圆润不见棱角。这种器口特点是我们断定年代初区分真伪的主要依据之一。  、琢器胎体接痕微露不及元代与明初时期明显。、常见器足有:里直外收式圈足、齐平式圈足、高深外撇式圈足圈足露胎处多泛火石红斑。盘碗类器心多微下凹器底外凸呈塌底状。  、永乐时开始书写帝王年号款均为四字篆书。成化时期瓷器的鉴定、成化时期瓷器造型庄重圆润玲珑俊秀小件居多俗称“成化无大器”但也不是绝对的。 、胎质纯洁细润胎体轻薄迎光透视呈牙白色或肉红色如脂似乳莹润光洁。釉质肥厚光洁晶亮胎精釉亦精高穆深雅同臻其妙。 、成化青花瓷器以淡雅、沉静的色调行于天下。但往往因釉质肥厚青花色淡而有云遮雾障若隐若现的现象。尤以底足的青花款色调表现的最为突出。青花色调浓重者相近于宣德晚期并和多数浅淡色调同时并存。 、斗彩为成化创新品种。  、纹饰线条纤细多用双线勾勒填色法填色较淡。只用平涂只分浓谈而不分阴阳无渲染烘托。绘人物衣着只绘单色外衣无内衣作衬托故有成窑“一件衣”的说法。成化青花以淡雅著称用“平等青料”取代“苏泥勃青料”呈色稳定发色兰中闪灰青成化青花与弘治青花相类似故有“成弘不分”的说法。 、成化瓷器釉面以细润见著,俗谓“明看成化清看雍正”。 、成化器足凡饰有青花双边线很规矩紧靠圈足底部而靠近足跟无釉处那条圈线颜色较深重上面一条则显清谈。可用这一点来做鉴定参考依据。  、款识字体挺拔有力如同出自一人之手。一般为“大明成化年制”“大”字尖圆头高“成”字撇硬直到腰“制”字上大下小“衣”字一横不越刀。正德时期瓷器鉴定、正德时期大器日益增多修胎欠佳接痕明显。 、此时正处于大明瓷由细致、薄胎向粗糙、厚重过渡的阶段因而粗细兼有。 、釉面有白中闪青的特点。  、图案纹饰中多有表现回教、道教色彩的装饰。青花器的绘画除沿用一笔勾勒点划外兼用双线勾勒、填色平涂法。民窑器物大多粗率豪放。 、器足露胎处一般修切平齐也有滚圆状出现。较浅的器足多向里收敛有跳刀旋痕和塌底现象。有的足心似乳状突起与明初的肚脐状底足相似民窑也是如此。 、器底釉面有典型的青白色和亮青色特征。 、正德以四字或六字楷书为主其中以四字居多。亦有用回文、巴思八文和红彩梵文书写的款识。其特征是:“大”字横短头非高“明”字日月平微腰“正”字笔锋三横平“德”字心宽十字小“年”字横划上最短“制”字衣横少越刀。宣德时期瓷器鉴定、永乐为明代瓷器的开创和发展时期而宣德则为鼎盛时期。陶瓷界有青花首推宣德的说法。宣德青花以其胎土精细釉汁均净造型工整凝重浑厚胎质细腻多细砂底器形多样青花浓艳纹样优美而久负盛名。琢器接口少见胎体比永乐时厚重、坚致。 、釉面特点为桔皮纹。青花器釉面呈亮青前期与后期釉面稍白中期为青白色釉面均很细润。 、青花用三种色料①进口苏泥勃青料②国产料进口和国产混合料。青花自然晕散形成浓重的凝聚结晶斑深入胎骨。宣德青花可谓青花之冠。 、矶红彩始于宣德瓷釉为宣德创新品种之一仿哥釉也是从宣德时开始的黄釉是宣德时烧制成功的青金兰釉又称“雪花兰”或“洒兰”为宣德时景德镇能工巧匠又一杰作。 、纹饰一改永乐时的纤细风格显得粗重豪放笔法苍劲。尤以龙纹狰狞凶猛之状可为明、清两代之最。 、宣德瓷器署有年款的较永乐时显著增多。