曹利华传统书法美学现代阐释系列

曹利华传统书法美学现代阐释系列 曹利华传统书法美学现代阐释系列 (2011-08-25 02:56:39) 转载 标签： 文化 分类： 美学 当 下书法的文化缺失，已被众多的书家认可，人们对文化的需求越来越迫切。但是文化的范围非常广泛，从何处下手呢？儒、道、释经典著作、中西方艺术史、与书法 相关的艺术门类以及艺术理论、美学等等，都可以列为阅读和研究的 内容 财务内部控制制度的内容财务内部控制制度的内容人员招聘与配置的内容项目成本控制的内容消防安全演练内容 。但是我感到最为切近的是对中国传统书法美学的深入学习和研究。一是因为它是中国书法 艺术实践的理论结晶，二是它包含着丰富的中国传统文化的内容，三是它蕴含着中国传统艺术中最为核心要素，四是他与世界艺术的发展有着天然的联系，五是它与 书法实践最为贴近、最具指导意义。基于以上五点，我们不妨从中国传统书法美学入手，化几年的工夫，边实践边学习边研究，我想这对当下书界浮躁、徘徊的顽疾 定会起到治疗的作用，书界的整体水平必定有一个明显的提高。 我将从中国传统书法美学的角度，以《书法美学资料选注》中的文摘和提要为依据，结合传统和当代书法实践，探索传统书法美学的现代性，希望得到大家的批评、指正。   书法由篆书走向独立   许慎《说文解字序》： “古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作《易》（《周易•系辞》中无此字）八卦，以垂宪象。（《周易》•系辞）中为“以通神明之德，以类万物之情”）。 许慎，东汉著名经学家和文字学家。张怀瓘《书断下》说：“许慎少好古文学，喜正文字，尤善小篆，师模李斯，甚得其妙。”说明许慎既是一位文字学家，又是一位书法家。许慎将文字的起源与八卦联系起来，一方面说明文字起源于对物象的描画，“仓颉之初作字，盖依类象形，故谓之文。”强调了文字初始时的形象特点；另一方面文字又像八卦一样，“以通神明之德，以类万物之情”，具有理性抽象和融合情感的特征。这样就为文字演变为书法（艺术）奠定了基础。 中 国的文字从什么时候成为真正的书法艺术，也就是说文字从实用价值转变为欣赏价值。甲骨文、金文，虽然以其形象性获取了审美的效果，为书法的艺术化增添了内 在的因素，但是甲骨文、金文（大篆）的形象性只是绘画的特征，书法与绘画在这一时期还没有真正分离，书法还具有绘画的特征。而书法从绘画中独立出来，成为 真正的书法艺术，是从小篆开始，因为小篆真正的线条化了，所谓的线条化，就是将甲骨文、金文里的粗细变化、团块变化、方折变化等等形象化的构图因素转变为 匀称的线条，这才是书法的基本特征。. 《说 文解字》的最大贡献就是收录了九千多个小篆单字，整理出了小篆字形的部首系统以及揭示了小篆字形与字音、字义之间的关系，奠定了汉字研究和书法研究的基 础。其实在许慎完成《说文解字》的时期，小篆已逐渐脱离现实、脱离日常生活（汉代隶书取代了篆书），成为人们研究和欣赏文字的对象。小篆已具有独立的书法 艺术的价值。许慎引用《周易》中的这段话，明确了汉字的两大功能：“以通神明之德，以类万物之情”，即 理性的认识功能和感性的审美功能。从汉代之后，小篆的实用价值已消失，书写小篆多数出于审美的需要，因为小篆始终以其圆润流畅的线条、均衡端秀的造型受到 人们的喜爱。此时的小篆，可以名正言顺地称之为书法艺术。之后出现了唐代的李阳冰、清代的邓石如等在篆书创新上作出杰出贡献的书法大家。 用“以通神明之德，以类万物之情”来 概括书法的特征是十分确切的，因为汉字具有形、、声、义综合的特点，既通“神”又通“情”，它不像其他艺术内容蕴含在形式（形象）之中，而是内容即是形 式，形式即是内容；如绘画中的雨景，是通过对雨景形象化的描绘来表达雨景的含义，而书法则是通过对“雨”字的书写来表达书者的情怀，“雨”既是内容又是形 式。这是书法区别于其他艺术的本质特征。如果书法去掉了“义”的成分，而只留下“形”、“声”的形象因素，那么书法无疑已演变为其他艺术了。 许慎是在汉字发展到隶书阶段，以规范化的篆书（小篆）形式撰写的《说文解字》，表现了他对篆书的痴迷，通过对小篆字形的结构的分析，系统地揭示了小篆字形与字音、字义之间的联系，奠定了整个汉字研究的基础，也为书法，特别是小篆的研究提供了丰富的资源。 小 篆的审美价值在秦代李斯所写的秦山刻石、琅琊台刻石等，唐代李阳冰所写的《三坟记》等，清代邓石如所写的《白氏草堂记》等作品中充分体现了出来。但是，在 当今书坛名家中，能写小篆的极为少见。这里需要消除一些误解：一是认为正书（包括小篆）不易表达情感，二是认为形式单一，不易变化，三是难认、难写，不易 出成果，等等。但是，我想还有一个重要的原因，就是不易在中国书协举办的“国展”中获奖，因此对小篆避而远之。我在《书法导报》上看到上海书家张建春的一 幅小篆作品《苏东坡•水调歌头》（见下图），非常俊美，功夫很深，翻看了他的一些资料，业余从事书法创作30余年，入展和获奖达25次， 但是尚不是中国书协会员。而当下书坛能勉强写点行草书而又能写一手正体书的书家有多少？其实小篆是古代文字通向近代文字的桥梁，是书法作为线条艺术的第一 步，之后才可能演变出隶书的点、横、竖、撇、捺（纯粹的线条化）。书法力度的基础也正是在小篆中真正体现出来：稳健、均衡，如同站姿。如果站姿（正书）不 稳，走（行书）和跑（草书）能行吗？许多书家写不好行草书，其原因就在这里。 张建春 篆书《苏东坡•水调歌头》      草书勿草   当今书坛几乎没有不敢写草书的，不会写正书而写行草书几乎成了经验之谈，不少人还因此得了“国展”奖。但是其后果也十分残酷，书法难以提高，甚至还不断倒 退。我们可以从古至今看看有没有不善楷书而成为行、草书名家、大家的：王羲之不仅有《十七 帖 行书字帖3500常用字图幼儿笔画描红字帖田字格空白字帖簪花小楷字帖乐善堂 》那样的草书巅峰之作，而且也有《乐毅论》、《黄庭经》、《曹 娥碑》这样的小楷经典（图1）；颜真卿的《祭侄稿》被称为古代三大草书之一，他的《玄秘塔碑》、《神策军碑》成为唐楷尚法的楷模（图2）；被称为“神笔”的王铎为我们留下了如醉如痴的草书作品《五言古诗轴》、《忆游中条语轴》，也为我们留下了足以说明他的书法功底的楷书作品《延寿寺碑》和隶书作品《五律诗册》（图3）。