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电影: 时间与空间问题.doc

电影: 时间与空间问题

沈得春
2017-09-20 0人阅读 举报 0 0 暂无简介

简介:本文档为《电影: 时间与空间问题doc》,可适用于人文社科领域

电影:时间与空间问题电影时间与空间问题一空间-时间和艺术在电影诞生之前人类大致有六个艺术门类即时间艺术--文学、音乐、舞蹈和空间艺术--绘画、建筑、雕塑。莱辛在《拉奥孔》中论述了“诗与画的界限”他认为“在空间中并列的符号就只宜于表现那些全体或部分本来也是在空间中并列的事物而在时间中先后承继的符号也就只宜于表现那些全体或部分本来也是在时间中先后承继的事物”。这里的两个事物分别指“物体”和“动作(情节)”。仔细考察一下莱辛说法里的“符号”的能指层面和所指层面分别牵涉到了不同的时间与空间意指。也就是说前一个时间和前一个空间是艺术作品的能指本身所在的现实时空后一个时间和后一个空间实际上是艺术作品的所指事物所在的时空。这里莱辛用“本来”一词防止了可能发生的概念偷换。也就是说艺术作品呈现的方式可以根据时间与空间进行几乎是不甚科学的分类与此同时该呈现方式还包括着并规定着艺术作品对时间与空间的不同处理。从这个意义而言任何艺术作品都可以被认为是存在于时空中的对时间与空间进行处理得出的产品而任何艺术都可以归结为对于时间与空间的某种处理。作为一门人类确切知道其诞生日期的艺术列在六大艺术门类之后电影被称为“第七艺术”。而作为一门跨越了莱辛所谓“诗与画的界限”的艺术电影也被称为“时空综合艺术”。当然“综合”并不是说第七艺术是其他六个艺术门类的混合体而是指电影在某种程度上具有兼容并蓄时间艺术与空间艺术特性的特性银幕不仅可以表现空间造型同时活动画面还识破了运动的奥秘(这一点在声音进入电影之前就已经存在了)。也就是说这一新的艺术形式对于莱辛所谓“宜于表现”某种事物的功能性划分就是一种跨越。查希里扬说:“造型形象在时间上的发展--这就是电影的基本特性”。这里有必要引入“运动”的概念。运动在空间中进行在时间中延续。如果没有运动时间与空间都将是难以想象的。某种意义上运动可以说是时间与空间的存在方式。我们通过运动来感受世界。对于电影艺术而言运动一词其实有着两方面的含义:活动画面和其展示的运动幻觉。电影不是用运动来表现运动而是通过连续映出若干不运动的照片来造成一种运动幻觉。爱因汉姆曾公正地指出“它是一个很好的代用品但同用活动来表现活动却有着根本的区别”。不可否认电影的到来也促进了人们对时间-空间与艺术的关系进行更为深入的考察。尤特凯维奇曾经在《论电影艺术》一书中写道:“我在爱森斯坦的桌子上看见被分割成许多镜头的著名壁画(指达.芬奇的《最后的晚餐》)的放大的复制品。当他用‘特写镜头’把某个人物突现出来的时候他仿佛是在进行剪辑并在时间上重新加以安排从而揭示出壁画的戏剧性实质。”爱森斯坦的实验事实上是从“单纯的空间艺术”中挖掘出潜在的时间维度表明了各类艺术实践其实都是同时在处理时间和空间那么理论上一度确立的“单纯的时间艺术”和“单纯的空间艺术”作为一种向度来理解才是合理的。需要注意的是电影(对其他艺术形式也是一样)中对于时间和空间的处理最终指向的通常并不是时间与空间的处理本身而是影片与观众相遇时在观众的想象中产生的感受、体验和思想。这就是我们常说的艺术效果或者说观影感受它要视影片内在的上下文关系和观影者的文化素养、心态以及文化语境等因素来决定。在考察这些处理手段的时候也不能犯马赛尔马尔丹曾犯过的错误即为电影语言中的种种元素与手段指定几种功能。这一点多宾已经在他的《电影艺术诗学》中予以指正。而电影的时间与空间有其独特性。二电影的时间经验时间直到本世纪初人们还相信绝对时间。也就是说每一个事件可由一个可称为“时间”的数以唯一的方式来标记所有的钟在测量两个事件之间的时间间隔上都是一致的。然而对于任何正在运动的观察者光速总是一样的这一发现导致了相对论在相对论中人们抛弃了一个唯一的绝对时间的观念。理论物理学家引入了一个“虚”时间的概念。“虚”时间是和“实”时间相对而言的。在实时间里前进和后退方向存在有非常巨大的差别。所以我们总是记住过去而不是将来。虚时间是不能作空间方向区分的。如果一个人能往北走他就能转头向南走。同样地如果一个人能在虚时间里向前走他就应该能转头向后走。这表明在虚时间里往前和往后之间不可能有重要的差别。虚时间的概念对于我们理解经验时间很有帮助也就是说我们可以在艺术作品中表现虚时间。超现实主义作品就是这方面的典型实验。我们日常生活中感受到的是一个“实”的时间物理学家称之为心理学的时间箭头。“子在川上曰:逝者如斯夫。”我们觉得时间在流逝沿着从过去到将来的方向。因为光速是目前人类所发现的宇宙中的极限速度我们根本无法以超光速的速度运动所以我们感受到的时间流逝方向也是不可逆的。正是因为经验时间是通过一种心理感受得到的所以在具体的个体的人那里对于同一段时间流速的感受是主观的可能异于他人的。“度日如年”、“春宵恨短”就是两个明显的例子。