一般为六字楷书款亦有四字的书写部位不定全身均可书写亦采用篆书。曾有宣德款识“满器身”的说法。  、彩瓷楷书写“德”字无“心”上一横篆书写“德”字“心”上都有一横。  、器足、琢器多细砂底无釉、无旋痕泛有火石红斑。盘心微有下凹。雍正仿斜坡盘底于足脊处滚圆如“泥锹背”状。弘治时期瓷器的鉴定、胎质与成化时相同修胎规整纤巧。 、釉面肥腴滋润洁白光亮(白色居多也有的白中闪灰色)。  、纹饰线条纤细、舒展比成化时更为柔和透逸。  、盘有塌底现象。由于器底整个收缩下凹使器里圈足承托处微显凸露。  、圈足处理光滑圆润足墙比成化时略矮内墙直立深浅不一。官窑盘碗之类和成化时基本一样亦有“器足双边线”的特征。  、器足底釉面色调由初期的白色逐渐转变为灰色后期则为“亮青釉”。  、款识虽沿用旧制但字体趋于清秀笔划纤细柔和。以楷书为主字体小而规整。有四字或六字两行竖写款。嘉靖、隆庆时期瓷器的鉴定、嘉靖胎质不及前朝器型多种多样有方形、棱形的造型。  、琢器胎体厚重接痕显露。圆器多有随底心下凹和塌陷。  、一般器物釉面粗糙不平官窑及民窑小件器物则细润肥厚。往往见釉下的青花轮廊线有模糊不清及晕散的现象。  、青花用回青料有时加入石青其色调呈特殊的紫兰青金兰色同时也有发浅淡黑灰色。  、青花及白釉器物常于口部涂刷酱黄釉形成黄口之特征。  、纹饰线条虽纤细清丽画风多写意却显得粗率画面多见道教色彩及吉祥祈福内容。 、器底施釉多为亮青釉。 、圆器圈足多向内收敛甚至有的可用手指挂起来。玲珑薄胎器皿一般为滚圆矮浅窄小的圆足。 、款识字体笔划较粗均为楷书体。一般多于底足书写六字双行、带有双圈。“大”字的一抛一捺较平“靖”字立部往上“年”字一抛挨上点“制”字衣横少越刀。  、隆庆时青花色调兰中泛紫浓重艳丽。在嘉靖、隆庆、万历三朝的青花中以隆庆时青花呈色最佳。这点可作鉴定判别隆庆青花器的主要依据。  、款识多写“大明隆庆年造”极少写“制”字。隆庆时器物传世不多。万历时期瓷器的鉴定、万历瓷器一般质地粗松胎体厚重器身多变形不规。 、青花色调早中期呈兰中泛紫晚期为灰暗晕散并开始采用浅描手法。  、装饰工艺技法有楼雕、楼空、开光、暗刻等青花中出现类似铁线描的绘画。此时绘画风格繁缚麻密幼稚滞拙具有粗矿的民间艺术色彩。晚期画面不考究布局繁乱比例失当。  、大器多粗砂底也有个别平底或浅宽圈足底部落款处常略微凹陷并于中心施釉如脐。盘碗之类足径较阔底部多施釉无釉的砂底可见明显的放射状跳刀痕与火石红色官窑圈足多处理为滚圃民窑则多斜削并出现了通常认为是康熙时才有的那种斜削式拱壁底。  、青花瓷器釉色:早期浑重艳丽兰中泛紫。中期兰中闪灰发色渐浅。晚期兰色灰暗多有晕散。天启、崇祯时期资器的鉴定、器型大多不规整。此时出现了日本风格的造型。崇祯时器型不规正的现象较天启时更为突出一般器物胎体厚重修胎粗糙底足常常有旋削刀痕和重刮削痕并且多有粘砂。 、胎质粗糙为多淘炼不精。但小件器物仍很精细并有万历遗风。 、釉面亮青程度明显减弱施釉稀薄。崇祯时器口普遍施加黄色酱釉。  、青花有四种不同色调其中晕散和黑灰的与那种纤细轻淡的色调相差悬殊。崇祯时青花色调的晕散和走釉现象比天启时更甚。常使纹饰模糊不清也有较鲜亮明快或类似天启时谈描色泽。 