在现代书法史上称得上草书大家的于右任、林散之、毛泽东，他们也是从深厚的楷书基础上发展起来的（图4）。 历史往往有着惊人的相似。汉末赵壹写下了中国书法史上第一篇书法批评的专 论文 政研论文下载论文大学下载论文大学下载关于长拳的论文浙大论文封面下载 章《非书法》，目前不少论文认为它是对“草书本体”的否认，“具有非艺术化的 反书法倾向”，其实这是一种误读。赵壹作为一位很有个性，很有才气的文学家、辞赋家，面对书法已经发展到实用和审美的双重阶段，他怎么可能对草书持否定的 态度呢？他科学地认为文字发展到草书阶段是社会发展的必然结果：草书的兴起，既不是天象所垂，也不是黄河、洛水吐耀，更不是圣人创制，而是秦末战乱“官书烦冗”、 “官书烦冗”的需要。所以草书“贵删难省烦，损复为单，务取易为易知”，而没有采用正体的文字。 赵壹为什么在此时提出“非草书”，他到底要否定什么呢？此时的草书已作为一种“伎艺”而存在，正是因为文字伴随着实用而发展到具有审美的特性之时，书写草书成为一种时尚，不仅士人书写，而且下层百姓也写，这里既有书法繁荣的景象，也有赶时髦、争名利的势头，“今之学草书者，不思其简易之旨，直以为杜、崔之法”，他们背离了草书的本体，效颦西施，貌似“杜、崔之法”， 这里有一段生动的描述：这些人“专用为务，钻坚仰高，忘其疲劳，夕惕不息，仄不暇食。十日一笔，月数丸墨。领袖如皂，唇齿常黑。虽处众座，不遑谈戏，展指画地，以草刿壁，臂穿皮刮，指爪摧折，见腮出血，犹不休辍。然其为字，无益于工拙，亦如效颦者之增丑，学步者之失节也。”为什么如此的废寝忘食，自我折磨，“然其为字，无益于工拙”？ 首先，草书是博学的结果。“夫杜、崔、张子，皆有超俗绝世之才，博学馀暇，游手于斯，后世慕焉。”要写好草书，首先要有才学，没有才学，即便“十日一笔，月数丸墨”，最终“亦如效颦者之增丑，学步者之失节也”。草书在赵壹心中首先是一门学问，然后才是一门技艺，如果不在学问上下功夫，草书是不可能取得成就的，而且还会影响到自身其他事业的发展，这就是赵壹循循善诱的初衷。这对我们今天的书家来说，有着太重要的意义。 其二，草书是手巧的必然。“凡人各殊气血，异筋骨。心有疏密，手有巧拙。书之好丑，在心与手，可强为哉？”这 是一段十分精辟的论述。这段论述发展了“书为心画”说，在“心”与“书”之间，加上了“手”这个艺术表现的中介。心画之书并非是心的自然而然的直接表达， 它是经过“手”这一途径，使“手”成为“心画”表达的手段，“心”固然“有疏密”、“殊血气”、“异筋骨”而影响到“书”，但“手”的“巧拙”能直接起到 “心”与“手”的对应的作用。也就是说，“手”不一定能完全达到与“心”一致的程度。“书之好丑，在心与手”，只 有心手合一时，“书”才能是“心画”。赵壹提出“心”、“手”、“书”的三者合一，除了养心修性外，手上功夫的锤炼也就成必不可少的过程。赵壹的这一美学 观是庄子“指与物化”哲学观在书法艺术创作中的直接反应，它深刻地阐明了书法创作主体对象化的必要条件，是观念、情感转化为艺术产品的不可或缺的中介环 节。 我们看到当今不少书家观念与实践的矛盾，如著名的书法家王冬龄写过一篇谈书法的文章《书写的极致》（《书法导报》2009.9.2） 他说：“草书不是乱写，使转要有法度，尤其须于使转之中见点画，由点画见作者的心灵，这是草书的奥妙所在，也是东方的线条比西方的线条有优越的关键所 在。”这是一段很精辟的论述。但是我们见到不少书家的作品中，见不到点画的流动。我们将王冬龄近年来的作品和他早期的作品对比一下（图5），就能知道心智 与手巧有多么大的关系。 草书勿草，草书不能草率，不能潦草，从心到手都是如此。 HYPERLINK "http://photo.blog.sina.com.cn/showpic.html" \l "blogid=4a53bf370102dt22&url=http://s13.sinaimg.cn/orignal/4a53bf37taa807f7fa9dc" \t "_blank" HYPERLINK "http://photo.blog.sina.com.cn/showpic.html" \l "blogid=4a53bf370102dt22&url=http://s6.sinaimg.cn/orignal/4a53bf37taa80838ddf05" \t "_blank" 图1 王羲之《乐毅论》 《曹娥碑》 《黄庭经》 HYPERLINK "http://photo.blog.sina.com.cn/showpic.html" \l "blogid=4a53bf370102dt22&url=http://s5.sinaimg.cn/orignal/4a53bf37taa808f8525d4" \t "_blank" 图2 颜真卿《玄秘塔碑》 《神策军碑》 图3 王铎《延寿寺碑》 王铎《五律诗册》 HYPERLINK "http://photo.blog.sina.com.cn/showpic.html" \l "blogid=4a53bf370102dt22&url=http://s8.sinaimg.cn/orignal/4a53bf37taa80a37163a7" \t "_blank" 图4 于右任《秋瑾纪念碑》 林散之临《礼器碑》《孔宙碑》 毛泽东 楷书《屈原•离骚》 （图5）王冬龄 草书《心经》 王冬龄早期作品  “势”在必行 ——兼评白熙草书屈原《九歌》 “势”是书法的生命指标，书法有“势”则活，无“势”则死，书法五体，无一例外。正书，看点画之间的使转，草书看使转中的点画，章法看字、行、篇之间的呼应关系。 文字发展到东汉，已经完成了从古代文字向近代文字的变革。