外国戏剧史复习资料

古希腊戏剧： 埃斯库罗斯《被缚的普罗米修斯》《波斯人》《乞援人》《阿伽门农》 索福克勒斯《俄狄浦斯王》《安提戈涅》 欧里庇得斯《美狄亚》《特洛伊妇女》 阿里斯托芬《巴比伦人》、《云》、《鸟》、《骑士》、《阿卡奈人》 俄国现实主义戏剧： 果戈理《钦差大臣》 亚·尼·奥斯特洛夫斯基：《自己人—好算帐》、《各守本分》、《贫非罪》、《肥缺》、《女学员》、《大雷雨》 亚·谢·格里鲍耶陀夫：《聪明误》 屠格涅夫：《食客》、《单身汉》、《乡村一月》、《外省女人》 阿·康·托尔斯泰：《伊凡雷帝之死》、《沙皇费尔多尔·伊凡诺维奇》、《沙皇鲍里斯》 契诃夫：《伊凡诺夫》（1887）、《海鸥》（1896）、《万尼亚舅舅》（1896）、《三姊妹》（1901）、《樱桃园》（1903） 高尔基：《小市民》、《底层》、《仇敌》、《太阳的孩子们》和《野蛮人》 易卜生象征主义戏剧： 《野鸭》（1884年）、《罗斯莫庄》（1886年）、《海上夫人》（1888年）、《海达·高布乐》（1890年）、《建筑师》（1892年）、《小艾友夫》（1894年）、《约翰·盖勃吕尔·博克曼》（1896）和《当咱们死人醒来的时候》（1899）。 第四堵墙：在镜框舞台上，一般写实的室内景只有三面墙，沿台口的一面不存在的墙，通过人们的想象位于舞台台口的一道实际上并不存在的“墙”。它是由对舞台“三向度”空间实体联想而产生，并与箱式布景的“三面墙”相联系而言的。它的作用是试图将演员与观众隔开，使演员忘记观众的存在，而只在想象中承认“第四堵墙”的存在。 第四堵墙是一个戏剧概念，通过人们的想象位于舞台台口的一道实际并不存在的“墙”，与布景的“三面墙”相联系而言。这堵墙将演员和观众隔开，它对于观众是透明的，而对于演员则是不透明的，在剧场中戏剧应当创造真实的舞台幻觉，在假定性的前提下忘记自己是在欣赏戏剧，就仿佛是在观看一件正在发生的事件；而演员的表演则被封闭在第四堵墙内，他们应当以角色的身份生活在舞台上，潜心于角色的塑造和体现的过程，显现现实生活的全貌而不必理睬观众的反应，这样来保证演员在表演过程中彻底融入到角色当中。 最早从理论涉及第四堵墙实际概念的是18世纪法国的狄德罗，但最早术语表述这个概念的是法国戏剧家柔琏。易卜生，契科夫，萧伯纳，高尔基等人的戏剧创作对促成舞台上第四堵墙概念的发展产生了重要影响。 戏剧术语。指在镜框舞台上匣形布景构筑的内景只有三面墙，为了使演员造成生活真实的幻觉，忘却观众的存在，要求演员想象在台口存在第四堵墙，是自然主义戏剧演剧观念的一个标志。法国戏剧家柔琏(Jean Julien)曾提出：大幕升起，犹如升起一堵墙，它对观众是透明的，对演员是不透明的。 易卜生：现代现实主义戏剧的创始人。其早期的剧作大多采用挪威古代英雄传奇、歌谣和历史改编创作，属于富于民族色彩的浪漫主义戏剧。他根据挪威古代英雄传说和用中世纪的民间创作，改编了多部剧本，如《凯替莱恩》、《英格夫人》、《奥拉夫．利列克朗》、《觊觎王位的人》等。《英格夫人》描写十六世纪挪威北方女英雄英格夫人的故事，《觊觎王位的人》则是写挪威从封建割据到民族统一时期的斗争，作品借歌颂古代英雄 宣传 免费孕前优生健康检查孕期保健知识宣传1冬季预防流感知识宣传手足口病防知识宣传森林防火宣传内容 民族团结，激发民众的爱国热情，并以此倡导挪威的民族戏剧。稍后的《布朗德》、《彼尔．金特》开始向现实主义转变。中期创作约在1869年至1890年期间，十九世纪七十年代以后，巴黎公社革命引起欧洲社会矛盾的激化，这使易卜生对资本主义社会和制度的认识有所加深。他把注意力从中世纪民间文学转移到当前现实生活方面来。他的创作从浪漫主义转向现实主义。他往往以日常生活为素材，从多方面剖析社会问题，揭露和批判的锋芒直指资产阶级社会的种种弊端，触及到法律、宗教、道德乃至国家、政党、体制等各个领域。因此人们称之为“社会问题剧”。 重要剧作有《青年同盟》、《社会支柱》、《玩偶之家》、《群鬼》、《人民公敌》等。1891年，易卜生六十三岁时回到久别的祖国，在奥斯陆度晚年，他晚期的创作，不像中期那样热情、犀利，显得冷峻、深邃，转向心理描写和精神 分析 定性数据统计分析pdf销售业绩分析模板建筑结构震害分析销售进度分析表京东商城竞争战略分析 ，也有悲观情绪和象征主义色彩，作品有《野鸭》、《建筑大师》等。 易卜生主义是一种易卜生式的人道主义，充满审美的乌托邦伦理道德理想。在易卜生的戏剧创作过程中，无论是题材的选择、主题的表现、人物的塑造，还是细节的描绘，都凸显了积极的人道主义理想的光辉和强烈的社会批判锋芒。易卜生笔下一些重要的人物形象的“独白”和“对话”，实际上是剧作家审美心理的自他呈现或自他描述。 概念易卜生主义实际上是一种易卜生式的人道主义，一种审美的人文主义，充满了审美的乌托邦的伦理道德理想。 3.1不安分的天性决定了麦克白的堕落 哈兹里特认为麦克白的悲剧是由环境造成的“他是被适宜的机运,妻子和预言的唆弄推上犯罪道路的。”但是通过文本中关于麦克白的描述,我们可以看出麦克白的本性中存在着巨大的不安分,也正是这不安分的本性最终决定了麦克白的堕落。作品中麦克白夫人准确地描述了麦克白,“你希望作一个伟大的人物,你不是没有野心,可是你却缺少和那种野心相联属的奸恶;你的欲望很大,但又希望只用正当的手段;一方面不愿玩弄机诈,一方面却又要作非分的攫夺”,可见麦克白天性中就存在着巨大的不安分,他即使没有女巫的预言,妻子的唆使也终会暴发出来,“跃跃欲试的野心”总有一天会扫除一切思想道德的障碍展露在白昼,没有外的推动,麦克白也必然会走上“弑君”之路。 麦克白是国王邓肯的表弟,根据当时苏格兰的王位继承制,他也拥有王室继承权,更重要的是在“征讨叛逆”“保卫祖国”的战斗中屡建奇功,可谓功高盖主,邓肯都感叹道,“你的功劳太超越寻常了,飞得最快的报酬都追不上你;要是它再微小一点,那么也许我可以按照适当的名分,给你应得的感谢和酬劳;现在我只能这样说,一切的报酬都不能抵偿你的伟大的勋绩。”