这一点同样会影响到人们对于生活经验中接触到的艺术作品中的时空处理产生不同感受。当然它也是艺术家创作作品时对时间进行的艺术处理能得到观众认可的必要条件。电影放映时间电影是唯一一种可以以时间的长度来计量的艺术。这就是它的放映时间。排除自然的误差我们可以认为电影放映的时间长度是绝对固定与精确的。电影放映时间的长短对于电影作品并不是无关紧要的。它首先牵涉到一部影片信息量的大小。另外根据电影制作者所想要表达意图的内容需要决定了影片采取一种相对适当的长度。比如如果将一部短片拉长为一部长片的时间长度会使人产生兑水的感觉甚至完全破坏了影片的艺术质量。早期电影的放映是人工手摇式的速度的均匀难以保证。如果还要加上现场音乐伴奏的话不可控制的因素就更多了。爱森斯坦就曾经谈到过一次《战舰波将金号》的放映其中著名的石狮醒来的三个镜头因为放映速度不对而导致了镜头长度的不适当音乐与画面的对位发生错位从而破坏了原有的冲击力。从观众接受的角度来说不适当的长度也会导致观众欣赏作品时疲倦不够兴奋或根本来不及接受视听信息观影质量下降。电影对于时间的处理电影中的时间是经过处理的时间。贝拉.巴拉兹说:“艺术作品中的时间不是可以用钟点来计算的时间的实际延续。作品‘内部’的时间这是一种幻觉例如在绘画中空间透视也是这样一种幻觉。”查希里扬也说:“如果电影仅仅有可能以时钟机械的精确性干巴巴地把真实事件纪录下来那么时间就不可能成为电影的表现手段。„„他(艺术家)不是去复制他的周围世界而是根据自己的创作构思去再现它这一构思也决定着包括时间在内的一定艺术形式的选择。因此在一种情况下对艺术家来说重要的仿佛是要延长或加快他所表现的事件的时间在另一种情况下则是尽可能地精确。”查希里扬把这种幻觉的、假定的时间也叫做对“在银幕上展开的影片剧情中的时间的印象”认为它由三部分构成:镜头内部的运动构成一场戏的各个镜头的结合以及构成一部影片的各场戏的结合。这三个部分从各场戏的结合到一场戏中各个镜头的结合到镜头内部的运动是向下兼容的。电影中对于时间的处理最终呈现为不同的艺术形态而归根结底处理方式不外乎下列几种每一种都可以从查希里扬说的三部分分别着手研究。、对时间的压缩)在一个镜头内部对时间的压缩是通过降格造成的。摄影机以转动速度低于每秒格所拍摄的胶片通过电影放映机以每秒格匀速放映就会使银幕上运动着的形象速度加快。例如我们可以拍出快速流动的云朵飞速行驶的车辆激烈的动作等。)对于构成一场戏的各个镜头的结合对时间的压缩是主要由蒙太奇造成的。蒙太奇给电影带来时空转换的自由。在构成一场戏的若干镜头相接时鉴于电影经常表现的时间跨度大于电影放映时间长度通常会通过蒙太奇压缩时间。即便多机同时拍摄也存在着一个剪辑点的问题是不可能绝对精确的。电视实况实时转播时多机拍摄、任意切换只是一个视角的转换并不影响对于时间的忠实纪录那是一种特殊情况。而对于单机拍摄只要有分镜头就必然会带来纪录时间的不精确。事实上如果想要忠实地纪录有分镜头的一场戏的时间单机拍摄是不可能的。因为机位的转换需要时间于是最终纪录在影片中的是切除掉转换机位耗时、素材的多余部分之后的时间。所以电影镜头间所表现的“戏”中各“事物”所处其中的紧密相连的时间是虚假的实现的是对“作者意图”的时间的一种虚拟连续只不过看起来是真实的。这需要每个部门协作进行技术性的处理如光效衔接、演员接戏、声画对位等。)对于构成一部影片的各场戏的结合对时间的压缩也是蒙太奇造成的。“对蒙太奇广义理解的关键问题是它的限度到底有多大”。蒙太奇在广义上可以被认为是一种结构这个最初来自法语建筑学上的词既然可以被借用为镜头与镜头间的剪接同样可以被引申到各种结构关系上当然包括镜头段落与镜头段落的结构关系。查希里扬所谓的“构成一部影片的各场戏的结合”就是指这种结构关系。从前一场戏到后一场戏其表现时间的顺序可能会出现多种情况:顺序的同时的甚至是颠倒的。这里决定着作品的时间结构不同的处理会导致迥然不同的作品。早期无声片中时间跨度多以字幕标明有声片中字幕和对白以及场景、服装等的时代风貌都可以标明时间。大多数影片表现的时间都较放映时间长都通过蒙太奇完成对时间的压缩。、对时间的放大)在一个镜头内部对时间的放大是通过升格造成的。正如特写可以对事物的细节进行放大升格可以对时间进行放大这样银幕上表现的事物运动将会放慢使观众可以看清楚运动中事物的状态。在一些动作片如吴宇森导演的作品中经常会使用升格展示动作的细节并使之具有正常速度下不可表现的美感。我们称之为时间的“瞬间放大”。目前世界上实验室状态下摄影机可以升格至每秒多格能够拍摄子弹出膛的那一刹那。)对于若干镜头构成的一场戏时间的放大是通过分别展示该戏所表现的事件中同时或在发生时间上有交叉部分的动作并将之剪辑在一起造成的。中国有“说时迟那时快”这句老话电影中也同样会遇到这个问题。因为电影的一个镜头的若干格画面也是要随放映时间继起的所以要表现被画框(景别)切割开来的同一空间中不同被摄体的运动就只有分别去展示然后剪辑在一起。但通常在一场戏中是展示镜头与镜头在运动发生时间上的短暂的交叉部分使不能同时出现在同一画面内部的运动彼此衔接而不是完全交代两个运动。