文学存在的镜像关系研究

东北师范大学 硕士学位 论文 政研论文下载论文大学下载论文大学下载关于长拳的论文浙大论文封面下载 文学存在的镜像关系研究 姓名：孙婷婷 申请学位级别：硕士 专业：文艺学 指导教师：刘雨 20080501 摘 要 文学是什么?这是一切文学理论所面临的第一个也是最根本的问题，其它所有的问 题都是由此衍生出来的。而对于这个问题的研究也就是关于文学本体论的研究。文学本 体论在西方经历了漫长的演变过程，它的演变过程与哲学本体论的演变相关。打开西方 美学史，我们可以发现对文学本体论的不同思考，如古希腊诗学的模仿说、中世纪的象 征论以及近代诗学的再现说和 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 现说等。所有这些学说和理论都想要回答“文学是什 么?”这一问题，但没有一个学说能真正做出回答，它们多是将文学的某一方面的属性 当作文学的全部本质。本文的第一部分首先梳理了从古希腊诗学到西方现代美学的文学 本体论，阐述了各时期对文学本体论的看法以及存在的缺陷和不足，即它们只揭示文学 艺术某一方面、某一层次的本质而未能概括文学整体的本质特征。其次论述了西方哲学 本体论范式转变的背景下对文学本体论的重新思考，即从“本体”转向“存在”。 文学不是一个固定不变的存在于某个空间中的事物，文学是一种精神现象，它时 时处于变化之中，是一个动态的过程。因此，我们应该在动态中去把握“文学存在”， 走向文学存在本身，在存在论的模式下去探讨文学，要从文学本身所显现给我们的那样 去考察它。文学存在离不开世界、作家、作品、读者这四个基本要素，文学存在就表现 为这四者之间相互作用、相互交流与对话的动态过程。因此，本文的第二部分以文学作 品为基点，分别论述了文学作品与世界(客观世界和作家的主观世界)、文学作品与读者 之间所表现出的相互作用、相互交流与对话的镜像关系。但构成文学存在的四要素之间 的镜像关系也不是封闭的、孤立绝缘的。相反，镜像关系之间也是开放的，相互联系的。 不仅作品与世界、作品与读者之间存在着互动的镜像关系，而且作品与读者、作家与读 者之间也是相互制约、相互作用的。文学存在正体现于这种开放着的镜像关系之中。因 此，本文第三部分着重论述了文学的存在方式，即世界、作家、作品、读者之间的交流 与对话活动。此外还把文学存在看作创造与接受的社会交流过程，把文学存在作为一种 社会现象进行探讨，揭示了文学存在的社会交流性。 关键词：文学存在；世界；作家；作品；读者；动态交流；镜像关系 Abstract 珊嫩islitemtureis也e6rstandb嬲icquestionofallmel“e肼ytlleory缸乩alsoomer questio璐捌Ve舶mit．ontologyofliteratIlred耐Vedmrougha10ngcourseofperiodin westemc01删es锄ditsevolve撒entprocessh嬲s锄e血iI玛t0do、)l，itllmeevolVememof phnosopmcalont0109y-Whenloo妣gmrou曲llist0巧ofmewestem∞s也etics，wecanget diff．erenti出娜aIldopinionsofont0109yofliteramre，such舔iIllitationtlleo巧ofancient (打eecepoetics，symb01ismtlleo巧ofmedieVal，reappe跏cemeo巧andperflormancemeo巧 ofmodemtiInepoetics．Alloftllese也eoriesneedt0缸swerwhat1it咖eis，11Im)n眦1ately， noIleofⅡlemc觚酉Ve01ltanaCtuallyanswers．Mostofn1锄takeonechamCt嘶sticoft11e literanlre雒也ewholemtureofit．The触tp眦ofme觚tchapterin血is也esisInaildy iIl伽DdllCesmeontology仃omtlleoryofancientGreecepoetics，west锄modenlaesthetics， expollIldSme0p岫。璐a11dpointst0ontologyoflite例=ure舶mtiIllet0tiIne．Somecanonly tellone瑚曲reofcert血aspeCtofontologyofliteraturebutnott11e1lIlita：叮subs协tiVe 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嗣 列宁说：“要真正地认识事物，就必须把握、研究它的一切方面，一切联系和‘中 介堋，①对文学的研究也不例外。要真正认识文学，就必须把握、研究文学的一切方面、 一切联系。那么，文学是什么?这恐怕是一切文学理论所面临的第一个、也是最根本的 问题了，其它所有的问题都是由此衍生出来的。然而，只有抓住事物与他物的区别特征 才能对其下定义。要给文学下定义，弄清“文学是什么"这个问题必须抓住文学的本质、 本源进行研究，对这些问题的研究也就是关于文学本体论的研究。