中国古典美学思想与自我

中国古典美学思想与自我 张世英 内容提要 � 从中西传统文化中不同的自我观的角度, 考察中国古典美学思想发展的历程可知:先秦儒家 以 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 现� 互倚型自我 之� 仁 德为美,道家以表现� 无我 为美; 秦汉至唐宋时期,以� 无我 为美的思想蕴含了以 � 自我表现 为美的思想;明末清初走向以� 独立型自我 的自我表现为美。中华文化传统的审美意识在未来若 能多一点独立型的自我意识,则更添光彩。 关 键 词 � 互倚型自我 � 独立型自我 � 无我之美 � 自我表现之美 � � 我在!西方美学思想与自我∀一文(载!北京大 学学报∀2008年第 2期)的第一部分中, 专门论述 了中西自我观的区别:西方文化培育了�独立型的 自我 ( independent self) , 中国文化培育了�互倚型 的自我 ( interdependent self )。�互倚型的自我 , 其所包含的内容不仅是某个个人本身,而且包含 父母等亲近的人在内, 这种自我观注重自我个人 与他人之间(包括亲人和权威势力)的关系, 其中 的自我个人往往倾向于倚赖他人的意志、观点而 思想、而行事。�独立型的自我 ,其所指的只是自 我一人,这种自我观注重自我个人的独立自主性, 个人根据自己的意志、观点而思想、而行事。 当然,这样的区分只是大体如此, 不是绝对 的。中国传统文化的自我观也不只是简单的�互 倚型自我 所能涵盖的。我在那篇文章中, 论述了 以表现独立型自我为美的西方美学观点的孕育、发 展的历史。现在这篇文章是该文的姊妹篇,拟从自 我观的角度,扼要讲讲中国美学思想的发展史。 中国思想史上直接地、具体地讲�美 这个概 念的文字很少, 但不能说中国古代很少美学思想。 中国古代思想家不爱简单地讲感性学意义下的美 感,不爱讲单纯满足感官的愉悦之情,而更多地爱 讲感性形象之外的�意 或�境 。所谓�言不尽意, 立象以尽意 ( !周易#系辞上传∀) , �窥意象而运 斤 (刘勰!文心雕龙#神思∀) , �意境 (王昌龄!诗 格∀) , �境生于象外 (刘禹锡!董氏武陵集记∀) , 都 是说的感性形象之外的�意 、�境 。�中国美学思 想 ,从其主要方面来说,是指对这种�意 、�境 的 体悟和把握。 中国美学思想所讲的这种体悟和把握不同于 西方美学思想所讲的�典型 说。后者基本上是在 �主体 ∃ 客体 关系思维模式下主体 ∃ 自我对超验 的理念的认识;前者基本上是在�天人合一 思维 模式下主体 ∃ 自我与世界融合为一体的一种内在 的体验。�主体 ∃ 客体 关系中的�主体 是独立的 自我; �天人合一 中的人与世界万物融为一体, 自 我尚未独立出来, 谓之�无我 ,亦无不可。也就是 由于这个缘故, 西方传统美学思想突出主体 ∃ 自 我的地位,以自我表现为美(关于这方面的详细论 述,请参见拙文!西方美学思想与自我∀) ; 中国美 学思想主要强调把自我融化到�天人合一 的�一 体 之中,从而凸显了以无我(包括�互倚型自我 ) 为美的特点。 西方美学思想,特别是它的�典型 说, 由于强 9 调对�典型 ∃ �理念 的认识,因此, 在西方美学思 想中, 进入审美意识的主要途径是思维、理智,想 像则最终居于从属地位。中国美学思想由于强调 对�天人合一 之�一体 的内在体验, 因而在中国 美学思想中,进入审美意识的根本途径是�妙悟 , �妙悟 的内涵类似西方美学思想所讲的想像,但 比它更丰富。�妙悟 含有对�无 的最高原则的体 会。!老子∀第一章�故常无, 欲以观其妙 。审美 意识在于对以�无 为内涵之�道 的�妙悟 。 先秦儒家以表现�互倚型自我 之�仁 德 为美和道家以表现�无我 为美的美学思想 儒家思想主要讲伦理道德,美从属于善。 孔子谓�韶 : � 尽美矣, 又尽善也 ; 谓� 武 : �尽美矣,未尽善矣。 ( !论语#八佾∀)这段话说明 孔子对善与美作了区分, 同时也说明孔子强调美 要服从伦理道德即善的要求, 才算有真正的美的 享受, 所以, �子在齐闻%韶& ,三月不知肉味, 曰:不 图为乐之至于斯也 ( !论语#述而∀)。另外, 孔子 在给美作界定时,也是用伦理道德的意义来解释 美,所谓� 里仁为美 ( !论语#里仁∀) , 就是说, 讲 �仁者爱人 之� 仁 才算是美。�人而不仁, 如乐 何 ( !论语#八佾∀)。�乐 之本质在�仁 , 艺术之 本质在道德,美之本质在善。美服务于道德, 从属 于道德。这是孔子所奠定的儒家美学思想之根 本。 套用我在!