杨炼诗歌中的主观性

关于杨炼 杨炼诗歌中的主观性 [英〕米娜 (M in a B r u n o ) 王秋海 译 “伟大的文学是在某种外国语 中写就的 。 ” —普鲁斯特 : 《圣伯夫之路 》 我研究杨炼诗歌的方法是通过翻译 : 我用汉语文本和两种英语译 文进行 比较 , 在比较的基础上 , 探讨这位作者作品的作诗法 。 这种不同寻常的处理诗歌手法的缘由是基于这一认识 : 翻译 中的 变化所显露的差异不仅 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 明汉语和英语 “本质 ”之间大体存在 的必要差 异 , 而且也表明使用那种语言的个性化特点 。 在诗歌研究中 , 翻译构成 一种特殊的维度 , 主要是因为它重新激活被一首源语诗加强了的差异 , 从而显示出那首诗的语言与写那首诗的语言有怎样的区别 。 重点主要以文本为中心 , 从文本过渡到理论 : 通过分析翻译指出一 些反复出现的变动 ;对这些变动的描述焦点集中于汉语的某些特点上 ; 找到这些特点最终就渐渐地 , 虽说可能部分地 , 勾勒出他的诗学理论 。 由于这篇文章是中文 , 我便不引用译文 , 而直接引用汉语文本 , 必要时 简单解释在我的研究过程 中遇到了什么样的变动 。 因此我要达到的目标并非仅是描述文本形式特点本身 , 而是为了文 本的连贯性指出这些特点的功能意义 。 我希图回答这样的问题 , 为什么 诗人选择了某些形式 , 而没选另外一些可能的形式 , 因为我以为使一个 作者突出的不仅是他表达的思想 , 而是对他所使用语言的形态的选择 。 2 08 诗 探 索 20 0 3 年 第 l一 2 辑 鳄鱼一词语 诗人主要关注的一点是语言的力量和失败 , 这种语言寻求的是创 造出新的 、 主观思想的可能性 , 而不是重复 。 消除重复的欲望永远是诗 歌的活跃动力 , 这意味着这样一种可能性 , 即诗歌只不过是皮影戏 , 具 有无法控制的指涉 。从这种程度讲 , “说 ”就是 “说谎 ” , “谁说”就是“说谎 者 ” , 因为词语并不有助于诗人本人的思想 , 而是独立地做出反响 。 对主观思想而言 , 语言是恐怖和危险的 : 鳄鱼像一个字紧闭鼻孔 不 屑理你 仅仅在这页 白纸上浮沉 你绝望呼救 用潜伏一久的字 没入满是鳄鱼的水肿 ((( 鳄鱼 ))) 从诗人这个 “基本意识 ”的角度来说 , 语言与主观性 、字与意义之间 的关系成为写作的紧要关注点 : 世界上最不信任文字的 是诗人 ((( 冬 日花园 })) 借助人称代词的主观性 在 比较杨炼的诗歌和其英语译文期间 , 我一直在 记录 混凝土 养护记录下载土方回填监理旁站记录免费下载集备记录下载集备记录下载集备记录下载 能与主观性 有关的各种变动 。 ¹ 其 中最明显和反复出现的是那些与人称代词有关 的 。 比如下面一句译文中 , 物主代词 “你的”就被加上了 。 ¹ 在此我主要指人称代词 的频繁增加 , 但也指宾 / 谓语语法群组的变化 、表现时空和形 象 的技巧 、互文性 、标点 和句法的选择等 。 我还想澄清的是 , 借助这样 的文本特点详细阐发我 对主观性的解读 , 按照后结构主义和解构主义批评 , “主观性 ”被认为是诗歌文本的一种效果 , 不是源点 ( 即作者 、诗人 、杨炼 ) 。 杨炼诗歌中的 主观性 209 一厢情愿的纯洁的恐怖 th e p u r e t e r r o r o f y o u r w is h ¹ 研究表明 , 杨炼的诗折射出不同程度的主观性 , 早期和后期的诗歌之间 变化显著 。 