篆书向隶书的演化，是书法从独立到确立的过程，即从抽象线条演变成 点、横、竖、撇、捺，最终完成了书法基本的构成因素。蔡邕在这一变革中起到了重要的作用。蔡邕，东汉文学家、书法家。通经史、音律、天文，善辞章，工篆 隶，尤以隶书著称。能吸收前人用笔经验，结体谨严，点画俯仰，体法百出，有“骨气洞达，爽爽有神”之誉，对当时及后世影响颇大。《蔡邕传》中载：“邕以经 籍去圣久远，文字多谬，俗儒穿凿，疑误后学。熹平四年，乃与五官……等奏求正定六经文字。灵帝许之。邕乃自书册于碑，使工镌刻，立于太学门外。于是后学咸 取正焉。”刊刻石经一为正订经本文字，纠正“文字多谬”的状况。同时也起到了隶书规范化、法度化的作用。《熹平石经》成为官方正体隶书的范本（图1）。 图1 东汉 《熹平石经》 蔡邕的地位、学识、经历决定了他在书法理论上的水平。他 的书论著作，流传下来的有《笔赋》、《篆势》、《笔论》、《九势》四篇。《九势》阐述了运笔规律，即“势”。《篆势》主要论述了“形”“神”关系，《笔 论》主要论述了“意境”问题，而《九势》中的“势”则是沟通“形”与“神”的桥梁，也是创造“妙境”的动力。《九势》从“自然”的基本规律，即“阴阳”的对立统一出发，来论述书法运用宇宙两极相克相生的规律，使“神”通过“势”的作用，转变为妙趣横生的“形”，“笔软则奇怪生焉”，“即造妙境耳”。 卢携提出“认势”，即识势。谓懂得笔势或形势。笔势与笔法不同，笔法是写任何一种点画都必须共同遵守的，笔势则因人的性情、时代风尚而有肥瘦、长短、曲直、方圆、平侧、巧拙、和峻的区别。这种笔势，表现为书法的形体和态势。这就是有生命力的书法与馆阁体的区别。 书法之“势”，不外乎表现为点画之“势”、结体之“势”、章法之“势”三个方面。而草书之“势”表现的最为充分。以下我们结合具体的作品，分别加以阐述： 点画之“势”。线条是书法的本质特征，力度又是线条的生命表现，故《九势》云：“藏头护尾，力在其中，下笔用力，肌肤之丽。”“势”是靠力的推动而形成的节奏和韵致。白熙的23条幅草书作品《屈原》（图2），犹如晴天夜空漫天的繁星，密密匝匝，闪闪亮亮，我们不能不惊叹书家用笔的多变，线条的多姿。这里如果没有对传统书法的深厚功底，是无论如何也表现不出来的。为此我翻阅了白熙的资料，我们看到了他的清劲挺拔的魏楷作品（图3）和晋唐融合的行楷作品（图4）以及颇有功夫的中国传统山水画（图5），可见他笔法多样性的来源。 图2 白熙 草书《屈原〈九歌〉》（局部） 图3 白熙 魏楷《不知无论》 图4 白熙 行楷横幅 图5 白熙 山水画 我们很难用简单的方笔、圆笔来归纳他的笔法，他的方圆交替如此的灵活，很难找到其分界线。《九势》中的“转笔”用在这里很是恰当，我们可以想见书家作书时的状态：笔毫左右转动运行，在点画中，连续又停顿，断连间似分非分，浑然天成。笔毫的停顿与连续，在笔毫左右圆转中实现，故称“左右回顾”，不使“节目孤露”。我们可以看看白熙作品中如下几个字的线条变化“服、劳、菲、安、康”出自《九歌•东皇太一》，“马、兮、安、载、无（应为云，误写）”出自《九歌•东君》（图6）。“服”字左右线条粗细刚柔的变化，“劳”、“菲”之间的柔美引带关系，“安”、“康”、“ 马”、“安”转笔中疾势、涩势的有效运用，“载”、“无”线条的斩钉截铁。这里的线条已经不是有序地书写出来，而是用笔尖、笔腹、笔根随意地在宣纸上翻滚，从心底深处流淌出来。“书为心声”在这里得到充分的体现。 图6 白熙《屈原〈九歌〉》（局部） 结体之“势”。字的线条的组合结构，是书法作品的基础，特别是草书，形态各异，变化无穷，这样就为意境的创造提供了广泛的空间。汤临初在《书旨》中说：“草书知《十七帖》、《王略》及《官书》诸佳者，游龙惊鹄，矫矫不群；流水行云，翩翩自逝。离之则一处一法不为竞巧，合之则醉心醒目若出一时，可谓极用笔之妙矣。”这 里是说草书佳作笔势如游龙惊鸿，卓越不群，行笔如流水行云，连绵不断。分离则一处一法不成竞巧，聚合则醉心醒目如出一时，可说是极尽用笔之妙了。屈原《九 歌》的基调是复杂的：凄婉、激昂、悲壮、想往，如果用简单的曲直、方圆的笔法变化是难以表现的。以下我们随意截取了白熙《九歌》书法作品中“山鬼”与“国 殇”中的一段文字（图7）：“天”、“险”二字前者左斜，后者右斜，印证了“既能险绝，复归平正”之说；“而”字体现了笔方体圆的和谐关系；“雨”字，点画迟涩，字势飞动；“华”、“山中”，线条飘逸，体态柔美（“山鬼”篇）；“甲”字笔墨浓重，似有犀甲之力；“若无”（应为“若云”，线条刚柔相济，曲直相融。（以上为“国殇”篇）宋曹《书法约言》云：“草书贵通畅，下墨易于疾，疾时须令少缓。缓以仿古，疾以出奇。或敛束相抱，或婆娑四垂；或阴森而高举，或脱落而参差；勿往复收，乍断复连；承上生下，恋子顾母：种种笔法，如人坐卧、行立、奔趋、揖让、歌舞、擘踊、醉狂、颠伏，各尽意态，方为有得。”草书，特别是狂草，似乎无法可依，其实它是篆书、隶书、楷书、行书、小草各法的基础上发展起来的，并融入了更多的个性化特征，从形式要素上看，它的形态，不外乎是奇正、疏密、虚实、浓淡、长短、粗细、大小、方圆等等对立关系的组合，这种组合关系，一头联系着书家个体,一头联系着书写内涵，最后通过草书的形式外化为书法作品。 图7 白熙《九歌》（局部） 章法之“势”。作品完成之后，给观赏者第一印象的是整幅作品的气势。整幅作品如果没有气势，就很难引导受众深入欣赏下去。于是有人以显眼的布白夺人眼球，有人以浓重的涩笔以显其气势，而白熙是以书眼起到画龙点睛的作用。白熙的这幅作品，共23幅，11首诗，篇幅很大，如果没有恰当的章法，很容易引起审美疲劳。我们看以下的三幅图中的三个字：图①“酒”、②“狼”、③“载”，这样的书眼，在每幅作品中都有2-3个，这样整幅作品，亮点不断。一幅作品中有一二字写得极好、极显眼，可为整幅作品争辉，当然也须它字相依托，如万山之托主峰，众星之拱明月。 