比如镜头表现一个人开枪镜头表现另一个人中枪这两个镜头间的放映时间往往大于实际应有的时间间隔(子弹从出膛至击中对象)只是观众默许了这种虚假的间隔。而在日本导演岩井俊二的《燕尾蝶》中镜头开枪后他大胆地在中枪镜头中保留了应该是开枪前约一两秒钟中枪者的运动在这段时间里应该是子弹在飞行然后中枪者才被击中。似乎非但没有子弹飞行得很慢的感觉反而使得影片别具一种暴力感与魅力。这一点正是通过将实际上应有的时间间隔放大造成的。)对于若干场戏构成的整部影片时间的放大是通过把发生在同时或有时间交叉的各场戏剪辑在一起造成的。正如“人不能两次踏入同一条河流”“无论在现实中或艺术中都不可能表示存在于一个空间中的两个现在时。而在电影中似乎开始有可能把几个现在时结合在一起”。查希里扬认为这只是一种幻觉的作用他举出了格里菲斯的《党同伐异》并指出“影片能够运用好几个时间层次只是因为过去时不同于现在时它不是唯一的而是像将来时一样是无限的。”对于《党同伐异》四个戏平行剪辑四个戏的事件所发生的时间跨度较大。查希里扬说的也不是时间的放大问题我们却可以从这里着手探讨。如果若干场戏的事件是同时发生的呢?这又应了另一句话:“花开两朵各表一枝”。这样两场或更多场戏可能是同时发生的电影就可以将它们分别表现出来在影片中成为并列而实际上是相继表述的不同空间中的同一时间内发生的戏。虽然电影史上整部影片所讲述事件发生的时间跨度一般都比放映时间长度大但相反的情况却不是不可能的。尤其是几场戏的事件同时发生又分别讲述的情况就比较多。著名的“最后一分钟营救”则是这种情况的典型例子。、时间的凝滞在电影中时间的凝滞是通过一个镜头内部的定格造成的。定格也称“呆照”在胶片上它体现为一个镜头的全部或部分画格完全一样。定格不仅可以表现时间的某种主观状态还可以作为特技来表示叙事中的拍照动作尽管这只是一种假定的立即能看到照片的拍照。某种意义上我们也可以说定格是对时间的一种放大。因为它是令时间放慢到了凝滞的程度。这种凝滞似乎带有了照片所具备的那种固定瞬间的功能在影片展现流程中可以起到强调某一瞬间或某一角色、场景等的作用。有些时候它也可以为影片带来某种情绪。、时间的弹性收放)在一个镜头内部这种收放通常是通过升格、挖格、定格以及正常速度的纪录同时使用造成的。对于多数电影中的一个镜头而言通常是对运动或事件的发生时间的忠实纪录。而一个镜头内部运动时间的富有弹性的压缩和放大的效果则是在升格中有目的、有节奏地挖去部分画格或者升格与正常纪录并列、升格中嵌入定格、正常纪录中嵌入定格、正常纪录中嵌入升格等特殊手段造成的。它能展示日常生活中不可能看到的运动过程而观众的认可是建立在对电影语言的假定性的积累上的。比如在王家卫的《东邪西毒》中有大量的打斗和杀戮镜头就是在升格中挖格辅以快门放慢形成的拖尾以及各种效果声。奇怪的是观众通常不会意识到这是通过技术手段对时间进行处理的结果而会有一种杀得天昏地暗的感觉。正如巴赫金所言:无论怎样尽管雕刻家使用凿子但这把凿子并不进入艺术作品。)对于一场戏而言时间的弹性收放是通过蒙太奇完成的。在一场戏中可能有部分或全部镜头都经过了升格或降格的处理剪辑以后它的时间就肯定是弹性收放的。比如在吴宇森导演的《终极标靶》开头一段打斗戏里使用了大量的升格镜头这些升格镜头多与正常纪录的镜头剪接升格部分表现动作过程试图给观众一种“舞蹈的美感”(吴宇森语)而正常纪录的镜头紧紧接在升格镜头之后是一段打斗的“扫尾”部分使得刚刚发生的打斗结果显得并不拖沓而是有一种被击打者“颓然倒地”的视觉快感。在一场戏中更多的情况是每一个镜头都未经过升格或降格的处理而这场戏所表现的时间却仍是弹性收放的。这是通过蒙太奇拉长或删剪了时间。拉长是通过此镜头与彼镜头之间的事件发生时间重叠造成的而删剪则是略去不必要交代的时间使得影片进程更简洁。这一点与文学中“详略得当”、与绘画中的“疏密相间”(所谓密不容针疏可走马)颇有相似之处。)对于整部影片时间的弹性收放也是通过蒙太奇造成的。在一部影片中除了上述两种情况可能造成时间的弹性收放外蒙太奇将多场戏连接起来也可以做到这一点。这就是对此场戏与彼场戏之间时间关系的处理通常是彼此有时间重叠或删剪。即便对于像《正午》这样力图使叙事时间与放映时间同步的影片也出现了时间重叠和删剪的处理。正午来临前的那短暂时间里导演使用了一些同景别镜头来表现多个人物的反应包括与他们不在同一空间中的警长。这段几乎是同时的镜头(段落)组占用了一部分放映时间那么整部影片的时间同步就要在其他场戏及其连接中删剪时间才能达到。三电影的空间经验空间一提到空间一般都认为它是三个维度的。现代科学对此提出了质疑而且倾向于把它理解为对于空间的一种定义模型而且是定义得很好的一种模型。正是根据这一模型我们才能够标明某一物体的空间定位。在这个意义上所谓高下、俯仰、升降、南北等都只是在某一个或某一些坐标系内才是有意义的。而且一般来说还必须确定一个原点。按此理解真实的空间可能有更多的维度(不可思议的维度)。三维空间只是我们所设定的一个最方便最简单而且足够有效的体系这样我们在处理现实事物的过程中就会得到相当充分的秩序感。空间还要接受人的感受的检验而我们对于空间的感受又总是要通过具体的事物及其运动来达成的。