西方美学思想与自我∀一文中所讲 的中国人的�互倚型自我 和西方人的�独立型自 我 两个概念来说,道德或孔子所讲的�仁 , 乃是 要培养一种�互倚型的自我 , 而非� 独立型的自 我 。孔子说的�仁者爱人 就是讲的人与人之间 的�互倚 关系。孔子既以�仁 为�美 之本质,这 就注定了他的审美观建立在�互倚型的自我 观的 基础之上。大概也就是因为这个缘故, 孔子所开 创的儒家美学思想, 基本上不像希腊美学思想那 样讨论不涉及现实性、不涉及善(与真)的纯粹意 义的美 ∃ ∃ ∃ 形式美, 如对称、比例、秩序、数的和谐 所给人的愉悦之感。而形式美之所以美, 是由于 个人自我的自由创造力(柏拉图) , 或由于每个人 的自我都和自然一样受数的和谐原则的支配(毕 达哥拉斯)。总之,形式美与�独立型的自我 不可 分离,它不需要�互倚型的自我 参与其间。例如, 每个个人都能独立欣赏音乐节奏上的圆润之美, 图形上的�黄金分割 之美, 而不需要联系人与人 之间的�互倚 关系。当然, 儒家也不是压根儿不 提类似西方形式美之美, 例如, 孔子说的�巧笑倩 兮, 美目盼兮 (!论语#八佾∀)之�美 , 就是一种形 式美,它给人以感觉上的愉悦,用西方休谟的术语 来说,这是一种�感觉的美 。� 美目 之美只涉及 独立的自我, 而不涉及自我的互倚性。但孔子对 这种美显然是在贬义下、在对比�互倚型自我 之 �仁 德的意义下提到的。�子曰: 绘事后素。 意思 是: �巧笑 、�美目 之类的形式美( �绘事 ) , 必须 以�仁 德之�素 为根本。至于对形式美之所以 美,更不可能像西方美学那样对它做理论上的分 析。儒家以�和 为美的思想( �乐从和 )也许是讲 的形式美之所以美的道理,但过于简单、朴素。由 孔子开创的�比德 的审美观是儒家美学思想的核 心。西方传统所主张的那种表现独立自我之美以 及�为美而美 、�为艺术而艺术 的审美观, 根本不 在儒家思想传统的视野之内。即使是水之�周流 无滞 ,山之�厚重不迁 (朱子!四书章句集注∀) , 这种自然的形式美,其所以引起人的美感( !论语# 雍也∀: �智者乐水, 仁者乐山 ) , 也是由于它被赋 予了道德含义。山水的形式美、自然美, 离不开 �互倚型自我 之�仁 德。( �智者乐水 ,实亦有道 德的含义。�夫水者, 君子比德焉。遍予而无私, 似德; 所及者生, 似仁 ∋∋ ∃ ∃ ∃ 刘向!说苑#杂 言∀) 荀子从他的�天人相分 、�制天命而用之 的 哲学基本观点出发,认为美之为美在于人为,用他 的术语来说, 就叫做�伪 。�性者,本始材朴者也; 伪者,文理隆盛也。无性则伪之无所加,无伪则性 不能自美。 ( !荀子#礼论∀)荀子显然有美出于个 人自我创造的思想。但荀子仍然继承了孔子的儒 家思想, 强调美之服务于伦理道德的观点。他认 为一个人的形象外表之�形式美 、�自然美 不足 以代表人之美, 人之美在于�心术 善。荀子在这 里简直把美混同于善。�君子知夫不全不粹之不 足以为美也。 (!荀子#劝学∀)这里的�全 与�粹 , 10 2008. 5 主要是指的道德学问, 而非纯粹意义的形式美。 荀子在其对墨子�非乐 的批判中, 更明确地提出 了他的�美善相乐 ( !荀子#乐论∀)的思想。�乐 可以起到�移风易俗, 天下皆宁 (同上)的政治社 会作用。归结到本文所讲的主 题 快递公司问题件快递公司问题件货款处理关于圆的周长面积重点题型关于解方程组的题及答案关于南海问题 上来说, 荀子最 终似乎更突出了美之以�互倚型自我 为依归的儒 家特点。 !易传∀直接谈美的文字很少, 但它所包含的 美学思想在整个中国传统美学思想史上占有比一 般儒家美学思想更重要的地位。 !易传∀的美学思想虽有儒家的成分, 但我以 为更多地属于道家范畴。所谓�易老之学 , 在美 学思想方面特别明显地表现了易老相通的特点。 !易传∀美学思想的主要内容之一是�观物取 象 。观察外界事物以取其形象,这就有西方模仿 说之模仿、再现的含义。但这种模仿又非简单复 制现实事物,而是�取 其形象, 这就隐含了人的自 我的创造力。柏拉图的模仿说也有这层含义。 �观物取象 中所隐含的自我创造力, 是一般儒家 美学思想所忽视的。后者强调自我的�互倚性 ( �仁 )之美,而不讲个体自我在�取象 中的作用。 !易传∀美学思想的主要内容之二是�立象以 尽意 。�言 总是抽象普遍性的东西, �象 则是个 别的, 却又是内容具体而丰富的。通过形象, 可以 充分地表达深远的旨意, 这就有了美。�立象以尽 意 ,可以说把美学上的模仿说发展到了� 象征 说 。�立象以尽意 的命题,为中国传统美学所讲 的以显露之象表现幽隐之意的�隐秀 说奠定了理 论基础。�立象以尽意 当然也包含有儒家强调的 �仁 德之意,但它的主要内涵不在这个方面, 而是 在自然变化之�神 。