HYPERLINK "http://photo.blog.sina.com.cn/showpic.html" \l "blogid=4a53bf370102dtei&url=http://s9.sinaimg.cn/orignal/4a53bf37tab35ea11a258" \t "_blank" HYPERLINK "http://photo.blog.sina.com.cn/showpic.html" \l "blogid=4a53bf370102dtei&url=http://s2.sinaimg.cn/orignal/4a53bf37tab35f0484ff1" \t "_blank" 图8①白熙《九歌•••东皇太一》局部 ②《九歌•东君》局部 ③《九歌•东皇太一》《局部》 笔势犹如血脉，书法中字的点画关系、字之结构、字与字的关联、行与行的呼应、通篇的气势均以笔势的变化相连接，犹如人体血脉之涌动赋予人的生命一样，笔势使书法熠熠生辉。   去年举办的以刘正成为主席的《涌泉国际书法大展》和今年4月举办的以张旭光为代表的《北兰亭雅集第三回〈书法与文化〉》以及5月举办的以王镛为院长的《中国艺术研究院中国书法院院展〈翰墨千秋〉》，这两次展览和第三回雅集所展现的书法作品以及宣扬的书法理念，基本代表了中国当今书法的实践和理论水平。《涌泉国际书法大展》我已经在《书法三要素》一文中作了部分介绍（见《青少年书法报》2011年5月17日），现在结合“涌泉展”、“院展”和“雅集”来谈谈书法的真、善、美的问题。 一、 书法之真 真者，事物之本质也；艺术之真，反映事物和情感之真实也；书法之真，揭示书法之形态和情感也。 书法之真，首先必须建立在汉字的基础上。离开了汉字，书法也就不存在了；丧失了汉字的主体地位，书法成为其他艺术的装饰元素，那也不是独立的书法作品（如T恤上有书法，只能称为服饰）。这样的表述是恰当的：“书法以毛（笔）墨纸砚为主要工具 材料 关于××同志的政审材料调查表环保先进个人材料国家普通话测试材料农民专业合作社注销四查四问剖析材料 ，通过汉字书写，以独特的造型和韵律，融入人们对自然、社会、生命的思考，从而表现出中国人特有的哲学思想、人格精神与性情志趣。”（邵秉仁《保护、传承和弘扬中国书法艺术》，《书法与文化》32页）80年代以来，去汉字化倾向影响了书界很长的一段时间，有人明确提出现代书法就是“倡导以绘画语汇来表达书法情绪，在形式上引进绘画的具象，如山、水、云、石之类”，“绝对无视技巧法则的规定如书法空间的平衡、比例、节奏等有序性格，无视书法线条的立体感、力量感、节奏感等历史内容。”“把书法引向西方抽象表现主义”。（ 陈振濂:《中国当代书法与西方“书法画”》，《中国书法大观》第676页））20多年来的实践证明：此路不通！在此次“院展”和“雅集”所展示的作品中，这类作品已经消失了。在“涌泉展”中，几乎所有的外国，如韩国、日本、新加坡、马来西亚、法国、意大利、加拿大等国的作品，都没有所谓的“书法画”，仅有的一幅意大利裴墨学会秘书长的作品（图1），但标明的是“现代艺术轴” 图1意大利 Paola Billi《现代艺术轴》 看来，在国外，对什么是书法，什么不是书法也是有标准的。但是，在“涌泉大展”中还出现了这样的作品，如古干的《平安是福》（图2）。首先应该肯定 图2 古干《平安是福现代书法横幅》 这 样的作品有它存在的价值，它是名副其实的“书法画”，也就是运用书法的某些元素而作的绘画作品。在这里书法的线条美（力度、波势、神韵）消失了，所出现的 汉字只是借助了绘画的线条组合，不讲究线条本身的美，只注重线条的结构效果；从鉴赏的角度来分析，这幅作品只能从面的角度来欣赏，线条在这里没有独立的意 义。这正是书法与绘画的本质的区别，所以我们称书法是线的艺术，而绘画是面的艺术。“书法画”可以创作，可以发展，甚至可以成为艺术的一个新门类。但是这 绝不是现代书法发展的方向，更不能取而代之“把书法引向西方抽象表现主义”。“涌泉大展”中的还有另一幅作品（图3）， 邵岩的《山高我为峰现代书法轴》。邵岩是将汉字推向极致的书家，这幅作品看似很怪，但是它仍然以线条为中心，表现力极强，结构、章法虽然打破了原有的程式，却以“峰”为结构来展现，与文意主题一致。所以这样的作品应视为书法作品，与上一幅作品有本质的差别。 图3 邵岩《山高我为峰现代书法轴》 书法的真是动态的，它随着文字的不断发展而发展，文字的不同形态（真）具有不同的实用价值（善）和审美价值（美）。 我们欣赏以下的三幅作品：丛文俊的篆书对联《车水春雨》：“车水马龙门前多客，春雨秋风天助年丰。”（图4）王友谊的篆书条幅《平谷八景诗》：“山里人家自不同……。”（图5略）言恭达的篆书横幅《厚德载艺》（图6）。 这三幅作品均为篆书，但是审美情趣各异。其中最主要的原因是它们的线条、结体的形态因素（真）不同，因此产生了审美的差异性。丛文俊的篆书是以小篆的笔 画、甲骨、小篆和大篆的结体，整个作品呈现出平和、清朗的气息；王友谊的篆书多以甲骨的笔画，参以行楷的笔意、并融合丰富的大篆结体，使作品恣意苍茫、凝 重遒美，稚拙而奇古、朴茂而空灵；言恭达则以小篆和大篆的笔意及结体，使作品传递出婉转圆通、纯净简约的美感。中国书法经过漫长的文字形态的演变过程，每 一字体的出现，都为书法的美增色添彩。甲骨文大多用单刀法刻划，线条比较单一，多呈直线和折线，即便有弧线，弧度也较大；甲骨文的方块结构，构成了书法最 初的空间审美形式，即变化的笔画所组成的平衡、对称的视觉稳定感。因此甲骨文的形态（真）演化出书法的力度美、劲直美、匀称美、简约美。这种特征在王友谊 的作品中体现得最为明显。篆书，特别是大篆金文，由于铸造工艺的出现，铭文需要经过书——刻——铸——清沙四道工序，因此形成了金文笔画形态和章法布局的 浑圆、凝重、厚实的质感，又由于金文“藏礼于器”，礼仪文化使金文书体与庄严、稳重、端肃、有序、精美相吻合，金文的这种形态，如宗白华所说：“”我们要 窥探中国书法里章法、布局的美，探寻它的秘密，首先要从铜器铭文入手。“（《艺境•中国书法里的美学思想》）丛文俊的篆书中参以甲骨的形象字，使整幅作品显得生动活泼；言恭达的篆书融大、小篆为一体，使宽博与修长、浑厚与流畅浑然天成，别具风采。 