这种理解对于我们分析电影空间问题很重要。因为电影中的空间是经过处理的空间它经胶片记录以后最终体现在银幕上我们对它将有一个更为精确的命名叫做镜头空间。这就和我们的经验空间也和拍摄该影片时的具体场景的空间划分开来。镜头空间首先是一种幻觉空间不仅体现在它的纵深维度是虚拟的还因为镜头所记录的空间经过了对光线的布置色彩的运用各种光学镜头的“观看”摄影机的调度景别的选择影片剪辑时的空间重组以后我们甚至可能根本无法从影片所展现的空间去辨认拍摄现场的空间。即便对于现实主义或者自然主义风格的电影来说这种对真实空间的改变也是不可否认的。电影心理学家的观点是“偏离”对于电影来说是它成为艺术的必要条件。我们下面仅从电影语言视听本体属性的三个方面来探讨镜头空间的幻觉或者说虚构性处理。、虚拟第三维度电影的银幕是一个二维平面。但我们感觉到银幕空间却是立体的三向度的。爱因汉姆早就指出电影的纵深方向的维度是虚拟的幻觉的。这里牵涉到透视法则。什克洛夫斯基指出透视法则其实是一种“假定性的积累”“我们在中国画中看不到纵深但是它对于中国人来说却是存在的。„„然而我们却习惯于自己的透视法如果它同物体实际上并不相符那么它终究还是会同它十分相符的因为通过锻炼我们能够产生表象的立体感。„„银幕画面特别富于假定性:它是由一系列与实际的瞬间联结在一起的假定的瞬间所构成。我们能够对银幕作补充描绘”。查希里扬指出单独使用精确的透视法还没有使图纸、素描或照相成为艺术作品。对于画家来说只是把透视当作有助于体现他的创作意图的元素之一来加以运用。在一种情况下对他来说重要的是精确在另一种情况下是把从不同角度看到的几种透视缩小并结合在一起在第三种情况下却是加长或缩短空间纵深有时甚至完全忽视它。电影中似乎可以囊括这三种处理。透视的不同纵深即不同的景深对于银幕空间起着重大作用。例如使用短焦距镜头(广角镜头)和长焦距镜头会产生不同的空间效果会导致不同的隐喻或象征意义形成不同的镜语风格。因为电影是多个镜头剪辑在一起的所以电影有可能在不同镜头中运用各种透视对比并且由这些镜头组合产生电影中的空间。无论一个电影导演对镜头空间的纵深作什么样的处理他都不能回避这个问题。爱因汉姆在《电影的哲学》中谈到了“与纵深感有关的空间因素”时主要强调了摄影机拍摄物体相对的大小在前景被扩大而在后景则被缩小。从这个角度而言我们可以将采用广角镜头和长焦镜头形成的空间划分为大纵深空间和小纵深空间(包括无景深空间这种情况下背景已不可辨认只是一些光斑和色斑)。而实际上与纵深感有关的空间因素远不止光学镜头的选择。可以说虚拟纵深的形成与电影中的每一种元素都有关系。在黑白电影中光线是电影造型的重要手段。导演运用光线明暗区别物体的轮廓然后才有远近的感觉。而彩色电影依靠色彩即可区别轮廓(当然是在满足照度的情况下)所以彩色也参与了纵深感的形成。早在单声道时期声音的强弱变化对纵深感也有不可忽视的影响。、画框画框对于电影不是一个令人无奈的限制而是电影语言游戏规则中颇有意义的一项。约费指出:“边框标志着假定性世界的界限这个世界要求以不同于现实世界的态度来对待它。”画框主要意味着两个方面:景别与画外空间。)景别无论画框有多大它总是有边缘的。我们通过摄影机来看和用眼睛直接看最大的不同就是它为我们提供了一个规则而明显的画框从而产生了景别。电影镜头的画框与戏剧舞台的“框”的限制不同。舞台没有景别或者说它的景别是一样的没有区别。而电影镜头则通过边框的限制提供了一个参照系统影像在画框内被识别其大小。首先景别使得镜头空间具有了丰富的层次。在多个镜头构筑的某一空间里剪辑对于单个镜头空间景别提出了更多的要求。安东尼奥尼被称为空间大师他的影片中大量的镜头间剪辑利用景别落差组成他的电影空间而且景别落差造成的视觉愉悦也是安东尼奥尼电影审美的一个重要层面。在一个镜头内部可以通过镜头运动和被摄体的运动改变该镜头的景别。比如影片《公民凯恩》中镜头起幅是一个人看报纸的背身特写报纸放下露出桌子和对面一个人的中景凯恩画外音镜头稍微右摇凯恩右入画向后景走去落幅为他的全景。这个从特写到全景的单个镜头通过人物的依次出场所占据的空间位置丰富了镜头空间的层次。其次景别变化是对现实中空间延伸感的完全克服。查希里扬指出由于经常的镜头和被摄体的运动观众与银幕上的影像之间的距离富于变化。它使得我们可以轻松获致某个视角与观察距离空间不再是延绵不断的观察异地的对象不再是需要消耗体力来克服的。我们的观影经验使我们习惯于在瞬间从某处位移到另一处去看镜头展示给我们的不同空间及这空间中的人、物与事件去体验其中的思想与情绪。第三景别的独特运用。我们说过对时间与空间的处理最终指向的往往并非时空本身。景别的运用肯定是对空间的某种技术性处理但这种处理如果是有意义的话就必然是参与了整体电影语言的表意的。这不是一个技术问题而恰恰是艺术本身即艺术的本体。我们衡量一个电影导演成就的一个重要标准是他是否对电影语言这种视听媒介的表意可能性进行了探索与拓展。话剧导演赖声川被誉为“台湾剧场中最闪亮的一盏灯”他的话剧《暗恋桃花源》搬上银幕后我们看到了它作为电影的魅力。