而麦克白当时已是一人之下,万人之上,若要使他的功绩与名分相当,那也只有国王一职了。邓肯显然深切地感到了麦克白对他王室的威胁,所以才会在接见麦克白的同时,急忙宣布立长子“玛尔康为王储,封为肯勃兰亲王”。邓肯这一行为,无疑在麦克白强烈燃烧的欲望上,跃跃欲试的野心中泼了一盆冷水,破灭了麦克白用“正当的手段”满足野心的希望,扼杀了麦克白“也许命运会替我加上王冠,用不着我自己费力”的想法。可他天生不是安分守己的人,“欲望很大”又想做“非分的攫夺”,邓肯的一盆冷水在麦克白野心的驱使、欲望的膨胀下反而使火烧的更烈,就像风可以熄灭小小的火花,却会使狂野的大火越燃越烈一样。天性中无法克制的野心和欲望,必然使其走上“弑君”之路。 还有很多学者都把麦克白“弑君”一举归罪于麦克白夫人的鼓动,认为麦克白夫人若善良地劝阻麦克白,悲剧就不会发生了。其实麦克白悲剧之所以具有悲剧性,是因为麦克白无论在周围的人如何善良的情况下都会犯下罪恶,天性中的不安分注定使他作出“弑君”的疯狂举措。麦克白之所以犹豫不决,迟疑不动,只是在给自己寻找一个杀人的借口。麦克白夫人的作用只不过是在麦克白未给自己找到一个所谓的正当理由的情况下,刺激他做“男子汉做的事”。因为麦克白夫人清楚麦克白天性中“太多事前的顾及”,她仅仅是帮助麦克白抓住了一个谋杀邓肯的绝好时机。麦克白的“弑君”举动是注定的,不安分的天性注定了他的疯狂。 另一方面,我们可以从剧作的创作背景也可以推断出莎士比亚的目的是暴露人的本性的贪婪和由此所导致的堕落。文艺复兴初期,针对一千多年来的黑暗的中世纪宗教对人欲的压抑,人文主义者肯定人的世俗欲望,强调人的个性解放和主体价值。可是,随着资本主义的发展,资产阶级与生俱来的恶的本性也恶性膨胀,到了16世纪末期,由于人欲的膨胀,激发出了种种血腥的罪恶,人欲横流的结果是带来了一个人间地狱。曾经发挥过巨大进步作用的新兴资产阶级的进取精神与个性解放已发展和派生出严重的冒险主义、拜金主义、自我中心主义。被邪恶欲望控制 了心灵的人,丧失了高贵的理性和德行,变成了残暴而卑贱的野兽。特定的历史条件和社会环境使他们相信,只有爬上至高的权位,才能成为一个伟大的人;只有占有金钱 和名利,才能实现人生价值。为此,他们不惜以牺牲别人的自由与权利为代价,甚至不惜双手沾满鲜血。面对这“美即丑恶丑恶即美”的颠倒混乱的社会现实,看到这一幕又一幕丑恶吞噬美好,美好向丑恶降服的社会悲剧,一向追求真善美的莎士比亚不能不悲愤,不能不忧郁。他再也不能像当年创作《亨利四世》那样去描画浪子回头的贤君形象,也不能像早年写《查理三世》时为了暴露恶棍而刻画恶棍典型了。他现在要表现的是权欲和野心竟会使一个人,一个堂堂正正的英雄蜕变为祸国殃民的恶棍。也正是基于这样的创作思想,我们说莎士比亚着重要展现的是人性的恶以及由这恶所导致的悲剧,所以,我们说,麦克白的堕落更大程度上源于他的不安分的天性。 3.2恶性循环的罪恶感使他成了嗜杀成性的暴君 亚里士多德认为“无行为不成为悲剧”[12](P314),主张通过行为表现人物。试分析麦克白悲剧过程中的三次较大罪恶行为,如果说麦克白“弑君”时还曾有一丝怜悯之心,犹豫不决,在暗杀班戈父子时已只剩下残酷了,而在屠杀麦克德夫一家时更把残酷狂暴之情暴露无遗。从一个“有太多人情味”的人到一个“残忍狂暴”的暴君,这难道是一个有懊悔之心的人的必然结果吗?一个有深深懊悔之情的人怎么会一次次地以残暴继续残暴,以罪恶掩饰罪恶,显然从始至终麦克白对自己的行为不曾有过懊悔。那些认为麦克白一直处于懊悔之中乃至有些精神失常,甚至认为麦克白的悲剧就在于他犯罪的同时在内心还有着“怜悯心”,充斥着懊悔感的评论者,显然没有看清麦克白内心的本质。 我们说其实麦克白的恐惧和失常,以及“杀害了睡眠”的惴惴不安,并非懊悔导致,而是内心深处深深的罪恶感。麦克白对自己的杀人始终有着清醒的罪恶感,但罪恶感不同于懊悔之情,麦克白在谋杀邓肯之后长叹,“我怎么了,什么声音都叫我心惊?这双是什么手?嘿,要给我挖眼睛。大洋里所有的水,能够洗净我手上的血迹吗?”。麦克白并没有察觉他的罪的根源,这种对既成事实的痛苦只能表明他对自己的罪恶有着清醒的认识,并不能演变为彻底的“心灵悔恨”。 麦克白深深的罪恶感一直折磨着他,他继续他的罪恶只为对得起以前的罪恶,所以他必须用更大的罪恶来维护以前用罪恶得来的一切,这必然使麦克白越来越迷失,越来越疯狂,终成为一个嗜杀成性的疯狂的暴君。 综上所述,麦克白悲剧的内在必然性正是由于他的不安分的天性,弑君之后的罪恶感及对虚妄的执着造成的。这正是莎士比亚对人性理解的深刻透彻之处,人的自由是有限的,仅有人欲的解放和满足,并不能把人引向自然、平等的理想世界,人必须在自然欲求与社会道德律令、伦理关系、原欲与理性、出世与入世、个体与群体、人与自然、人与社会等方面作出准确的把握。 萨特: 人的“存在”，是一个从过去推向未来，自由选择以突破既定自我，实现新的可能的过程。人除了他自己认为的那样以外，什么都不是。人只能通过自我选择来创造自己的本质，确立自己的价值。人生不是别的，乃是自我设计和自我实现的过程。 “存在先于本质”：首先是人的存在、露面，出场，然后才是人自身。在个人生活中，一切过去的情况，都是可以在未来改变的。不必以固定的“本质”来限定自己，自己在这一刻是自由的。选择改变，选择否定，或者选择维持现状，这都是选择，是自己的存在。对人来说，“存在先于本质”，人有绝对自由。 人有选择的自由：无论人的处境多么恶劣，人的精神总是自由的，人可以按照自己的意志去选择行动，但人必须为自己的自由选择承担后果。 “他人即地狱”：并不意味着身边所有的人对你而言是地狱，而是当你和周围的人相处不愉快，难以调和之时，他人对你而言就是“地狱”了。 