针对这个作者 的全部诗作 , 当仅仅记录第一人称代词出现的情况 时 , 明显 的特征一上来就能注意到 。 在杨炼早期几乎所有的作品 (从 19 7 9一1 98 9 年 ) 中 , 人物都通过第一人称代词“我 ”而在场 ; 而在 19 8 9 年之后的诗作 中 , 人称代词 “我 ”的频率减低 , 被 自我指称代词 “你 ”所取 代 , 或根本就消失了 。 但在那些以 “我 ”作为人物的诗歌里 , 已经遇到了 异质因素 。譬如在组诗《自白》中 ,诗 中的角色很可能就是一个诗人 ( “我 将高声 朗诵 朗诵比赛活动流程诗朗诵英雄英雄碑颂朗诵稿听听秋的声音配乐朗诵载着使命前行朗诵稿 自己的诗篇 ” )他似乎在诗歌的过程中占据着中心功能 , 透 露出诗人主观创造力的信仰 (我要让玫瑰开放 ,玫瑰就会开放 ) 。虽然在 一个废墟的世界上 , 角色可以说 : “我相信 ” : 我相信 : 这是为我 自己创造的 废墟的大地上 ( 《语 言 ))) 我将相信所有冰凌都是太阳 这废墟 , 因为我 , 布满奇异的光 ((( 诗 的祭奠 )}) 这种使用第一人称的主要效果是使讲话的声音类似于一个带有生 动宣言式标识的个体声音 。这一点得到朝历史性发展的司法的支持 , 这 种句法通过使用代表未来 (将 、会 ) 的状语分词或随意性从句 (因为 ) 能 指向历史 的发展 。 角色指涉某种现实 , 所以证实 自己作为言说者的现 实 , 即一个言说和生成交互现实的 “我 ” 。 这些诗中的角色再现是连贯 的 , 读者在阐述 中并不作为主体进人 。然而 , 在这些最初的诗歌中 , 也能 识别出一种后来发展成苦涩幻灭诗学的怀疑 ,对能演绎个人意义的词 语力量的怀疑 , 对诗人主观性 “在场 ”的怀疑 。 因此 , 还是在组诗《自白》 ¹ 参见杨炼《看视停止的地 方》‘W h e r e t h e s e e s亡a n d S till) , B r ia n H o lt o n 译 , B lo浏 a x e Bo o k s , 19 9 9 , N e w e a s t le u p o n T y n e , 第 14 1 页 。 210 诗 探 索 20 0 3 年 第 1一 2 辑 中 , 角色还说 : 我不知道 : 谁能收集眼 泪和金属 ((( 灵魂))) 作为中心 自我 的 “我 ”的连贯地位已被语言游戏所破坏 , 后者决定着诗 中读者 (谁 )的人场 。 “一”代表着使用人称代词 中的变化 。 比如在“与死亡对称 ”的部分 , 诗中的《山第一》、 《山第二》、《山第七 》和《山第八 》并不代表任何人称代 词 , 除了在结构的尾部 , 第三非人称代词 “它 ”用粗体字印出来 。 M a be l Le e 第一次翻译的《山第二 》用“实体 ”一词替换了这一人称代词 , ¹ 显露 出对这一人称代词抽象的相当重要的分量属性 。 非人称代词 “它”的功 能像是一个指示词 , 需要一个有所指涉的名词或句子 。 但在这一例子 中 ,文本为“它”字没有提供一个清晰的指示称谓 , 因此读者无法 明了 “它 ”的意思 。 这四首诗的句法好像没有按某种时间序列或从属关系组织起来 , 但非常片断化 , 因而很难处理 , 因为连接这些片断的原则不确定 。 控制 这一经验的程序之一是隐喻结构 。使用混杂 、碎片隐喻的拼贴结构是杨 炼作品的典型特征 。