在老陶去桃花源的路上赖声川反复三次使用了全景特写中景的景别落差全景镜头里是老陶在朗读陶渊明《桃花源记》中的句子特写镜头里是老陶对陶渊明原文句子的种种改装中景镜头里是老陶自己的句子和陶渊明原文句子的混合体。于是本来属于空间范畴的镜头景别在此却明确地标识出话剧台词的三个层次景别的变化似乎具备了文学书面语言中“引号”的功能。可以肯定景别的功能不止于此。我们对镜头空间的探索仍然具有很大的潜在空间。那种认为时至今日电影语言的发展已近末路而只能去专注于视听语言的精致的看法不能令人信服。)画外空间银幕画框是电影假定性世界的界限而界限之外呢?对画外空间的界定不限于四个边框或者说四条直线勾勒的银幕平面之外的平面空间也不仅仅是我们最容易想象的四个边框所在的四个平面所围成的一个方柱体之外的空间它还包括了纵深维度的两个平面即方柱体靠近摄影机的那个切面和远离摄影机的那个切面之外的空间。这是画外空间的最简单模型即一个六面立方体镜头空间之外的空间。所以对于任一个镜头而言画外空间都是存在的。在导演那里他或者强调或者忽略问题在于观影者是否始终保持对于画外空间存在的自觉。另一种意义上我们也可以认为画外空间是镜头空间的一部分。巴赞指出“(西部片)画面偏爱广阔的地平线„„实际上不用特写镜头几乎不用半身镜头却偏爱用否定银幕边框和再现空间整体感的移动摄影和摇拍。”有人说电影的发展史其实是一部不断突破银幕边框的历史这并不是说边框成了电影发展的障碍而是人们意识到了画外空间的重要性追求开放的镜头空间。无论是用多个镜头展示某一空间还是用一个度环绕镜头(比如安哲鲁普洛斯所经常使用的)展示某一“完整”的空间画外空间都是对于画内空间的最完整补充。我们关注的是画框及前后景的两个切面为我们提供了对空间的切割。在某个移动或摇动镜头中银幕的边框与画内物体形成了相对位移这时画外空间与画内空间在不断转换事实上即便是在摄影机静止的情况下画外空间的层次也是多重的因为我们可以在方柱体的任一切面上划分画内与画外空间。比如在李安导演的《推手》中玛莎出场以后一直是以短镜头剪辑为镜语处理原则的。在一个稍长镜头中前景是朱老后景的玛莎去厨房我们看见她经过了一个柱子正是这个柱子一度将她遮挡于画外空间。于是在朱老所在的切面上镜头是不间断的而在玛莎所在的切面上镜头却是经过“剪辑”的。某被摄体的出画或入画也许是摄影机运动造成的也许是被摄体的运动造成的无论如何它都必须通过某个切面。也就是说这个切面具有了“门”的意义。“它(门)不只在技术手段上已经等同于为现代叙事电影所经常使用的转场手段--‘切’并且在电影结构的最基本层面--时空层面上为我们提供了探讨的最大可能性。”在此以简单的正反打为例镜和镜的关系已不仅是互为画外空间的补充而同时是被切割的局部空间。狭义蒙太奇的“切”就成为一道门。空间的切换归根结底可以认为是这样一道门。这道门可以是真实存在的门也可以是隐喻的门虚构的门。这样看来银幕的边框并不是假定性世界的界限因为连镜头所展示过或暗示的画外空间也是虚构的。、声音声音不仅是对画面的有力补充增强电影空间的真实感而且它也是一种重要的电影空间结构元素。在采用单声道录音技术的影片《公民凯恩》中凯恩为他的第二个妻子举办歌剧演出。镜头从大约舞台高度持续上升直到舞台顶端上空一直伴着妻子的歌唱声音由弱渐强形成了一种声源下坠的立体感。最重要的它暗示了画外空间的仍然存在这是单个镜头中对于空间完整性的维护也是对运动的单镜头内部封闭空间的开放性处理。在立体声录音技术的影片中声音对于空间营造的贡献更大。电影放映时经过分声道播放画内声音(有声源)与画外声音(无声源)共同参与了镜头空间结构它已在相当大程度上近乎完美地起到了替代画面营造镜头空间的作用。而在现代电影(特别是同期录音电影)创作中可能拍摄现场根本没有这些声音后期只需在其他音轨上配入经混录后即可达成。于是导演拥有了更大的自由来创造他所想要的空间。四电影时空在经验世界中时间与空间是不可分割的。“上下四方曰宇古往今来曰宙”古人对宇宙的定义即是时空我们可以将时空定义为三维空间一维时间的四维空间时间。“一个事件是发生于特定时刻和空间中特定的一点的某种东西。”从字面讲“事”是时间范畴的“件”则是空间范畴的。理论物理学家认为我们可以用任何一个定义好的空间坐标和一个任意的时间来定义该事件的位置。年之前空间和时间被认为是事件发生于其中的固定舞台它不受发生其中的事件的影响而是无限地向前延伸。而广义相对论却认为物体在运动或一个力在起作用它会影响时间与空间反之亦然。霍金说:“正如一个人不用空间与时间的概念不能谈宇宙的事件一样同样在广义相对论中在宇宙界限之外讲空间与时间是没有意义的。”也就是说宇宙不仅是我们和万有的生存环境而且直接就是我们存在的本质。宇宙是运动的目前正在膨胀并且看来是从一个有限的过去开始并将在有限的将来终结。一旦观察者以超光速运动时他将先看到果后看到因。这种情况下预知未来或回到过去不是梦。关键在于超光速运动是梦。时间成为不可逆的这对于人类是一个永恒的悲哀。幸亏人类可以做梦。但生理的梦并不能满足人类的需要。电影的虚幻特质尤其是它的时空转换的自由特点无疑是所有艺术门类中与梦最接近的。我们在谈论电影讲述的“事件”时通常使用的是“故事”一词的意指这里事件的含义已不同于物理学家的定义。