荒诞派戏剧：①反对戏剧传统，摒弃结构、语言、情节上的逻辑性、连贯性； ②通常用象征、暗喻的方法表达主题； ③用轻松的喜剧形式来表达严肃的悲剧主题。 自身传播：又称自我（内向）传播，是“主我”I同“客我” 之间的信息交流活动。它是人类最基本的传播活动，是人类一切传播活动的前提和基础。 人际传播是指个人与个人之间的传播活动，即个人与个人之间互相沟通信息、交流思想感情的社会行为。最典型的社会传播活动，也是人与人社会关系的直接体现。 组织传播是指由各种相互依赖关系结成的网络，为应付环境的不确定性而创造和交流信息的过程。简言之，组织传播是一种有组织、有领导、有一定规模的信息交流活动。 所谓大众传播，就是专业化的媒介组织运用先进的传播技术和产业化手段，以社会上一般大众为对象而进行的大规模的信息生产和传播活动。 传播：传播是信息的双向流通过程，包括人际传播和大众传播两大类型。 传播学：是一门研究人类传播活动及其规律的社会科学，社会信息系统及其运行（传播）便是它的研究对象。 传播学的研究分属三个层面：社会信息及其传播的技术性问题（自然科学层面） 社会信息及其传播规律性问题（社会科学层面） 思考社会信息极其传播的价值性问题（人文科学层面） 信息论：申农提出。1948年《通信的数学理论》 被视为信息论的奠基之作。 信息就是能够减少或消除不定性的东西。 控制论：1948年，控制论之父维纳，发表《控制论或关于在动物和机器中控制和通讯的科学》，成为控制论的奠基之作。控制论的关键在反馈，没有反馈就谈不上控制，而控制论谈到的反馈就是信息反馈。信息论乃是控制论的基础。 控制论包含三大部分，即信息论、反馈论和计算机理论。维纳的控制论的基点，就是把控制系统当作一种信息系统。 系统论： 系统论对于传播学的影响更多地表现在方法论上。 传播学的 “四大先驱” ： 政治学家拉斯韦尔（1902-1978）博士 论文 政研论文下载论文大学下载论文大学下载关于长拳的论文浙大论文封面下载 《世界大战的宣传技巧》 成为传播学重要文献。 1948 年发表 《社会传播的结构和功能》 涉及传播学中许多基本内容。 它的意义主要体现在两个方面： 一是从内部结构上，分析了传播过程的要素； 二是从外部功能上，概括了传播活动的作用。  传播主体 控制分析 传播内容 内容分析 传播渠道 媒介分析 传播对象 受众分析 传播效果 效果分析 传播的三大作用或三大功能，即所谓监视环境、联系社会、传递遗产。（提供娱乐） 心理学家（完形学派）卢因： 在完形心理学看来，人的意识决不是由各种感觉元素拼合起来的（传统心理学的观点），意识的特征就在于它的整体性。要改变一个人的某种态度，不仅要考虑他个人的因素，更要考虑他所属的团体的因素。 社会学家拉扎斯菲尔德： 1948年，合著《人民的选择》 两极传播理论：信息先由大众传播媒介传播到舆论领袖那里， 然后再经由舆论领袖扩散到社会大众的过程。 大多数选民获取信息并接受影响的主要来源并不是大众传播媒介， 而是一小部分其他的选民（被称为“舆论领袖”）。 社会心理学家霍夫兰：代表作《传播与劝服》（1953） 传播学集大成者——施拉姆 1956年《报刊的四种理论》探讨了所谓集权式、自由式、社会责任式和共产主义式这四种新闻传播模式。最负盛名的代表作《男人、女人、信息、媒介：人类传播概览》（中译本名为《传播学概论》），第一部全面系统地阐释传播学理论的专著。最终确定了他作为传播学集大成者的学术地位。 集权主义理论 ——集权主义新闻观念和传播体制 主要观点：“朕即国家”（路易十四）盛行于19世纪中叶以前。属于君主独裁式的控制模式。 报刊的自由主义理论 ——自由主义新闻观念和传播体制 导源于资产阶级的天赋人权观，体现着自由资本主义时代的特征。 代表：弥尔顿《论出版自由》卢梭（法国启蒙思想家）杰佛逊《独立宣言》约翰.穆勒 《论自由》对新闻事业不加限制，允许传播媒介自由行事，随意去报道一切事实。 盛行于19世纪末与20世纪初。属于自由竞争式的控制模式 报刊的社会责任理论——社会责任的新闻观念 对自由主义理论的改良和完善。 主要观点：大力倡导责任观，即要求新闻媒介在享有充分自由的前提下，主动承担应负的社会责任，实行“自律”。属于自我约束式的控制模式。 苏联的共产主义理论——社会主义国家新闻传播体制 针对世界冷战格局，在东西方对抗时代的历史产物，意识形态上论战的色彩较浓。 属于国家统管式的控制模式。 模式：就是对事物内部结构和外部功能所作的直观而简洁的描述，是再现现实的一种理论型的简化形式。表现手法包括：文字模式、图表模式及数学模式。 符号就是负载或传递信息的基元，表现为有意义的代码或代码系统，如声音、图形、姿态、表情等。 符号分为两大类： 一类是语言符号，包括语言和文字两种类型，即所谓口头语言和书面语言。柯日布斯基所创立的普通语义学 代表作《科学与精神健全：非亚里士多德体系和普通语义学概论》提出三个所谓“保护个人不上当受骗和自欺欺人”的普通语义学原理： A、        非等同原理 B、        非全原理 C、        自身反映原理 普通语义学 总结 初级经济法重点总结下载党员个人总结TXt高中句型全总结.doc高中句型全总结.doc理论力学知识点总结pdf 出导致传播偏差的三类语言陷阱： 第一，语言是静态的，实际是动态的 第二，语言是有限的，而实际是无限的 第三，语言是抽象的，而实际是具体的。 语言失当：第一，死线抽象，是指人们只在语言“抽象阶梯”的某一级上使用语言，把语言死钉在某一抽象水平线上。 第二，忽视差异，是指人们在使用语言表达事物是只顾整体的一致，而不顾个体的差异。 第三，非此即彼，对事物务必做多种估计，切忌非此即彼的极端表述。 第四，自我投射，是指人们在用语言表述事物时，会不自觉地将自己的主观认识投射到客观的事物上。即：名为说他，实则谈己；表面上像在陈述实际情况，实际上在表达主观印象。 一类是非语言符号。一般包括鼓声、烽火、标志、图像、手势、表情、姿态、病症、口哨、气味等。