辽代庆东陵壁画研究

辽代庆东陵壁画研究 张 鹏 内容摘要 本文以相关的辽代皇室成员的墓葬作为背景资料，通过 分析 定性数据统计分析pdf销售业绩分析模板建筑结构震害分析销售进度分析表京东商城竞争战略分析 辽代庆 东陵壁画的分布位置、象征意义、构图布局和风格样式，研究其题材内容所呈现 的社会意识与习俗，象征意义与审美风格，及其绘画艺术的特色，力求勾勒出辽 墓壁画的变革与传承，考察以圣宗和兴宗为代表的辽代最高阶层如何在汉地传统 的墓葬形式中反映出民族间文化艺术上的交流与互动。 关键词 辽代 契丹 辽墓 壁画 庆东陵 至今为止，有关辽代庆东陵壁画的美术史研究尚属空白，一些介绍性文字或受 金史 影响而产生错误，或仅从欣赏角度描述画面内容，缺乏对壁画与墓葬整体 环境的综合判断。 在辽代的政治生活中，艺术为其一种重要的交往手段。有限的辽史文献资料详 细生动地记载了辽代皇室成员的艺术实践及修养。一个朝代政策的制定与实施往往 依赖于统治阶层，引起笔者兴趣的正在于辽代皇室对于艺术的这种偏爱与广泛使用 究竟在多大程度上影响到与中原汉文化的互动关系，及其如何表现 本文拟以相关的辽代皇室成员的墓葬作为背景资料，通过分析庆东陵壁画的分 布位置、象征意义、构图布局和风格样式，并研究其题材内容所呈现的社会意识与 习俗，象征意义与审美风格，及其绘画艺术的特色，力求比较清晰地勾勒出辽代庆 东陵壁画的变革及其传承关系，考察以圣宗和兴宗为代表的辽代最高阶层如何在汉 地传统的墓葬形式中反映出民族间文化艺术上的交流与互动。 庆东陵的发现与墓葬形制 辽圣宗耶律隆绪和仁德皇后、钦爱皇后的永庆陵，辽兴宗耶律宗真和仁懿皇 维普资讯 http://www.cqvip.com 后的永兴陵，辽道宗耶律弘基和宣懿皇后的永福陵，总称庆陵，位于内蒙古自治区 巴林右旗索博力嘎(白塔予)北约十余公里的大兴安岭中。陵墓分布在一东西横亘 的大山南麓，该山辽代名永安山，后改称庆云山。三座陵东西排列，间距约两公里， 通称东陵、中陵、西陵⋯。 辽慕的考古调查始于20世纪初，1914年和1922年林西县知事和法国神父闵宣 化曾先后挖掘庆陵中的中陵。1930年军阀汤玉麟对辽庆陵进行盗掘，三陵的石刻 哀册被掘出土，契丹文哀册的发现自此引起了学术界的注意。另外，自上个世纪30 年代开始，日本人对辽代帝陵进行盗掘。1930年鸟居龙藏携其家人对庆东陵进行 了非法调查和测绘摄影。1935年Et本人对辽庆东陵壁画进行非法临摹摄影，并将小 片壁画及庆州遗址出土的古文物一并盗运到日本，存于京都大学文学部。1939年， 日本人田村实造等对辽庆陵进行实测、摄影，并临摹东陵壁画，劫掠了一批文物。 目前庆东陵的研究资料主要依靠1953年出版的 庆陵 和1977年出版的 庆陵 壁画 121。 辽朝立国200余年，先后九任皇帝，其驾崩地点均在征伐或游猎途中，其中除 辽世宗、景宗和天祚帝之外，其他六位皇帝死后都葬于契丹本土，即今赤峰北部。 辽代契丹的两姓贵族则分别把始祖发祥地潢水、浮土河马盂山深谷作为“归宿”之地。 这充分反映了契丹民族牧猎文化的特征。 辽史 -地理志》记载：“庆云山本黑岭也。 圣宗驻跸，爱羡日：‘吾万岁后，当葬此。’兴宗遵遗命，建永庆陵。”由此可知庆东 陵的建造缘于圣宗在捺钵途中的钦命，后由其子兴宗遵遗命完成。 庆云山位于上京城之西北，隔黑河与黑山相对，南有庆州1城。辽代皇陵“凿山 为殿”，陵侧多建享殿，以备时祭。辽代皇陵建制在许多方面沿用中原古代帝王陵 寝 制度 关于办公室下班关闭电源制度矿山事故隐患举报和奖励制度制度下载人事管理制度doc盘点制度下载 ，如太宗时仿效唐礼，实行告庙仪、谒庙仪和拜陵仪等13I。 辽代帝陵的地上丧仪与中原传统的送葬礼仪相似 ，但也保留了一些契丹民族 的传统特点与内涵。辽代帝王丧葬仪式是辽代原始丧葬仪制与中原礼仪结合的产物。 庆东陵墓葬形制兼具中原传统特色与契丹本民族的传统。如东陵南向，是辽帝 向中原学习，多室墓，与南唐李异陵的形制相似 ，墓中装饰广布龙纹，显示了作 11 【fl国大百科令 }5·考古学 “辽庆陵”条，中国人白科全 『5出版社，1986年。 21 ⋯村实造、小林行雄： 庆陵 ，京邯火学文学部，1953年；H1村实造：“庆陵 壁画～ 绘画 ·雕 饰 -陶瓷 ，株式会社同朋舍，1977年。 31 辽史 卷四九 志第 ‘八 ·礼志一 ·吉仪 ，页837。 41 向南： 辽代 刻文编 ·宣懿皇后哀册 页516，河北教育出版礼，1995年。 5【南京博物院编辑： 南唐二陵 ，文物出版社，1957年。 院刊 2005年第3期 总第u9期 维普资讯 http://www.cqvip.com 匀- 陛 蛛 凡觇模的 垣硬擘【叫自 』绘制 LI段生童所。 用的倌床小帐等， 小丁 丹。 避坦莽肜制n制 l 陡 陵的肇l l ，局硬氰缸意义 (一)决尔陵的建筑矸；_制与佗纹装饰 比米 J 术 ‘¨察J 牛(IO[2 )他IiI J Ii 授：“门过】『】{El1，即赫境，鼾 几I'i r睚，恤 ，非每 刷， 桑惭 ” 说叫这 特当叫址哩月几、 人和毳 八 x 嘤蚪八 经舒农蚌圮j r 住J议式 ’L临和板 景¨ 内蒙 ⋯辽 和 日公 堪 ]『 水 拘录用议族衍造法式．1 跬贸川垃族阶 定』 生泺 接受投文化膨 ,rr~li'l m怍丧蚬 _天 整 J驶 为砖砌仿术结构，仆饰以红，绿彩， ]J．鸱吻 饰趋褐 坷水结构圳- 1：技牡肇上山以 1笔移绘龙 花乌，件三、宝球 腱州 擀川纠案 j前发 等圾蝇I 的 』旗彩画(图 ) 辽代筻用皇帝1 耍居住1，_1 于撵林 之所，据记找．