然而，无论是古希腊 诗学中的模仿说、形式论，还是中世纪的象征论和近代诗学的表现论与再现论，所有这 些论点都只是围绕一个问题展开的，即“什么是文学’’。但是，没有一个观点能真正回 答这个问题，可见传统的关于文学本体论的探讨是存在缺陷的。文艺学的研究对象就其 实质来说是一个未完成的东西，在研究过程中不可能描述出它“是什么"而只能讨论它 “怎么样"，但倘若不首先理解文学与人之间的意义关系，是不可能了解它“为什么” 会这样的。在这种情况下，我们应该转换思路，不去追问文学究竟是什么，而是从本体 回到存在，把目光集中在“文学存在"上。文学为什么存在?怎样存在?文学的本质和 本原就包含在它的存在方式之中。关于存在，海德格尔在考察了西方两千多年的哲学本 体论关于“什么是存在’’的研究之后，将“存在"与“存在者’’这两个概念区分开来。 文学作品是“存在者’’，而要研究“文学存在"就不能把目光仅局限于文学作品。 艾布拉姆斯以作品为中心，用作品、艺术家、欣赏者和世界来概括艺术活动的四要 素，在文学中，即作品、作家、读者和世界。美国华裔学者刘若愚在《中国的文学理论》 一书中将文学活动的四个环节看成一个动态的过程。世界、作家、作品、读者这四者构 成了文学存在的最基本的要素。而文学理论所把握的不是这四个要素中任何一个孤立的 要素，而是这四个要素所构成的整体活动及其流动过程和反馈过程。这与以往的西方文 论只侧重于某两个要素之间的关系相比是全面的。研究文学存在也离不开对这些基本要 素的探讨。文学是一种“存在"，是作品、作家、读者、世界以“关系"的方式而存在。 它们之间的关系，即镜像关系。正是这些关系的存在才使得文学得以存在。本文着重探 讨的就是作品、作家、读者以及世界这四要素之间的镜像关系的具体表现和特点。通过 对文学四要素中镜像关系的探讨来把握文学的存在方式。 。《列宁全集》第三十二卷，北京：人民出版社1958年版，第83页。 1 东北师范大学硕士学位论文 一、从文学本体论到“文学存在” (一)西方美学史上的文学本体论及缺陷 1．西方的文学本体论 文学本体论在西方经历了漫长的演变过程，它的演变过程与哲学本体论的演变相 关。打开西方美学史，我们可以发现对文学本体论的不同思考。 (1)古希腊诗学中的文学本体论 说到古希腊诗学，人们往往首先想到模仿说。可以说，模仿说是古希腊人留给整个 西方诗学的最大遗产。西方文论是从古希腊开始的，因此对文学本体论的探讨也从模仿 说开始，模仿说是西方人对于文学艺术的最根本的领悟和认识。虽然在柏拉图之前的许 多希腊思想家都谈论过关于模仿的问题，如赫拉克利特曾明确提出艺术“模仿自然’’的 观点：“如果你愿意拿一面镜子到处照的话，你就能最快地做到这一点。你就能很快地 制作出太阳和天空中的一切，很快地制作出大地和你自己，以及别的动物、用具、植物 和所有我们刚才谈到的那些东西。”①而柏拉图作为形而上学的奠基入，首次对模仿说进 行了具体的论述，并使其真正作为一个严格的理论命题确立起来。 柏拉图从理念论出发，把诗分为三种：“一种完全通过模仿，就是你所说的悲剧和 喜剧；另外一种是诗人表达自己情感的，你可以看到酒神赞美歌大体都是这种抒情诗体； 第三种是二者并用，可以在史诗以及其它诗体里找到。"圆柏拉图把文艺的本质看成是客 观事物的模仿，指责戏剧和史诗不反映真实，伤风败俗，因为客观事物是理念的模仿， 而文学艺术是客观事物的模仿，因而是摹本的摹本，与真理隔了两层。除了理念论，我 们知道，柏拉图又提出了“灵感"说与“迷狂"说来说明诗的本质。在《伊安篇》中， 他说：“凡是高明的诗人，无论在史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺来做成他们的优美 的诗歌，而是因为他们得到灵感，有神力凭附着。”诗神凭附使人“迷狂"，诗神凭附到 诗人或艺术家身上，使他处在迷狂状态，把灵感输送给他，暗中操纵着他去创作。有灵 感的诗人往往是神圣之种，凭诗神和美神的帮助，他们在诗歌中往往能达到真理。通过 柏拉图的讨论我们得知，他把艺术分为两种，即“模仿的"和“灵感的”。“模仿的”艺 术不能揭示真理，是真理摹本的摹本；而“灵感的”艺术则通向真理。由此可见，柏拉 图的艺术本体论由“模仿”与“灵感"两方面构成，分别与现实和神灵相关。而“模仿” 与“灵感"则是内在对立的。 亚里斯多德的诗学思想是在对柏拉图进行继承和批判的基础上建立起来的。其艺术 本体论是对古希腊传统“模仿说’’的发展。他把一切艺术的本质都归结为“模仿"。但 国柏拉图：《理想国》第十卷，郭斌和、张竹明译，北京：商务印书馆2002年版，第389页。 @柏拉图：《理想国》第三卷，郭斌和、张竹明译，北京：商务印书馆2002年版，第96—97页。 2 东北师范大学硕士学位论文 这种“模仿"不同于柏拉图的“模仿"。在他看来，模仿是一种求知的方式，因而艺术 自然也就具有了真理性。与当时的许多希腊人一样，亚里斯多德也认为模仿是人的一种 天性和本能，在他看来，模仿具有两个方面的重要功能：一是能够使人获得“最初的知 识"，二是能够使人“从模仿的成果中得到快感"。① 他认为可以用不同形式“模仿同一对象，既可以像荷马那样，时而用叙述手法，时 而叫人物出场，也可以始终不变，用自己的口吻来叙述，还可以使模仿者用动作来模仿。" 