这首诗也为我们提供 了一系列隐喻特质 ,但我们没 有任何可以附着其上的客体 , 除了 “它 ”之外 。 无疑 , 这些隐喻明显的随 意性是有逻辑的 , 但这一逻辑没有提供给我们一个对 “它 ”的完全满意 的定义 。 连接的原则是很多的 , 但没有显著的统一 , 仿佛为了强调原则 是在 自我意义的非一致性之中 : 大地孤独的符号 : 它 ((( 山第一 ))) 为所欲为之鸟 : 它 ((( 山第二 ))) 结尾在分号之后出现的“它”是为了用所有前面的隐喻为这样一个人称 ¹ M a b e l L e e 的译 文 见 杨 炼 的 M a s k s & C r o e o d ile s (( 面具 与鳄 鱼 》, W ild P e o n y , B r o a d w a y , 1 9 90 , p . 29 . 在最近的第二个版本翻译中 , M a b e l L e e 决定把 “它 ”译成 “i t ,, 。 参见 : 杨 炼 : 《一》, G r e e n I n t e g e r 35 , 1 0 5 A n g e le s , 20 0 2 , p p . 113 a n d 12 7 . 杨炼诗歌中的主观性 211 代词下定义 。但由于隐喻似乎遵循隐秘逻辑的原则 , 全诗的主要分量便 以一个名词落在了人称代词之上 , 仿佛说意义即寓于从 自我的解脱之 中 : “为所欲为之鸟 ” , 没有控制它们的主观性 。 因此隐喻本身好像在描述诗词意义的过程和问题 。 “与死亡对称 ”的四首中心诗《山第三》、 《山第 四》、 《山第五 》和《山 第六》展示出一种叙事句法 , 自我与人称代词“我 ”融合在一起 : 到 了结尾的时候 , 已没有语 言能传达人类的幸运 。我虽然添居 其一 , 但要描绘 自己也无 能为力 。倘若用此喻 , 说是“镂空的石头” , 也还远 不足 已形容那种静 、那种高超 、那种美 。 不吃不 喝 , 不 明不 暗 , 不冷不热⋯⋯和死 一样 , 比死 更强 , 是慢吞吞 的活 。 这才叫“不可说 ”之境 ! ⋯⋯ 忽见门外走进 四个小孩 , 每个都有一张和我一模一样的脸 。他 们鞠躬 , 对我说⋯ ⋯“我是你儿子 , 恭贺你死 。 ” ((( 山第六 )}) 有意识的感觉是 , 无论赋予“我”怎样的描写 , 它永远不能体现主观性 。 诗人认识到 , 作为主观性的再现 , 诗歌总是受到“鳄鱼字 ” 、语言游戏 以 及文字出卖真理的可能性的威胁 。 为此 ,诗歌存在于 “两者之间” , 位于 表现主观性的欲望和知晓语言只能标志着那一主观性死亡之间 : 这是梦 。 这是寓言 。 这是我 自己的墓志铭 。 ⋯ ⋯我不知道从 什么 时候起 , 就遗失我 自己“ ·⋯ 我在 自己建造的囚牢里 久久哭 泣 着 , 始终和别人素不相识 , 连 自己对 自己也永远 陌生⋯⋯ (《自己》) 因此其他诗歌关注的是主观性的缺乏 。倘若作品没有表现任何角色 。主 观性就因省缺而不存在 , 倘若文本中有人称代词 , 它也被死亡的语义所 贬低 。 无论如何 , 杨炼诗中使用的人称代词具有相关的意义 。 在《完》¹ 的 “ 自在者说 ”部分 , 即结构是按照零 、一个或两个空白方框排列的地方 , 人 称代词“我”只在有一个空 白方框 (批评家宁峰称它为“合 ” 、组合或平衡 ) ¹ 为杨炼所造象形字 , 音 yi 。 212 诗 探 索 20 0 3 年 第 l一2 辑 的诗行里出现 。 人称代词在其他两类诗行中根本不出现 。 