iI帝复撩钵 冬捺钵之地均有“1{、往n帻”的汉式 l -I一 书 q J 师x J}I 部建筑纹惮 维普资讯 http://www.cqvip.com 建筑j_1 ¨， f旨 『 小 双 ， 幔,Jj 墟 钦疆 ” 尼蚊 ·礼liI l然．J￡ 、 H f 』t． J}啦 寄』丘东墟 1 亭l艟 1 ，／I J ] q _l rj 地z 『f书nf]边缘 仆以凹 驳坨 【_n5 f锵。J。J { 嘶t 壤 ： I ¨ _ 7ii．冉 肿 tri !I 'tqq墟筑 t<',l,JlJl t巴筑装饰跛 ， j m)吼柯Ih 遗之 一，讣驯点 匀： 剖 ．)．【}_ II；J~ 坛斗 州存一 "i 几J1 J I 缘6 讣， ^ I ) 泣 袋 m均牲仃幔龙纹 他⋯龙垃 ⋯_ f 也 体 ·观念止 州： 脏}《裂 晰l川足尔1墟 比披 鳃 驯 鞠 暇 n 0 ^ 坦 th g “ n ．兰] ； 牡 啐 的 术 尼 斗 计 n 驯 电 娃 ● I 披 陛 芯 琅 ． k 浆 敢 ⋯ 维普资讯 http://www.cqvip.com (二)庆东陵壁画中的四季山水图 1．空间方位与象征喻意 四季山水图位于中室四壁，由于庆陵墓室平面的中轴线略 偏，故位于东南、西南、西北和东北四壁的四季山水图实际正 朝向东西南北四个方f甸(图三)。壁画的上部画横梁和装饰纹样， 模仿中原地区农业文明的木构建筑，画幅上方画一小横披帷幕， 使四个壁面仿佛拉开帘幕的四个窗口。 小林行雄在 庆陵 一书中首先提出了四季山水图与四季、 四方及四神的关系问题 ”l。后又有日人d,JlI裕充根据黄休复 在 益州名画录 “妙格中品”黄筌条所载有关八卦殿的内容， 认为殿堂建筑也是根据阴阳五行说，融建筑绘画与工艺于一 体121。而 辽史 中亦记载了相似的建筑，即太宗时诏建的日 月四时堂，并图写古帝王事于两庑p J。虽然文献没有记载日月 四时堂的建筑内容，但从其名称推测应与四季、四方相关。庆 【图三】 中室四季山水壁画示意图 东陵四季山水图的春图和秋图中有大雁南来北往的表现，同样的图像还可在河北井 陉柿庄北孤台墓区的壁画中见到 ，它们都是方位的表现。这与中国古代传统的八 卦配置一致，继承了中国墓葬自北朝至隋唐以来的建制，以墓室的穹庐顶及其天象 图、四壁的四神形象以及慕志的造型、十二生肖形象和其他随葬品共同构成了一个 法天象地的宇宙模式。 辽代的四神多绘制在石棺上，这是延袭部分唐墓的做法，在西蜀王建墓中也可 见到。目前不见庆东陵墓顶有表现天象图的记载，且没有四神形象的壁画出现。也 许庆东陵是把四季山水图作为四季、四方与四神关系的另一种表现形式，并与庆东 陵中出土的哀册共同构建卜 种与中原观念相同的宇宙模式，是认同中原帝王理想 与观念的特有的表述方式。 2．内容主题与寓意 庆东陵中室四壁的壁画以四季的动植物及其活动为主题。有关四季壁画的表现 可追溯到唐末昭宗天复年问，避关中兵乱而入蜀的刁光胤就曾在成都大慈寺承天院 田村实造、小林行雄，前揭文。 dqll裕充：“壁画中的 时间 及其方向性——庆陵壁画和平等院凤凰堂壁扉画 ，《艺术学 1990年3月。 《辽史 卷四 《本纪第四 ·太宗纪下 ，页44。 河北省文化局文物工作队：《河北井陉县柿庄宋墓发掘报告 ， 考古学报 1962年第2期。 辽代庆东陵壁画研究 131 维普资讯 http://www.cqvip.com 132 绘制 四季花鸟图壁画 ⋯。而四季屏风更可追溯到活跃于蜀中的王宰在长安兴善 寺所绘 四季山水图 屏风[21。至于张躁画树一边枝叶繁茂，一边枯凋，或可看作 为由右向左春去秋来之表现 。中原画家的创作更多的似是传递“逝者如斯夫不舍 昼夜 的宇宙时空观念。而庆东陵中四季山水图的喻意指向是什么呢7 四季山水的出现首先让我们联想到的是辽代最富特色并延续至金元时代的政治 制度——四季捺钵。这里首先要解决的是：庆东陵中的四季山水图是确有其地的对 景写生 还是画家借想象的艺术加工 首先根据文献记载断定是否为对景写生，即表现庆云山景色。其次与傅乐焕有 关四季捺钵地点的考证相对照，以断定四季山水表现的是否四季捺钵之地 。 史书记载庆云山景色为：“庆州本太保山，黑河之地，岩谷险峻。”“⋯一一统和八年， 州废。圣宗秋畋，爱其奇秀，建号庆州。有黑山，赤山，太保山，老翁岭，馒头山， ⋯ 一 ·黑河。” “如京东北有山日黑山，日赤山，日太保山，山水秀绝，麇鹿成群，四 时游猎，不离此山。，，l圳庆云山之地的景色可归纳为岩谷险峻，山水奇秀，麇鹿成群。 与四季山水图相对照，会发现其中的春、夏、冬图皆表现的是丘陵地带，地势平缓， 有水溪蜿蜒流淌，而没有文献记载中所谓的险峻与奇秀的景色。由此可以断定四季 山水图表现的不是庆云山的四季风光。 再与四季捺钵地的文献记载相比较。 春捺钵又称春水，文献记载其时为二三月，其地为长春州之鱼儿泺(即鸭 河 泺) ，其活动内容以捕鹅为主，钓鱼为辅。春图位于中室东壁，以平缓的沙岗为背 景，以杏花水禽为主题，突出的是一片湖池，水流中遍布可辨识种类和雌雄的水禽， 表现得极为精确。画面最上部以红黄绿三色绘出富有装饰性的蘑菇云，高空中大雁 列阵飞向东北，表现候鸟的春来。春图与文献记载的春捺钵之地景色相合(图四)。 夏捺钵地为炭山之凉陉，文献记载其时为六七月，该地景象为寒凉而多丰草， 其活动内容为与北南臣僚议国事。夏图位于中室南壁，主题是三株牡丹树，群鹿、 野猪漫游其问，鹿有育仔的现象。牡丹主题与 辽史 中圣宗曾在长春宫赏花钓鱼、 朱郭若虚： 图画见闻志》卷二， 画史丛 f5 第一册负19，卜海人民美术 扳 ，1982乍。 