HYPERLINK "http://photo.blog.sina.com.cn/showpic.html" \l "blogid=4a53bf3701017vcp&url=http://s4.sinaimg.cn/orignal/4a53bf37ta6ac748738f3" \t "_blank" 图4丛文俊篆书对联《车水春雨》 图5王友谊篆书条幅《平谷八景诗》 图6言恭达 篆书横幅《厚德载艺》 隶 书是近代文字的鼻祖，在文字形态上发生了根本性的变化，线条虽然从弯曲变得平直，但是线条由于毛笔运动的立体化（篆书之前笔画基本是平面运动，是“画” 字，而隶书由于蚕头燕尾的出现，笔画除了平面运动之外，还增加了了上下运动，即提、按变化，）书法线条的质感丰富了。从此，作为以线条为特征的书法形态确 立了自身的本质，点、横、竖、撇、捺，成为书法构成的基本因子，书法与绘画真正区别了开来。隶书是文字发展中的一次伟大革命，之后的草书、楷书、行书的出 现莫不源于隶书。线条的质量成为衡量书法艺术优劣的重要标志。何应辉的隶书（图7）， 线条不仅挺健，而且质感丰富，运笔的立体化所形成的墨色的浓淡、枯润、虚实，结体的方圆、奇正、大小，使整篇章法上跌宕起伏，极富韵律感。而康元成的隶 书，一改《爨宝子》的魏碑风格，隶化中抑左掠（去蚕头）留右挑（燕尾），线条、结体简约而内涵丰富，作品参展时的一则导读颇为中肯：“作品有着明显的《爨 宝子》痕迹，但取法高明，得“爨宝”精髓。用笔平实、质朴，铺毫为主，少绞锋，结字拙中取巧，厚重郁勃，点画笔短意长；章法简约，但气势威严，有气吞万里 之志。” 图7何应辉 隶书横幅《自书题画二首》 图8康元成 隶书四条屏《爨宝子》集字 图8（局部） 之后草书、楷书和行书的形态无不是对“点画”与“使转”的辩证处理。我在《书法三要素》一文中有这样一段文字：“《书谱》：‘真以点画为形质，使转为情性；草以使转为形质，点画为情性。’包世臣在《艺舟双楫•与吴熙载书》中有一段非常清楚的解说：‘世 人知真书之妙在使转，而不知草书之妙在点画，此草书所为不传也。大令草常一笔还转，如火筋画灭，不见起止。然精心探玩，其还转处悉具起伏顿挫，皆成点画之 势。由其笔力精熟，故无垂不缩，无往不收，形质成而性情见，所谓画变起伏，点殊衄挫，导之泉注，顿之山安也。后人作草，心中之部分，既无定则，毫端之转 换，又复卤莽，任笔为体，脚忙手乱，形质尚不具备，更何从说到性情乎！盖必点画寓使转之中，即性情发形质之内，望其体势，肆逸飘忽，几不复可辩识，而节节 换笔，笔心皆行画中，与真书无异。’包世臣以王献之为例，对草书中“使转”，即笔画的运转（笔势），与“点画”，即笔画的节奏（力度）之间的关系，以及后人草书中所存在的问题作了深入的分析，句句切中时弊。”包世臣说“世人知真书之妙在使转，而不知草书之妙在点画”，今天我们看到太多的“不知草书之妙在点画”的书作，特别是一些从绘画转为书法的书家，他们不习惯运笔的上下运动，草书中没有点画的起伏变化，没有节奏感，书作显得平淡无味。我们看以下的两幅作平：王镛的行书（图9）和胡抗美的草书（图10），点画在线条中的起伏变化极为明显，前者内敛沉稳，后者外化张扬，一“行”一“跑”，各具风姿。前者以碑为主以帖补之（圆笔的运用），拙朴而不粗劣;后者以帖为主以碑辅之（方笔的运用），张扬而不张狂。 HYPERLINK "http://photo.blog.sina.com.cn/showpic.html" \l "blogid=4a53bf3701017vcp&url=http://s16.sinaimg.cn/orignal/4a53bf37ta6acb8b551bf" \t "_blank" 图9王镛 行书对联《未知唯有》 图10 胡抗美 草书条幅《王维诗》   二、 书法之善 善者，获利、获益者也；艺术之善，受众者净化心灵也；书法之善，感性、理性之升华也。 书法艺术与其他艺术的最大差别，就是书法与文字的合而为一，文字形态的本身就能演化为艺术，不像其他艺术，如文学，文字只是工具。这就决定了文字形态成为 艺术之后，必然就有一个善的问题。书法文字形态（形式）的审美就是真，而书法文字形态的内涵及其书写、鉴赏蕴含着“善”。笔者写过一篇题为《书法教育与人 格培养》的文章（《青少年书法报》2010.8.3），在网上发布后，转载与收藏到目前为止已近80人， 可见这个问题人们的关注度很高。张旭光主编的《书法与文化》（北兰亭雅集第三回主题）中也收录了本文。文章主要论述了三个问题：书法以文字为基础，人以文 化为根基；书法的学习过程就是人格的培养过程；书法的审美过程就是人格的丰富过程；书法的创作过程就是人格的建构过程。张旭光在《简论书法艺术在构建社会 主义和谐社会中的人文价值》（《书法与文化》51页）中说：“书法艺术的道德价值指的是，书法艺术的学习、创作和结果，对社会公众产生的教化的、伦理的，有时与政治行为一致或相似的，有益于人的身心健康和促进社会和谐、安定、发展的价值，通常以‘善’的形态出现。” 其中书写内容的教化作用，自古就十分重视，《千字文》流传至今一千五百多年了，全书虽只用了一千个不重复的字，但却有相当的知识价值和艺术价值。毛泽东就 很看重《千字文》。他说《千字文》里讲了天文、地理、农业、气象、矿产、特产、历史、修养。历代大书法家里有很多人用多种字体书写过《千字文》，成为传世 的名帖。据传历史上，钟繇、周兴嗣、萧子范等都各写有《千字文》，而流传至今的只有《王羲之临钟繇千文》和《周兴嗣次韵王羲之千字》。原来是当年梁武帝令 殷铁石在王羲之书写的碑文中拓下不重复的一千个字，供皇子们学书用的。但由于字字孤立，互不联属，所以他又召来周兴嗣嘱道：“卿有才思，为我韵之。”周兴嗣只用了一个晚上就编好进呈武帝。这便是传至今日的《千字文》。周千文精思巧构，知识丰瞻，音韵谐美，宜蒙童记诵，故成为千百年蒙学教科书，也成为历代书家临习的范本。 书写的内容对书法作品的价值起着至关重要的作用，例如以上图9王镛的行书对联《未知唯有》和图10 胡抗美的草书条幅《王维诗》。