在有一个空白 方框的诗行里 , 角色的出现再一次与死亡 的语义融在一起 , 并且 这个 “我”不再是 自我表述 、 自我言说的 , 而是由自我之外的某样东西所决定 : 死亡 的语 言 , 侵入我未经防腐的嘴唇 ⋯⋯ 我是我不认识 的先知 , 我是我的遗嘱 我说 已死 的我带进墓志铭的话 蛊惑一滴精液 又被另一 张嘴啤出 , 布散这死 地纯种的后裔⋯ ⋯ 回声不绝 我歌唱的间歇 , 群鸟飞 翔⋯⋯ 我远 离我 , 累累翻新脱下风尘如脱下镀金的脸庞 穿过语言的死亡 挥霍不死 (《天 ))) 有消解主观性的“无限的反响” , 只是在沉寂之 中 , “我歌唱的间歇 ” , 诗 歌才发现了它的潜力 , 创造出“群鸟飞翔 ” 。这种沉寂经常在杨炼的诗歌 中提到 , 它是谈论世界喧嚣中的间歇 , 而不是让世界为 自己说话 。 它回 应道家虚空的观念 , 肯定了主观性的空虚 , 在许多诗歌中 , 在诗行片断 中间的空 白处找到其形态的表现 。 它也是被转换成具有深远意义和正 面效果的负面空间 。于是与空间的关系被理解成语言游戏的局限 , 并依 次被理解成语言的活动 。正是它将语言的空缺与主观的空缺联系起来 。 从杨炼离开中国的时候起 , 自我指涉的人称代词 “你 ”便在他诗作 中出现 。 ¹ 组诗《面具与鳄鱼》是这种新的作诗法的第一个例子 。 在题为 ¹ 这意味着诗人生活中发生 的事和他诗歌中发生的事 的一种巧合 , 因此与我正在推论 的 、文本 中角色是独立于诗人 自身的说法想抵悟 。 然而 , 这一点后面还会说得更清楚 , 在杨炼 诗歌中其他更加以文本为中心的诸多方面中 , 这一侧面可 以放在其中加以考虑 。 我在这里愿 意把它说成是一种巧合 , 而不是 主要的原因 。 杨炼诗歌中的主观性 213 “摘不掉的面具 ”的序言中 , 诗人清楚地阐述 了集子的主要关注方面 , 因 而加深了从前作品中已经暗示过的内容 : 我开 口 说话 , 一 页白纸上荡开不知是谁的回音 。诗人和诗 已这 样对峙了千年 。 或许诗从来是没有的 。 ⋯⋯每一种语 言 , 因此诞生 , 因此 以沉 默为终极的光明 : 万物是蓝 当我缺席时是那么蓝 “我缺席” , 因为 “不知是谁 ”进人 了诗歌 的文字 , 角色本身从写作 中放 逐 , 成为了 “你 ” : 无人称的话 里肯定有某人 或许是你 或另一个你 而你仍是无人称⋯⋯ ((( 鳄鱼十八 ))) 称做“你 ”的是一个多少受制于词语和语言游戏的形象 , 它保持着 “非人 称 ” , 主观性被剥夺 , 因此被替代 : 你不在这里 ((( 流亡之书))) 在中国之外写的所有诗歌中 , 放逐的主观性成为共同的关注 。 因此地理似 乎在这方面很重要 ,但它被认为是物质的置换 , 是加在相似的 、更复杂的心 理置换之上的 。 祖国、汉语本身被作为具有浓郁的异质情调而感受着 : 我从所谓 “中国 ”的诗人逃到“ 中文诗人 ”⋯⋯探索中文性的内 在因素 , 再逃而成为“杨文的”诗人 · ·⋯ 我的诗 , 甚至在我的原文里 也是陌生的 ! ¹ ¹ 杨炼 : 《谎言游戏》, 意大利帕维尔举办的当代世界诗歌会议 上的发言 , 20 00 年 8 月 30 日 , 未发表 。 214 诗 探 索 2 00 3 年 第 l一2 辑 正如我们从《面具与鳄鱼》之后的诗集名称《无人称 》上已经看到 的 , 由诗歌创造 的非人称地位已得到进一步的阐述 。那本集子 的第一首 题为《易经 、你及其他》的诗歌再次提出了互文性的问题 , 将其作为语言 中主观性 的张力 , 安放了一个将作者与读者分开的“你 ” 。 