圆但他同时认为“模仿”现实不等于对自然照抄照搬，而是应该比现实中的人物“较优” 或“较劣"，“模仿者所模仿的对象既然是在行动中的人⋯⋯因此他们所模仿的人物不是 比一般人好，就是比一般人坏’’。@人们如果指责诗人模仿得不真实，可以答道：“这个 错误是有理由可辩护的"。@而所谓“应该如此"是指现实的可能性与必然性：诗人的职 责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事。历史家与诗人的差别不在于一个 用散文，一个用“韵文"，而在于一个叙述已发生的事，一个描述可能发生的事，因此， 写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃地对待。因为诗所描述的事带有普遍 性，历史则叙述个别的事。回在这里，历史显然被认为是对具体事物的一种机械模仿， 它只能把握事物的外在现象而无法提供真正的知识，而艺术则能够把握住个别事物的普 遍性，具有真正的求知功能。所以，亚里斯多德的“模仿"说，不仅包含忠实再现之义， 而且也包含了艺术的概括之义。 (2)中世纪的文学本体论 普罗提诺的思想被看作新柏拉图主义。他一方面坚持了柏拉图思想的基本原则和精 神实质，另一方面又对其进行了一定程度的发挥和改造。在普罗提诺之前，古希腊的哲 学思想可以说呈现为柏拉图和亚里斯多德的双峰并峙：柏拉图否定具体事物的真实性， 并且主张理念是一种与具体事物相分离的独立实体；亚里斯多德则认为具体事物是一种 真实的存在，并且反对把本体看作具体事物之外的独立实体，而是认为本体就是具体事 物自身，或者说本体就在具体事物内部。在这两者之间，普罗提诺倾向于柏拉图的二元 论立场，但他对柏拉图的二元论进行了发挥。柏拉图的哲学所设置的乃是理念与具体事 物的二元对立，而普罗提诺则把理念或本体的世界进一步划分成了三个等级：太一、理 智和灵魂。所谓太一就是万物之源，但它本身却不是一个具体的存在物：“创造万物的 ‘太一’本身并不是万物中的一物。所以它既不是一个东西，也不是性质，也不是数量， 也不是心智，也不是灵魂，也不运动，也不静止，也不在空间中，也不在时间中，而是 绝对只有一个形式的东西，或者无形式的东西，先于一切形式，先于运动，先于静止。" @那么，太一是怎样创造万物的呢?普罗提诺认为是通过“流溢"或者“喷射”的方式 。亚里斯多德：《诗学》第四章，罗念生译，北京：人民文学出版社1962年版，第91页。 @亚里斯多德：《诗学》第三章，罗念生译，北京：人民文学出版社1962年版，第91页。 @亚里斯多德：《诗学》第二章，罗念生译，北京：人民文学出版社1962年版，第89页。 癣亚里斯多德：《诗学》第二十五章，罗念生译，北京：人民文学出版社1962年版，第128页。 @亚里斯多德：《诗学》第九章，罗念生译，北京：人民文学出版社1962年版，第103页。 @普罗提诺：《九章集》，《西方哲学原著选读》上卷，北京：商务印书馆1995年版，第214页。 3 东北师范大学硕士学位论文 来进行的。太一像太阳一样，流射出万物但却无损于自身。普罗提诺所说的太一比柏拉 图的理念更具超验性，太一成了神或上帝。 他对柏拉图的模仿说提出了质疑：“如果任何入因为艺术通过模仿自然进行创造而 非难艺术的话，首先，我们就必须注意到，自然界的事物本身就是另外一些东西的模仿； 其次，我们必须记住，艺术不是单纯地模仿有形的东西，因为菲迪亚斯的宙斯雕像并不 是按照任何人感知到的原型塑造的，而是按照宙斯屈身向肉眼现身时应有的样子塑造 的。”①由此可以看出，普罗提诺认为艺术除了像柏拉图所说的那样模仿具体事物之外， 还可以越过具体事物而直接把握到理性本体。 此外，普罗提诺还吸收了柏拉图的灵感说和迷狂说，并且作了进一步阐发。在他看 来，艺术家之所以能够在自己的心中具有某种普遍的形式，不是因为他具有一种理性的 认识能力，而是因为他能够获得一种与神交契的神秘体验。在这种体验中，他把一切与 神对立的东西都抛弃掉了，灵魂纯然独立，神就是一切所依、一切所向往。艺术家一旦 达到这种境界，他便不会再着迷于感性事物那种驳杂不纯的美了，即不会着迷于具体事 物的美。这样的美只是美本身的幻象和踪影，并不是艺术创作的真正对象。从这个角度 来看，与其说是具体事物模仿了理念或者本体，还不如说它只是本体的一种象征物。因 而柏拉图的模仿说事实上已经演变成了一种象征主义诗学了。从某种程度上说，普罗提 诺对柏拉图诗学的这种阐释扭转了整个古希腊诗学的发展方向。 但丁，作为中世纪最后一个诗人和新时代的第一个诗人，是意大利民族语言文学的 奠基人。他对诗下的定义是：“诗不是别的，只是按照音乐的道理去安排成的词章虚构。” ②但丁认为艺术的本质特征在于虚构故事，然后用合乎韵律的语言修辞方法加以表现。 这就是但丁的文学本体论。 (3)文艺复兴时期的文学本体论 文艺复兴时期的诗学理论基本上是对亚里斯多德《诗学》的重新阐发。卡斯特尔维 屈罗认为格律并非诗的特征，诗是想象的艺术，偏重于创造性的模仿。他同样认为历史 学家与诗人不同，“历史学家只给历史以语言，而这些语言都是推理的那种。诗的题材 都要靠诗人的才能去发现或想象出来；诗的语言也不是用于推理的那种⋯⋯诗的题材虽 然应该近似历史的题材，但也应该有所不同，⋯⋯因为唯独诗人懂得如何处理自己所想 象的故事，创造出从未发生过的事情，同时又能使这故事像历史那样可喜和真实”。