唐朱景玄： 唐朝名画录 ，收录文渊 四库全书影印奉。 唐朱景玄，前揭文。 傅乐焕： 辽史丛考》，中华 l5局，1984年。 辽史 卷三七 志第七 地理忐_--上京道 ．负444。 “契片圈志 卷五 穆宗天顺旱帝 ，贞 54。 辽史 卷 ‘七 “本纪第 七 ·圣宗纪八 ，页197。 院刊 2005年第3期 总第119期 维普资讯 http://www.cqvip.com t 书 晦 * -虹 口 在 M 拆l h J n．H{ 谴【 ≈帮母iIl卅宽l * 艨 T』_水河 跳 № ， q 第1 ～ 一 ∞ 帅 ¨耻徽叭 钏 、 娶 一 ： 洲 雌 训 维普资讯 http://www.cqvip.com 为馈赠北宋皇帝的礼物⋯。契丹皇帝甚至以猎获之鹿荐庙祭祖及祭拜天地 0。 文献中还记载了辽代艺术家和文人以鹿为题材进行绘画与歌赋创作。《辽史’宗 室传 称李赞华作 千鹿图》入宋秘府131 o 宣和画谱》亦记载其作千角鹿图一H’。 宋代董迪描述其所作《千角鹿图 为：“秘阁有李赞华画鹿，角直而歧出，若斜藤 扶疏而生，长三倍其身，觥触斗立，群角森立，故画录号干角鹿，其实，则角上而 横出者众也。”151在库伦l号墓中墓道壁画也绘有鹿拉车的形象。 图画见闻志 记 载，兴宗曾用五幅缣连接起来，亲笔绘制 千角鹿图》赠送给宋朝 。 图绘宝鉴 记有善画鹿的画家吴九州，据学者分析应为辽人，而误列入宋代画家之内 ’。今藏 于台北故宫的 丹枫呦鹿图》和 秋林群鹿图》，有学者研究认为系兴宗送给宋朝的 五幅缣之《千角鹿》中的两件 。 辽史 记载：“三嘏献圣宗《一矢毙双鹿赋 ，上 嘉其赡丽。”191可见，鹿不仅用于祭拜和外交礼品，也同时进入了艺术领域。 鹿与辽代契丹上层的关系十分密切，遍及其生活的多个层面，因此它对于契丹 人和汉人来说具有完全不同的意义。有学者研究认为，辽代自穆宗之后祭拜祖先 的活动开始转变” ，从最初的汉族农业形式变成游牧民族的形式，以狩猎物取代 了农业文明的谷物作为祖先的祭品，这标志着游牧文化的复活。二元文化的融合让 位于更纯粹的游牧策略，鹿成为契丹文化的标志与符号，辽代上层以此寻求和表 现对本民族文化习俗的坚持。同时他们对鹿的崇拜不仅是宗教性活动，也是为了表 现与中原宋朝的不同，千角鹿以及庆东陵壁画中鹿的形象都呈现了契丹人明确的文 化主张。 由于鹿的主题的反复使用，而使四季山水图具有了礼仪的功能。契丹人在其 艺术作品中使用这一题材以区别于中原宋朝，也是其一直坚持草原本位政策的表 1】《契丹国志 卷二一 “南北朝馈献礼物 ·契丹贺宋朝生日礼物》，页 200；《辽史》卷二五 《本纪第二 五 ·道宗纪五》．页298、页300。 《辽史 卷一o 《本纪第十 ·圣宗纪一 ，页 11l。 《辽史 卷七二 《列传第二 ·义宗倍传 ，页1211。 宣和画谱 卷八，《画史丛书》第二册页88，上海人民美术出版社，1982年。 宋董迪：《广川画跋 ．收录文渊阁四库全书影印本。 《图画见闻志 卷六，《画史从书》页85，上海人民美术出版社，1963年。 阎万章：《辽代画家考55， 辽海文物学刊 i986年第2期。 李霖灿：《故宫文物月刊》l卷2期。余辉认为不是辽代作品而是元代异域画家的作品，参见《画史解疑》。 《辽史 卷八六 《列传第一六 ·刘景传附子》，页 1323。 Hsingyuan Tsao，“Deer for the Palace：A Reconsideration ofthe Deer in an Autumn Forest Paintings ， Arts ofthe Sangand YuRn，Published by The Metropolitan M useum ofArt 院刊 2005年第3期 总第 119期 维普资讯 http://www.cqvip.com 现 。，足 汉文化互动一l一对 奉民族晌自尊和 文化晌坚守 (三)庆东陵壁画中的人像排列荚系 博赢 } 先生 r-唐代隧道 雏的形制构造 和所反映!}{的地上宫审。一文 以懿僻太 r壤 为慨． 为 I 创忤叫Ii：取~JYfJ度是 藏士为 主体，设擅 l{1 lt外 所 ，而小是为，给 荷莽人从外 内香 我们观察庆东陵朗 道凡像，从圹遭到-l_ 事n勺两甓人像均朝 内，拱下站立，虽然目前 还无法推测出柏枢的f 置到底布中室还是后帑． 从 像^fi{】体态姿势可以判断他们是拱卫蕾墓 卞、j ：引导观营n々视线由外帕～投向毖主。 傅文还指出：“能审模拟生前官宅邸宅往中 尉有久远n勺传统 ⋯ 奠勺 刮、擘I 电是连州、 而形式地罗列雏丰 楚历．把整个壤葬包括羡 道、隧道、染室视为 ‘个整体，结台 画，完 整地表现地上宫窀闷基本形制，行配以侍从和 仪仗 再现 生活 、境朗H段，则是唐泉的特 点 如 说庆东陵 迷造足依照地上亩审晌 形式，我仃】 蠕以 个外束苫的号份“l外f 内 叙述． 先是壤道西 有8人 引 朵，尔 佳^有 ^ 人拄骨 及引马，据新 考l。 发现还有骆驼罩¨ 高轮火 ． ^道东阳各有 』拄骨采(罔八) 进入前事，其自口半 ；西 4人幞 乐队，东 壁有^人噗头乐队 ．前审州通螂北壁有 契用 服饰人慷：南壁有3契用‘臌饰凡像。前窀西f刮 螋刘此晌_￡莉．啊 ，^ 博赢‘ 建筑一￡隆文啦- 陛．{版 l f、 ≈协山扳什 1u 奸 【 六 1 lJu垂⋯水 袱 -“部 斟匕】 凹零iJ_l，K 冬c J- 揶 维普资讯 http://www.cqvip.com 『 1 ＼ 静 f、 、J q 譬 ‘ 号 5 ~ru ～ a=- 一 ‘ ’ ： 【图八】 墓道人物壁画示意图 136 室目前仅存5位戴帽者向门侍立。