� 知几其神 , � 神以知来 。 �知几 、�知来 都是讲的由显知隐, 由著知微。这 里包含有个体自我的自由想像力。 不过, !易传∀所讲的�立象以尽意 , 其所象征 之意, 既非西方柏拉图式的�理念 , 那是自我的理 性思维的产物; 也非基督教的上帝, 那是有人格意 义的神。而!易传∀所讲的� 意 、� 神 , 不是人格 神。西方的�理念 和�上帝 都有主客二分思想的 成分,!易传∀的�立象以尽意 则以�天人合一 为 其思想基础。与西方传统美学思想相比, !易传∀ 尚缺乏自我的理性特点。 !老子∀一书从字面上谈到美的地方很少, 但 他的哲学思想却是中国传统美学思想的主要来 源。如果说儒家重善,那么, 老子所奠定的道家哲 学则是重美; 如果说儒家是以互倚型自我为美, 道 家则是以无我( �无己 )为美。 比起孔子来, 老子更明确地提出了不同于 �善 之�美 的概念。所谓�天下皆知美之为美, 斯 恶矣;皆知善之为善,斯不善矣 ( !老子∀第二章) , 老子在这里所说的�美 , 应是指与丑( �恶 )相对 立意义下的美, 也许相当于西方所说的纯粹意义 下的�形式美 。但老子对这种美的评价是否定 的。�斯恶矣 之� 恶 , 既有简单的形式上不美 (丑)的含义, 也有�恶 即不善的含义。!老子∀第 六十二章: �美言可以市尊, 美行可以加人。 !老 子∀第八十一章: �信言不美, 美言不信。 这些都是 讲的�形式美 ,而且都是在贬义下、在不善的意义 下谈到这种美的。!老子∀在谈到�五色 、�五音 等 形式美时,也是从不善的意义下加以否定的。 但老子又非对形式美一概加以否定。!老子∀ 第八十章在描写其理想社会时说到�甘其食,美其 服 ,足见其并不笼统地否认形式美。老子所否定 的形式美,从其整体思想观之,似乎是指矫揉造作 之美。这就涉及到老子美学思想中比字面上的 �美 字更高的美的概念。这一更高的美是一种与 �道 合一的境界, 这是老子的真正的审美境界。 老子对于这一最高审美境界倒不是在字面上用 �美 字来形容,而是以�道 、�自然 、�真 、�妙 、 �无 等概念来 规定 关于下班后关闭电源的规定党章中关于入党时间的规定公务员考核规定下载规定办法文件下载宁波关于闷顶的规定 。其核心是�道法自然 之自然 而然,是�无为 。 宇宙的本体 ∃ ∃ ∃ �道 乃自然而然, 故在老子 看来,最高的美在于自然而然。整个中国传统美 学的审美理想重在自然(自然而然, 其中包括质 朴、真实等) , 而反对人为 (其中包括雕饰、虚伪 等) , 其源盖出于老子。老子反对�伪 。�伪 者, 人为也。人在有了自我意识之后, 往往会失去自 然而然之本性而巧饰雕琢, 这就是�伪 (人为)。 真正的美就是要去伪。去伪即�无为 。�无为 意 即顺其自然而为。真正的、最高的美, 是顺其自然 而为的产物(不事雕琢)。实际上老子的美学思想 11 中国古典美学思想与自我 并没有简单地、笼统地反对自我的创造性,其所反 对的人为( �伪 )只是指违反自然而然之妄为(雕 饰、虚伪等)。但老子没有做出这样细微的 分析 定性数据统计分析pdf销售业绩分析模板建筑结构震害分析销售进度分析表京东商城竞争战略分析 , 他在表述上把自我之一般的人为功能等同于雕 饰、虚伪。这就为庄子的� 至人无己 (无我)的思 想留下了余地。 中国传统美学的�意象 说,其思想根源除!易 传∀外,还有!老子∀。!老子∀第二十一章: �道之为 物,惟恍惟惚。惚兮恍兮, 其中有象。 第四十一 章: �大音希声, 大象无形。 老子的这些话,是后世 所谓通过�象 以表现�道 或�意 的�意象 说的先 声。中国传统美学所讲的�道 或�意 , 都不是柏 拉图式的� 理念 或基督教的超感性的上帝的神 意, 而是一种天人合一、我与非我不分的高远境 界, 这种境界不是靠自我的理性思维所能认识到 的, 而是靠内在的体验才能悟到的, 所谓�涤除玄 鉴 ( !老子∀第十章)是也。老子的美学思想与西 方的美学思想相比, 缺乏自我的理性特点。 庄子在老子道论的基础上, 把老子关于�道 和�天人合一 的本体论发展成了�天地与我并生, 而万物与我为一 ( !庄子#齐物论∀)的�天人合一 的精神境界。!老子∀还没有字面上直接的境界之 说, 庄子则更多地从人的主观方面讨论如何悟道 的问题。 庄子把一般人所讲的美或者说西方所讲的形 式美看成是与丑相对而言的,可以相互转化的、以 致最终是没有差别的。�厉与西施∋∋道通为一 (!庄子#齐物论∀)。这就是说, 美与丑一气相通, 没有绝对的鸿沟。!庄子#知北游∀: � ∋∋故万物 一也, 是其所美者为神奇, 其所恶者为臭腐, 臭腐 复化为神奇,神奇变化为臭腐。故曰:通天下一道 耳。圣人故贵一。 