大体分为三类： 一是体语：一是动态的动作，二是静态的姿势，三是有声无义的“类语言” 二是视觉性的非语言符号 三是听觉性的非语言符号。 语言符号的功能：传播信息；表达情感；指导行动 非语言符号的功能： 传播态度与情感；辅助语言传播；代替语言 在信息论中，编码是指把信息转化成可供传输的信号。 译码是指把信道中传递的信号重新还原成信息。 信源 编码 信号 译码 目的地 选择性定律：包括选择性接触、选择性理解和选择性记忆三层含义。 创新扩散（the diffusion of innovation）是指一种新事物、新发明、新风尚等，在社会系统中推广或扩散的过程，它与人际传播和大众传播密不可分，扩散的过程实际上就是传播的过程。 罗杰斯和休梅克最有成就，合著《创新的传播》，并提出创新扩散模式 所谓控制分析实际是就传播者控制传播过程而言的，它包括两大项：一是控制主体即“谁”，二是控制手段即“说什么”。比如报社和它所出版的报纸。 大众传播(mass communication)包含三层意思：一是指规模庞大的传播机构，二是指大量复制的传播内容，三是指人数众多的传播对象。 把关概念：卢因 《人际关系》（1947）含义为对信息的筛选和过滤。 怀特的把关研究：输入信息 — 输出信息 = 把关过滤信息 巴斯的 “双重行动模式”：关键的把关人是在新闻媒介中，对信息的大循环而言新闻媒介的把关活动起着牵一发动全身的龙头作用，与新闻媒介相比其他的把关因素都处于次要地位。 把关过程分为两部分： 第一部分是新闻采集阶段把关人代表：记者  第二部分的把关活动是新闻加工阶段 把关人代表：编辑 布里德与潜网任何处于特定社会环境中的传播媒介都担负着社会控制的职能。而这类控制往往是一种潜移默化、不易察觉的过程，用一个形象化的词来概括就叫潜网。 斯蒂芬森的游戏论：应将媒介视为“玩具”，而不是“工具”。 1948年拉扎斯菲尔德与罗伯特.默顿合著的《大众传播的社会作用》集中探讨了大众传播的负面功能。 1、大众媒介持续不断的宣传会使人们丧失辨别力，从而不假思索地顺从现状。 媒介使大众的审美鉴赏力退化和文化水平下降。 媒介常以低廉的代价占用或剥夺人们的自由时间。施拉姆的“时间窃贼”。 4，媒介有麻醉神经的负面作用，使人处于虚幻的满足状态从而丧失行动能力。 议程安排指的是媒介的一项包罗广泛、作用突出的功能，即为公众安排议论的话题，决定人们谈什么和想什么，即媒介引导舆论的功能。政治学家伯纳德.科恩在他的《报纸与外交政策》中首次给予明确阐述 麦克卢汉的《媒介通论：人体的延伸》麦克卢汉的奇谈怪论 媒介延伸论（涉及媒介的功能）媒介的作用是延伸人体的器官，凡是具有延伸人体之功能的东西都属于媒介。每一种媒介即每一种人体的延伸都将改变人么感知世界的方式，从而也就改变人们的生存方式。 媒介凉热论（涉及媒介的分类） 热媒介（hot medium）：清晰度高，受众参与度低的媒介就属于热媒介。 凉媒介（cold medium）：清晰度低，受众参与度高的媒介就属于凉媒介。 媒介讯息论（涉及媒介的本质） 受众是指在大众传播中接受信息的一方，包括读者、听众和观众三种类型。 从众，就是遵从群众的意志，屈从群众的压力。由群体的真实或臆想的压力所引起的个体态度的变化。 从众的直接原因：一是担心遭到来自群体的惩罚，二是想得到正确行事的指导。 贺敬之的诗与那时大多数具有写实和叙事倾向的诗不同，他的诗是抒情的，而且是充分抒情的。《桂林山水歌》的起始句：“云中的神啊，雾中的仙，/ 神姿仙态桂林的山！/ 情一样深啊，梦一样美，/ 如情似梦漓江的水！”很有特点。诗人在这里用表示主观的或者说是抽象的词汇来形容、比喻客观的具体的景物。我们并不感到不自然，反而觉得很有情，为什么？因为他的这种表达突出了自我的主观情感，而没有陷入对桂林山水的客观描摹。再如《回延安》：“心口呀莫要这么厉害的跳，/ 灰尘呀莫把我眼睛挡住了，/ 手抓黄土我不放，/ 紧紧贴在心窝上。”诗人的情感已经强烈到极端的非常境地，“手抓黄土我不放，/ 紧紧贴在心窝上。”的境地，表明诗人已经进入了非现实领域、超越现实的领域，或者说想象的领域。 但是，为什么他贺敬之能够充分的抒情？我们知道，进入三四十年代，知识分子已经由五四时期的启蒙者、大我变为被改造者和小我。这个小我是小资产阶级的，甚至是和大地主、大资产阶级相通的，所以，你这个小我是不能抒发不能主观的，你越抒发你的主观你的内心，你就越是在表现你的小资产阶级世界观。所以，你只能客观，或者说你必须隐没你这个小我，而去写工农兵，写大我。那么，贺敬之为什么能够写能够抒发他是小我呢？贺敬之能够抒发他的小我，是因为他的小我已经不是小我，已经融入或者说彻底融入大我，已经大我化、本质化了。举例说明。 而正是因为贺敬之诗中“抒情主体已充分‘本质化’了，已经是一个大我，是有着充分自信的无限存在，他的抒情才能是宏大的抒情，他的诗才有着为一般论者都认同的视野开阔、构思宏大、气势磅礴的特点。在他诗中，无论时间和空间都十分广阔。举例说明。 在贺敬之的诗中，我们几乎看不到小我与大我的任何隔阂和间隙，但也正是如此，他的诗才不概念化。在贺敬之，大我的思想就是他的思想，甚至已经化为他感情的血肉，所以他才能赋予思想以具体生动的艺术形象。就是说，思想和形象，鲜明的倾向性和浓烈的抒情在他的作品中得到了较好的结合。比如，党，是一个很抽象的概念，但贺敬之这样写：“我们的党 / 没有 / 在酒杯和鲜花的包围中 / 醉意沉沉，/ 党，/ 正挥汗如雨！/ 工作着——/ 在共和国大厦的 / 建筑架上！”抽象的党在这里被拟人化了，一个质朴的建筑工人形象。再比如，他这样表达新社会人们劳动的热情和冲天的干劲：“……我看见 / 星光和灯光 / 联欢在黑夜；/ 我看见 / 朝霞 / 和卷扬机 / 在装扮着黎明。”在《东风万里》中，他这样写中国革命给古老的中国带来的变化：“看 / 五千年的白发，/ 几万里的皱纹，/ 一夜东风 / 全吹尽。” 