固其 中，“近似”一词说明了诗是对历史和现实的模仿的同时又包含着创造的想象。卡斯特 尔维屈罗对文学本质的规定是：用想象和创造来对历史作近似的模仿。 (4)古典主义的文学本体论 17世纪的法国古典主义盛行，遵循着理性至上的原则。在古典主义者看来，理性即 义理、良知，是人生来就能辨别是非、判断美丑的能力，是普遍永恒人性的重要组成部 国普罗提诺：《九章集》，转引自鲍桑葵：《美学史》，桂林：广西师范大学出版社2001年版，第151页。 G《论俗语》卷二，第四章，转引自朱光潜：《西方荚学史》，北京：人民文学出版社1979年版，第139页。 。缪朗山：《西方文艺理论史纲》。北京：中国人民大学出版社1985年版，第317—318页。 4 东北师范大学硕士学位论文 分，凭借理性，人人都能求得普遍永恒绝对的真理。推及艺术，便遵循着这样的原则， 即艺术必须要合乎理性，合乎理性所判定的真理。即使是虚构也应合乎真理的虚假，而 这样才能达到真理的显现。然而，只有自然是真实的，是人人都可以体验的，所以理性 原则也就是自然原则。古典主义的“自然"，不是大自然的世界或感性的现实，而是指 体现于事物与人生中的常情常理，以及普遍永恒的人性。古典主义者仍继承了亚里斯多 德的“模仿自然"说，但内涵大不一样。他们强调艺术应表现普遍的“自然人性”，应 “自然地"合情合理地加以表现。因此，古典主义的文学本体论实质上是：用虚构和想 象自然地合情合理地表现普遍永恒的人性以展现真理的光辉。 (5)启蒙主义美学的文学本体论 启蒙主义美学家狄德罗的艺术本体论仍沿袭了亚里斯多德的基本思想：模仿自然。 他把古典主义的自然拉回到客观现实世界中。他认为，自然有其自身的规律。艺术模仿 自然，就应按照这些客观规律展现出自然的真实，不应停留在外表的真实上，而应揭示 出其内在的真实。这“内在真实”也就是普遍的、可能的或必然的真实，要达到这一点 必须求助于想象。因此，与历史学家相比，戏剧家的真实性要少些而逼真性却多些。“逼 真性”是狄德罗对模仿自然的艺术的一个本质规定，它既表现与现实相像、酷似，又表 示与现实关系更普遍、更有必然性。 德国启蒙主义者莱辛在艺术本体论上的观点与狄德罗相近，也认为艺术是自然的模 仿。但他不同意纯然“忠实地"描摹自然，也不同意古典主义的“美化自然"。他指出， “自然中的一切都是相互联系着的，一切事物都是交织在一起并互相转换、互相变更 的"，人的有限精神要想享受这种无限纷繁复杂的现象，就应有为自然“划界”和“选 择"的本领，人们在生活中时时都在使用这种本领，而“艺术的使命，就是使我们在这 种鉴别美的领域里得到提高，减轻我们对于自己的注意力的控制"，使我们便于集中自 己的注意力。“艺术把事物或各种事物的组合，在我们的感觉所能接受的限度内尽可能 纯真、尽可能简练地呈现给我们了"。①这就是说，艺术是经过对自然进行选择、提炼和 想象、加工而适合于人们接受的“美的王国”。 。 (6)德国古典美学的文学本体论 黑格尔作为德国古典主义美学的顶峰人物，从“美是理念的感性显现’’出发，把艺 术界定为绝对理念的表现，即理念与它的感性表现在艺术中，“应当配合得彼此完全符 合”，是具体的理念“化为符合现实的具体形象’’。②这与亚里斯多德的“模仿自然”说 的艺术本体论有着根本的不同。黑格尔不强调艺术与自然的模仿关系，而是强调艺术形 象对真理(理念)的充分显现。黑格尔把艺术的感性形象比作眼睛，而把理念比作眼睛 中透射出的心灵。因而，黑格尔的艺术本体论可以概括为理性内容与感性形式的有机统 一o (7)现代西方美学的文学本体论 4，莱辛：《汉堡剧评》第70篇，上海：上海译文出版社1981年版，第359页。 @黑格尔：《美学》第一卷，北京：商务印书馆1979年版，第92页。 5 东北师范大学硕士学位论文 可以说，现代西方美学的艺术本体论从客体(自然、真理)转向主体，把艺术主体 化。如席勒、谷鲁斯、斯宾塞的“游戏"说，把艺术的本质定为“游戏"；克罗齐提出 了“艺术即直觉的表现"；柏格森也认为艺术是“生命的冲动和创化、直觉的创造和绵 延"；精神分析学主张艺术是“性欲"的升华和无意识的“宣泄"与“转移”；超现实主 义鼓吹艺术描写潜意识和梦幻的“真实”世界；苏珊．朗格的符号学则认为艺术是情感 的符号表现。我们把这些学说概括为“表现”说。与此同时，随着现代语言学的发展， 不少美学家和学派从语言学的角度界定文学。都承认“虚构性’’、“创造性"或“想象性" 是文学的突出特征。①但是，在韦勒克和沃伦看来，所有过去对文学与非文学的区分， 对文学本质的规定，往往“都只能描述文学作品的一个方面"，任何单一的界定都不能 令人满意。⑦在马克思主义产生之后，文学的意识形态性和文学反映生活的特性受到了 格外重视和强调。在我国当代的各种文学理论著作中，都把“文学是一种特殊的社会意 识形态”、“文学是对社会生活的反映”作为文学最本质的特征来看。 综上可见，无论是古希腊的模仿说、中世纪的象征论，还是近代诗学的再现说和表 现说，它们所探讨的问题虽然都打着“文学本体论"的旗号，但却没有一个理论和学说 是真正关于文学本体论的探讨。它们的目标一致，即都想要回答“文学是什么?”的问 题，但它们所说的“本体’’几乎都等同于“文艺作品本身"，而这本身就是对本体论的 误解，而且往往将“本体”与“作品"一词连用而形成了“作品本体’’的说法。