前室东通廊北壁有3人， 其中有持棒状泛舟用具者，南壁有2人，其中—人持渔网。 前室东副室仅存10人，全部髡发向门侍立。前室后半部西 壁的前半部有2汉服人像 (图九)，东壁前半部有2契丹服 饰人像。前室北通廊西壁有2拄骨朵的契丹武士，其中1人 佩箭筒，东壁也有2拄骨朵契丹武士，其中1人背弓箭袋(图 十)。最后到中室，其西通廊北壁存2契丹人，南壁存4契 丹人。其北通廊仅存1人面向后室，眼睛从中室向后室凝视。 中室东通廊北壁有2妇人形象，南壁有2契丹髡发人。中 室的东西副室出土哀册碑石和厨具及木偶类。 纵观庆东陵的人物布列，与北朝至唐代的墓葬壁画相 异之处表现如下：一是通观全局，壁画中的人物依同一顺 序排列，而不象唐墓壁画在不同位置的人有不同的功能Ill；二是分立墓壁两边的人 物有明显的服饰区别；三是人物的佩饰与手持的工具或武器有明显的契丹特色。对 此可参照当时的一些文献记载以辨明其主旨与内涵。 最前面的引马仪仗与北朝至唐五代的墓道壁画内容大体相似。 新五代史 记 载 ：“⋯⋯德光胡服视朝于广政殿。乙未，被中国冠服，百官常参，起居如晋仪， 而毡裘左衽，胡马奚车，罗列阶陛，晋人俯首不敢仰视。 庆东陵墓道中马的形象 与装备描绘的极为细腻与具体，是辽代契丹墓葬壁画中的代表性图像『3 。 辽帝的捺钵行帐前有乐队作为礼仪，在徐梦莘的 三朝北盟会编 中记载遭 “(阿骨打)是Vt已立契丹拔纳行帐，前列契丹旧阎门官吏，皆具朝服，引唱舞蹈 大作朝见礼仪，每入帐门，谓之上殿。”141 契丹国志 也记载：“凡受册，积柴升 其上，大会蕃夷其下，乃燔柴告天，而汉人不得预。有诨子部百人，夜以五十人番直， 四鼓将尽，歌于帐前，号日聒帐。每谒木叶山，即射柳枝，诨子唱番歌前导，弹 胡琴和之，已事而罢。” 11宿白： 西安地区唐墓壁画的布局和内容 ， 考古学报 1982年第2期。 2】 新五代史 卷七二 《四夷附录第一 ，页897，中华书局，1974年。 3】有关辽总壁画 } 马具的研究，请参见张鹏： 辽墓壁画研究一 以庆东陵、库伦辽墓和宣化辽墓壁画为 中心》．【f1央美术学院2004届博士论文。 41 宋徐梦莘：“三朝北盟会编 卷一四 政宣上帙十四 ，引宋马扩 《茅斋自序》页17，上海古籍出版社， 1987年 。 51 契丹国志 卷二三 宫室制度》，页225。 院刊 2005年第 3期 总第u9期 维普资讯 http://www.cqvip.com 外壁 持棒状 !词几像、持油硐几0象、 拄骨朵佩箭筒,cH~-i骨柴背 j箭袋几物形象还Ij扯文融们 帝f c找刮 J、 几 聊．圮 是住 季撩钵的 占动过程中找到f 晌记技，fL~fr J 是 般意义上n J翅 特也旧反映，而址体现一种礼仪制度 贸丹田志 掏措l_ 候 圮拽， 』帝出j 惜 佩金} 锥，号糸鹅鸭锥”“ IfL婚4艟,2i为榧， 免 “，j以戍匀妊，~i']lJt 山辚， 特勒轻 ．便于驰走。 翱鼠戏鹅吭、隅失为 江史 【述IZ兵所 兵 “八 饿I 九事， 鞯辔、马II 皮铁 m 力，弓 q，惭Ft白，长虹枪、斗 、斧镳，l』'施， 自Ⅱ惟、火了丁 、马盂、杪一斗、杪袋、措牦伞 ，J磬屿 黾：~rT J 、皆白符 1 ∞录 J L1 “ 懈^ 一 ～ 眦 雅 倘帅蛸 蛐～ 一 一 砧 斌 维普资讯 http://www.cqvip.com lE 怵 庆 、睦 f 构人慷 局 宁排开，岭-洲川 ～，j_』5千而立，恰似《 常之上的群叫轧 kIlL， j J育埋⋯认为 庆卉 陵 阃灶以 埘々个富fI守j 勾界，其外表现 是富f J 之外晌引 5 乐{ f《仪，州 ～棚托之 群臣拟立f_勺场蔚 耐r ≈人物 价姓例 绕营哥家的点受政冶f 动 母绦钵而表现晌遍从人城 它反映J 代特殊n勺fn囱特 色自q政治q．沾，址目家政绱体制 去现 庆求陵擘而巾埘汉式宫殿建筑1々绘制，龙 f《f々工盘的帝l吁H’，到『{可北 僚n 恃立， 吐地采现了撩钵文化晌整体体系 (四)庚尔陵 的整体象征意义 庆糸陵址 宗 帕忭处，也是}[，# 住环境的反毗，旧rt,J肩上 何契丹小 几々物lu]l像刊魄等誓』1构似r且 ，卜门到』人晌柬_一z 念、邶幺 母山7K l r能也 『1弧 悭r =廿』 宵々殿建筑堤椰与风懈 L【期以斤．J cIf，央 仪政治体制形成佝睢 杯 就是仃r作 争嗣政 台中 帆捺钵 拣钵娃 帝ll常诂功的让所， 此 主^ 的兴宅、道宗杯死 拣钵 囊 一 一 维普资讯 http://www.cqvip.com 四时捺钵是辽朝政令所出的行政中心⋯。 辽代四时捺钵可分为两类：冬、夏捺钵为一类，其间召集北、南臣僚会议，处 理包括汉族地区事务在内的辽朝全境范围内的军国大事；春水、秋山则为另一类， 其间专门处理部族事务。 辽史·营卫志 记载的四时捺钵主要以圣宗时期的情况 为依据，捺钵就是朝廷。苏辙使辽诗所言“从官星散依冢阜”，表明皇帝的随行官员 很多，他们到这里来决不单纯是为了消遣，而是来出席皇帝召集的北南臣僚会议， 讨论军国大事的。冬捺钵与夏捺钵又是契丹可汗与北南大臣会议国政与接见外国使 臣的所在地。所以在辽代，避寒避暑的两处捺钵是契丹“国是会议”集会的处所， 直接关系到辽朝的生死存亡。辽代的捺钵在中国封建王朝史上具有非同一般的特色 与内容：—方面它保持了游牧部族联盟机构在四时徙转中议事的传统，，同时也接受 了中原王朝的统治观念与基本礼仪制度。 以大辽皇帝身份主持冬、夏捺钵的各项活动，于是冬、夏捺钵就选择了半永 久性的、蕃汉合璧式的建筑：而春水、秋山期间，辽帝是以可汗、部族首领身份 出现的，与此相适应的是毡帐。