悟到了�一 ( �道 ) , 则�丑 亦 是美。关键在于悟道。庄子在这里似乎否定了形 式美的独立地位。但他的这种否定, 有其积极意 义,就是把人的审美注意力引向对�道 、�一 的赞 美,庄子称后者为�大美 , � 大美 才是真正的美、 绝对的美。� 天地有大美而不言 ( !庄子#知北 游∀)。�大美 指�道 和�一 之美。能�游心 于 �道 ,则�至美至乐 (!庄子#田子方∀)。 庄子所谓因�游心 于�道 而达到的�至美至 乐 的境界,乃是一种物我不分的天人合一境界。 他的�蝴蝶梦 是对这种境界的最生动的描绘。庄 子认为: 只有在这种境界中, 人才能超越自我与他 人、他物之分, 摆脱世事的纠缠( �外天下 )、物欲 的诱惑( �外物 )、生死的牵挂( �外生 ) (!庄子#大 宗师∀) ,从而成为�无己 之�至人 , �无功 之�神 人 , �无名 之�圣人 。这种人�乘天地之正,而御 六气之辩,以游无穷 ( !庄子#逍遥游∀) ,不受世俗 间任何外物的限制( �无待 ) ,乃真正自由之人、逍 遥之人。庄子这种以无我为美,以审美意识具有 不计较功名利禄的自由精神的观点,在中国美学 史上起了先导的作用。 当然,庄子所谓�至人无己 之�无己 , 并非灭 绝个人私欲, 根本抛弃功利。庄子不是禁欲主义 者。通观庄子思想之整体,所谓�无己 ,实际上是 指超越自我, 从私己中挣脱出来。只不过庄子作 为中国古代哲学家,还不可能有今日所谓既有自 我又超越之的明确概念。庄子和整个中国传统哲 学尚缺乏西方的�独立型自我 的环节。也就因为 这个缘故,庄子的天人合一的思想缺乏西方美学 思想中自我表现、自我创造的特点,而往往流于宿 命论(当然,他的宿命论也不是绝对的)。所谓�知 其不可奈何, 而安之若命,德之至也 ( !庄子#人间 世∀,并参见!庄子#德充符∀) ,就是缺乏自我表现、 自我创造精神的表现。荀子说他�蔽于天而不知 人 (!荀子#解蔽∀) , 就是从�天人相分 、�制天命 而用之 的立场对庄子的�无己 的批评。 庄子的�无己 ∃ ∃ ∃ 超越自我, 是超越现实的 另一种表达。自我以主客二分为基础, 执著于自 我, 必然陷入现实的纠缠之中。美在于超越自我, 意即美在于超越现实。用庄子的语言来说, 这就 是, �天游 、�游心 ,意即超越有限的现实之实, 而 达乎无限之虚, 也就是虚实结合, 而在这种结合 中, 虚比实更原始、更根本,有如海德格尔的�林中 空隙 ,没有这空隙(虚) ,即使有阳光(实) , 也照不 亮万物。!庄子#人间世∀: �瞻彼阕者, 虚室生白, 吉祥止止。 !庄子#外物∀: �室无空虚, 则妇姑勃 。 正是�虚 字, 才产生万千现实事物之和、之 美,才产生人的精神之自由。庄子所谓� 象罔 的 思想,其实也在一个�虚 字。中国传统的审美观, 12 2008. 5 无论在诗文、绘画、书法等方面都注重虚实结合, 尤其是强调�虚 的首要意义, 其源盖出于庄子。 和中国传统美学不同, 西方传统美学中占主 要地位的观点是以现实的形象显现�理念 、�理 想 。被显现的�理念 、�理想 , 不是中国人所讲 的�虚 ,它正如我在许多论著中所说过的, 是�永 恒在场的东西 , 是�实 。西方传统思想, 一般地 说,重主客二分式的主体 ∃ 自我,因而也重外在的 现实事物 ∃ �实 。这和庄子以� 无己 ∃ 无我为 美,从而也重� 虚 的美学思想正好形成鲜明的对 比。主客二分, 则主与客、自我与外物皆实, 既重 自我, 也重外物; �天人合一 , 则物我两忘, 自我 ( �人 )与外物( �天 )皆虚, 既无我( �无己 , 超越 自我) ,也无物(超越现实事物)。此西方传统美学 的主导思想之所以重实, 而中国老庄美学思想传 统之所以重虚之故也。 先秦儒道两家的美学思想,一重道德,以表现 �互倚型自我 为美; 一重超越道德之�大美 , 以 �无我 ( �无己 )为美。两者形成先秦美学思想二 水分流之势,但儒家的�互倚型自我 ,相对于西方 �独立型的自我 而言,实属�无我 。所以从较宽 泛的意义上来说,中国古典美学思想的特点主要 是以�无我 为美。 秦汉至唐宋时期以无我为美 和以自我表现为美之遇合 汉代有以!淮南子∀为代表的道家美学思想, 也有以刘向为代表的儒家美学思想。刘向的�比 德 说和�安上治民, 莫善于礼 , �移风易俗, 莫善 于乐 (!说苑#修文∀) ,都过分地使美屈从于道德, 甚至屈从于政治。 !淮南子∀的形神论, 继承了庄子� 所爱其母 者,非爱其形也,爱使其形者也 ( !庄子#德充符∀) 中�使其形者 (即主宰形之神)的思想,提出了�君 形者 的观点, 认为如果没有主宰形之神, 则无真 正的美。�画西施之面,美而不可说;规孟贲之目, 大而不可畏, 君形者亡焉 ( !