这里角色 (自 我称呼的“你 ” )用直接说话的形式引出一个 “我 ” , 而且只有一次 , 十分 有意义地把诗人的“你 ”换成了读者的“我 ” : 你来 了 你说 这部书我读 了千年 于是这里的替换形式是从 “我 ”到“你 ” 、从作者的角度到读者的角度 , 从 《易经》的过去到写作的当下 。 但替换也可 以从 “你 ”与文化和地理的疏 远 中感觉到 : 没有故土 在 陌生人中间 有没有你那座搁置整个东方的小屋 在《无人称》的 70 首诗中 , 自我称呼的人称代词 “你 ”是用的最多的 。 只 有极个别的例子里 “你 ”明确地有所指 , 而不是指 向角色 。 ¹ 在这本集子的一些诗 中 , “我 ”虽出现的不频繁 , 但也使用 , 作为一 个空泛的实体而出现 , 身份不明晰 , 而且被强烈地置换 : 终于我在众多面孔 中成 了真空⋯⋯ 直到我只 能不真实地 活着⋯⋯ 我的血 肉失踪成陌生人 的血肉 ((( 失踪 ))) 地 图挣脱我的小小星球 逝去 朝另一个人另一座房间 ( 《隔壁 ))) 有时“我 ”成问题地与“你 ”同时存在 。 比如在互文性表现得比较清晰的 组诗《幻象中的城市》的几首诗中 , “你 ”被用来称呼某个人 , 角色 (我们 ) ¹ 它们是《戈雅一生的最后房间》, 里面的“你 ”指向世界\政治寓意较强的诗歌《一个记 忆中的女孩 》、《为 了一个在大屠 杀中遇难的女孩》、《另一个海伦 》和《夏季惟 一的港 湾》。 杨炼诗歌中的 主 观性 215 希望与此人建立互文对话 。然而 , “你 ”和不明朗的角色“我们 ”之间的距 离不确定 , 让人感到即统一又有分别 , 混乱而又是一种巧合 。 在任何一 点上我们都无法确定 “我们 ”和 “你 ”的真正划分 , 因为诗 中展现了互文 性的置换 , 模糊了这一划分 : _ _ 你不是我生亡_ _ 你是那不能再沉溺的 青铜冷却的一刹那 从我们嘴里挖走最后的呼声 你在我们深 处坐下 修饰每一块骨头 ((( 读 <地狱之 门) ))) 这样 我们死于你 (《死 于幻象的人 ))) 我从你一 瞥中目睹 自己在变形 ((( 母亲》) 《幻象中的城市 》可以被认为是一种详尽的尝试 , 在诗人写作 的背后寻 找他变化的自我 。 正如杨炼在 1 9 9 3 与李霞 (音译)的一次采访 中所说 , 《幻象中的城市 ))’’标志着我从作诗过程本身的迷恋中跳出来 , 进人了诗 歌 、现实和存在的混杂世界 ,这也是这本集子的主旨” 。 这样 , 杨炼已经 有意地把他的大厦建立在了诗人的自身和诗歌之间的复杂和变化的土 地上— 由于诗人宣称诗作是非人称的 , 所以就愈发复杂 。诗歌追求生活的状况 ,但它所生成的世界与真实没有统一性 。诗人 知道字词仅仅是字词 , 但他仍安排字词 , 选择字词和创造字词 , 以便主 题被他 自己对生活的幻象所抵消 : 死 于幻象的人 正如诗人死 于一首诗 ((( 死 于幻象的人 ))) 相反 , 一首诗先天是语 言的幻象 。 因为这一点 , 也成为存在的 隐喻 。 一个最基本的自觉 : 从不可能开始 。 总是这样 : 诗人不 知什 么是真实 , 仅仅在逃出知道的“不真实” 。 这场连续不 断的逃亡 , 不 2 16 诗 探 索 幼 0 3 年 第 1一 2 辑 仅是哲学的 、政治的 , 是语言的本身的⋯⋯ ¹ 这种未完成的感觉尤其在杨炼最后出版的诗集《大海停止之处》里频繁 流露出来 。 