沈括于熙宁八年 (辽大康元年，1075年)使辽， 当年五月至辽廷——道宗设在犊山的夏捺钵。不仅帝后所居为真正的宫殿，而且 宫殿东边——即前方是中书、枢密等机构，又东，还有可以随迁的“太庙”，此外， 稍远的山后边还有市场，可以说大体上就是“左祖右社，面朝后市”( 周礼 ·考 工记 ·匠人》)的格局 。可见，设在捺钵的辽朝廷，其中原传统的封建朝廷特 征更为突出，不仅有随处可见的龙纹装饰，连捺钵的总体布局也模仿中原都城。 辽宋分立与魏晋之后的南北朝相似之处是这两个时期的南北双方都以“正统” 自居。辽朝还以历代帝王法物装扮自己的统治，“故其朝廷之仪，百官之号，文武选 举之法，都邑郡县之制以至于衣服饮食，皆取中国之象 。兴宗甚至赞扬其父圣宗 是“远则有虞大舜，近则唐室文皇 。 捺钵制度本身虽然具有契丹游牧文化的特征，但它作为辽王朝的朝廷，则充分 体现了中原传统封建文化和政治制度的特征。庆陵包括圣、兴、道宗三个皇帝的陵 寝，这三个皇帝在位时正是捺钵成为定制的时期。庆东陵壁画中汉式木构建筑与龙 纹的频繁使用正显示了辽帝与中原帝王的共同爱好与观念，即不论是陵寝还是捺钵， 【1】傅乐焕：“辽史丛考》，中华书局，1984年。 【2】李锡厚： 临潢集》，河北大学出版社，2001年。 【3】 东坡应诏集 卷五 策断》二五，江西布政司，明嘉靖十三年。 【4】《圣宗皇帝哀册 ，陈述辑校 《全辽文 卷六，页141，中华书局，1982年。 辽代庆东陵壁画研究 139 维普资讯 http://www.cqvip.com 都是与封建皇帝的身份相一致的；汉服与契丹服饰群臣的两厢拱立是辽代因俗而治、 南北分治政策的形象反映；四季山水所反映出的时空观念及其与墓葬形制和地上宫 殿的共同性则进一步反映了辽代帝王坐拥四季天地，完全吸收与认可了中原农业文 明的宇宙观念。 四季捺钵 一 这是辽代契丹帝王立国之本。因此庆东陵壁画的整体象征意义 是要树立辽代封建王朝的正统地位，显示辽帝同于中原帝王而非部族首领的政治理 想、诸绘画元素结合成为一种政治性很强的符号，而不是单纯富于欣赏性的绘画。 三 庆东陵壁画的形式来源及审美特性 前文对庆东陵壁画作了史实的探源，下面再审视其如何运用艺术手法对捺钵生 活进行描绘。 (一)仿木构建筑纹样和龙纹 影作木构的概念最早由宿白先生提出，系指画在墓葬壁画上之仿造建筑形制的 木质结构⋯。影作木构通过绘画的表现手法赋予墓葬结构更明确的环境意义，庆 东陵的仿木构建筑纹样是以壁画形式模拟辽帝生前宫宅的木构建筑之内部。这种 形式在此前的内蒙宝山墓和陈国公主墓已经有所表现了，到晚期库伦l号墓则表现 得更为成熟与华美。 庆东陵的龙纹样式有三种：一种是二龙戏珠；一种是龙纹柱；再一种是哀册 碑文上的双团龙纹样。 辽代各种器物上的龙纹继承了唐代的龙纹风格。来自唐朝中原各地的工匠进入 辽地后必然把他们创造的工艺装饰纹样与风格带入辽朝的工艺之中，这些装饰纹 样中的龙纹形象也就成了辽代工艺装饰中的龙纹形象，所以辽龙的形象来源于唐龙。 当然，到了北宋时期，特别是在宋辽“澶渊之盟”之后，随着宋辽经济与文化的交 流，宋龙的体态修长以及似鹿的双角也影响着辽龙的变化。正如宋代郭若虚在 图 画见闻志 中所记的“三停”和“九似”I 。龙在观念上包含天、地、人、神等诸多 方面的对立统一因素：在形态构成上则融入了对称、变化、均衡、运动、盘曲与伸 张等多元的审美因素，它最终成为一个为番汉各族所共识的标志性符号。 1】 宿白，前揭文。 2】“图画见闻志 卷 。， 画史丛15 第一册页6，上海人民美术出版社，1982年。 院刊 2005年第3期 总第u9期 维普资讯 http://www.cqvip.com (二)四季山水图的艺术形式 1．四季山水图的章法布局 方闻先生将庆东陵的四季山水图置于美术史的长时段历史中进行分析：他认为 庆东陵中的四季山水图(1031年)进一步为早期山水画提供了考古学上的证据”‘。 现根据四季山水图的构图分析，作画者应处在一个较高的视点俯瞰四季山川景 色，而 辽史 ·营卫志 为我们提供了这种观看角度的依据与线索，其中记载：“皇 帝冠巾，衣时服，系玉束带，于上风望之。’’。 ‘上风”的用语确立了观者的视点位置， 也就是作画者是以皇帝所在位置为视点，处于一个较高的可以鸟瞰的角度。另外 辽 史 ·营卫志 还记载皇帝观猎时“有鹅之处举旗”，都说明皇帝及其侍从是站在一 个较高处远望，恰与四季山水图的视角一致。 四季山水图的画幅尺寸高2—2．4米，宽1．7～1．9米，其比例与卷轴画的尺寸不同， 尤其有别于表现高远的山水画。其实唐代以来的绘画构图也有多种，尤其近年在墓 葬壁画中发现了大量的山水画，如陕西富平唐墓 、五代王处直墓H‘等。其中五代 王处直墓中有两壁山水画，根据其画幅的不同，置景分别选取了不同的构图。庆东 陵四季山水图的比例关系是根据墓室建筑的比例关系确定的，廊柱之间的比例与面 积限定了四季山水图的尺寸。 四季山水图的艺术表现手法也十分丰富。春图的线条柔和流畅，笔致轻快。土 坡为淡褐色和淡绿色，画面富有立体感，显示出万物复苏、春意盎然的勃勃生机。 夏图的画面空白处有种太阳反光的效果，树干和枝叶轮廓线分明，并以浓绿青彩填 色，配以丘 的淡绿色，显示出万物繁荣的夏日风光。与其它三图相较，秋图的色 彩浓重，灌木的黄、红叶显示出成熟与凝重，山石棱角分明，用线硬朗，并以旺盛 而强势的用线展示鹿的肢体运动。落叶松的线描略施彩色，土坡是深褐色，画面全 体呈现一种沉郁的色彩，传达了萧萧的秋的意境。冬图以急转倾斜的描线暗示土坡 间的距离，重点表现枯树的枝权，无论近景或远景的动物都刻画细致，其种类、属性、 特征清晰可辨。