故事要有“情节”情节是一条“因果关系链”。而在物理学家那里某一事件恰恰是许多已发生事件(因)在时空中某一点的集合(果)。故事就成为一系列事件的联结电影叙事(讲故事)就是安排一系列事件在电影空间中的位置(结构一系列单一空间)和在电影时间中的次序(表现时间)。至于怎么去做取决于他的电影时空观念。这样电影导演几乎拥有无限的自由去穿梭时空因为不是空间与时间规定了事件的位置而是他可以通过处理电影空间与电影时间去讲述他所想要发生或出现的事件为该事件在一系列事件的排列中找到一个恰当位置。也就是说这个事件可以是其他一系列事件的结果但它未必一定出现在这一系列事件之后。对叙事电影时空结构的关注并不意味着我们的任务是去区分和辨认叙事上的顺叙、倒叙或插叙(包括闪回)所必然引起的电影时空的转换。就是说转换点本身并不具备特别的意义。我们关注的是导演所讲述的每一个事件与其他一系列事件的上下文关系。前面我们曾将电影空间称作镜头空间那么电影时间又该如何处理呢?简单地称作镜头时间显然是不恰当的。比如对于叙事电影来说一个故事在影片中的进展时间(以区别于该故事实有的发展时间)可以是电影时间的一种多个故事的进展时间也可以是电影时间的一种导演顺序或打乱一个或多个故事的进展时间也可以是电影时间的一种。前面我们谈导演对电影时间的处理时注重的是导演在电影中对时间的压缩、放大等这些都是电影的手段或功能那么它们的目的呢?查希里扬认为电影的基本特性是“造型形象在时间上的发展”并指出电影有一个“惊人的特点表现时间”。当我们要探讨导演通过处理电影时空来表现时间时归根结底是一个时序问题。时序应包括时态、时间次序等但时间本身不是可眼见的空间是时间的具体表征我们只有通过空间结构来感觉影片的时间结构。电影具有记录影像与声音的功能这是所有艺术门类中最能够客观地复现经验现实的手段因此“现实生活所赖以构成的时间和空间不可避免地成为电影的基本结构方式”。从这个角度说所有叙事电影都有一个共同特征:故事或故事的某个段落直至某个镜头它所表现的时间是顺时时序的。但对整部影片而言它表现的时间可能是顺时时序的也可能是错时时序的。我们结合几个例子粗略探讨电影表现时间的几种状况。、时间平行《党同伐异》是想通过轮番讲述四个故事达到一种同步进程的效果似乎时空极其紊乱当时的观众根本没有足够的观影经验来接受它导致票房失败。其实它的四个故事的发展分别都是顺序时空结构的单个故事的叙述是顺叙的。而整个影片则大不一样如果把《党同伐异》分为若干段落在每一段落里它的叙事时空都经过了四次大的跳跃:现代故事-基督故事-法国故事-巴比伦故事。格里菲斯以“现代故事”为核心其他三个故事都是隐喻性的在整部影片的叙事进程中与现代故事达到同构不同时空的互为隐喻结构。那么我们已经不能拿观看四个短故事片集的态度来看待《党同伐异》了。影片对电影语言的贡献举世公认主要地是因为它极大地挖掘了电影时空转换的可能性为后来者尤其是苏联蒙太奇学派开辟了道路。、时间圆圈随着影片在一段时间中呈现它所表现的时间是不是可以首尾相衔成为一个圆圈呢?《暴雨将至》表面上看似乎是这样的:“词语”、“面孔”、“图片”三个叙事段落似乎可以按照“面孔”、“图片”、“词语”的顺序构成一个线性时间因为“图片”的最后是亚力山大被打死萨米娜跑向基卢神父说要下雨了“词语”的开头是基卢神父说要下雨了接着是亚力山大和一个兄弟的葬礼。基卢听神父说暴雨将至这场戏出现在段落的结尾和段落的开头具有一样的空间人物有一样的动作和语言。但事情没有这么简单。段落中亚力山大的葬礼上远处站着一个女人她正是安妮来自伦敦。段落中安妮在伦敦工作室看到一些照片照片上有死去的萨米娜这时亚力山大正在伦敦街头打车去机场准备飞回家乡马其顿。段落中亚力山大回到家乡帮助萨米娜逃走直到被打死。简单说段落中亚力山大死在萨米娜之前段落中萨米娜死后亚力山大还没有从伦敦离开。那么段落--的排列并非表现了一个线性时间而是一个时间圆圈。如果这个时间次序成立就必须在影片中的某个位置出现时间逆转。影片中有一句意味深长的话:圆圈不是圆的时间永不停止。影片表现老神父对基卢说过这句话后来亚力山大在伦敦街头的墙上也看到这句话的涂鸦。整部影片的时间圆圈的“不圆”的地方正是在这两点上。也许“虚”时间的概念与此极为相似:在圆圈上朝前和朝后不可能有根本的差别。、时间的无时态一般地一部电影表现时间的时态无外乎现在时、过去时和将来时。那么电影是不是可以表现无时态时间呢?《野草莓》开始有一段教授的梦境教授看见了没有指针的钟表、没有五官的脸一个人从棺材里伸手抓住教授那人正是教授本人!后来教授在故居直接走进了应该是自己童年时的家人中间可他自己仍然是现在的样子老态龙钟。他看见自己幼时的家人而大家看不见他。我们把这样的空间称为荒诞空间那么被表征的时间也一样是荒诞的因为我们不能断定时态。那梦境肯定是将来时的吗?那故居情景是肯定是过去时的吗?难道是现在时的吗?我们不能简单地以经验现实中对时间的感受来判断。也许梦经验可以帮助我们理解电影时间。在梦中我们几乎没有时间概念毋论时态问题。