、纹饰中多反映出日本风格如扇面纹、皮球花纹等。另外明末清初时盛行的题诗联句风气在此时亦有表现。此时流行的豪放夸张的减笔写意画与万历那种密麻零乱的纹饰构图形成鲜明对比。  、器足可见里收向心式的刮削痕和放射状跳刀痕。也有的器足留有类似明初器底的小乳头此时底足不施釉的较多但沾有砂粒。多为细润白砂底足足边修切圆滑齐整胎体裸露部分较多。形成了明末清初独特的器足特征并为断代提供了依据。  、天启器物款识少。一般写于器底。格式为“大明天启年制”。崇祯时从款识上看有书官窑款识的也有以隶书写干支纪年款的此外还多见随意乱写的“宣德”、成化”、“嘉靖”等伪托前朝的年款。明代宣德青花瓷器赏鉴宣德青花胎体精密细腻胎质洁白坚硬薄厚适度。梅瓶、大盘、大罐多是无釉白色细砂底用手抚摸十分光滑足边有火石红斑点。中小件器物是釉底。釉面肥厚滋润光泽柔和不刺眼多白中泛青俗称“亮青釉”。有桔皮纹极少数有开片。釉中气泡密集大小不一。青花用料有进口、国产两种往往是根据纹饰的不同而决定使用那种钴料描绘那个部位的纹饰从宫中传世品来看以进口料描绘为主。这种进口青料来自波斯叫苏麻离青(亦称苏泥勃青)。是郑和下西洋带回来的。明万历年间王世懋《窥天外乘》一书记载:“我朝则专设于浮梁县之景德镇永乐宣德间内府烧造迄今为贵其时以腙眼甜白为常以苏麻离青为饰”。清代蓝浦《景德镇陶录》也曾提到。与国产料有很大的不同据化学分析这种进口青料含铁量特别高含锰量低故称“高铁低锰”料。烧出的瓷器呈色黑蓝深沉浓艳有着自然晕散的艺术效果料色熔融在釉中好似深入胎骨一样特别浓色处出现银黑色结晶斑点在一定光线下有锡光色而且呈三角形结晶用手抚摸釉面凹凸不平成书于清代的《南窑笔记》宣窑中讲宣德青花“宣窑一种极其精雅古朴用料有浓淡墨势浑然而庄重青花有渗青铁皮锈者”。用这种青料描绘的纹饰具有中国画的水墨韵味被视为无法模仿的特色。同时工匠们熟练地运用不同含量的青料烧制出色调不同的青花令人赏心悦目如蓝地白花、淡描青花等。青花的制作达到了炉火纯青的地步。明王世性《广志绎》中载:“本朝以宣(宣德)、成(成化)二窑为佳宣窑以青花胜成窑以五彩。”明张应文《清秘藏》论窑器中描述“我朝宣庙窑器质料细厚隐隐橘皮纹起冰裂鳝血纹者几与官、汝窑敌。即暗花者、红花者、青花者、皆发古未有为一代绝品”。清乾隆年间朱琰《陶说》谈宣德窑“按此明宣窑极盛时也选料、制样、画器、题款无一不精”。以上二本书均对宣德青花有很高的赞誉。另外还有许多明、清文献对宣德青花在造型、釉色、烧造工艺及艺术特色等方面均有不同程度的描述和评价。宣德青花造型比永乐青花丰富得多形体多种多样十分富于变化。常见有盘(敞口、撇口、折沿、菱花口)碗(撇口、花口、墩式、鸡心式、合碗、卧足碗、高足碗、十棱高足碗)高足杯瓶(梅瓶、小口微撇肩部丰满瓶体肥胖与元代比颈部粗而短玉壶春瓶、胆瓶、贯耳瓶、四方委角瓶、大天球瓶、绶带耳葫芦扁瓶、扁瓶)罐(壮罐、轴头罐、蟋蟀罐、盖罐、直口罐、出戟盖罐)鸟食罐(瓜式、竹节式、盂式)花盆(海棠式花口盆、八棱花盆、四方花盆)水仙盆折沿盆壶(扁壶、背壶、梨形壶、执壶、茶壶、僧帽壶)洗(花口洗、卧足洗、菱花式洗)砚滴、笔管、灯、水盂、盏托、军持、花浇、钵、盒、豆、爵、石榴尊、长方炉、三足筒炉、鱼缸等。