如中世 纪但丁的文学本体论认为艺术的本质特征在于虚构故事，然后用合乎韵律的语言修辞方 法加以表现；黑格尔认为艺术是理性内容和感性形式的有机统一，这显然说的是文学作 品，是对文学作品的讨论而不是对真正的文学本体论问题的认识。即使是现代西方美学 所谓的文学本体论，虽然从客体转向了主体，如认为艺术的本质是“游戏”、是“直觉 的表现”、是“性欲”的升华和宣泄等学说，与之前的文学本体论相比，也只是对“文 学作品是什么"做出了另一番解释，并不是关于本体论的探讨。这种对“本体”的误解 必然导致对文学本体论研究的偏颇，正是由于人们将“本体"赋予各种不同的含义，把 本体等同于本身、本性、本原等等，才导致各种各样的“文学本体”、“文学本体论"的 纷纷出台。他们所犯的错误在于以为文学本体论就是研究文学的本体是什么，而事实上 文学本体论的研究对象应该是文学的存在问题，除了要探讨文学的本体之外，还必须探 讨文学的各种属性。 2．西方文学本体论的不足 从以上对西方文学本体论的简要回顾中我们可以看到，历代美学家对文学本质的思 考不仅丰富，而且越来越深刻，但还存在着不同程度的缺陷和不足。 所有这些理论和观点都只揭示了文学艺术某一方面、某一层次的本质而未能概括文 学整体的本质特征。比如盛行于古希腊的艺术“模仿说"在解释抒情诗、散文诗等许多 。韦勒克沃伦：《文学理论》，上海：三联书店1984年版，第14页。 o韦勒克沃伦：‘文学理论》，上海：三联书店1984年版，第16页。 6 东北师范大学硕士学位论文 文学样式方面就显得很牵强；而“表现"说对许多再现艺术或现实主义、自然主义、古 典主义乃至浪浸主义的叙事作品就不完全适用；“意识形态"和“反映"说，固然可以 覆盖一切种类的文学艺术作品，但这也只是文艺的最深层、最基础的本质而不能概括文 艺的其它层次的本质；而单用“形象’’这一点来区划文艺与其他意识形态则太含混、太 不确切了。文学是语言的艺术，并不直接诉诸形象，甚至也不一定间接诉诸形象。韦勒 克和沃伦说“文学存在着全无意象的好诗，甚至还有一种直陈诗。⋯⋯许多伟大的文学 都没有唤起感情意象⋯⋯即使在描绘一个虚构的人物时，作者也可以完全不涉及视觉意 象。我们几乎看不到陀思妥耶夫斯基或亨利·詹姆斯笔下的人物的外形，但都很全面地 了解他们的心理状态、行为动机、鉴赏趣味、生活态度和内心欲望。"∞所以，单用意识 形态性或反映论加“形象"性，恐怕不能揭示文学的本体特征。 所有这些理论和观点都只是从文学艺术同某一他物的单一关系来确定其本质，而不 是把文艺放在同其他事物的全部联系中加以考察。这是与西方哲学主客二分的传统密切 相关的。从古希腊起，西方哲学的主要眼光就集中在人与客观世界的关系上，与此相应， 文学艺术也将其本体论的着眼点放在与客观世界的关系上。到了现代，在西方哲学向内 转的背景下，文学本体论的研究也开始向内转，但这种本体论的着眼点也只是文学艺术 与人、与主体这一层次的关系。可以说，从古希腊诗学至西方现代美学关于文学本体论 的探讨不是忽略了主体，就是忽略了客观世界，从而使文学本体论的研究呈现出单一、 片面的状况。如“模仿”说只考察了文艺与自然、现实和历史的关系；“表现”说又只 注意文艺与创作主体之间的关系⋯⋯列宁说：“要真正地认识事物，就必须把握、研究 它的一切方面，一切联系和‘中介’。’’罾而这些观点只把握了某一个方面和联系，当然 不能概括出文学艺术的全部本质。 所有这些理论和观点都只是静态地把握文艺现象，只从静态存在上来研究文艺的本 质，完全忽略了文艺现象的动态性。这种状况的产生与西方文论的历史相关联。从西方 文论的整体历史进程来看，主要经历了“作者中心"阶段、“文本中心"阶段和“读者 中心’’阶段。在不同的历史阶段，西方文论的侧重点是不同的，或以作品、作家为中心 而忽视世界和读者，或以文本为中心而忽视读者和作家。随着哲学从客体转向主体，人 的主体性的发掘，对文学本体论的探讨也逐渐从外转向内，开始关注文学与人即与作家 和读者的关系。读者地位的提升则是20世纪接受美学兴起之后的事情。但接受美学和 读者反应理论往往过于抬高读者的地位，过于重视读者因素而忽视了作家和文本因素。 因此，无论是作家中心论、文本中心论还是读者中心论，它们共同存在的问题在于对文 学进行孤立、静态的研究，只研究文学的某一方面特征而忽视了其它方面，往往过分抬 高某一因素而贬低除此以外的其它因素，因为它们没有把文学看作一个整体，没有把文 学看作是由作家、作品、读者和世界所组成的不可分割的统一整体，所以对于文学本体 论的研究也就处于静态和孤立之中。它们只是把文学作品看成是作家创造或反映生活的 ①韦勒克沃伦：《文学理论》，上海：三联书店1984年版，第．15页。 瘩《列宁全集》第三十二卷，北京：人民出版社1958年版，第83页。 7 东北师范大学硕士学位论文 一个静态结晶，一个固定成果，从而也只能从静态存在上来研究文学的本质，完全忽视 了文艺现象的动力学特征，陷入了恩格斯所批评的“形而上学的思维方式"的困境，只 看到一个个的事物而忘记了它们之间的相互联系，看到了它们的静止而忘了它们的运 动。这样，也不可能真正产生科学的文学本体论。 所有这些理论和观点都在不同程度上忽略了文学艺术的审美特质，而这恰恰是构成 文学本体的核心的东西。“模仿”说强调的是文艺的认识论因素，即真；“表现’’说突出 的是文艺的心理学因素，即情；“意识形态”说重视的是文艺的精神性因素，即理。