淮南子#说山训∀)。 不仅绘画如此,音乐亦然。无君形之神, 则� 虽中 节,而不可听 (!淮南子#说林训∀)。!淮南子∀的 形神论是庄子虚实结合的美学思想的发挥, 也是 魏晋南北朝时期以形写神, 重在传神的美学思想 的直接来源。 值得注意的是!淮南子∀超越了老庄, 它不因 重虚而反对自我之人为的创造力,认为虽西施之 美, 亦需要�施芳泽,正娥眉∋∋ 等一系列的人为 修饰,才能让人欣赏其美。!淮南子∀虽然在这方 面谈得很简单,但涉及到了自我表现、自我创造之 美, 这就是美学思想上的一点进步。 魏晋南北朝是易老美学思想或者说老庄的道 家美学思想独领风骚的时代, 也是审美意识成为 一时风尚和美学思想独立于道德、功用的时代。 由!老子∀、!庄子∀、!周易∀( �三玄 )所构成的�玄 学 和美学思想的盛行, 对于儒家以审美服务于政 教的美学思想而言,是一次时代性的突破。 魏晋南北朝的美学思想, 通过各式各样的命 题来表达,例如,王弼的�得意忘象 ,顾恺之的�以 形写神 ,宗炳的�澄怀味象 , 谢赫的�气韵生动 等。这些命题,其主旨各有所重, 本文不拟细述, 但想以�得意忘象 来粗略地概括整个魏晋南北朝 时期的美学思想。 王弼的� 得意忘象 , 源于庄子的�得意而忘 言 ( !庄子#外物∀)。�得意而忘言 与�得意而忘 象 的区别在于前者重通过�言 以显示�意 ,后者 重通过�象 以显示�意 , 这一点颇能说明魏晋南 北朝时期相对而言比较注意艺术形象,注重绘画、 书法之类的特点。例如南齐谢赫讲的绘画�六法 中, 除首要的�气韵生动 外,还另有� 骨法用笔 、 �应物象形 、�随类赋形 等(谢赫!画品∀) , 乃是讲 究外形、色彩的形式美之意。王弼把!周易∀所讲 的�象 进而扩展到了美学思想的领域。 �得意忘象 , 其所强调的显然在于� 得意 , �象 总是有限的、个别的, �意 即�道 ,是无限的、 整体的。�忘 者, 超越也。�得意忘象 就是超越 有限的个别之物象以达到无限的整体之道。但这 里的超越不是像西方美学所讲的通过感性之物显 现理性的理念,这里所要显现( �得 )的� 意 乃是 一种�天人合一 的高远境界。西方所讲的那种美 是自我之理性的表现,是以表现自我为美; 魏晋南 北朝时期所讲的�天人合一 ,是一种无我之境, 是 以无我为美。所谓�神 、�灵 、�气韵 , 其实都可 13 中国古典美学思想与自我 归结为�道 或�气 ,一种无我之境。其源都出于 庄子的�至人无己 , 只不过魏晋南北朝时期的美 学思想把�至人无己 更具体化了, 把它体现在绘 画、书法、音乐、文学作品等审美形象之中。刘勰 的�隐秀 说,是魏晋南北朝时期� 意象 说的总结 和发展,尤具现代意义。拙著!哲学导论∀(北京大 学出版社 2002年版)第十二章中有专门的论述。 值得注意的是,魏晋南北朝时期美学思想所 追求的这种无我之境, 绝不是与自我的个性和创 造性对立的,相反,这个时期的美学思想, 其特点 之一正在于个性的解放和创造性的发挥。晋王 !与羲之论学画∀: �画乃吾自画, 书乃吾自书。 此 二语实为要求审美意识(书画)表现自我之意。魏 晋南北朝时期放荡不羁、纵情山水之风就是一种 个性解放和个人创造性的表现。至于陆机的�观 古今于须臾, 抚四海于一瞬 (!文赋∀)和刘勰的 �思接千载 、�视通万里 (!文心雕龙#神思∀) ,更 是对自我审美想像力的一大创见, 颇有西方现当 代关于审美想像力的思想闪光(参见拙著!境界与 文化∀, 人民出版社 2007 年版, 第 24 页)。如果 说, 西方古典美学思想是在一种有我之境中表现 自我,那么魏晋南北朝时期的美学思想就可以说 是在一种无我之境中表现自我。二者在和儒家以 表现�互倚型自我 之�仁 德为美的美学思想的对 比中,有其相似、相通之处,这就是不同程度地提高 了美的独立地位, 不同程度地尊重�独立型的自 我 。 唐代有以韩愈等人发起的古文运动和白居易 以诗歌的�美刺 在于� 补察时政 、�泄导人情 的 理论为代表的儒家美学思想, 还有以王昌龄、皎 然、司空图、刘禹锡等人的�意境 说和张彦远、孙 过庭等的书画理论为代表的老庄美学思想。真正 具有独立意义的美学思想显然在后者而不在前 者。�意境 说是对�意象 说的继承和发展, 皆源 于易老之学。�境 比�象 展示了一个更为广阔的 想像空间和境域。此�境 乃物我两忘之境, 而非 儒家互倚型自我之境。张彦远在讲绘画时所讲的 几句话: �凝神遐想, 妙悟自然, 物我两忘, 离形去 智 (张彦远!历代名画记∀) , 不仅适用于绘画,也 适用于诗歌等文学创作。