盘类最具代表性有敞口、敛口和折沿口折沿口中又分圆形口和菱花式的一种造型有多种尺寸小的十几厘米大的近八十厘米。以把莲盘传世最多无论大小极少见塌底现象胎体都比较厚足墙不是很高墙内敛里墙外斜无法用手抓起为无釉细砂底清仿有釉底和砂底两种釉底多写本朝年款。宣德青花有的小梅瓶、小罐及尊、渣斗呈台阶底除此之外当时受外来文化的影响许多造型摹仿西亚地区的金银器、玻璃器和陶器的特点如:天球瓶瓶颈短粗上阔下敛花浇、鱼篓尊、盘座、折沿盆、八方烛台等。整体风格是雄伟浑厚庄重古朴大件器皿增多相对于盘、碗、碟类器物来说制作难度要大得多胎体均为上下分段制作然后粘接而成胎体厚制作非常规整比例协调没有变形现象说明成型技术和烧成技术都十分成熟大盘底足浅足下部内敛。小件器物精致细巧厚薄适度具有典雅、秀美的艺术风采。  宣德青花纹饰取材范围比较广阔花鸟鱼虫人物山水无所不有并具有突出的时代特征改变了元代青花层次繁密的布局风格及粗犷的画法装饰上渐趋疏朗规矩中富于变化。纹样绘画上采用小笔渲染填色由于笔小蘸料有限需不断重新蘸料绘画这样就使得纹饰留下许多深浅浓淡的笔触痕。其构图都达到很概括、夸张和取舍增强了装饰性。最常见的是以茶花、菊花、牡丹、莲花组合描绘在一起。而且往往是几种花卉交错重复使用。缠枝莲花在宣德青花瓷中也较为多见。描绘得非常流畅线条粗犷自由活泼画法布局根据器型讲究变化既灵活多变又有较强的规律性显示了当时装饰艺术的高超及绘画功力的娴熟。动物纹有:龙(团龙、夔龙、螭龙、海水龙、行龙、龙纹牡丹、龙穿花、龙穿莲)凤(团凤、云凤、双凤、凤穿莲、龙凤)鱼藻纹、麻鹊、海兽、飞象、麟麟、狮子等。宣德龙纹描绘在整个明代最富有生气龙首威武昂扬头发长而向上飘起有双角龙身舒展修长矫健勇猛体现宫廷龙纹的威慑感。龙除了与朵云和海水组成图案外当时也常和凤结合在一起。人物纹由于受苏麻离青原料易晕散的限制烧造的不是很多。主要有:仕女、吹箫引凤、婴戏图、琴棋书画仕女常常和庭园楼阁组合描画在一起格调清幽如仕女游园、赏月、拜月等。海水纹在宣德青花中大量出现也最为擅长除了少量用作主题纹饰外多是用作辅助纹饰采用写实手法描绘海水起伏翻腾汹涌澎湃气势壮阔。另外庭园小景、莲花托八宝、梵文、藏文也经常出现于青花瓷器上。当时比较常见的边饰有正反相连的回纹、正反山字、点珠纹、朵花、卷草、蕉叶、忍冬、缨络、仰覆莲瓣、如意云头纹等另外宣德青花在装饰上还与模印、刻划等方法结合使用。综观宣德青花纹饰是取材范围广泛构图有新意装饰手法丰富绘画讲究恢宏壮阔具有很强的艺术感染力。  宣德青花款识曾有满器身的说法根据器物造型的不同在口沿、耳、颈、碗心、足底、流、腹部均有书写。主要是以器物足内中心的青花双圈六字楷书款“大明宣德年制”居多。其次是四字款、横款一般写在口沿及器物肩部高足碗的款识一般是在碗心多为双圈六字。字体结构布局都很规矩字与字之间距离适中模仿晋唐小楷的笔法笔划粗细适中笔法遒劲有力字体清晰。已故古陶瓷鉴定家孙瀛洲先生总结宣德款识作有歌诀“宣德年款遍器身楷刻印篆暗阳阴横坚花四双单园晋唐小楷最出群”。