梦只有具像的空间以及空间的转换和运动的延续而且重要的是我们在梦中并未感觉因缺少时间的量度而对我们的存在构成任何威胁。《野草莓》表现的时间似乎是多种时态兼具的或者说是无时态的。、时间套层叙事电影可以表现多重时间层次正如可以展示空间套层结构一样。影片《暗恋桃花源》就表现了时间套层。一晚“暗恋”剧组和“桃花源”剧组同时与一个剧院签订了彩排合约遂在舞台上发生冲突。“暗恋”讲的是从年代到年代的事儿“桃花源”讲的是晋代的事儿《暗恋桃花源》讲的是当下此刻的事儿。对全片来说电影时空几乎是和现实时空同步的当“暗恋”彩排的时候是戏中戏之一它的舞台时间主导了影片的电影时间当“桃花源”彩排的时候是戏中戏之二它的舞台时间主导了影片的电影时间而当两剧组同在舞台上并发生冲突时是戏本身一个不断来寻找刘子骥的女人暗示了影片基本电影时间架构的现在时态。在上演两个戏中戏的时候尽管像“桃花源”的舞台时空是绝对荒诞的但它所主导的那一段电影时空却并不是荒诞的而是合情合理的甚至可以说是高度写实的。影片牵引着我们穿行在现实时间套层下的荒诞时间里表现出丰富的时间层次。五电影时空观念的哲学基础电影的观念(电影是什么)其实就是电影时空观念可以归结为电影导演如何看待电影时空和经验时空的关系问题。巴赞曾对年到年间的电影分为两大对立的倾向作为“研究问题的假设”:“一派导演相信画面一派导演相信真实。”他这样阐释说画面是“泛指被摄事物再现于银幕时一切新增添的东西。„„一类是画面的造型一类是蒙太奇的手段”。“如果电影艺术的本性完全在于通过造型和蒙太奇为特定现实增添含义那么默片时期的艺术就是一门完美的艺术。声音充其量不过起从属和陪衬的作用:即与视觉形象构成对位。„„但是绝非整个电影。”而所谓真实是这样一种电影语言“它的语义和句法单位绝不是镜头在那里画面首先不是为了给现实增添什么内容而是为了揭示现实真相。”年到年是电影从无声片到有声片演进的时期。巴赞依此指出“无声电影实际上是一种缺陷:现实中缺少了一个元素”即声音。于是巴赞“怀疑”“无声电影的美学统一性”然后才着手探讨“有声电影以来分镜头的演进”问题。依此类推毫无疑问彩色进入电影以后“黑白有声电影”的美学统一性也将受到巴赞电影语言观念的怀疑因为彩色有声电影将具有巴赞所谓的“更大的真实性”。而数字技术进入电影以后呢?“做”出来的电影的真实可信性绝不亚于“拍”出来的电影它至少能帮助导演得到不容易拍到、但却是实实在在地可能出现在经验现实中的画面与声音。这里似乎对巴赞关于“真实”的界定提出了质疑。巴赞认为电影要揭示现实真相但现实真相不应仅仅是摄影机前面的被摄对象。不过我们仍可以从巴赞提出的导演“相信”什么来考察电影观念我们可以暂作这样的划分:相信真实的导演相信电影视听本文的导演。我们面临的首要问题是:对于意识流电影而言它的导演相信什么呢?真实?本文?也许意识流导演认为他的电影本文就是真实就是现实真相。看来我们必须考察各种电影时空观念的哲学基础。苏联蒙太奇学派电影时空观念的哲学基础“蒙太奇的作用就是要以内在的方式超越摄影。”阿多诺紧接着说“避免以怪诞的偶像渗透其中而且没有任何为摄影的物似性立法的企图”。尽管电影起源于照相术但活动画面本身就是对照相的克服。虽然阿多诺说的并非苏联蒙太奇学派意义上的那个蒙太奇但他却一语击中了苏蒙学派的电影时空立场--关注的并不是电影时空与经验时空的相似吻合。在苏联蒙太奇学派最具代表性的两位导演爱森斯坦和普多夫金那里有着不同倾向的蒙太奇观念。爱森斯坦曾在备忘录中谈到:“‘联结--P’和‘冲突--E’。这是P(普多夫金)和E(我)在蒙太奇问题上的一场激烈较量留下的重要痕迹。”但两人在哲学上的渊源几乎是一致的:马克思主义的对立统一辩证法。他们都特别强调蒙太奇对电影画面及其含义的特别重要意义那就是表现马克思主义的意识形态(尽管他们的意识形态有很大差别)。在这个出发点和哲学立场上两人并没有什么不同。正因为此他们的电影时空都一样试图对经验时空进行切割与重组。爱森斯坦侧重破坏人们习惯的叙事法则他的电影时间结构也就更为远离经验时间的连续特征这种时间结构体现在他强调单镜头空间诸因素的内部张力与镜头间空间的冲突并为此而重新结构一系列单一空间。比如《战舰波将金号》中著名的“敖德萨阶梯”段落。普多夫金侧重强化人们习惯的叙事法则他的电影时间结构基本上是在顺应情节发展非常注重人的心理经历与感情需要这体现在他强调单镜头空间诸因素的内在和谐与镜头间空间的相似联结同样也重新结构一系列单一空间。比如《母亲》中的冰河解冻。两人都因为修辞性空间的介入而与经验时空拉开距离。这与某种意义上的好莱坞的蒙太奇有根本区别阿多诺担忧地说“在商业电影中蒙太奇的意图如此明显令人不安”。而苏联蒙太奇学派的蒙太奇时空观念的意识形态强制性如此之强也令人认识到其所谓的对立统一的电影世界观是多么可疑!长镜头时空观念的哲学基础与蒙太奇恰恰相反长镜头时空观念基于照相本体论的立场它极其强调照相的物似性同时它也极其强调电影时间与经验时间的同步。巴赞认为“电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的他们所想象的就是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻景。