但贺敬之诗中的大我是人民吗？如果是人民，那么这个人民的感情就太单调了，无论是《放声歌唱》，还是《雷锋之歌》都几乎只有一种情感，或者说情感都只在一个层次上：这就是自豪的、幸福的、欢乐的、献身的情感。但人民，即使是那个年代的人民，大概也不会仅仅有一种情感。人民和人民的情感从来都有着具体的、复杂的内容。在这个意义上，人民被贺敬之抽象化或者说偶像化了。而在民众本身缺乏话语权的情况下，这种抽象化或者说偶像化只能是国家意识形态化。因为这里所谓大我的人民的情感实际上是被国家意识形态过滤过的情感。所以他不会忧郁，不会伤感，没有困惑，没有疑虑，更没有痛苦。因为这个国家意识形态化的大我是无限存在，是无坚不摧，无往不胜的，它怎么会有个体的种种矛盾和烦恼呢？而失去自我的情感，终归只能是浅层的情感，无论表面多么喧嚣激越，也掩盖不了内里的空泛、空洞，甚至可以说，你越是抒情，你情抒得越是激越，你的诗就越是空泛、空洞。 在这个意义上贺敬之必须采用一种具有强烈的形式感的形式。贺敬之采用的是“楼梯式”。“楼梯式”由苏联诗人马雅可夫斯基首创，就是长句拆行。把一个长句式按照表达的需要拆成数行。它有很强的气势和节奏。在这个意义上，它非常适合表达那种大气的大我的情感。但是，如果这种情感过于单一，“楼梯式”就不太适合，它会把你的单一突现出来。所以贺敬之一方面选择“楼梯式”，为了一种气势。但另一方面，他又把它改造了。他给它融进了中国古典诗词的对偶、排比方法。就是本来一个意思，但用不同的词语说两遍，这一方面把那个意思加强了，所谓铺陈、渲染。举例说明。 和《放声歌唱》这类宏大抒情诗相比，倒是贺敬之抒情短章似乎更好一些，这主要是指：《回延安》、《桂林山水歌》等。严格地说，这类诗歌中的抒情主人公同样是本质化了的，是大我。但由于它们不象《放声歌唱》那样撒得很远，而是把情感集中到某一点上，延安和桂林山水。就使人感到不那么空泛。这类诗有这样几个特点： 一是感情的真挚、浓烈。我们在前面已经提到。 二是诗人善于把自己的感情和富有地方特色的事物结合起来。比如《桂林山水歌》：“招手相问老人山，/云罩江山几万年？/伏波山下还珠洞，/宝珠久等叩门声……”“七星岩去赴神仙会，/招呼刘三姐呵，/打从天上回……”你一看就进入了桂林山水。它引起你的是对特定的桂林山水的联想。再如《回延安》中的黄土、宝塔山、白羊肚手巾、红腰带，小米饭等等，也是一看就使你想起陕北高原。 三是采用了陕北“信天游”的形式。 四是在语言上，适当采用民歌中常见的比兴手法，同时吸收古典诗词中讲究字句的推敲、锤炼和对仗的特点。 第三节郭小川的诗歌创作 郭小川（1919—1976），原名郭恩大，河北省丰宁县人。出生在一个知识分子家庭。读中学时就积极参加抗日救亡活动。1937年参加八路军，在一二0师三五九旅先后任宣传、教育和机要工作。41年至45年，他到延安马列学院学习。45年至48年，他回到家乡任丰宁县长，参加并领导了清匪反霸、土地改革和游记战争。48年夏转到新闻战线。49年5月随军南下。解放后，曾先后在中南局宣传部、中宣部和中国作协工作，担任过作协秘书长。建国初期，与陈笑雨等同志合作，以“马铁丁”为笔名写作“思想杂谈”。50年代中期以后，主要精力转到诗歌创作上。“文革”中受迫害。1976年去世。 一、1955—1956年。这一阶段的主要作品就是组诗《致青年公民》，包括《投入火热的斗争》、《向困难进军》、《在社会主义高潮中》、《闪耀吧，青春的火光》等等。主要内容是号召和鼓动青年人投入社会主义改造和建设。 二、1957—1959年。这个阶段是郭小川思想最活跃、最深刻、也是最矛盾的阶段。这主要体现在这样一些作品中：抒情诗《致大海》、《望星空》，叙事诗《白雪的赞歌》、《深深的山谷》、《一个和八个》。 《致大海》。这是郭小川对自己人生道路的一次总结。可以把它分为两部分：首先是对自己过去生活的回忆。在这里，郭小川表现得异常坦诚。参加革命“与其说是为灾难中的祖国报效，/不如说是为了在反抗侵略的战争中 /索取对于个人的酬劳”。因而即使是在战斗中，他仍然面临着这样的考验和抉择：“你是战斗，还是逃跑？”但是，党的思想和军队的纪律以其特有的真理的光辉“无孔不入地把我的身心照耀”，他终于和革命和集体融合到了一起。第二部分是对自我的反省和检讨。诗人感到，革命胜利后，自己反而变了。不再那么无私忘我了，与他人和集体也不再那么协调。对这一矛盾怎么办呢？诗人采取的是面对大海自省的方式。也可以说他要借助自然的力量，大我的力量来战胜自己的自私、渺小和软弱:让你的圣洁的水 /洗涤洗涤我的残留着污迹的心灵。” 《深深的山谷》和《白雪的赞歌》实际上是《致大海》主题的进一步、细致的展开。诗人在这里挖掘和探讨的仍然是革命者和革命的矛盾及其解决方式，不过，《致大海》主要写的是和平时期，而这两部作品则把背景放在了革命战争年代。 《深深的山谷》以一个名叫大刘的女人的口吻写她过去的恋人、一个知识分子在革命战争年代与革命和集体的矛盾及其痛苦的选择。 《白雪的赞歌》是继《深深的山谷》之后创作的。《深深的山谷》是从人生道路的抉择上正面表现个人与革命的矛盾，而《白雪的赞歌》则是从道德操守的角度，从侧面探讨同样的主题。主人公于植 《一个和八个》写八路军营教导员王金的故事。这篇作品的思想，除了表现革命者个人和革命的矛盾及其解决方式外，还涉及人性和人道主义问题。 《望星空》写于1959年4月—1959年10月，历时半年，三易其稿，诗的内容是：一个夜晚，诗人站在北京街头，向星空眺望，此时，他感到宇宙的浩大和深广。但是，当诗人把目光转向壮丽的天安们广场时，忽然感到：“壮丽的星空，/一下子变了模样。/天黑了，/星小了，/高空显得暗淡无光”。这时，他想到沸腾的战斗生活，想到人类征服自然的豪迈气概，于是，“我的身子，充溢着非凡的力量”。郭小川用比较曲折、形象的艺术手法，通过思索宇宙与人生的关系，歌颂了“人定胜天”的伟大力量。