前者为自创对联：“未知肝胆向谁是，唯有图书相与亲”，后者为家喻户晓的极为普通的王维诗。当进一步欣赏书作的内容时，前者的分量远远重于后者，书作的价值也随之前重后轻。在《院展》中也出现过另类作品，如陈国斌的中堂《现代水墨》（图11）。在导读中说得很明确：“书法与其篆刻极为相似，追求奇趣，注重章法的设计， 图11 陈国斌中堂《现代水墨》 无论块面的烘托，还是线形的组合都必须符合现代审美意趣，‘符号化’‘装饰化。汉字的可识性已不再重要，书法在这里成为借用，有着一种表现与书法相关的另 一种艺术情趣的嫌疑。”题目就说明这不是书法，而是“现代水墨”，是绘画，因为它注重“块面的烘托”、“线形的组合”，“ 汉字的可识性已不再重要，书法在这里成为借用，”汉字作为一种符号，成为其他艺术的一种装饰因素，这是完全可以的。但是作为书法作品来说，不仅要注重文字的可读性，而且还要注重文字的创造性，只有这样，书法才有可能走向经典。 正因为书法是文字的载体，因此它优于其他的艺术，在欣赏的同时，可以提高修养，增进友谊，交流情感，获取知识，…… 我们欣赏张旭光的草书自作诗（图12）：“周身豪气兽中魁，志远终将大作为。不信伸伸筋骨力，深山一啸起风雷。”张 旭光一直在追求“写意右军”，坚守二王的精髓，克服书写的平庸，在“写意”上下功夫。在这幅作品上，我们看到了对二王的深入理解而转为自如的感性把握，诗 情与写意极为自然地融为一体，对诗意的表达表现得如此的举重若轻（如此豪迈之情却以如此流畅、丰富的笔墨来表现），欣赏者在目视和阅读中无不为之振奋。这 种艺术感动是持久、深入的。 图12张旭光草书自作诗 王家新行书中堂《旧作答友诗一则》（图13）：“刘郎去后木成林，放眼晴窗认前身。寄寓人间皆过客，但留燕影不留根。”这首诗表达了书家对久去友人的深切思念，表达了某些埋怨而又念念不忘的复杂情怀，这与这幅作品在书写上的行笔平实、点画率真、任性挥写多么一致，情感的纠结和结构的就性得势、摇曳多姿多么贴切，而总体章法的平和、简淡，又表现出书家心境的清朗、俊达。书为心声，莫不如是。 图13 王家新行书中堂《旧作答友诗一则》 王镛行书小品《画论四则》（图14）：“古 人之书画与造化同根，阴阳同侯，心穷万物之源，目尽山川之势，取证于晋唐宋人，则得矣。左见龚半干《乙辉编》。书虽一艺，与情道通。见何绍基东洲草堂文 集。写字者，写志也。故张长史授颜鲁公曰：‘非志士高人，’钜可与言要妙？见刘熙载《艺概》。书当造乎自然，蔡中郎但谓书肇于自然，此立天定人，尚未及乎 由人复天也。亦见《艺概》。己丑重阳后一日。”这 件作品当属读书手札，与一般抄录古代诗文有明显的区别，抄录古代诗文，可以是纯粹的练字，而读书手札重在对文意的感受，书写比较随意。王镛的这件作品虽然 写得很满，但是并不杂乱，而是错落有致，主（正文）次（跋）分明，每一则以不同数量、不同形状的钤印相隔，通篇充满活力。碑帖相融的笔法，苍茫、雄浑中不 失清新的气息（极为生动的枯墨引带）；疏密有度的结体，拙朴、自然中显现出神奇巍峨（间或书眼的出现，如“窮”、“势”、“得”、“艺”、“通”……）。 书家以精妙的趣味性凸显书论的高妙，让你过目难忘“书画与造化同根，阴阳同侯”,“书虽一艺，与情道通”,“写字者，写志也”,“书当造乎自然”。不经意中提高了鉴赏能力，获得了知识。 图14王镛 行书小品《画论四则》 书法具有得天独厚的教化作用，“书法一端连着文字，可以让青少年正确认识中国文字的魅力，同时书法还连着生命意义的世界。书法的内容往往是人生的警策，是对自己的提醒，营造的是一种文化氛围，具有文化的向心力和亲和力。”（王岳川《书法应坚持守正创新的教育》，《书法与文化》40页）   书法三要素之一——力度   评价书法到底有没有一个基本的标准？如何能评判出书法的优劣、好坏？作出比较科学而又易于把握的评判标准，这是大家比较关注和关心的问题。 书法是最抽象的一门艺术，从某种意义上来说，它比抽象派绘画还要抽象，抽象派绘画还有色彩、图形（只有审美功能），而书法 的母体只是文字，只是记事、表意的工具（只有认知功能，审美包含其中）。从文字的内在美质外化出书法的形态美，这要经过一个漫长的发展阶段。实用的文字为 什么能够衍化成审美的书法，赵构在《翰墨志》中有一段很好的论述，他认为文字本身就是智慧的载体，从文字的产生到文字的发展，无一不是社会进步赋予文字的 特殊形态，文字的美就是社会文明的象征，他说：“稽古入妙，用智不分，经明行修，操尚高洁，故能发为文字，照映编简”。在这个发展进程中，文字的审美功能 才逐渐显露出来，逐步形成书法的三个基本要素：力度、波势和意韵。文字的发展与书法（艺术）的形成是密不可分的。 当下不少人过于强调书法的随意性，而否认书法评价的可操作性，这样就为劣质书法的传播留下了太多的空间，不利于书法的健康发展，严重影响着书法经典的产生。。 一、力度 书法的各个特性都是相互关联的。但是每一个特性的形成都有其特定的历史阶段，都是在文字发展的某一个阶段形成的。 近人马宗霍《书林纪事•公卿士庶》中说：“羲之笔入木三分，其力精到若此！”在《书林藻鉴•唐五季•颜真卿》引周大必语： “鲁公书《杜济神道碑》，沉著端重，真可入木八分。”“入木三分”、“ 入木八分”都是形容书法“其力精到若此！”、“沉著端重”的特点。东汉书家蔡邕在《九势》中说：“藏头护尾，力在其中，下笔用力，肌肤之丽。”这段话很好 地说明了力度是书法的生命，书法的美感如同活着而充满生命力的人的肌肤，润泽美丽。那么，书法力度的美是在什么时候形成的呢？ 甲骨文是在龟甲和兽骨上刻画，在甲骨文字的发展时期，人们就形成了对书法线条力度变化的掌控力：平，如二 ；直，如中 ；方，如田 ；圆，如云 ；曲，如月 ；折，如申 ；斜，如受 ；对称，如鼎 ；均衡，如伊 ；欹侧，如福 ；险峻，如永 等。