„„电影是从一个神话中诞生的这个神话就是完整电影的神话。”巴赞的完整其实就是现实时空的完整主张电影时空应忠实于经验时空。他认为电影里最真实的东西并不一定是题材或表现的真实而是空间的真实。在空间问题上他一再强调摄影机应真实地纪录物体的位置和它所占据的空间。由于这种空间影像直接作用于人的视觉感觉所以知觉真实就是空间的真实。事实上剪辑的写实风格就是那种能够表现事件在完整空间中进行的风格。“安德鲁认为(萨特的)《想象心理学》是巴赞营造电影理论大厦投放的最后一块基石”。萨特存在主义的基本原则之一即人存在其中的物质世界并不属于人它终将把人及其意识彻底摧垮直至死亡。于是人以想象的种种意识方式试图超越命定论超越无法逃避的物化。就是说时空永在而人类的时间有限人只有依靠想象赢得生命对于死亡的胜利。巴赞理论受现象学影响颇深。现象学是关于事物自身现象的哲学认为世界是多义的、真实的现象学的目的是去描写世界而不是去分析和阐释现象界的事物不是抽象的存在而是意义。巴赞所谓忠实纪录和“揭示事物的真相”即从此而来。长镜头理论基于巴赞的影像本体论它关注镜头内部的构成注重发挥现实印象的表意潜能尤其是注重单镜头时间的长度时间足够长的延伸将被蒙太奇剔除出去的视听媒介的多义性重新返还电影并使电影研究从对电影的自然切分单元(镜头)之间构成的关注进入到对镜头内部构成(空间构成)的关注。长镜头风格的电影是长镜头理论的作品实践。事实上长镜头风格电影的时空观念似乎并不一定注重电影时空与巴赞影像本体论所谓“真实”的完美吻合它完全可以拍摄搬演而来的非经验时空。长镜头“风格”其实是一种电影语言风格它并不具备现象学的意义。意识流电影时空观念的哲学基础美国著名哲学家、心理学家威廉.詹姆斯在《心理学原理》(年)一书中首先提出:“意识„„对它自己来说并不是以劈成碎片的样子出现。像‘链’或‘环节’这样一些字眼都不能恰当地描述意识最初使自己呈现出来的样子它不是连接起来的东西而是流动的‘河’或‘流’这样的比喻才能最自然地把它描写出来。以后当我们再谈到它的时候让我们称它为思想流、意识流或主观生活之流吧。”年代以来继意识流小说之后出现了一系列以意识流手法和以表现意识流内容为主的经典电影作品如伯格曼的《野草莓》()、阿伦.雷乃的《广岛之恋》()、《去年在马里昂巴德》()和费里尼的《八部半》()等。“电影意识流手段的出现意味着电影艺术家在其创作中开始把现实映象和意识映象作等同化处理从而极大地丰富和拓展了电影手段的表现潜力和表现内容。”《广岛之恋》和《去年在马里昂巴德》中现实镜头和意识镜头是截然分开的导演运用了意识流手段将其组接。但《野草莓》和《八部半》中在一个镜头之中幻觉内容和现实内容兼而有之它表现的并不纯粹是幻觉时空而是现实与幻觉的混合。意识流电影的时空观念受伯格森的直觉主义和精神分析思想影响很大。伯格森所说的“直觉是那种已经成为无私的、自意识的、能够静思自己的对象并能将该对象无限制扩大的本能”而理智“当离开自然的双手时就以无机固体作为它的主要对象”。正像理智和空间关联在一起同样本能或直觉与时间关联在一起。伯格森将时空看得极为相异尤其是他的时间观念颇具独特性:时间是生命或精神的根本特征数学时间实在是空间的一个形式对于生命万分重要的时间是绵延“纯粹绵延是当我们的自我让我自己生存的时候即当自我制止把它的现在状态和以前状态分离开的时候我们的意识状态所采取的形式”例如把“回想”这样一个现在事件同所回想的过去事件混淆起来。精神分析主要的是弗洛伊德和容格的理论对世纪以来的人类影响巨大。费里尼说:“就好像容格的理论是特别为我写的一样我把他当成自己的老大哥一样看待。„„对容格来说‘象征’代表的是无法用言语表达的事物但对弗洛伊德来说‘象征’代表的却是暗藏的事物„„弗洛伊德是用理性来思考而容格则是用想象来思考。„„我们做的美梦、恶梦都和三千年前的古人做的并没什么不一样。„„”“梦是唯一的现实”。无论是梦还是直觉它们反映在意识流电影中决定了电影时空与经验时空的悖离但电影导演相信这才是他们唯一的现实。六电影在经验时空中作为一个事件与观众的相遇一部电影完成以后它就开始了它作为成品的存在只有当它被观众观看了以后它才成为作品。在巴赫金那里被观看的电影对于观众来说还不是审美客体。审美客体不等同于外在的物质形式也不等同于它在经验时空中的呈现方式但又与之不可分离。审美客体表现为由作品的物质形式所传达的价值整体这个整体永远无法被完全捕捉到它毋宁是一种尚未得到完全理解的理解活动。同其他行为一样它凭借它还不是的那个东西而存在。巴赫金将艺术界定为一个产生于交往过程中的事件是作品(电影)与其读者(观众)之间价值的碰撞。每一次观影都是这样一种交流活动一次影片与观众的相遇。每一部被观看的电影作品都意味着一个交往事件。活动画面连续放映造型形象在时间中展开而电影既不是写在胶片上也不是写在银幕上毋宁说它写在观众的想象中它是“想象的能指”。在想象中电影引导我们超越了经验时空。

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