然 而它们都未能全面地把握文艺的审美特质。 所有这些观点归结起来，都只是在回答“什么是文学?"这一问题，但结果是无论 哪种观点都没能真正回答这个问题。既然两千多年来这么多优秀的思想家、美学家都没 能回答这个问题，那么今天我们能否换个提问方式、换一个角度来思考文学本体论的问 题呢? (二)文学存在——文学本体论的重建 1．哲学背景——西方哲学本体论范式的转变 文学本体论的中心词是“本体”而不是“存在”。认为对“文学存在’’的研究是对 文学本体论的重建的原因在于现代哲学本体论的转变。提到现代哲学本体论，我们不能 不提现代本体论哲学之父——海德格尔。海德格尔对传统的本体论研究做了根本的变 革。 本体论的最初源头是古希腊早期思想家对于世界本原的探索，不过这还只是本体论 的“史前史”，因为本体论的基本范畴尚未出现，研究方法也未确立。本体论的发端是 巴门尼德。在古希腊早期的本原论向本体论的过渡中，巴门尼德是一个关键的中间环节。 他初步确立了本体论的研究对象，并且在研究方法上呈现出一种本源性的认识。巴门尼 德的思想核心是存在(是)。关于这个范畴，他先后使用了三个词语来加以表示，分别 是estin、eon和einai。从研究对象的角度来看，他所说的estin已经是一个抽象的哲 学范畴，与其他哲学家所说的水、气等经验之物有着本质的区别，在某种意义上已经迈 入了本体论的大门。不过，他把estin描绘成一个“滚圆的球体’’，表明他并没有完全 摆脱古希腊早期哲学的经验性特征。另一方面，如果从超越形而上学的角度出发，那么 他所说的estin一方面是形而上学所说的“是者"或“存在者’’，另一方面又类似于海 德格尔所说的“存在本身”。从研究方法的角度看，巴门尼德的本体论思想具有两重性。 一方面，他把estin说成是一种本源性的显现活动，表明他还保持着古希腊早期思想家 的那种非对象性的思维方式，正是因此，他才与二十世纪的存在论现象学之间产生了思 想的共鸣，从而成为后形而上学思想的一种重要资源；另一方面，他对estin的每个特 征的描述基本上都基于一种严密的逻辑推理。巴门尼德创造了一种形而上学的论证形 式，这种论证曾经以不同的形式存在于后来大多数的形而上学者身上直到黑格尔为止。 东北师范大学硕士学位论文 人们常说他创造了逻辑，但他真正创造的却是基于逻辑的形而上学。从这个角度来看， 巴门尼德对于此后柏拉图和亚里斯多德把逻辑演绎当作本体论的研究方法又产生了直 接的影响。 柏拉图把巴门尼德所提出的研究对象加以实体化，并且进一步逻辑化了，建立起了 历史上第一个具有鲜明的形而上学特征的本体论体系。柏拉图的本体论学说就是他的 “理念一。柏拉图“理念"的直接来源是他的老师苏格拉底。苏格拉底思想的核心目标 是帮助人们纠正各种错误的 意见 文理分科指导河道管理范围浙江建筑工程概算定额教材专家评审意见党员教师互相批评意见 ，从而获得真正的知识。在苏格拉底看来，知识是人获 得美德和幸福的关键，而知识的获得则要通过对定义的探求，因为一个词的定义就是对 这个词的所指对象的根本特征的确切描述，一旦获得了这样的定义，人们的行为就会因 为知识的增加而得到改善。因此我们看到，苏格拉底对话的主要内容就是讨论如何给“正 义"、“勇敢"、“美”等词语下一个正确的定义。在这些对话中，实际上已经出现了“理 念"的雏形，因为苏格拉底讨论定义的一个根本原则就是，要把正义自身与正义的行为、 美自身与美的东西明确区别开来。柏拉图不仅把苏格拉底所讨论的问题从伦理学和美学 扩大到了任何问题，而且对于提问的方式本身也进行了改造，不仅讨论“是什么’’这样 的问题，而且进一步追问“为什么会如此"。这显然是把苏格拉底的定义和知识问题转 换成了一个本体论问题，由此出发，柏拉图的“理念”就从其老师的伦理学思想中脱胎 而出了。柏拉图的本体论学说在历史上的影响是极为深远的。按照罗素的说法，“它以 各种不同的形态影响了直迄黑格尔为止的大多数的大哲学家，包括黑格尔本人在内。”∞ 在我们看来，这种影响主要体现在两个方面：一方面，柏拉图第一次把本体论的研究对 象归结为一种纯粹抽象、永恒不变的本体或实体，这就促使后世的每个重要哲学家都把 寻找和确立这种终极本原作为哲学的第一要务；另一方面，柏拉图第一次借助逻辑演绎 的方法建立了一个完整而封闭的本体论体系，这个体系固然是自足和独立的，同时却又 试图对现实世界起一种规范和决定作用。 亚里斯多德是古希腊本体论哲学的集大成者。尽管柏拉图的“理念"实际上已经为 本体论奠定了基础，但真正把本体论作为一门学科建立起来的却是亚里斯多德。他不仅 明确地界定了这门学科的研究对象，而且对此前哲学家的相关研究进行了全面、系统的 清理，弄清了其中所包含的成就与不足，在此基础上对本体论的基本问题进行了全面的 探讨，提出了许多独创性的观点，并把本体论提升到了第一哲学——形而上学的核心地 位。从此以后，直到西方近代哲学开始“认识论转向"之前，本体论几乎一直可说成哲 学的代名词。亚里斯多德尽管并没有直接提出本体论这一名称，但他在《形而上学》中 所确立的“第一哲学，，实际上就是本体论的代名词：“存在着一种研究作为存在的存在， 以及就自身而言依存于它们的东西的科学。它不同于任何一种各部类的科学，因为没有 任何别的科学普遍地研究作为存在的存在，而是从存在中切取某一部分，研究这一部分 的偶性，例如数学科学。"