丘壑的茶色与枯木或浓或淡的褐色统一，并与松树的绿色相映衬， 愈显出冬的荒凉与肃杀。 2．四季山水图的山石与树木 [美 ‘闻 (李维琨译)： 心印 ，上海书画出版社，1993年。 辽史 卷三二 “志第二 ’营卫志中 ·行营 ，页374。 井增利、乇小蒙：“富平县新发现的唐摹壁画 ， 考古与文物 1997年第4期。 河北省文物研究所、保定市文物管理处编： 五代王处直墓 ，文物出版社，1998年。 辽代庆东陵壁画研究 141 维普资讯 http://www.cqvip.com 142 山水画除了画面总体透露出的气象外，很重要的—方面便是组成画面的每一元 素的体积感、质量感是否得到了充分的表现，它们在画面中是否占有恰当的位置与 比重。中国画的体积感和质量感并不是指被描绘对象由光线的明暗效果所造成的立 体感和物体表面对光线反射所形成的质感，而是指由描绘物体的线条本身所蕴含的 象征性意义在人们的视觉感受上引起的反应。山水作品的组成元素主要包括树木、 山石和云水三大部分。树木和山石是实体，是构成山水作品的两大基本元素：云水 是虚体，是连贯树石两大实体的纽带和调整画面虚实、布白的重要手段，也是画家 灵感、灵性之所在，它以穿插、间架的方式决定着画面的构图而形成章法。 壁画与卷轴画由于运用的工具与 材料 关于××同志的政审材料调查表环保先进个人材料国家普通话测试材料农民专业合作社注销四查四问剖析材料 不同，表现也不尽相同。壁画虽不像卷轴 画那样精细，但它必须注意勾画物象轮廓与设色的总体效果。勾描是以线条为主的 绘画 方法 快递客服问题件处理详细方法山木方法pdf计算方法pdf华与华方法下载八字理论方法下载 。勾描画法在唐代已经普遍运用到各种绘画上，四季山水图中的山石以墨 线勾描，用长线勾出轮廓，沿线边抹石绿，立体感即加强。在应县木塔出土的《神 农采药图 中也可以看到相似的山石表现。画家在山石的轮廓线内稍加晕染，基本 无皴，这与中古以前皴法初成有关，敦煌唐代石窟和唐代李贤墓的山石虽有皴，但 也比较简略。四季山水图中山水的色彩基本为平涂，石设丹赭，山坡刷绿色，有的 刷石青。山石的前后关系靠勾线表示。山峦外沿以石青绘成树形，装饰性极强，但 又不是为了装饰，而是力求表现一种层次感和变化。山峰之间以赭石和石青、石绿 明显地分出阴阳向背和起伏平缓的丘陵。一重重峻峭的山崖，以墨线的转折和淡墨 晕染表现出岩石的质感。高大的山岩也以线条表现，再以青绿染成，形式上以方形 结构为主，不同季节的图像，线条的画法有所区别，春季较为洒脱自然，秋季较为 刚硬肃穆，体现了古代山水画技法的不断深化。 石窟或寺观壁画中对树木的表现可以根据想象而变化，但庆东陵是以四季捺钵 地为蓝本，要求有一定的写卖l生，对每个季节要有特殊的不同表现，所以其创作者 应该是对此地此景有较为深入了解的画家。从庆东陵四季山水图来看，其中的树木 品种多样，是从现实中变化而来。有关树木的画法自唐代以来已经有不少记载，而 且从敦煌石窟以及陕西西安出土的墓室壁画中也可看到唐代的许多实例。《历代名画 记 载“树石之状，妙于韦鸥，穷于张通 ，还说沈宁、刘商等皆长于画树石⋯。与 李贤、李重润墓等壁画相比较，庆东陵壁画中树的画法多已具备，对于树的造型有 了较严谨的概括能力。庆东陵山水画中的树不是单纯作为装饰，树沿山的轮廓线画 出，注意到了山水景物的空间层次感，色彩也已摒弃了魏隋时代青绿相递叠染的方法， l】唐张彦远：《历代名画记》卷～， 画史丛书 第一册页 16，上海人民美术出版社，1982年。 院刊 2005年第3期 总第119期 维普资讯 http://www.cqvip.com 远、近景的树木，疏密、向背表现得自然真实。 唐朝名画录 曾记载，王宰画双 树 “干枝万叶，交植曲屈，分布不杂。或枯或荣，或蔓或亚，或直或倚，叶叠千重， 枝分四面 J。四季山水图中老树树皮的皴裂、虬枝的偃仰、树叶的分布等都表现 得很成功。尤其前景树木的描绘姿态各异，风格相当自然，枝叶并非整整齐齐地排列， 而是循着生长方向交错相生，符合于大自然中树木的生长规律。冬图中前景的蟹爪树 运用了北宋初李成画派最典型的画树方法，符合分枝枝桠向下的画小枝的“蟹爪法”。 松在中国山水画中占据重要的地位，盛唐画家毕宏、韦偃开辟了松树画法的新 纪元。秋图中画面左方三棵松树是画面的点睛之笔，前二棵挺拔，后方的一棵老松 枝干屈曲，绿叶茂盛。秋图和冬图中对松树的刻意描绘不具有装饰性和象征性，是 比较纯熟的写生作品，它与全图的山石比例不尽相当，可以清晰而明显地看到松的 树皮与松枝，同时表现出松树的穿插交错，较之李贤墓中五棵高大的松树成等距离 排列、高度一致的单调画法似更为成熟。每株松的生长姿态各异，枝干的分权与生 长方向不同，枝干的画法是以粗细不等的劲利线条画成，树叶的间隔一簇一簇的疏 密有致，每株古木的枝干上都可以清楚地见到经过大自然的洗礼而呈现出的纹路与 裂痕，如此的树木画法足以显示作者对于大自然景物有细微的观察和深切的体会。 同时秋图和冬图中的松树很可能是依当时流行的粉本而画。因为画松在唐代已经相 当流行，且有许多著名的画家。相传六朝时代梁元帝所撰的 山水松石格 中提到 了“松不难于兄弟”之语，意思是说画树木不可以每一株树木都画的一模一样，如 此看来梁元帝时代对于大自然的现象已有一定的见解。庆东陵四季山水图中的古木 似乎是在实践 山水松石格 中的描述。 (三)契丹人物肖像画 1．庆东陵壁画中的人物肖像 庆东陵彩绘壁画有人物形象约7o余个，与真人等高。其中有些人像上方墨书契 丹小字榜题，这些人像有可能是圣宗的臣僚和近侍的形象写真 。