这本诗集从多方面讲代表着上面已经论述过的最详尽的体 现 : 自我称呼的 “你 ”甚至增多了 , 而且叙述 的并置片断形式 、无标点和 破碎的言说在结构和意义上产生出一种微妙的开放性 。 三个角度共同存在于《大海停止之处》—亲密的俨你 ” , 第一和第三段的第一和第三部分 ) ;社会的 ( “我们 ” , 第二和第四段的第一和第三 部分 )以及诗性的 (没有角色 , 每一段的第二部分 )—确保这些不同的思想状态总是 比肩地存在 , 以不同的方式解读相 同的经验 。 主观性的第一次失误发生在第一和第三段之间 , 希望赋予“你 ”一 种意识行动的企图 (当你的厌倦 中了 /海 )导致了与其他人的互动 : 谁和你在各 自的死 亡 中互相濒临 谁说⋯ ⋯ 谁和你分享这痛哭的距 离 下一次的滑动 , 从第二段的“我们 ”到第 四段的“我们 ” ,尤其有意思 。 在 第二段中 , “我们 ”是为整个一代人 (一百年⋯⋯ /刷新我们的名字⋯⋯ 一百年才读懂一只表漆黑的内容 ) 以非人称的形式使用的 , 而在第四段 中 , 他转 向了诗人群体 。 这最后 的个人化认 同既是一个位置 (一个地 址 ) , 也是移位 : K i n g S t r e e t 一直走 E n m o r e R o a d 右转 C am b r id g e S t r e e t 14 号 陌生的辞⋯ ⋯ 就是一首诗 领我们返回下临无地的家 和到处⋯ ⋯ ¹ 杨炼 : 《谎言的游戏 》( T h e G a m 。 of Li e s ) , 意大利帕维尔举办的当代世界诗歌大会上 的发言 , 20 00 年 8 月 30 日 , 未发表 。 杨炼诗歌 中的 主观性 217 它显示出正是写作的共同过程使任何主观性退出了自身的词语 , 而这 个诗人也在观察 、等待和结合 : 我们听见 自己都摔在别处粉身碎骨 没有海不滑入诗 的空白⋯ ⋯ 这是从岸边眺望 自己出海之处 因此标题的矛盾修辞法 (大海怎能停止不动?) 解释了诗中固定的主观 性在场的不可能 。 大海的形象是易变的隐喻 。 首先这些隐喻暗示出 自 我和他者的易变 。其次它们还是语言潮汐和运动的共鸣 , 支撑起每一种 言说 , 以此种方式承担起一种形象 , 诗歌在这一形象下隐喻式地谈论它 的自我生成 。海洋和陆地的结合对围绕着主题身份的对话来说 , 也是一 个恰切的形象 。 这 占据着一个需要不断加以界定的闹限的和变化的地 点 。 主观身份是时间性的 , 从不定格 , 在与它者的关系中不断重塑 。 这 是一种表达不完整的状态 , 角色在不间断的流动中或消解 , 或形成 。 既然置换 以一种永久的 自由漂泊的形式呈现 , 文化置换的一些感 觉便失掉 了 。 ¹ 根据这一视野 , “流亡 ”不再被认为是件坏事 , 而是诗歌 过程的必要 。 只有流亡才可能有潜力的时刻 。 结 语 杨炼的诗歌因晦涩而著称 。恰如我在这一章里所讨论的 ,其难懂之 处是他希冀从诗作 自身的意义负荷中清理符号的企图 : 由于这些诗作 不得不打破现成的语言表述 , 反叛语言 的权威 , 便变得难懂 。 但难懂也 可理解为诗作让读者去创造 , 而不仅仅是消费的一种方法 , 从而在意义 过程 中承认作者和读者的平等地位 。 ¹ 杨炼为自己的状况下定义时 , 更喜欢用漂泊 ( floa t) 而不是流亡 ( ex ile) 。 比如参见与 高行健对话的标 题《漂泊使我们获得 了什么 ?》, 载 G ui hau . 《直立 的空间》, 上海文艺 出版社 19 8 8 年版 , 第 323 页 。 