②从这段话来看，本体论的研究对象就是“作为存在的存在”。 o罗索：《西方哲学史》上卷，何兆武、李约瑟译，北京：商务印书馆1988年版，第16l页。 圆亚里斯多德：《形而上学》，苗力田编：《亚里斯多德全集》第七卷，北京：人民大学出版社1993年版，第84页。 9 东北师范大学硕士学位论文 然而他同时又指出，存在的首要含义是本体：“尽管存在的意义有这样多，但‘是什么’ 还是首要的，因为它表示实体”，∞这样，存在论也就变成了本体论。在此之后，西方的 本体论哲学就始终把寻找最高的实体或者本体作为自己的使命。受其影响，文学本体论 也把文学与本体而不是存在的关系作为自己的研究对象。具体来说，亚里斯多德把本体 说成是具体事物及其形式，因此他就把诗看作对具体事物或事件的模仿。 与整个哲学一样，本体论在中世纪也是作为神学的附庸而存在的。神学家们之所以 关注本体论问题，根本上是因为本体论的研究对象与神学有着共通之处，而本体论的思 考方法也可以服务于神学问题的解决。中世纪哲学把上帝看作最高的实体，因此诗学也 把艺术看作对于上帝的象征。 近代哲学把物质与精神看作两种截然不同的实体，因而近代诗学也分化成了“表现 论"和“再现论”这相互对立的两极。传统哲学把存在的首要含义说成是本体，导致的 结果就是存在被混同于存在者了。海德格尔在经过长期的思考后提出要把“存在"与“存 在者"这两个概念区分开来。“存在者”是当下完全确定了的存在的东西，而不是“存 在"本身，传统本体论所研究的“存在”实际上是指“存在者"，而不是“存在”本身。 在海德格尔看来，一切“存在者"之所以是“存在者”，乃是因为它们“存在”，没有“存 在’’，“存在者’’就不可设想。 传统形而上学常常追问“存在是什么?"而“什么”这个词本身就隐含着答案只能 是某种确定了的、现存的“存在者"。他指出：“形而上学经常从各种极其不同的角度说 出存在，它唤起了并造成了一种假象，好像形而上学探究了并且回答了存在的问题。其 实，形而上学从未在任何地方解答过存在的真理的问题，因为它从来没有问过这个问题。 之所以如此，是因为当它思考存在时，只是把存在者作为存在来描述，它指的是作为整 体的存在者，虽然谈论的却是存在。它提到存在，所指的却是作为存在者的存在者。形 而上学的命题，从头至尾都是以一种持久的方式完全把存在与存在者互相混淆起来了。" ∞按照海德格尔的说法，必须改变传统的提问方式，将“存在是什么"变为“存在为什 么存在?怎样存在?"，这比“存在是什么”更基本。 2．从本体论到存在——对文学本体论的重新发问 本体论在根本上是对于存在意义的把握和追问。“存在"是本体论的核心术语。但 在历史上，本体论研究的核心一直是本体或实体而不是存在，尽管亚里斯多德把第一哲 学的研究对象确定为“作为存在的存在”，然而他同时又指出，存在的首要含义乃是本 体。这样，存在论自然也就演变成了本体论。此后的西方本体论哲学就始终把寻找最高 的实体或本体作为自己的使命。 回到文学本体论，我们发现，受到本体论哲学的影响，传统的文学本体论也把文学 与本体而不是存在的关系作为自己的研究对象。传统文学理论对“文学是什么?"这个 。亚里斯多德：《形而上学》，苗力田编：《亚里斯多德全集》第七卷，北京：人民大学出版社1993年版，第152页。 4转引自瓦尔特·考夫曼：《存在主义：从陀思妥耶夫斯基到萨特》，1976年英文版，第268—269页。 10 东北师范大学硕士学位论文 问题的回答已经把文学当作一个已经存在的事物来研究了，是本体论的研究模式。文学 不是一个固定不变的存在于某个空间中的事物，文学是一种精神现象，它时时处于变化 之中，是一个动态的过程。因此，不能说“文学是什么一，而应该在动态之中把握“文 学怎样存在?为什么存在?"。我们要走向存在本身，在存在论的模式下去探讨文学存 在，要使文学存在从它本身所显现给我们的那样去考察。从古希腊到20世纪初的西方 文论都是在世界、作家、作品三者的关系中来研究文学，所不同的只是不同时代的侧重 点，最初的西方文论更多的是直接在谈论世界和文学作品的关系，如“模仿说”。文艺 复兴时期则主要侧重于人即作家与文学作品的关系。到了20世纪初的表现主义和精神 分析那里，也仍然是以作家为着眼点。20世纪接受美学的产生使读者被赋予了重大的意 义，从此对文学的研究主要以读者的接受为中心。 文学是一种精神现象，是人的精神的产物，与精神密切相关，因此，研究文学存在 方式就不能把它和人的精神分离开来。这里的“人’’包括作者与读者。文学是作为作者 和读者的对象而存在的。考察文学与人的主观精神之间的关系是探讨文学存在的一个方 面，文学与客观现实世界之间的关系也是探讨文学存在所不可回避的问题。世界、作家、 作品、读者这四者是不可分离的，统一于文学这一整体当中。我们知道，艾布拉姆斯在 其著名的《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》中以作品为中心，用作品、艺术家、 欣赏者和世界来概括艺术活动的四要素。根据艾布拉姆斯《镜与灯》的观点我们可以得 出这样的结论：文学作为一种活动，总是由作品、作家、世界、读者这四要素构成，而 文学理论所把握的不是这四要素中的任何一个孤立的要素，而是这四个要素构成的整体 活动及其流动过程和反馈过程。