[word格式] 良渚玉琮“神人兽面”纹含义新释

[word格式] 良渚玉琮“神人兽面”纹含义新释 良渚玉琮“神人兽面”纹含义新释 文章编号:1003—9104(2010)07—0153—03 良渚 153l全国中文核心期刊艺术百家2010年第7期总第117期 玉琮”神人兽 HUNDREDSCHOOLSINARTS 面”纹含义新释 卢防 (西安美术学院中国艺术与考古研究所,陕西西安710065) 摘要:良渚玉琮作为良渚玉文化的典型代表,因其巧夺天工的装饰工艺及深远的文化 意义,自古以来就倍受关注.但是,有关良渚玉琮的诸多谜团,却有许多至今尚未破译.关 于良渚玉琮的神人兽面纹,学界也是众说纷纭,莫衷一是.本文根据考古发现和文献资料, l-?A青铜器人虎母题为切入点,结合考古学,人类学,文化学等学科的方法论,从新角度对其含 义加以分析.以期一探良渚文化的审关心理及理念. 关键词:良渚文化;玉琮;人虎母题;图腾崇拜;文化特征 中图分类号:J5O1文献标识码:A ANewAnalysisonBeast——Face——PatternJadeCongofLiangzhuCultu re LUFang 一 般认为,良渚玉琮与原始宗教,祭祀礼仪,权力地位有 关.《周礼》有”苍璧礼天”,”黄琮礼地”之说.郑玄注”璧圆 像天,琮八方像地”.(图一)那么,这种象征着原始宗教信仰 的玉琮上的神人兽面纹的含义到底是什么?人们对此问题的 看法并不统一.目前流行的有”巫术说”,”祭祀说”,”图腾柱 说”,”娱神说”等.笔者认为,良渚玉琮上的神人兽面纹和青 铜器上的”人虎母题”纹饰有关,是人虎母题的雏形与起源. 图一良渚玉琮 人虎母题纹饰,或人虎紧密结合,或人虎合一,或人虎分 离,其形象为人和虎结合在一起,表现人与虎之间的某种关 系.其中有一些造型纹饰似猛虎正在吞噬人物,如着名的虎 食人卣,虎食人觥等.由于其造型独特,寓意神秘,曾引起学 口 者们的广泛关注,国内外多位专家曾对这一纹饰做过研究,并 提出了诸多解释. 从新石器时代的仰韶文化,经过较晚的良渚文化,一直到 青铜时代,中国古代艺术里面有过一个连续出现的重要母题, 即人虎母题.有的人形在上方或占笼罩地位,有的在下方或 出于附庸地位,也有的人虎各在器物一面.从考古学和美术 史的资料来看,自仰韶到魏晋这5000年间,一直有人虎母题 的存在,只是过去我们没有把它的意义把握清楚罢了. 关于人虎母题中的”虎”是某种神灵的论断,学界并无异 议.然而它源于何神?它与人究竟是何种关系?这些问题却 只能从史前原始宗教观去寻求 答案 八年级地理上册填图题岩土工程勘察试题省略号的作用及举例应急救援安全知识车间5s试题及答案 .笔者认为,正确认识人 虎母题的来源,是理解它含义的关键. 原始社会的动物图腾祖先崇拜由来已久,中国亦不例外, 这在商周时代仍有遗留.出自湖南的晚商礼器虎食人卣,就 是以《左传?宣公四年》所载,楚令尹子文先生被弃在云梦泽 中,有虎给他哺乳的传说为依据定名的.此定名虽不十分确 切,却反映了先秦楚人对虎的崇拜. 动物与人相斗,是我国神话美术中常见的题材之一,这类 题材的源头虽可追溯到中原,但只有商周时期的荆楚地区发 作者简介:卢防(1980一),女,汉,湖南长沙人,西安美术学院中国艺术与考古研究所助教,艺术考古在读博士.研究方向:考古学,美术 口卢防良渚玉琮”神人兽面”纹含义新释 HUNDREDSCH00LSINARTS 育完备.秦汉时期,这一题材遍及全国.一种模式固定,影响 面广,延续时间长的美术题材,在文献中没有反映是不可能 的,虎食人虽不见记载,但饕餮食人,穷奇食人却也说明了人 被食传说的存在.另外,人御或驭龙,虎,凤之说亦随处可见. 这很有可能和原始图腾崇拜有关. 在中国古代美术中,经常可以见到人虎母题的装饰风格. 人虎母题之图案装饰见于礼器,最早应是现藏美国弗利尔美 术馆的山东龙山文化的人面纹大玉刀.这种大玉刀的形制与 龙山文化的穿孔石刀相似.