当时写篆书款极少双圈往往有深浅字体清晰六字有的大小不一起落笔处呈尖状“大”字多撇短捺长“德”字“心”上无一横此为宣德年款的鉴定要点。明代宣德成化瓷器上的应龙和夔龙纹龙是中国历代官窑瓷龙是中国历代官窑瓷器上一个永恒的主题在封建时代龙是天子的象征。它无形中代表了皇帝在等级森严的时代即使是王公大臣对五爪龙望而却步。历代官窑瓷器上元代和明初基本是普通虬龙元多为三爪和四爪明则皇帝用五爪王公及赏赐外番国王用三爪。宣德时期由于宣德瓷器装饰的多样化使得更多龙纹得到应用如螭龙应龙夔龙。这里暂且注重谈论应龙和夔龙。应龙和夔龙比较相似一般人不太容易辨别并且有些人也把二者作为同一物或称其为应龙或为夔龙。有关应龙的记载是明代著名史学家焦竑记载的宣德与应龙的史实:焦竑《玉堂丛语文学》景陵(宣德葬于景陵所以此处代宣德)一日禁中阅书见龙有翼而飞者讶之。遣问之阁中三杨辈皆不能对上顾诸史官曰:“有能知之者否?”陈继时在下列出对曰:“龙有翅而能飞曰应龙。”问所在曰:“见尔雅。”命取尔雅视之信然。由此推测宣德瓷器上出现应龙纹应该是这段事情发生之后的事情了。“夔”在辞海中是这样解释的:“古代传说中一种奇异的动物形如龙一足。商周时代的彝器上多雕铸其状作为文饰。”同时辞海中对“夔一足”又是这样解释的:“《吕氏春秋察传》载:鲁哀公问孔子舜时的乐官夔是否只有一足孔子说:昔者舜欲以乐传教于天下乃令重黎举夔于草莽之中而进之舜以为乐正。夔于是正六律和五声以通八风而天下大服。重黎又欲益求人舜曰:若夔者一而足矣。故曰夔一足非一足也。意谓一夔已足不必多求而误传为夔只有一只足的神话。”从现存宣德及成化官窑瓷器传世品与发掘品来看应龙的主要特征是:象鼻(又称猪嘴)。二足。三爪。卷花尾。有翼。有角。有鳞。夔龙的主要特征是:象鼻(又称猪嘴)。二足。三爪。卷花尾。有翼。有角。无鳞。口中含花(又称含花龙)。可以说二者之间的主要区别就是是否有鳞和含花了。现在把宣德成化传世品以及发掘品上出现的应龙及夔龙整理一下供大家参考。明清瓷器鉴定要点清代瓷器的特征  、清代各朝的瓷器内容丰富既有共同风格又各具不同的特点。  、清代瓷器的造型  顺治、康熙时古拙、丰满、浑厚雍正时的秀巧隽永乾隆时则显规整嘉庆、道光以后则稚拙笨重。  、胎体琢器类一般薄厚适中圆器类则有厚有薄。康熙时胎体体重质地坚硬细密。雍正时有胎质轻薄、细润洁白度高。道光以后的胎体厚笨、质地粗松。清代的琢器类腹、颈部接痕极为少见。明代留器露胎处常泛火石红色斑到清代已基本消失。  、釉面不及明代肥腴光亮施釉稀薄色泽略显青白。顺治、康熙两朝釉面平整细腻胎釉结合紧密釉面分别呈青白、粉白、酱白硬亮青等几种色泽。雍正时釉面细臼莹润多有桔皮皱纹。乾隆时的平整泛青嘉道以后的不够平整波浪明显。晚清时施釉稀薄釉质疏松不够坚致。  、纹饰深受同时期绘画的影响民窑瓷器写意写实并存用笔豪放。御用官窑连器图案趋向规范化用笔细致入微构图拘泥、繁缚。早期纹饰中的山水、树木多采用斧劈簸并加镀点

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历代官窑瓷器鉴定

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