O “ve r K ra m er 在他关于流亡中国作家的文章《没有所渴望 的过去 ?)} 中 也 指出了这一差别 , 见 Mie h e l H o e k x 编的《20 世 纪中国的文学场 》, C u z o n P r e s s , R ie hm o n d , 19 9 9 , P . 16 8 218 诗 探 索 20 0 3 年 第 l一 2 辑 对这一诗学的翻译方法格外有用 , 因为它表现出意义和形式的差 距 ,企图用各种各样位于不可避免的解读之内的诊释填补那些差距 。所 以翻译的变动不仅揭示了两种语言的裂隙 , 而更主要的是揭示了源语 中文字的空 白和意义的沉默 。 翻译变动表现出杨的诗歌中如何运用不同的手法贬低时间而青睐 空间 。从动词时态的使用到修辞技巧 以及作诗结构 , 所有手段都指向叙 事的非历史发展 。 我们 已看到诗歌的语法是如何正规地呈强烈并列排 比的形式 , 逻 辑和句法连接不经常出现 , 在表面上毫不相关的一系列片断叙述和抒 情方面 , 诗歌的大框架也是并列排 比式的 。有时字到字 、经常是行到行 , 实际上从段落到段落 , 我们作为读者的第一经验就是期待中的连接空 缺 。 因为没有我们熟悉的连接 , 句子链 (以及线形时间)便被各种裂隙 、 错位和空白破坏 ,形成开放的并列结构 。 这些非连接是表述的标识 , 但 也构成不间断的能指对所指的滑动 。 在这种作诗法中 , 一词多义 、语义 模糊和互文性一起认 同不间断的写作偶然性 。 这种不间断的偶然性现 在可以被看做是不间断的结合 、变化和主观性的合适的框架 。 我已考察 了这些诗歌所提供的种种变化和可能性 : 从早期 的作为 不间断的诗歌声音的单一 自我身份的概念 , 到主观的概念 , 这种主观是 具有不间断的关联性 , 在 自我与它者之间移动 , 是互动和以语境为基础 的 。在对主观性的探索之中 , 与句法和标点符号的游戏为造成一种理论 感起到了作用 。 不少诗中因没有清晰的角色而为翻译过程的阐释造成了问题 , 不 得不插人人称代词或将动词种类变成名词种类而填补差距 。 翻译上的变动显示出主体与客体 、情感及时间之 间界限的模糊可 以限定出一个世界 , 其间行动是为客体保 留的 , 仿佛它们不需要 自我的 干预就能进入生活 。 让我们再一次阅读《大海停止之处》, 这一作品在许多方面都可看 做是这一作诗法最充分的体现 。在第一部分 , 我们可以 留意到实际上所 有的宾语都被作为主语呈现 : 蓝总是更高的 当你的厌倦选 中了 杨炼诗歌中的主观性 219 海 当一个人以眺望迫使海 备加荒凉 依 旧在返 回 这石刻的耳朵里鼓声毁灭之处 珊瑚的小小尸体 落下 一场大雪之处 死 鱼身上鲜艳的斑点 像保存你全部性欲的天空 返回一个界限 像无限 返回一座悬崖 四周风暴的头颅 你的管风琴注定在你死 后 继续演奏 肉里深藏的腐烂的音乐 当蓝色终于被认 出 被伤害 大海 用一 万支蜡烛夺 目的停止 ((( 大海停止之处 . 1 ))) 因此 , “蓝总是更高的 , 你的厌倦选中了 , 一个人以眺望迫使海 , 珊 瑚的小小尸 体落下 , 你的管风琴注定 继续演奏 , ”以及“被伤害的大海 用一万支蜡烛夺 目地停止 ” , 但最重要 的主语 “我 ”却不在场 。 “你 ”在场 , 但只以所有格“你的”形式出现 , 所以不是主语 。这个技巧在以前的作品 中已经使用过 , 但在这里更加强烈 , 它是把行动归于客体 (宾语 ) , 而不 是一个观察 中的“我” , 同时句法通过将人的行动归之于环境 , 剥夺了诗 歌的主观性 。 