不同的是,该玉刀在一侧刻划了 一 个戴冠披发,面目威严的人首;其后刻划有一怪兽做欲吞噬 一 戴冠人首之像.其主题与副主题形成了一幅奇特而又动静 结合的形态造型.该玉刀具有强烈的装饰意趣,很盟然,它非 实用器,在当时应该是象征神圣王权的礼器,与出自山东日照 两城镇的两件兽面纹玉斧应具有相似功能,时代均距今 4500年左右. 商周青铜礼器中的兽面纹是现实世界中各种动物的综合 衍变体,其中虎形最为形象且有代表性,这在弗利尔龙山玉刀 刻纹上也得到了一定的验证.在被认为是夏文化的二里头文 化中,尚未见到人虎母题艺术造型,但有不少兽面纹见于玉柄 饰和铜牌饰之上,其中不乏类似虎形的纹饰.同时代夏家店 下层文化陶礼器上的兽面纹也有似虎形象.二里头文化与夏 家店下层的年代都在距今4000--3500年左右,在时代和文化 发展的序列上处于龙山文化与商代中期文化之间. 到了商代中晚期,中国早期国家文明发展到了一个新高 峰,人虎母题艺术造型也更多见于青铜礼器,兵器之上,我们 看到的人虎符号具有比较浓厚的宗教气息.其中最着名的两 件虎食人卣和安徽阜南出土的龙虎尊就表现出了某种人虎紧 密相依的神秘关系.”周因与殷礼”,西周早期人虎母题仍见 于各种装饰,但到西周中期后,人虎母题就开始衰变,之前较 为常见的人虎一体衍变成了人虎组合或人抚兽的亲呢造型. 如洛阳西郊东周墓就出土过伏兽玉人,江苏淮阴高庄战国墓 的刻纹铜器上也有人戏兽的图像. 虽然人虎母题在商周时期才有明确表现,但是良渚玉琮 上的神人兽面纹亦是人形与兽形发生关系的图像.以动物 (尤其是虎)为通天媒介的宗教观念在我国新石器文化中并不 罕见.在距今5000--4000年的长江下游的良渚文化遗址出 土的器物中,最令人瞩目的就是形制复杂,精美绝伦的玉器, 其中以”两眼一嘴”为特征的所谓”兽面纹”是良渚玉器最常 见,最具代表性的纹饰.1966年,浙江省余杭县反山遗址良渚 文化墓葬中出土的高8.8厘米,宽17.6厘米,重达6.5公斤的 大玉琮,被一些学者喻为良渚人崇拜的”神徽”.在这件玉琮 上刻有十分清晰的”神人兽面纹”?,(图二)这一神人兽面纹 乃复合像,上部是神人的脸面,头戴羽冠,威风凛凛,圆脸,宽 鼻,阔嘴;下部是似虎的兽面,椭圆形眼,宽鼻,阔嘴,图案线条 清晰,栩栩如生,似鬼斧凿成,如神功刻就. 在反山,瑶山等良渚文化遗址出土的许多器物上,均可见 到兽面下部具盘腿双足而上部无神人的图像,很难想象良渚 先民在简化”神人兽面纹”时,只将神人的上身省略而单单详 尽地保留神的腿部.”神人兽面纹”上肢为五指平伸的人手形 154 象,而下肢的脚却呈指甲锋利的爪形,这也说明二者显然不是 一 体.其实,”神人兽面纹”的上部为头戴羽冠的人形,这应当 是当时的巫师或酋长形象的写实.呈现三爪鸟足状的”下肢” 应当是兽的前肢,而所谓”带腿的兽面纹”实际上是兽趴伏时 的正面形象.反山琮王上的”神人兽面纹”实际上是巫师骑于 趴伏的神兽身上,双手扶住兽头两侧的正面造像变形较小,兽的额部有横纹, 口两侧有须,形象酷似现今工艺美术品布老虎的头像.@在所 有的食肉动物中,虎是对人类思想意识影响最深的动物之一. 新石器时代及商周的文化遗存反映人虎关系的材料比比皆 是,后世与良渚”神人兽面纹”含义基本一致的器物上的兽面 更是经常表现为虎.古生物资料表明,新石器时代的太湖流 域确有虎生存.由此推断,良渚兽面纹很可能就是虎的正面 头像.所以说,琮王上装饰的”神人”和兽面组合纹饰已明确 地告诉我们,”神人兽面纹”应分为上下两个部分.图像的上 部为神人,下部为兽;兽面下部那极度弯曲的腿不是”神人” 的,而是兽的.这种纹饰很可能就是后来我们看到的人虎母 题纹饰的渊源. 众所周知,良渚文化时期,我国已经进入了新石器时代晚 期,国家的雏形已初现端倪,它具有早期民族泛神的共性.从 目前发现的考古资料中可得知,时人有着原始的宗教感情. 尊神,事神,乃至于借助神权,博取神明的欢t2,与保佑,这既是 原始宗教出现的原因,也是”神人以和”审美风尚得以形成的 155l全国中文核心期刊艺术百家2010年第7期总第ll7期 基本条件. 