但是，作品发表之后，却遭到各方严厉的批评。问题出在诗的前半部分。我们来看看：“呵，/望星空，/我不免感到惆怅。/说什么：/身宽气胜，/年富力强！/怎比得：/你那根深蒂固，/源远流长！/说什么：/情豪志大，/心高胆壮！/怎比得：/你那阔大胸襟，/无限容量！/我爱人间，/我在人间生长，/但比起你来，/人间还远不辉煌。/走千山，/涉万水，/登不上你的殿堂。/过大海，/越重洋，/饮不大你的酒浆。/千堆火，/万盏灯，/不如一颗小小星光亮。/千条路，/万座桥，/不如银河一节长。 我游历过半个地球，/从东方到西方。/地球的阔大幅员，/引起我的惊奇和赞赏。/可谁能知道：/宇宙里有多少星星，/是地球的姊妹行！/谁曾晓得：/天空中有多少陆地，/能够充作人类的家乡！/远方的星星呵，/你看得见地球吗？/——一片迷茫！/远方的陆地呵，/你感觉到我的存在吗？/-——怎能想象！/ 生命是珍贵的，/为了赞颂战斗的人生，/我写下成册的诗章；/可是在人生的路途上，/又有多少机缘，/向星空了望！/在人生的行程中，/又有多少个夜晚，/见星空如此安详！/在伟大的宇宙的空间，/人生不过是流星般的闪光。/在无限的时间的河流里，/人生仅仅是微小又微小的波浪。/呵，星空，/我不免感到惆怅！/于是我带着惆怅的心情，/走向北京的心脏……” 但现在看来，《望星空》的这一部分可以说是相当精彩。如果说《致大海》中的大海，可以比做大我，比做社会，比做人民，那么这里的宇宙、星空显然远远超出了这些范畴。郭小川起码在这里，起码在这一瞬间，站出了社会和历史给定的位置，或者说他超越意识形态的的限定，他以一种审度的、质疑的目光打量着社会、历史和现实，所以才能在一片似乎已经登上共产主义天堂的欢呼声中发出“但比起你来，/人间还远不辉煌”的感慨。才可能象有的论者所说的“进入了人与宇宙对话的情境，从而敞开了面对‘无限’与‘永恒’，有限、短暂的生命个体应该怎样认知，应该如何获得意义的存在追问。北大黄子平在80年代重评《望星空》时认为：作品“折射了当时相当深刻的社会内容。在大的失误和挫折面前，人（革命者）对自己生命、意义、命运的重新思索、把握和追求，达到了当代文学史上前所未有的深度。” 但是，应该说，郭小川本人根本没有意识到他的诗中所包含着的这些内容，如果这样，他就不会写也不敢写了。他是把以上的思想情绪作为虚无主义来批判的。由于自我意识与所谓时代精神的反差过大，产生不自信。反过来自我批判。 三、60年代初。主要作品是《甘蔗林—青纱帐》、《青纱帐—甘蔗林》、《厦门风姿》、《乡村大道》、《林区三唱》等。 在郭小川这一阶段的创作中，往往出现两两相对的形象：在《甘蔗林—青纱帐》中是南方的甘蔗林和北方的青纱帐，在《厦门风姿》中是温柔秀丽的厦门城和威武庄严的海防前沿，在《乡村大道》中是宽阔长远的乡村大道和险峻曲折的乡村大道等等。而这些两两相对的形象又都有着它们各自的象征意义：在时间上，它们分别象征着今天的社会主义建设和昨天的革命战争年代，在空间上则分别象征着现实中美好的一面和严峻的一面。作者一方面热烈赞美美好的一面，而作者之所以如此，就是要强调：我今天的幸福生活正是从过去艰苦的革命斗争中得来的，因而要战胜现实的困难，就要发扬过去革命战争年代的革命精神。最典型的是《甘蔗林—青纱帐》。 在形式上，郭小川创造了“新辞赋体”，也有人叫“新歌行体”。所谓赋是从楚辞发展而来，到汉代壮大。特点如刘勰所说：“赋者铺也，铺采摛文，体物写志。”郭小川吸取了汉赋的主要特点，但与自由体相结合了。主要特点：一、运用长句作为诗体的基本句式，但句子组织得整齐、严密。二、重视行与行、段与段之间的大体对称。三、在抒情方式上，采用铺陈渲染、反复咏叹的方法。主要目的：一方面表达对现实的歌颂赞美，一方面则表达一种气势，让革命精神笼罩一切，涵盖乾坤。四、注重声音的和谐、节奏和押韵，有一种流动的音乐美。 和贺敬之一样，郭小川此时也开始重视对古典诗歌的对偶、排比这些形式的运用，注意加强形式感了。当他没有什么东西要探索，没有什么内容要表达的时候，就要靠铺张排比，靠节奏和声韵加强形式感了。 “文革”中，郭小川受到批判和迫害，使他对社会人生重新思考，表现出某种有限的觉醒，进入第五个阶段。代表作有《团伯洼的秋天》和《秋歌》。作品表达了面对迫害坚贞不屈的战士情怀。 第三章 十七年小说创作 第一节 十七年小说概述 在50年代初期，长篇创作较为沉寂。杜鹏程的《保卫延安》等，是比较重要的几部。而50年代末到60年代初，长篇出版数量大为增加，被人称为长篇的“丰收”（或“高潮”）期。这是因为无论是对刚刚过去的革命历史，还是现实的社会生活，作家都需要一定时间的积淀，因而必然要有一个相对长的创作周期。这个时期的“丰收”，更多集中在“革命历史题材”。高云览的《小城春秋》（1956）和杨沫的《青春之歌》（1958）是一南一北两部表现知识分子成长和革命的作品。梁斌的《红旗谱》（1957）和欧阳山的《三家巷》（1959）一北一南，一农村一城市，反映的是大革命时期的斗争生活。冯德英的《苦菜花》（1958）、李英儒的《野火春风斗古城》（1958）、雪克的《战斗的青春》（1958）写抗日战争。吴强的《红日》（1958），曲波的《林海雪原》（1957）写解放战争。罗广斌、杨益言的《红岩》（1961）写狱中斗争。 其他，赵树理的《三里湾》（1955）、周立波的《山乡巨变》（上篇1958，下篇1960）柳青的《创业史》（第1部1960）和浩然的《艳阳天》（第1部1964，第2、3部1966）写农业合作化运动。周而复的《上海的早晨》（第1部1958，第2部1962）写党对资本主义工商业的社会主义改造。 “三红一创”是指《红岩》、《红旗谱》、〈红日〉和〈创业史〉 50年代初，陆续有一些作品受到批评。小说主要有萧也牧的短篇《我们夫妇之间》，碧野的《我们的力量是无敌的》，白刃的长篇《战斗到明天》，路翎的短篇《洼地上的“战役”》（抗美援朝题材）等。 “百花文学”。1956年和1957年上半年，在苏共二十大和党的“双百方针”的推动下，文学界出现了突破僵化教条的、类乎当时苏联文学的“解冻”。在小说领域，这种“解冻”主要呈现出两种不同的趋向。一种是要求创作加强其现实政治的“干预性”，更多负起揭发时弊、关切社会缺陷的责任。在这种创作要求下产生的作品当时一般称为“干预生活”的作品。“干预生活”还有“写真实”是从苏联同行那里接过来的口号。当然，这些作家也从他们的前辈作家那里继承了承担“社会责任”的“传统”。这些质疑和批评现状的作品，旨在重新召唤当代已经衰微的作家的批判意识。这些作品主要有：王蒙的《组织部新来的青年人》，李易的《办公厅主任》，刘绍棠的《田野落霞》等，其中影响最大的是王蒙的作品。另一种则在要求文学向“艺术”的回归，清理加在它身上的过多的社会政治负累。这种趋向，在内容上多向着被忽视的个人生活和情感价值的维护和开掘，涌现出一批表现人性和爱情生活的作品。主要有：宗璞的《红豆》(主人公江玫），邓友梅的《在悬崖上》，陆文夫的《小巷深处》，丰村的《美丽》等等。这两种看起来正相反的趋向，事实上，在作家的精神意向上是互为关联的。社会生活的弊端和个人生活的缺陷，其实是事情的两面。而个人价值的重新发现，也正是“革新者”探索、思考外部世界的基础。 象征性的叙述（历史题材小说）。反右运动之后，政治、经济、文化“大跃进”的浪漫主义运动，带来严重的经济危机和文化问题。60年代初，被迫实行全面的“退却”式的“调整”。国家对社会生活和文化领域的控制也有所放松。在这种情势下，文学的多样化的要求重新提出。一些作家在1957年受挫的批判精神，和对自由意志的怀恋，又有所萌发。 在创作上，从1961年到1963年，涌现出一批历史题材的小说（大都为短篇），共有四、五十篇之多。重要的有陈翔鹤的《陶渊明写〈挽歌〉》、《广陵散》，冯至的《白发生黑丝》，黄秋耘的《杜子美还家》等。在这方面，陈翔鹤的创作最有代表性。《陶渊明写〈挽歌〉》和《广陵散》，前者写陶渊明，后者写嵇康，这两人都是古代正直、耿介的知识分子。陶渊明不为五斗米折腰，嵇康非汤武而薄周孔，任性自然，坚持自己的个性。所以作者写他们，实际上是有感于现实中知识分子的处境。正如洪子诚所说：“这些小说、戏剧作品，写到不公正的社会现象，写到报国无门的文人对现实的忧虑和慨叹——正直者的仗义执言、以‘道’抗‘势’，却得不到当权者的信任，反遭迫害。”所以仍然是针砭时弊之作。但发表后受到严厉批判，说是“影射现实”，“反党”。而严格说，这些作品也确实是“影射现实”的，所以洪子诚称这种创作现象为象征性或“影射性”的叙述。因为“从根本上说，写作历史剧、历史小说的作家的意图，并非要重现‘历史’，而是借‘历史’以评说现实”。 赵树理的《登记》 《登记》写张家庄的两对青年男女：艾艾和小晚、燕燕和小进，自己相识，自由恋爱，要求登记结婚。但这种合理自主的行为和要求却遭到两位干部——村民事主任和区公所的王助理员的反对和阻挠，而最终，当新的婚姻法颁布后，在区分委书记的干预下，两对青年人终成眷属。 作品先从罗汉钱讲起，然后引出艾艾的恋爱和她母亲小飞蛾的伤心史。艾艾的恋爱作品交代得很简单，就是和小晚交换了信物。而小飞蛾的伤心史却交代得很详细。可以这样说，小飞蛾的形象是作品中塑造得最丰满的形象。小飞蛾年轻时曾和同村青年宝安相爱，但却被旧的婚姻制度抬到了张家庄的张木匠家里。表面上，她服从了命运的安排，但在内心里，她是极不情愿的，过门之后，一直对张木匠很冷淡，“身在曹营心在汉”。而且在回娘家时与宝安交换了贴身信物。以她所可能有的方式表达了对爱情的忠贞和向往。这在当时是很大胆的举动了。但她的这个举动却使她付出了异常惨痛的代价：惨遭张木匠的毒打。她被打怕了，以至以后每看见张木匠就象看见了狼，没有说话先哆嗦。而张木匠看不上活泼的小飞蛾，觉着家里没了趣，到外面做活，一年半载不回来。婆婆跟丈夫一势，一天说不上两句话。娘家爹妈听说闺女丢了丑，也没脸来看望。在异常孤寂中，罗汉钱成了他唯一的安慰。“她每天晚上打发婆婆睡了觉，回到自己房子里关上门，把罗汉钱拿出来看了又看，有时候对着罗汉钱悄悄地说：‘罗汉钱！要命也是你，保命也是你！人家打死我我也不舍你，咱俩死活在一起！’她有时候变得跟小孩子一样，把罗汉钱暖在手心里，贴到脸上，按到胸上，衔到口里……除了张木匠回家来那有数的几天以外，每天晚上都是离了罗汉钱睡不着觉，直到生了艾艾，才把它存到首饰匣子里。”这可以说是一种心理变态，在赵树理的作品中，这种变态描写几乎是没有过的，可看作赵对这个人物的某种偏爱。而这种心理表达了小飞蛾对爱情的极度渴望。 但严格地说，这还不是小飞蛾真正的悲剧，如果说这是悲剧，这也仅仅是肉体的悲剧。小飞蛾真正的悲剧不是肉体的而是精神的。当她知道她的女儿也象她当年一样，也在自由恋爱，也换了个罗汉钱的时，她最初的想法是：“唉！算个甚？娘儿们一对戒指，换了两个罗汉钱！明天叫五婶再去一趟赶快给她把婆家定了就算了！不要等闹出什么故事来！”而当她跟着五婶去给女儿说亲，听到五婶和民事主任姊姊、姊夫的对话后一晚上没睡着。民事主任姊姊、姊夫对艾艾不放心，说“什么样的老母下什么样的儿！小飞蛾从小就是那么个东西！”五婶说：“改得了！人是苦虫，痛痛打一顿以后就没事了！”老汉说：“生就的骨头，哪里打得过来？”五婶说：“打得过来！打得过来！小飞蛾那时候，还不是张木匠一顿锯梁子打过来的？”小飞蛾听到这场对话后她首先想的是：“我娘们的命运为什么这么一样呢？当初不知道是什么鬼跟上了我，叫我用一只戒指换了个罗汉钱，害得后来被人家打了个半死，直到现在还跟犯人一样，一出门人家就得在后边押解着。如今这事又出在我的艾艾身上了。真是冤孽。我会干这没出息的事，你偏也会！” 小飞蛾在这里把自己原来的追求看作没出息的行为，这等于否定了自己原来的追求，而反过来等于肯定了挨打。