其中有4O余个 男像和1个女像颇值得研究。 1】唐朱景玄，前揭文。 2】于安澜： 画论丛刊》，人民美术出版社，1989年。 3】 美术史上对于中国古代肖像画的概念界定比较宽泛，相关概念请参阅单国强： 肖像画历史概述》，“故 宫博物院院刊 1997年第2期。 4】 因学界目前不知其文字的确切意义与内容，故难以断定其是臣僚的姓名亦或是官职名称，这一问题尚待 进一步研究。 辽代庆东陵壁画研究 143 维普资讯 http://www.cqvip.com 这些人物形象平布式排列，画家的关注点在于对这些人像的逐一刻画，而不 需要一个整体场面以强调作品的情节性和故事性。因此背景为空白，刻意突出前 景的人物形象，最复杂的也只限于墓道部分有二三双层塔式排列，没有更为复杂 的构图布置。画家以写实为目的，突出的是场景中人物的真实描绘。画家有意识地 近距离描写人物，把人物形象处理成近景，所有人物均朝向中室或后室，甚至没 有回头顾盼或对望的形象，整个队伍严肃而略显呆板单一。这可能是受限于皇室 的 规范 编程规范下载gsp规范下载钢格栅规范下载警徽规范下载建设厅规范下载 与约束，虽然辽代的等级制度不是十分严格，常常出现僭越现象，但是作 为皇室的礼仪制度还是有一定的尺度的。为了在冥间延续生前所拥有的皇室特权， 壁画所有的人物动向一致，大多以四分之三面式站立，有秩序地被安排在适当的 墓壁位置上。人像以顶天立地的身高与相近的身材入画，人物之间留有一定空隙。 在墓道处虽有人物相互重叠的现象，但因人像彼此的立足点等诸多方面的不同， 没有出现拥挤的场面，反而呈现一种较具景深的构图空问，更张显了墓道作为室 外空间的意义。前室后半部及中室多以一壁二人的形式出现，避免了人多而产生互 相重叠的缺点，具有更为简单与宽松的视觉效果。这种人物安排方式可远溯至宁 夏北周李贤墓壁画。 庆东陵壁画中的人物肖像较有契丹的民族特色。墓道部分的肖像相对前室和中 室的肖像似概念化和类型化，旨在表现人物的社会身份⋯。东西副室内的人物通过 体态、动作、手势、服饰、发饰呈现的是“应役次人”[2 的形象。而前室和中室的 4o余个男像多髡发，也有少数戴圆帽和直角幞头者，分别着紫、绿、青等色圆领窄 袖衫，腰束革带，作拱手或叉手侍立姿态。这些人像的年纪、高矮、面容、身态各 不相同，具有鲜明的个性。 2．契丹人物肖像画的艺术传统 中国古代人物肖像画的传统可追溯到西汉甘露三年汉宣帝在长安未央宫麒麟阁 诏画功臣 l1人之像，“法其形貌，署其官爵姓名”。画像可树碑立传，纪功表彰，同 时死者的画像也是丧葬仪式中灵魂的象征而存在诸多禁忌[31。 契丹旧有青牛白马传说和三汗神话传说，史载：“奇首可汗在南庙，可敦在北庙， 绘塑二圣并八子神像。 这是契丹族统治者首次建立的祭祀祖先的宗庙。辽代御容 【l【田村实造、小林行雄，前揭文。 【2【“辽史 卷=三二 “志第二 ·营卫志中 ·行营 ，页375。 【3】郑岩： 墓主画像研究 ， 刘敦愿先生纪念文集 ，山东大学出版社，1998年。 【4】 辽史 卷三七 《志第七 ·地理志一 上京道 ，页445。 院刊 2005年第3期 总第119期 维普资讯 http://www.cqvip.com 画的发展与契丹的祖先崇拜有关，也与唐代的传统有关，同时与宋代的交流也有着 多层面的联系。 隋文帝造像开中唐之后所谓“影堂”之先河，而其反映的祭祀观念更值得重视， 它与中国传统的人死之后方得祭祀有重大的观念变化，又与北魏文成帝铸自己的等 身佛像有本质的不同⋯。隋唐以来，图像与祭祀的关系日益密切，在图像前祭祀先 人及良吏成为唐代一种风尚，而帝王的图像甚至在生前即被供奉于寺观，成为官民 祭祀的对象。当时对帝王的图像称为真容、御容，有七圣庙、七圣堂、御容殿。这 一 风气的兴盛首先与唐朝祭祀中“事死如生”、“缘生事亡”的观念有关；其次与佛 道二教和国家祭祀结合密切的背景相关联。国家有意识地通过在佛寺道观中设立皇 帝的塑像来强化百姓对皇帝的崇拜 。 同时，佛教中的有关习俗，如高僧大德圆寂后于影堂中陈设真容纪念也为这一 研究提供了线索。这类真容像与敦煌所见供养人的传统形象不同，显示出真人肖像 的个人特征。契丹帝王历来崇佛，以至将佛教奉为辽代的国教，绘制真容像的习俗 也会对契丹肖像画产生重要的影响。而且，陈放契丹皇帝遗像的场所也很巧合地与 陈设真容的纪念堂一样被称为“影堂”或“御容殿 。 宋代初期，宗庙亦供奉神主，其后改为“真像”。大中祥符七年(1014年)，南京(河 南商邱)新修鸿庆宫成，“仍奉安太祖、太宗像 。这是宋代供奉先帝御容的最早 记载。宋代宗庙所供奉的御容多是画像，只有真宗庙供奉有铸金像和玉雕像。 辽代自太宗开始在先帝和先后的生辰和忌辰礼仪上行拜容仪 。自太祖始，有 专门陈设御容的殿堂，称为明殿 。此后历各代皇帝而有多种名称，称为明殿、御 容殿(玉殿)、影堂和影殿等。这种殿堂在五京地区和陵地均有。 为适应游牧生活，便于及时祭祀，辽代特创立随四时捺钵移徙的 “行在庙”。 “皇帝即位，凡征伐叛国俘掠人民，或臣下进献人口，或犯罪没官户，皇帝亲览闲田， 建州县以居之，设官治其事。及帝崩，所置人户、府库、钱粟(上下不衔接此处 有脱文)，穹庐中置小毡殿，帝及后妃皆铸金像纳焉。节辰、忌日、朔望，皆致 北齐魏收： 魏书 ·释老志》，中华书局，1974年。 雷闻： 论唐代皇帝的图像与祭祀 ， 唐研究 第九期，北京大学出版社，2003年。 姜伯勤： 敦煌艺术宗教与礼乐文明：敦煌心史散论 页77 86，中国社会科学出版社，1996年。 宋会要辑稿 ·礼一三 ·神御殿 第 14册，中华书局，1987年。 辽史 卷四九 志第十八 、礼志一 ·吉仪 ，页837。 