玉器作为礼器中最主要的成分,在良渚文化中起着不可 替代的作用,它们是用以帮助神与人沟通的仪式用品,是人与 上界神灵沟通的媒介.因而其上装饰的人物与动物纹饰以及 造型均具有内在的深刻含义.我们要了解这种蕴涵其中的意 义,就有必要结合其所在阶段的历史环境.正如丹纳所言: “要了解一件艺术品,一个艺术家,一群艺术家,必须正确地设 想他们所属的时代的精神和风俗概况.这是艺术品最后的解 释.这是决定一切的基本原因.”玉器可以说是良渚宗教文化 和审美风尚最典型的物质载体,在这其中,玉器不仅凝聚了商 代人尊神事鬼的民族特性,也体现出他们对”神人以和”审美 境界的追求. 首先,玉器的功用不是供人实用,而是服务于鬼神.良渚 的玉器不仅数量繁多,而且品种齐全,却全部都是在不同场合 祭祀鬼神和祖先的礼器.其次,要将器物造型及其装饰视为 沟通神和人的窗口,神人兽面纹玉琮可说是良渚文化中最引 人注目的器物造型之一.不言而喻,铸造这类器物的技术要 求,远比一般几何纹饰的器物要高得多.在尚未跨进文明大 门,生产力尚且落后,一切都靠手工操作的原始社会末期,铸 造如此复杂的器物,自然不单纯是为了实用,同时也有审美的 目的.值得注意的是,良渚人的审美并不局限于”悦目”,更重 要的还在于”赏心”,亦即以”神人以和”为最终目的.神人兽 面大玉琮的铸造,就与具有泛神论性质的原始图腾崇拜有关. 良渚文化玉器动物性纹样多以威严,神秘的形象出现,这 表明当时的人类对以动物为代表的自然具有恐惧敬畏之感. 自然对人类来说是神秘不可知的.那个时期虽然有人物纹 样,但都以神秘的”神人”形象出现,这表明人与自然的关系是 被动和消极的,人是被笼罩在”天命”之下的. 然而,正是由于这种崇拜敬畏的思想观点支配了原始社 会的玉器纹饰,故而这一阶段时期,玉器上人的形象出现并不 很多,即使出现也大多与动物共组,学者们对此有着不同的解 释,有的认为这样的纹饰是”驭虎”,有的则认为是”娱虎”. 各种观点虽有偏颇,但将人的尊严置身于鬼神的威严之下,这 点似无异议.可见,在神异鬼怪居于统治地位的观念里,人自 身的地位即便是在艺术表现中都显得悲惨可怜. 尽管人物形象的造型在艺术中出现已有漫长的历史,早 在新石器时代,在甘肃礼县高寺头仰韶文化半坡类型遗址中 已出土陶塑人头像,彩陶纹样中,西安半坡出土的人面鱼纹彩 陶盆和青海大通出土的舞蹈纹彩陶盆也有人物形象,另外在 内蒙古,新疆,甘肃等广泛分布的岩画中同样存在人物形象,? 然而,在人类思维意识仍十分混沌,受”万物有灵”的观念(爱 德华?泰勒语)支配的时候,这些人物形象是作为一种巫术崇 拜,或生殖崇拜的符号出现的,并不是独立的审美对象,人的 形象在当时还不具有独立的审美地位.苏格兰人类学家弗雷 泽在《金枝》一书中指出”巫术只是作为企图直接去控制自然 力,而后者(宗教)通过祈祷和其他手段去祈求神的恩惠.”故 在巫术企图控制自然力失败后,人们转而通过宗教祈祷乞求 神灵的保佑. 良渚文化时期,人类因自身力量不够强大,感到周围一切 HUNDREDSCH00LSINARI’s 口 自然之物都对自身生存构成影响,从而对自然产生崇拜,认为 “万物有灵”,代表自然的动物就被描绘成玉器上狰狞,威严, 肃穆,神秘而无法把握的神异形象.大玉琮”神人兽面纹”中 的”神兽”就是以一种神秘形象表现出来.他们身体各部分比 例夸张,强调了眼睛,口,牙齿等部位,且周身满饰神秘花纹. 他们本身已非普通动物,而应代表”神”的形象. 与此同时,在良渚文化时期,笔者认为,酋长,巫师或部落 首领,亦不是”人”的代表,而是某一图腾的化身.这么一想, 神人兽面纹出现在良渚玉琮上就很容易理解了,这种图腾崇 拜不是偶然现象,不是某个部落,部族或某个历史学派和”文 化圈”所固有的,而是一种普遍现象.因为世界上绝大部分的 部落和民族都曾作为现实 制度 关于办公室下班关闭电源制度矿山事故隐患举报和奖励制度制度下载人事管理制度doc盘点制度下载 的图腾崇拜或图腾崇拜残余而 存在.