这 些文字线条的不同组合都是为了表达人的意念，这种意念的直观表达又是受人事、天象的启发，如《周易•系辞》所云：“古者庖牺氏之王天下，仰则观象于天，俯 则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是乎始作八卦。”八卦本身就是先民用最抽象的线条所创造的文字，它是对现实和自然具象的抽象，是 先民理念、意愿和情感的表达，因此这种合规律、合目的的创造本身就是美的创造（蕴含在功利目的之中）。 金文“以规整之款式镂刻于器表，其字体亦多作波磔而有意求工。”（郭沫若《青铜时代•周代彝铭进化论》）金文的书写方式与 甲骨文基本相同，都离不开刻画，而更“多作波磔而有意求工”。文字线条的“波磔”，不是随意涂写，而是“有意求工”的组合，也就是说，书写者的书写工具， 必须听从书写者心灵的指挥（“有意”），要稳健（平衡力）、和谐（协调力）地把握线条的运动。如黄庭坚所说：“心能转腕，手能转笔，书便如人意。古人工书 无他异，但能用笔耳。”大篆与之后的小篆，是文字发展的一大进步，线条变得纯净了，力度中包含着美的追求。明王世贞在《弇州山人四部稿•颜鲁公送裴将军 诗》中有这样一段话：“书兼正行体，有若篆籀者，其笔势雄强劲逸，有一挚万钧之力，拙古处几若不可识，然所谓印印泥、锥画沙、折釵股、屋漏痕者，盖兼得之 亦。”这段话强调了篆书在强化书法力度中的作用，它不仅奠定了书法力度的基础，而且为书法力度的进一步延伸创造了条件。如宗白华所言：“中国古代商周铜器 铭文里所表现的章法美，……通过结构的疏密，点画的轻重，行笔的缓急……就像音乐艺术从自然界的群声里抽出乐音来，”力度的变化带动了点画的变化（线条 美），并推进了波势的变化（结体、章法的美），力度是基础。没有力度的点画和波势必然是不美的，甚至是丑的。 正因为甲骨文、篆书中蕴含着力度美的因素，因此在当今书法创作中，书家从不同的角度加以发挥，创作出了不少有价值的作品。（图1、2、3，选自《涌泉国际税法大展作品集》，以下图片均选于此。） 图1陆毓贤《日暮天寒篆书五言联》 图2王友谊《辞之道以篆书联轴》 图3徐国良《李清照词篆书轴》 这三幅作品力度美的共同特点：一是稳健，即力的平衡；二是协调，即力的和谐。图1“日暮苍山远，天寒红叶 稀。”笔力遒劲而有变化，线条整体上浓下淡，这样处理一般容易出现头重脚轻之感，但是书家采取了结体下半部分运用涩笔的手法，强化了力度感；图2“辞之秀 如水净，道以朴而日章。”整体笔画力度均匀，但书家用疏密变化强化了章法的节奏，规整而不拘谨；图3“天接云涛连晓雾，星河欲转千帆舞。仿佛梦魂归帝所。 闻天语，殷勤问我归何处。我报路长嗟日暮，学诗谩有惊人句。九万里风鹏正举。风休住，蓬舟吹取三山去。”这是一幅稳健与协调结合得十分完美的作品，它将小 篆笔画的匀称与大篆结体的多变巧妙地融为一体；笔势密而不乱，舒而不空，气韵既静穆中和而又精妙灵动；整体上竖有行横无列，字形偏、长变化，错落有致，端 庄而不拘泥。 书法之力与蛮力无关，它是稳健之力，协调之力，它来自于智慧和长期技能的磨练。“力不从心”是书法大忌！在这里我们看不到笔力的柔弱、疲软和拖沓，而这些弊病却经常出现在各类展览和报刊、杂志上，有的还出自名家之手。 二、波势 当古代文字发展到近代文字隶书的时 候，书法的力度发生了一个质的变化：篆书（特别是小篆）匀称，力度均匀，笔力很少有起伏的变化，即便是秦简，虽然结体已有隶书的初形，但是线条还是匀称 的。文字从均匀的线条变成点、横、竖、撇、捺的笔画，书写方式从匀称地“画”字发展到起伏地写字，文字从平面造型发展为立体造型。（见图4、5、6） 图4 大篆 图5 秦简 图6 汉简 汉代隶书，线条笔画化了，其中最大 的变化就是力度的立体化，也就是说笔力除了平面地均匀用力之外，还需要上下起伏用力，也就是我们通常所说的提、按；提是力的内敛，按是力的外拓。隶书的蚕 头燕尾，一波三折，是提、按的典型特征，波势由此出现，随之草书、楷书、行书的出现，蚕头燕尾在文字结体中的消失，而变成之后的一种美化因素，纯抽象线条 的书法艺术就形成了。 波势是力度的延伸，虽然隶书的出现波磔就产生了（甚至在秦简、汉简中也有波磔），但是波势并非仅指波磔。波势主要是指书法 结体、章法中的笔墨关系。提、按力度的有效控制与线条变化的有机结合，是书法从文字书写发展到书法创作的重要标志。这一点在古代书论中反复讲到。《书 谱》：“真以点画为形质，使转为情性；草以使转为形质，点画为情性。”包世臣在《艺舟双楫•与吴熙载书》中有一段非常清楚的解说：“世 人知真书之妙在使转，而不知草书之妙在点画，此草书所为不传也。大令草常一笔还转，如火筋画灭，不见起止。然精心探玩，其还转处悉具起伏顿挫，皆成点画之 势。由其笔力精熟，故无垂不缩，无往不收，形质成而性情见，所谓画变起伏，点殊衄挫，导之泉注，顿之山安也。后人作草，心中之部分，既无定则，毫端之转 换，又复卤莽，任笔为体，脚忙手乱，形质尚不具备，更何从说到性情乎！盖必点画寓使转之中，即性情发形质之内，望其体势，肆逸飘忽，几不复可辩识，而节节换笔，笔心皆行画中，与真书无异。”包世臣以王献之为例，对草书中“使转”，即笔画的运转（笔势），与“点画”，即笔画的节奏（力度）之间的关系，以及后人草书中所存在的问题作了深入的分析，句句切中时弊。 在当下不少书家的行草书中：或是只见线条的流动，不见节奏的起伏，节奏在速度中被淹没；或是提、按节奏与笔画变化错位，造成书写线条的粗劣（轻重不匀、粗细不当等）。对提、按力度的控制，或是由于认知的欠缺而被忽略，或是由于水平的局限而无能为力。 对于“点画”（形质）与“使转”（情性）的把握，首先要从真书开始。真书“点画”的完成并不难，也就是通常说的会写字就行，但是要写成书法（艺术）就不容易了，就要看线条的质感（首先是力度）是否优良以及点画之间的变化（波势）是否和谐（美观）。所谓的“印印泥”、“ 锥画沙”、“折釵股”、“屋漏痕”都是生动而形象地说明书法线条的波势和力度相融合的美。丰坊在《书诀》中这样写道：“印印泥”：“指实臂悬，笔有全力，擫、衄、顿、挫，书必如木，则如印印泥；言方圆深厚而不轻浮也。”借喻用笔圆润而有立体感。