辽史 卷三 “本纪第三 、太宗纪上》，页32。 辽代庆东陵壁画研究 145 维普资讯 http://www.cqvip.com 祭于穹庐之前 1。这是契丹统治者为适应游牧民族的生活方式并贯彻祖先崇拜 的宗庙制度而创建的活动宗庙，称“行在庙”或 “捺钵庙”。 契丹统治者在宗庙中不供奉神主而改供御容，御容以其所用材质和制作方法区 分，有画像、泥塑像，如在契丹始祖庙中供有绘塑的二圣(奇首可汗和可敦)并八 子神像：有金、银、铜铸造的铸像，如祖州二仪殿有以白金铸的太祖像，仪坤州仪 宁殿有太祖天皇帝、应天地皇后银像，“行在庙”中有帝及后妃的铸金像，西京华 严寺有六个帝后铜像；有用石头雕造的石像，如在中京、延芳淀都有景宗、承天太 后的石像等。皇帝于宗庙中奉安先帝御容是从辽代开始的，尤其是在宗庙中奉先帝 的塑像、铸像和雕像，可以说是辽代契丹族统治者的创造，其它朝代则少有。 契 丹国志 ．建宫制度 记载：“设大穹庐’铸金为像，⋯⋯致祭，⋯⋯烧饭。 有关 辽帝死后要写御容以备祭拜的记载在辽代文献中甚为丰富。 辽朝还曾把有贡献和地位的大臣像绘制在殿堂里供后人瞻仰，并且作为赏赐的 手段。如萧达不也，性格刚直，“乾统间，追封兰陵郡王，绘像宜福殿 引。如高模翰， 英勇善战，辽帝赞日：“腾凭高观两军之势，顾卿英锐无敌，如鹰逐雉兔。当图形麟阁， 爵她后裔。 ⋯再如耶律仁先，因平乱有功而加官进爵，辽帝“亲制文以褒之，诏画 滦 河战图 以旌其功”I5J。 庆东陵壁画中有的人像肩上存留契丹文榜题，也有学者根据其书体不一而认为 可能是大臣们在代替真身像上自书其名，以示忠心[61。圣宗和兴宗两朝就曾有帝后 命绘近臣于御容殿的记载，圣宗朝，“皇太后诣陵置奠，命绘近臣于御容殿，赐山 陵工人物有差 。兴宗朝绘制的是北、南两府宰相萧孝先和萧孝穆 J。 3．辽代人物肖像的艺术特色 庆东陵壁画中的人像以巨大敦实的身躯展现了雄武的气概与凌人的威仪，衬托 出他们所扮演的特殊角色。更引人注目的是对他们面部形神的细致刻画，展现了精 气十足的过人之处。契丹服官吏的面部更多地透露出蒙古人种颊大颧高、鼻直唇厚 《辽史 卷四九 《志第--／k-礼志一 ·吉仪条》，页838。 《契丹国志 卷二三 《建宫制度》，页224。 《辽史》卷九九 《列传第二十九 ·萧挞不也》，页 1422。 “辽史》卷七六 “列传第六 ·高模翰传》，页1250。 《辽史》卷九六 《列传第二十六 -耶律仁先传》，页1397。 田村实造、小林行雄，前揭文。 《辽史 卷一0 《本纪第咖 ·圣宗纪一》，页109。 《辽史》卷--／＼《本纪第十八 ·兴宗一》，页212。 院刊 2005年第3期 总第119期 维普资讯 http://www.cqvip.com 同时选 Ⅱl棚的造型结向还 利于表现 目 特劬，n【部⋯u肉起伏 表情神态的变化 肖像删l Tff薛J 抓n 划体现内存。精 的外形特lie．捕掘最能反咄几物 饼删感 I Fff3jll$7~liI』表情、铷气椰动态， 以采⋯， 能 情毕现 张彦远说 ：“走l巾 特 形靴，采章历 l 足，-l c谨硅细，咖外 巧鼾 ⋯I倘特这样，便是“谨毛而失貌 ，所以肜似进尚扦 }是如实地描绘 tTJ~l~l 枝术 ，Ifdl；~／：荇重划丑I最! f(j=特征m人物 部，罔为几之 】貌不仪有柱少苍嫩之 刖 凡一 u=L柯薛怒裒乐与动静之掉 部跟 耍的胜 肓，I比T 彤之尢 ， j 就他驱盟结构电须顺腿 知骨豁起伏之高 锨纹多婷的阮 现等等 所以术苏轼 在论传冲叫称 “凡几意思 符柯所仵，或n一周目，或存鼻ll l甩 云：颤L加 毛， 拙- 由荣 J _lI 』 ”， J ，J 1 ．" 彦Ⅲ w代 c ． 斗0恨^ 恽 ljⅡ壹 通腼南啦 一 稿 ∥ 一 ⋯ ^ 出 蛾卧 一 维普资讯 http://www.cqvip.com 觉精彩殊胜。则此人意思，盖在须颊间也。 与唐代人物肖像画具有独立审美价值的用线不同，辽代人物肖像画似乎对于单 纯追求线条的审美不太在意。契丹肖像画与唐代人物画的关注点不同，契丹人物肖 像画更注重的是形象的塑造与真实性，其用线之根本在于表现形的结构与变化。庆 东陵的人物肖像画以肯定的线条勾勒人物颧颊的结构造型，或突或平，着意于人物 面廓的大致特征，同时对于眉扬颊蹙、眼尾鼻口的刻画更是旁见侧出，具有中国传 统人物画重点突出、简繁得当的特色。壁画中的人物表现了异域之风俗特色，从而 得人物性情之妙。 有关古代肖像画的理论，如东晋顾恺之的“实对”理论，南齐谢赫的“应物象形” 概念，宋代苏轼的“灯下取影”之述等，都说明画像要以客观实体为基础。庆东陵 的人物肖像画也是为真人写貌留影，再现客观现实，同时具有纪念、供奉、鉴戒以 及有助教化之功用。正如唐代张彦远在 历代名画记》中所云：“以忠以孝，尽在于 云台。有烈有勋，皆登于麟阁。见善足以戒恶，见恶足以思贤。留乎形容，式昭盛 德之事。具其成败，以传既往之踪。” 辽代画家为达到传神目的采取了不同手法而形成不同的风格，与唐宋人物画的 发展可谓殊途同归，各有千秋。 四 结 语 契丹民族视自己为中华民族的一部分，始终把黄帝、炎帝视为自己民族的祖 先 】，这是在历史发展过程中契丹民族与各民族共同的历史观。辽代皇室内部提 倡汉化，以艺术作品作为与宋进行外交活动的工具，这不仅说明了辽代统治者对 汉族文化极力吸纳，更重要的是，它传递了这样一个信息，即身在边陲的契丹民 族在心理上认为自己就是“中国”的一部分，因而要寻求一种 “中国”范围之内 的文化形式来发展本民族的文化。 但同时，在积极的吸收与融合的同时，契丹民族对于固有的民族文化