既然当初是自己没出息，那么挨打就是该着。实际上，小飞蛾当初的追求，对她来讲，也仅仅是出自本能的追求。就是说，当她与宝安相爱并交换贴身信物的时候，她实际上并不知道自己的行为是合理的，是任何一个人应有的权利。她也并不知道包办婚姻为什么不对。在理性层次，她和村子里的所有人的认识都是一样的。而后来她之所以否定了与民事主任外甥的这门亲事，并转而肯定艾艾自己的眼力，也并不是出自对人的感情和权利的理解和尊重，而是因为五婶关于人是苦虫的话触痛了她的旧伤疤，她不想让女儿受她受过的苦。这似乎也是一种进步，但这种进步的意义是非常非常有限的，因为这种所谓的进步同样仅仅来自她自己的感性本能的支持，而没有上升为普遍性的理性原则。 小飞蛾由于五婶的话触痛了她的旧伤疤，因而转而肯定青年人自己的眼力，同意艾艾和小晚的自由恋爱，使艾艾和小晚过了家长这道坎。但故事的重点并不是家长这道坎，而是干部这道坎。小飞蛾包括张木匠同意了艾艾和小晚的婚事，小晚的父母也同意了，下面的问题就是到村公所开介绍信了。但民事主任不给开，不但不给开，还要他们做检讨，理由是作风不好，作风怎么不好，因为自由恋爱，没有媒人。这样，艾艾和小晚决定到区上去，让区上给评一评理。区公所负责结婚登记、发结婚证书的是王助理员。他和民事主任不同。他没有那么多旧思想。但他总是非常机械地照章办事，准和不准全都根据一个模式：叫什么名，多大了，自愿吗，为什么嫁给他？只要你照章回答，不管真假，就都给发一张红纸片。说他是文牍主义恐怕是不过分的。当艾艾和小晚跟他说明了情况后，他也不准，理由是“村里有 报告 软件系统测试报告下载sgs报告如何下载关于路面塌陷情况报告535n,sgs报告怎么下载竣工报告下载 ，说你们声名不正！”问他：“有什么证据？”他竟说：“说你们早就有来往！”“早就有来往”说明人家是自由恋爱，这本来是他准予登记最重要的原则。但现在却成了他不准登记的理由，这就荒唐了。就是这两个干部成了青年人通往幸福之门的最大瘴碍。 赵树理看到了干部问题的重要作用，但他没有把问题全都归罪于这两个干部。赵树理特别强调了这种思想是弥漫于全村的一种普遍的观念：“‘身材第一，行为第二，行为是可以随着丈夫的意思改变的’，其实这种看法在张家庄是很普遍的一种看法，不只是民事主任一个人如此——要是他一个人，也不会给这两个大闺女造成坏的‘声名’。……谁也说她们‘坏透了’，可是谁也只想给自己人介绍，介绍不成功就越说她们‘坏’，因此她们两个的声名就‘越来越坏’”。在整个叙事过程中，对这种旧思想和老脑筋的普遍性，赵树理也注意给予了揭示。 但应该说明的是，赵树理在作品中把这种旧思想主要推给了村里的上一辈人。就是说，在赵树理看来，青年人自己是没问题的，问题出在其他人、上一辈，而其中最主要的则是干部。但现在的问题是，两个干部不准青年人登记，这些青年人怎么办呢？作品这样写： 他们四个都是不当家的孩子，家里的大人，燕燕她妈还反对，其余的纵不反对也不给他们撑腰，有心到县里去告状去，在家里先请不准假。在这个情况下面，气得他们每天骂民事主任，骂王助理员。 这种没办法的骂说明什么呢？说明他们把自己的命运完全交给了别人，交给了“上面”。我们甚至可以说这实际上是一群小飞蛾。他们和小飞蛾一样，出自本能地追求爱情，但他们和小飞蛾一样，也是并不知道自己自由恋爱的合理性在哪里的，也并没有把自己的感性本能的追求，上升为普遍性的理性原则。所以当小晚得知小飞蛾跟着五婶去给艾艾说亲时，他已经自认倒霉了，他对艾艾说：“咱们这算吹了吧？”当艾艾说“我不干”后，他说：“由得了你？”燕燕对父母的包办是这样说的：“我妈说：‘你不愿意我就死在你手！’我还说什么？”当小进知道燕燕父母给她包办对象后，则只知道把气往燕燕身上撒。他看见燕燕连招呼也不打，对着小晚说：“小晚！到外边玩玩去吧，瞎磨那些闲工夫有什么用处？回去叫你爹花上几石米吧！有的是！”这实际上是对包办的承认。而他们包括艾艾在内是后来听人念了新婚姻法，才知道自己的行为完全合法。张家庄的所有的人也都是这样的。 日本学者近藤直子在谈到赵树理的《小二黑结婚》的时候这样说：“如果把奴才精神浓缩一下的话，可以构成这样的公式：‘X说P，所以是P’所谓X是比自己强的人，或者是上层的人。中国现代文学至少在当初是以改造那种奴才精神为目标的，那么在《小二黑结婚》中是怎样的呢？是否在继续努力地改造呢？”她认为：对于小二黑来说，“所谓合理都是依据别人或者别人规定的法律的承认，但绝不是从自己内心涌现出来的东西，不是哪怕一千万人反对的，我都要坚持到底的东西。他由始至终非要得到外部的承认、允许、保证不可。 这是说的《小二黑结婚》，但也完全可以以此来看《登记》。艾艾等年轻人与小二黑是一样的，他们的行为的正当性也是要别人要外部承认的，他们不能自己证明自己，也不能自己救自己，他们需要上级干部的救助，也可以说需要救世主，起码需要父母官。所以作品最后，两对青年人是在区分委书记的干预下，才终成眷属的。但问题还不在人物，而在作者，与对小二黑和小飞蛾一样，赵树理对这两对青年人精神的悲剧同样是没有意识的。这两对青年人，在作品中只是印象式的提到，所用笔墨很少，对他们的恋爱，是怎么恋爱的，爱到什么程度，根本没有展开。他们的恋爱在作品中是个完成式，作者的主要意图是告诉我们他们恋爱了并要结婚，但却受到了干部的阻挠，即主要是为了引出干部的阻挠，所以完全是为了说明干部的问题的重要性而存在的。有人可能会问，那么作者为什么对小飞蛾用了那么多笔墨呢？为什么小飞蛾给人较深的印象呢？因为在作品中，干部问题的重要性是和危害性联系着的，要强调干部重要性，就要强调干部的思想作风如果解决不好所带来的危害。在作品中，受危害的自然是两对青年人，既然如此，对这两对青年人的描写为什么没有展开呢？因为干部问题最终解决了，区分委书记最后来干预了。作者把笔墨更多地用在小飞蛾身上，就是要形象地表明，如果干部问题解决不好，两对青年人就要走小飞蛾的老路。因为包办婚姻这条老路所