这几句话说明, 在审美 意识中, 自我 ∃ 主体必须通过创造的想像力( �凝 神遐想 )才能达到( � 妙悟 )自然与我合一的�物 我两忘 之境,此�境 就是一种无我( �至人无己 ) 之境。显然, �无我 不是否定自我或自我的创造 性, 相反,艺术作品中的�无我 之境是靠独立性的 自我凭着�凝神遐想 的想像力创造出来的。大概 也就是因为这个缘故,当时的书画理论所讲的�外 师造化, 中得心源 (张 ) , �意存笔先 (张彦远) , 其实都是强调审美主体 ∃ 自我的独创性。和西方 传统通过自我的创造性以表现自我的美学思想相 比,中国这种通过自我的创造性以进入无我之境 的美学思想显然有其民族特色。唐代美学思想对 审美主体 ∃ 自我创造性的强调,把先秦老庄的�无 己 与自我相结合,显然是对先秦老庄哲学的继承 与超越。 宋代理学对诗歌的影响至深, 所谓�以理入 诗 是也。严羽批评其为� 以文字为诗, 以才学为 诗,以议论为诗 , �其所作多务使事, 不问兴致 (严羽!沧浪诗话#诗辩∀)。�以理入诗 ,似乎有点 像西方以感性显现理性的美学思想,不无审美意 义。所谓�理趣 之说, 就是对片面强调� 理 的一 种补充。但在中国传统的审美意识中, �以理入 诗 终非上乘,故宋诗遭到的非议甚多。严羽在批 评其弊病的同时, 提出了自己的�兴趣 说。�兴 趣 说虽不否定�穷理 ,不否定�读书 ,但更多的 是强调个人自我的情趣。�诗有别趣, 非关理也。 �所谓不涉理路,不落言筌者,上也。诗者, 吟咏情 性也 (同上)。严羽的�兴趣 说重独立自我的表 现, 有突破以无我为美的中国传统美学思想之处。 严羽的�兴趣 说与宋代兴起的情景合一说有 相似相通之处, 两者都强调通过具体审美形象以 显现自我的情趣。范 文认为, �景无情不发, 情 无景不生 , �情景相融而莫分 (范 文!对床夜 话∀卷二)。其所谓�情 ,就他所举的例子来看, 突 出的已不是物我两忘、天人合一之境, 而往往是个 人自我的情趣。当然,在中国古典诗中,这两者大 多是难以区分的,而且,中国古典诗总是以�含不 尽之意见于言外 (梅尧臣语, 见欧阳修!六一诗 话∀) ,而不过分显露个人自我为上。宋代的情景 合一论是先前的�意象 说和�意境 说等虚实结合 14 2008. 5 的美学思想之继承和发展,情景合一说似乎朝向 美在于自我表现的观点前进了一步。苏轼提出的 �诗中有画 , � 画中有诗 , 其实也是情景合一之 意。画者形也, 景也,诗者情也。诗画合一与情景 合一,实一而二,二而一也。 宋词是宋代的审美风尚。词的特点是娱情遣 兴,特别注重表现、抒发个人自我的各种情感,纯粹 意义的审美意识在宋词中表现了它的独立地位。 明末清初走向以自我表现为美 明末清初的王夫之、叶燮是中国古典美学思 想之集大成者。 王夫之的�情景妙合 说, 继承和发展了宋代 的情景合一说。后者所讲的情景合一往往还只是 从诗的章法上立论, 什么一联写情,一联写景,此 种合一,在王夫之看来还是外在的。王夫之强调 情景的合一应是内在的融合。�情景名为二, 而实 不可离。神于诗者, 妙合无垠。巧者则有情中景, 景中情。 (王夫之! 斋诗话∀卷二)所谓情与景之 �妙合 ,不是像宋代诗论者所说的那样, 一联写景 时就只是景,另一联写情时就只是情,而是指写景 时,景中就有情, 写情时,情中就有景,所谓� 景者 情之景,情者景之情 (王夫之!唐诗评选∀卷四) , �情不虚情, 情皆可景; 景非虚景, 景总含情 (同 上,卷五)是也。王夫之所讲的情与景之�妙合 , 也就是讲的心与物、自我与非我的�妙合 。他说: �情景虽有在心在物之分,而景生情,情生景, 哀乐 之融,荣粹之迎, 互藏其它。 (王夫之! 斋诗话∀ 卷一) �天致美于百物而为精,致美于人而为神,一 而已矣。 (王夫之!诗广传∀卷五)这几段话说明, 情在心、在我,景在物、在非我,两者虽有分, 但两 者又同为�天致美 之物, 也就是说, 两者合一而为 美。王夫之还说到�外化 与�内心 �相值而相取, 一俯一仰之际, 几与为通, 而 然兴矣 (王夫之 !诗广传∀卷二) ,也是讲的自我与外物间的融通构 成美的道理。王夫之在这些论述中既指明了美的 来源在于人心与外物、自我与非我的融合为一 ( �天人合一 、�情景合一 ) ,也表明他看到了个人 自我在审美意识中的重要意义。能看到�在心在 物之分 , 就意味着看到了独立意义的自我。而 且, 王夫之所讲的�情 , 大多是指个体性自我的情 趣, 而非儒家所讲的仁义之类的道德意识, 更非西 方所讲的理性之理。王夫之还特别强调诗歌创作 中个人自我的独创性,兹不赘述。从传统的以无 我为美到以表现自我的情趣为美,这是中国传统 美学思想发展旅程中的一大进步,王夫之在这方 面似乎作了一次总结。 