这四要素之间的动态关系也就构成了文学存在。我们说 文学是一个动态的过程，探讨文学存在也就是探讨文学这四要素相互之间的动态关系。 只有分别把握这四要素之间的关系我们才能真正认识文学、认识文学存在，而不能只从 文学与自然物、与客观世界的关系去探讨“文学是什么?”这个问题，也不能只是从读 者与文学之间的关系来考察。文学作为一种精神现象，作为一种文化存在物，它同主体 的关系比自然物更为密切，这里的主体既包括作者，又包括读者。同时，文学作品本身 也有其作为文本的独特的审美特性。要考察文学存在，实际上应该从这些不同方面着眼。 现在我们就来探讨一下文学与主体、与客观世界之间所存在的镜像关系。 东北师范大学硕士学位论文 二、构成文学存在的各要素问的镜像关系 艾布拉姆斯在《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》中，以作品为中心，用作 品、艺术家、欣赏者和世界来概括艺术活动的四要素。由此观点我们可以得出这样的结 论：文学作为一种活动，总是由作品、作家、世界、读者这四要素构成，四者构成了文 学存在的最基本的要素和关系。而文学理论所把握的不是这四个要素中任何一个孤立的 要素，而是这四个要素所构成的整体活动及其流动过程和反馈过程。这与以往的西方文 论只侧重于某两个要素之间的关系相比是比较全面的。在研究过程中我们发现，文学与 世界是一种“镜”与“像”的关系，而且互为镜像。文学像一面镜子，它力图再现世界， 而世界与文学也存在着对话性的交往。文学与作家之间也呈现一种互为镜像的关系，文 学“再现’’作家的主观世界，而作家也反作用于文学。同时文学与读者之间也表现出一 种相互作用的镜像关系。 (一)文学与世界的镜像关系 艾布拉姆斯在《镜与灯》中是这样描述其理论中的“世界’’的：每一件艺术品总要 涉及四个要点⋯⋯第一个要素是作品⋯⋯第三，一般认为作品总得有一个直接或间接地 导源于现实事物的主题——总会涉及、表现、反映某种客观状态或者与此有关的东西。 这第三个要素便可以认为是由人物和行动、思想和感情、物质和事件或者超越感觉的本 质所构成，常常用“自然”这个通用词来表示，我们却不妨换用一个含义更广的中性词 ——世界。①这里的“世界”既包括客观世界，同时也包括作家的主观世界。对于文学 与世界的关系问题，往往会用“再现’’来表述。其实，在源始性的意义上，描述文学与 世界关系的“再现”是一种广义上的界定。这就是说，广义上的文学“再现"并不等同 来源于“模仿”意义的“再现”或我国文学理论长期以为的侧重于再现外在的客观世界 的“再现”，并不是与(后来才出现的)“表现”(侧重于表现主观的内在世界)相对意 义上的狭义的“再现”，也就是说，再现反映的是文学与世界的关系，这个“世界”既 包括所谓“客观世界”，如自然界、人类社会的客观社会关系，也包括所谓“主观世界"， 如个体的情感、思想、体验等。 1．文学与客观世界的镜像关系 (1)模仿说 在欧洲文论史上，模仿说是古希腊人留给整个西方诗学的最大遗产，也是对文学与 世界关系的最初表达。西方文论是从古希腊开始的，模仿说是西方人对于文学艺术的最 根本的领悟和认识，即认为“艺术乃是自然的模仿"。而且，这一观念竟然雄霸西方文 。艾布拉姆斯：《镜与灯一浪漫主义文论及批评传统》，北京：北京大学出版社2004年版，第4页。 12 东北师范大学硕士学位论文 论史两千多年。 古希腊学者德谟克利特率先提出“艺术模仿自然"。他在论艺术起源时说：“在许多 重要的事情上，我们是模仿禽兽，做禽兽的小学生的⋯⋯从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会 了唱歌。一①然而，这里的模仿主要是人对动物行为的模仿，不仅没有涉及语言的艺术， 而且连模仿对象也还没有转到人类生活的领域。从对自然问题的关注转向对社会生活问 题的关注的转变是从“智者派"开始的。苏格拉底曾经指出，绘画不应当只模仿外形， 还应当模仿心灵或“描绘人的心境"。圆 以“理念说”为哲学基础的柏拉图只继承了苏格拉底的“外形模仿’’方面。模仿者 在他那里被叫做“外形制造者"，这些人就好似拿了一面镜子四面八方地旋转，这样就 能在短时间内映照出太阳、星星、大地、动物、植物和自己以及无生命物。它们所制造 的，其实只是一种虚幻的外形，是要通过这种影像来哄骗人的。但毕竟，模仿的对象不 仅包括了天上地下的各种事物，而且还包括了模仿者自己及其生活的领域。这种简单的 镜子般的模仿，还是直接服务于柏拉图的“理念说"的。按照他的哲学观点，只有理念 世界是真实的存在，而自然只是理念的“影子’’，模仿自然的艺术则是“影子的影子’’。 既然要模仿，就必定有模仿与被模仿的关系存在。实际上，柏拉图提出的是“原本—— 摹本’’二元关系的问题。从高高在上的理念世界到流动不居的感性世界，具有一种自上 而下的等级结构。理念是真实的，因为它是“原本"，它与自然、自然与艺术都形成了 “原本——摹本"的双重关系。由此而来，绘画就是“摹本的摹本"，不仅与理念相隔 遥远，较之自然还等而下之。所以，柏拉图主张的其实是“艺术模仿理念”，而不是模 仿任何意义上的自然，甚至艺术还是低于自然的，它只是镜子般地照射出自然的外形。 然而，几千年来的“模仿说”始终都是围绕着柏拉图的这种“原本——摹本”的