在第一段的第二部分 , 句子里充满了名词 , 表现的形式是 D E T 仁V + O ] + 的+ N O U N V D E T [动词 + 宾语 ] + 名词 : 现实 再次贬低诗人的疯狂⋯ ⋯ 恨 团结了初春的灰烬 220 诗 探 索 2 0 0 3 年 第 1一2 辑 花蕊喷出的浓烟⋯ ⋯ 一 厢情愿的纯洁的恐怖 这 一 天 已用尽 了每天 的惨痛⋯⋯ 孩子们犯规的死亡 ⋯⋯ 偶然的仇敌 黑暗中所有来世的仇敌⋯ ⋯ ((( 大海停止之处 . 2 》) 诗在节奏上强调的是名词 , 而不是动词 。 译者布莱恩 · 霍顿 (Br ia n H ol to n )为表现这一特征所采取的选择是强调复合名词形象 : 非法的 ; 雪 白的病房 ;鬼一样 白的鸟 ; 锈色漆黑的一 口 ; 吸气吐风 ; 雪白的后跟 ; 再次召回的粉笔 ;雪白的毒奶 ;死一样的瞬间 ;刨开的核桃 ;上千部分的 百科全书 ;雪白皮肤 ; 可嚼的粉色果冻 ; 眼窝 ;早死的光 。 读者再也不知道情节 ;他不得不参与 , 上演认知行距之间互动的过 程 。 通过在诗行里降低推论性和解释性成分及程序 ,通过让情节苍白 , 通过推崇宾语的广泛再现 , 这一文本表现出了一种特殊 的空白类型 , 这 一空缺借助失落 、缺乏和死亡从语义上传达出来 ; 生活 的空白 、真理的 空白 , 而且从某种程度上讲 , 意义的空 白 。 失落的悲枪被清楚地表达出来 。 作为极端空 白的死亡是在场的死 亡及意义的死亡 , 必须陪伴着声音的死亡 。 诗人无法想起语言 , 除非他同时想到空白 、失落和死亡 : 生者身上的光已死去很久了 空白 就这样到处被 画 出 ((( 缺席 ))) 面具 自空 白之 页诞 生 掩饰空白 又仅有空白 (《面具 · 一 ))) 杨炼诗歌中的主观性 221 然而空 白并非虚无 。 当语言必须携带空白揭示在场时 , 抵达意义也 就是低达死亡 , 但尽管面对语言宣布的死亡 , 语言的转变就是生活 , 是 意义的生成 : 死亡太静 , 因此万 物都在响 (《哭忘书 ))) 对这个诗人来说 , 一切都是从对死亡的意识开始的 。杨炼诗中的死 亡激发出一种奇异的在场和空白的结合 (死者说话 , 活着的死者 , 流亡 中的死者等 ) 。 死亡一词具有既死又生的鬼一样的模糊性 : 它宣布死亡 为一种空内核 , 但这一空无是虚无的空无 , 却看上去又有所指涉 。 同其 他关联物一样 , 如“废墟 ” 、 “坟墓 ” 、 “墓碑 ” 、 “埋葬” 、 “墓志铭 ” , 死者并非 是简单死亡的象征 : 它必须被视为一个拥有特权的场地 , 提供出意义和 无意义共生的可能性 。 鳄鱼字词是可怕的 , 因为宣布了死亡的危险 , 但 字词 的神秘寓于诗歌的构造之中 : 作为墓碑的诗歌是一种揭露空 白的 活动 , 但同时也提供可见的东西 ,标识出似乎失落的在场 : 与死者最邻近的是一 首生者 的诗 一 座 可能的墓穴隐匿在天上 (((邻居(四 )》 墓碑的陈述绝对明亮 ((( 刻有不 同海洋名称的博物馆窗户)}) 废墟 、 墓碑 、死亡地点标志着死亡 , 揭示出在场 。诗歌是一个被词语 隐藏的空 白场地 , 它从意义空白中激活意义 。 是 死亡那类似母亲的眼睛 熏香 了树木 是母亲眼 中的死 亡诞生一首夏天的诗 ((( 鬼魂的形式 · 四 ))) (责任编样 林 莽) 22 2 诗 探 索 2 0 0 3 年 第 l一 2 辑