王夫之的�现量 说的三层含义, �现在 义、 �现成 义、�显现真实 义, 归结起来,乃是讲的审 美意象的直观性。所谓整体性、当下性都可由直 观性来涵盖。王夫之认为这种审美直观中包含有 理, 这有点类似黑格尔所讲的直观中包含有理, 但 黑格尔的理是理性之理,是�名言之理 ,而王夫之 的理不是这种理,不是客观普遍性规律意义下之 理(王夫之所谓�物理 根本不是现代人所讲的物 理学之物理) ,而是一种�幻妙 之理(王夫之!唐诗 评选∀卷三)。�幻妙 之理不是逻辑推理之理, �不 得以名言之理相求 (同上, 卷四) , 它是一种与直 观中非理性之情相结合的理。离开了个人自我的 这种非理性之情, 就不能理解王夫之的� 幻妙 之 理。�幻妙 者, 非理性之谓也。这里颇有点像西 方后现代主义者德里达所讲的不合逻辑之理的语 言观(参见拙著!哲学导论∀第十五章�两种哲学, 两种语言观 。清初的叶燮关于这个问题讲得更 为明白)。王夫之所谓�亦理亦情亦趣 ( !古诗评 选∀卷五)、�规以象外, 得之圜中 ( ! 斋诗话∀卷 一)、�神理相取 (同上, 卷二) ,似乎都有非理性之 理与情相结合之意。人是理性与非理性的有机统 一体,王夫之在中国古典美学思想史上,是第一个 发掘自我之这一深层内涵的美学家。 叶燮比王夫之更明确、更系统地论述了独立 型自我在审美意识中的地位和作用,把中国审美 思想向着以自我表现为美的方向推进了一大步。 叶燮的�理、事、情 说,肯定了美的客观来源。 �得是三者,而气鼓行于其间, 磅礴,随其自然 所至即为法, 此天地万象之至文也。 (叶燮!原诗# 内篇∀)可见,美不能脱离客观事物之�理 、�事 、 �情 。但仅有客观事物之�理 、�事 、�情 , 还不 足以构成审美意象。�凡物之美者,盈天地间皆是 也, 然必待人之神明才慧而见。 (叶燮!己畦文集∀ 15 中国古典美学思想与自我 卷九) �天地之生是山水也,其幽远奇险, 天地亦不 能一一自剖其妙,自有此人之耳目手足一历之,而 山水之妙始泄。 (!原诗#外篇∀)这就是说,自然物 之�妙 (美)还要依靠自我(人)之�剖 、�泄 才能 表现出来。简言之,审美意象乃由�造物 与�人 (自我)之�遇合 而成(!己畦文集∀卷八)。叶燮在 这里明确肯定了美是自我与外物相结合( �遇合 ) 的产物。显然, 叶燮这里所讲的�人 ,已不是原始 的天人合一之人,不是人我不分的�无己 之人,而 是区别于�造物 之人。有了物与己之别, 才产生 真正具有自我意识之自我。叶燮所谓�遇合 ,正 是指的物我有别的物我之结合。只有这种�遇合 (不是原始的天人合一之合) ,才能显示自我在审 美意识中的独特地位。�遇合 的观点正是叶燮对 中国古典美学思想的一种突破, 尽管它在王夫之 那里已有其思想来源。 由于审美意象是由�造物 与�人 (自我)之 �遇合 而成, 所以审美意象不能简单归结为�造 物 之通常意义的�理 、�事 、�情 之简单、直接反 映。后者之所谓�理 是�可言之理 , 其所谓�事 是�可征之事 , 皆无诗意(!原诗#内篇∀)。而前者 ( �审美意象 )之所谓� 理 、�事 、�情 , 则因有自 我与物之�遇合 , 而转化成了�不可名言之理,不 可施见之事, 不可径达之情 , 亦即�幽渺以为理, 想像以为事, 惝恍以为情 (同上)。也就是说,审 美意象中的理、事、情,不是平常逻辑概念之理,现 实照搬之事,直接发泄之情, 而是超越逻辑之理, 无直观在场之事, 意境深远之情(参见拙著!哲学 导论∀,第200~ 202页)。叶燮还比王夫之更具体更 详细地举例说明了自我的非理性方面对于审美意 象的重要性。 特别值得指出的是,叶燮对审美主体(自我) 的内涵作了详细的深刻的分析。他说: �曰理,曰 事,曰情,此三者足以穷尽万有之变态。 �曰才,曰 胆,曰识, 曰力, 此四者言所以穷尽此心之神明。 ∋∋以在我者四, 衡在物之三, 合而为作者之文 章。 (!原诗#内篇∀)物我有分,合而为文章, 这就 是前面所说的物与我�遇合 而为美之意。叶燮在 这里既指出了�物 的内涵是理、事、情,又指出了 �我 的内涵是才、胆、识、力。对主客双方作如此 细致的分析, 这在中国美学史上以至在整个中国 哲学史上,真所谓前无古人, 颇多接近西方近代主 客二分式哲学和以自我表现为美的美学思想之 处。我在!西方美学思想与自我∀一文中谈到, 西 方美学思想所谓�自我 的内涵主要是指理性、自 由、个体性。叶燮之所谓�我 的内涵, 才、胆、识、 力, 实可与西方媲美。叶燮对此四者作了深刻的 界定,并剖析了四者间的内在关系。我不想在这 里细述, 我要指出的是, 此四者除对理性方面的论 述较弱、较模糊外,似已包含了西方�自我 的其他 诸种特点,而叶燮比西方美学思想家更特别强调 了自由创造的胆识和魄力。