“锥画沙”：“点必隐锋，波必三折，肘下生风，起止无迹，则如锥画沙：言劲利峻拔而不凝滞也。”指用笔劲利，点画深沉，不光而毛。“屋漏痕”：“无垂不缩，无往不收，则如屋漏痕：言不露圭角。”借指点画要力匀而藏锋，轨迹自然，不尚布置。“折釵股”：“水墨得所，血润骨坚，泯规矩于方圆，遁钩绳于曲直，则如折釵股：言严重浑厚而不必蛇蚓之态也。”指线条盘纡曲折而浑厚有力。 我们看当代书家连家生、童衍方的隶书作品（图7、8），提、按清晰，笔画稳健，图7虽然线条粗细变化不大，但是笔画的内 敛、外拓的力度运用得恰到好处，风格沉稳、含蓄；图8虽然线条粗细变化强烈，加之上宽下窄的结体，然而并没有失去重心，厚重挺健的燕尾起到了平衡的作用。 笔力的稳健、合度、果断起到了关键的作用。 HYPERLINK "http://photo.blog.sina.com.cn/showpic.html" \l "blogid=4a53bf370100ojqq&url=http://s7.sinaimg.cn/orignal/4a53bf37t9ad408b31f06" \t "_blank" 图7 连家生（澳门）《风采文章隶书轴》 图8 童衍方 《诸天大坠隶书轴》 但是书法的力度并非到此为止，从技术的层面，力度只有延伸到波势，才算真正发挥了它的作用。这个过程只有经过文字的草书、行书阶段才能真正的完成。 我们欣赏如下几幅作品： HYPERLINK "http://photo.blog.sina.com.cn/showpic.html" \l "blogid=4a53bf370100ojqq&url=http://s15.sinaimg.cn/orignal/4a53bf37t9acfa0d2fbde" \t "_blank" HYPERLINK "http://photo.blog.sina.com.cn/showpic.html" \l "blogid=4a53bf370100ojqq&url=http://s10.sinaimg.cn/orignal/4a53bf37t9acfa3614db9" \t "_blank" （原作） （上） （下） 图9 宫双华 《杜甫诗草书轴》 宫双华的草书是书界为数不多的能真正达到“草以使转为形质，点画为情性”水平的书家。他书写的这首杜甫诗《禹庙》（图9）：“禹庙空山里，秋风落日斜。荒庭垂桔柚，古屋画龙蛇。云气嘘青壁，江声走白沙。早知乘四载，疏凿控三巴。”通篇是“如火筋画灭，不见起止。”上 下呼应，左右顾盼，按照诗的节奏，前四句，每五个字形成引带关系，如开头“禹庙空山里”是一气呵成，最后的“裏”字稍作停顿，随后又是下句五个字“秋风落 日斜”引带相连，之后两句同样如此。下面四句节奏发生变化，五、六句上下相连，七、八句停顿，最后一句“疏凿”相连后，最后“控三巴”三字独立，最后形成 铿锵的节奏。这篇书作的最大特点就是将诗的韵律与书的节奏融为一体，这是其一。其二，虽然通篇“一笔还转，如火筋画灭，不见起止。”但是我们随意从中挑选出几个字，如“空”、“山”、“屋”、“沙”、“桔”等等，“然精心探玩，其还转处悉具起伏顿挫，皆成点画之势。”探其原因就是“由其笔力精熟，故无垂不缩，无往不收，形质成而性情见，所谓画变起伏，点殊衄挫，导之泉注，顿之山安也。” 留有的遗憾是书轴长宽的比例失调，造成欣赏上的不便。 图10 胡抗美 《徐元杰诗草书轴》 胡抗美是当下狂草书法创作颇有成就的一位书家，从《湖上》（图10）这幅作品就可见一斑。他从20世纪80年代开始，潜心 研究米芾、王铎的行草帖，从而确立了米（芾）王（铎）风格。其草书深入二王，狂草风格尤为突出。这幅作品以大开大合的节奏来宣泄情感：一是诗的节奏的突 破，如“花开”──“红树”──“乱莺”──“ 啼”，“ 草”、“上”（误写为“长”）、“平”、“湖”、“白”、“鹭”、“飞”“风”“日”、“晴”“和”───“人”、“意”“好”，“夕”“阳”、“箫” “鼓”、“几”“船”“归”；二是线条粗、细，方、圆的突显，如“花”、“树”、“草”、“长”、“胡”、“晴”、“箫”等；三是由于以上原因，必然形成 字与字、行行之间在章法上黑白的突变。三“突”造成对视觉的冲击，有震撼力。留下的遗憾是：不经细看，错字如“上”写成“长”，草书失态，如“白”、 “几”（笔画不到位）、“鹭”（上下结构松散，如同两个字）等。 图11 黄博铮 《李白诗草书斗方》 黄博铮以瘦金体写狂草（图11），本身就是创举，因为线条 细瘦，线条的表现力极为有限，提、按变化难度很大。而且李白的这首诗《禹庙》又有一定的长度，共40字：“渡远荆门外，来从楚国游。山随平野尽，江入大荒 流。月下飞天镜，云生结海楼。仍怜故乡水，万里送行舟。”要驾驭这样的作品，没有相当的功力是难以实现的。然而黄渤铮却以娴熟的草书功底，以极为流畅、清 晰的线条，把握住了大小、浓淡、虚实、提按、引带等众多的变化关系，创作出了一幅极具观赏力的好作品。但是这种瘦金体（特别是运用在狂草中），天生带来的 柔弱性是很难从根本上改变的。 波势是书法线条、结体、章法美的重要因素，是文字与书法的主要区别所在，是书法美与不美的衡量尺度。   三、神韵 宫双华对苏轼《黄州寒食诗帖》的艺术风格作了如下分析：此作品中表现了颜真卿的沉雄，杨凝式的奇绝，李西台的丰润，作品不符合二王规范，随情感起伏，下笔 成形，就整个作品来看，合乎中国书法的法度，黄在有限的题跋中，将此作品推至高峰。我们试将三大行书作一比较，《兰亭序》以韵取胜，《祭侄文稿》则以情取 胜，《黄州寒食诗帖》则以意取胜（这里的意是指适意、随意、重意趣是宋人感觉）可以说，《兰亭序》是风流名士之作，《祭侄文稿》是忠臣义士之作，而《寒食 帖》是宋代学士才子之作，此作是宋代学士才子尚意书风的先导，也是宋代尚意书风的杰出代表。此作品作为宋人常用的手卷形式形成，用笔中锋、侧锋并用，点画 坚劲凝重，又有轻灵、流畅于优美。结字大小由之，逸任自然，纵横奇绝，几处悬针长竖的运用极具抒情色彩。通篇章法如行云流水，浪漫多姿，任意任情，作品有 极