�大约才、胆、识、力四 者,交相为济∋∋四者无缓急, 而要在先之以识。 ∋∋惟有识, 则能知所从,知所奋,知所决, 而后才 与胆皆确然有以自信。举世非之,举世誉之,而不 为其所摇。安有随人之是非以为是非者哉! ( !原 诗#内篇∀)叶燮对审美主体(自我)的这种高尚品 格的要求,也许在西方美学史上是难以见到的。 和西方美学思想之重自我表现相似相通的另 一特点是,叶燮强调审美主体应�自成一家 ( !原 诗#内篇∀) ,诗品之不同应如人品之各如其面。所 谓�作诗有性情, 必有面目 (!原诗#外篇∀)是也。 叶燮在这里明确指出了审美主体(自我)的个体性 内涵。 如果说,西方古典美学思想史是以表现独立 型自我的理性、自由、个体性诸特征为美的基本观 点的孕育和发展的历史,那么,中国古典美学思想 史则可以说是从以表现�互倚型自我 之�仁 德为 美和以表现无我为美的基本观点逐渐转化为以表 现独立型自我的才、胆、识、力等特征为美的基本 观点的发展史。叶燮的美学思想已接近西方以表 现独立型自我为美的观点, 是中国传统美学思想 的高峰和终结。中国近代的美学观点在他这里已 呼之欲出。作为中国近代美学思想先进代表人物 的王国维,明确地按照西方近代主客二分式的主 体(自我)概念,对他的美学基本观念�境界 说作 了近现代意义的界定。他认为�境界 乃情与景之 合, �景 �以描写自然及人生之事实为主 ,是�客 观的 ; �情 �则吾人对此种事实之精神的态度 , 是�主观的 (王国维!文学小言∀)。� 主观 、�客 16 2008. 5 观 之说,既是叶燮物我�遇合 说的继承和发展, 又是西方近代哲学语言�主客关系 概念之直接引 用。王国维的�境界 说, 已明确地突破古典美学 而跨进了中国近代美学思想的门槛。 中国古典美学思想与自我的关系,概括起来, 不外三种形式: 一是以表现�互倚型自我 之�仁 德为美的儒家观点, 二是以表现� 无我 为美的道 家观点,三是以表现自我为美的接近近代的美学 观点。儒家观点以道德为先,审美服务于道德,对 促进人与人之间和谐相处的道德意识,有其优胜 之处, 但此种观点抹杀了审美意识的独立地位,忽 视了自我的独立性和个性,让自我依赖他人和外 在权威的意志, 特别是在中国长期的封建社会里, 它与封建等级 制度 关于办公室下班关闭电源制度矿山事故隐患举报和奖励制度制度下载人事管理制度doc盘点制度下载 相结合,便助桀为虐, 从根本上 扼杀了独立型的自我。道家观点实际上肯定了审 美意识的独立地位,肯定了自我在�无己 (无我) 的审美境界中享有超越现实之自由,但这种自由 是以无我为代价而换得的: 人而无我, 则消极无 为,在现实中必遭强权之压制。道家观点给人带 来的高远境界诚然值得赞赏,至今仍有魅力, 但不 能原封不动地搬到今天。另外, 儒道两种观点皆 以原始的�天人合一 为理论基础, 不利于科学之 发展。唯有以表现自我为美的近代美学观点,才 是合乎时代需要之思潮。叶燮所讲的�举世非之, 举世誉之, 而不为其所摇 ,可以说预示了即将来 临的近代人之自我觉醒的审美心胸和气魄! 近代 人如能像叶燮所说的那样以表现自我之才、胆、 识、力为美,则随着美学思想之发展, 以主体征服 客体为己任的科学和以尊重个人尊严、个人自由 为目标的民主, 也必将在审美意识的主导下而发 扬昌盛。中国传统的审美意识和美学思想, 长期 以表现�互倚型自我 或�无我 为主导, 属于我所 说的�前科学文化 (或�前主客关系 文化、�前主 体性 文化 ∃ ∃ ∃ 参见拙著!境界与文化∀�境界与文 化 章,人民出版社 2007年版)。我们虽不能像评 判科学那样把审美文化简单做出进步与落后之 分, 但审美文化毕竟与科学文化有着不可分离的 联系,我们必须改变传统的�前科学文化 状态, 使 我们的审美意识和美学思想适应于科学发达、民 主进步的�后科学文化 的形势, 这是以表现自我 为美的近现代美学思想的特点, 也是我国当代美 学家应当承担的使命。清代画家松年云: �吾辈处 世, 不可一事有我, 惟作书画, 必须处处有我。我 者何? 独成一家之谓耳。此等境界, 全在有才。 才者何? 卓识高见,直超古人之上,别创一格也。 (松年!颐园论画∀)处世待人, 的确要有儒家的观 点,以�互倚型自我 之�仁 德为美, �不可一事有 我 , 这里的�有我 , 私心之谓也。但纯粹意义的 审美意识(如作书画)则�必须处处有我 , 这里的 �有我 , 独立型的自我创造、自我表现精神之谓 也。中华文化传统的审美意识,如能再多一点独 立型的自我意识, 岂不更添光彩吗? 作者简介: 张世英, 1921年生, 北京大学哲学 系教授。 (责任编辑:韩璞庚) 17 中国古典美学思想与自我