作为现实制度的图腾崇拜,一般只在实行早期氏族制 度的部落中才存在,随着社会的进一步发展,它逐渐成为残余 现象,因此可以得出一个结论,图腾崇拜是世界所有部落和民 族在一定历史发展时期的宗教信仰发展阶段. 由以上分析可以得知,大玉琮上的神人兽面纹,表明当时 的人类对以动物为代表的自然具有恐惧敬畏之感.自然对人 类来说是神秘不可知的.那个时期虽有人物纹样,但都以神 秘的”神人”形象出现,并都被动地置于虎口(兽口)之下,这 表明人与自然的关系是被动和消极的,人是被笼罩在”天命” 之下的. 人虎母题经历了起源发展和衰变的过程,这与它的艺术 社会功能密切相关,也与神权政治的兴衰相联系.仰韶晚期 至龙山时代,中国地域性的文明已在社会经济空前发达的基 础上崛起,处于父权制氏族部落林立纷争的局面,国家的建立 必须要以暴力才能摧毁血缘的纽带,只有野蛮的民族征服才 能建立起文明时代的地域统治.因此,这种军事民主制度时 代的特征,那种动荡不安的情绪,神权和王权的强化,暴力的 象征都给当时的艺术创作打上了深深的烙印,良渚文化礼玉 的兴起就是这种时代的产物.我们将弗利尔龙山大玉刀上的 神人兽面纹及威严的神王形象,与仰韶文化早中期那些歌颂 和平心境的彩陶艺术相比,就能感到两者的时代精神相去甚 远.良渚文化玉琮上镌刻象征王权的神人兽面纹,这种表象 威慑力和狞厉美的艺术形式,正是神权与王权合一并进一步 得到强化的标志! 从巫术文化背景来看,良渚时期,玉器是神灵的化身.从 艺术和审美心理的角度看,有相当多的学者认为,中国古代的 美学是和谐型的美学,中国人以和谐为美的观念既根深蒂固, 又源远流长.我国文献中最早论及和谐美的,是《尚书?尧 典》中的”八音克谐,无相夺伦,神人以和”.不过,尧舜之时, 年代飘渺,声采扉追,当时人们是如何追求”神人以和”的,于 史已无从考证.所幸的是,这种”神人以和”的美学观念,不仅 被商周之民继承下来,而且还形成了一种社会审美风尚. 所以,良渚玉器上的神人兽面纹,可看作是良渚先民追求 “神人以和”最高境界的象征.它们与整个原始图腾崇拜的氛 围相谐和,既满足了人们对神灵崇拜的追求,客观上也适应了 人们审美的需要.”神人以和”显示的是媚神与自娱的统一. 人在媚神的同时,也获得了心理上的平衡和(下转第159页) 159l全国中文核心期刊艺术百家2010年第7期总第117期 五帝及诸神之上又塑造一个至上神圣.”飞龙在天,犹帝王之 在位”.皇帝系天神而生的”真龙天子”,皇族后裔是”龙子龙 孙”,”龙种”,其它人不能僭越.在历代皇袍,皇宫装饰,礼乐, 旗仗及生活器具上无处不见张牙舞爪的龙纹,至此,尊贵,威 武的龙纹与封建君主结下不解之缘. 三,龙纹的文化内涵 在漫漫的历史长河中,中华本体文化与外来文化交融结 合,形成了独特的华夏文明.龙纹在不断开拓,发展,吸纳和 创新中呈现出民族文化的多元性.”在现代人的观念中纹样 的主要功能主要是装饰的,但在历史上的一些阶段内,纹样不 仅是装饰性的,更多是象征性的,寓意性的,是作为社会思想, 观念的符号而存在的.因此,装饰纹样或图案有作为符号和 作为装饰美的形式的双重功能”. 在强大的自然力量与社会力量面前,人们作为弱小的个 体,无法与之抗衡,既无法摆脱,又无从控制身外世界的异己 性和不可依赖性,于是人们用造神的方法与身外的异己力量 沟通与融合,以求”合和”.中国传统文化是”合和”的文化, 即由汇合,集合,结合,融合为和谐,和睦,共和的文化.龙图 腾是典型的”合和”文化的产物,它是众多天象,动物,人事的 共生体,人们通过龙与天地感应,与自然共融,从而使人的”合 和”心理得到满足与平衡.儒家”天人合一”的观点,正是强调 了人与自然沟通与融合的关系,把人的思想,感情,性格,生命 整合成一体,赋予自然物以拟人化的性格,体现了自然的人 化.道家的庄子更认为”万物与我为一”是美的最高境界.龙 纹之美,不仅在于外形,更在于它所蕴含的丰富涵义及内外的 和谐统一.龙的传人综合了多民族,多信仰,多种动物形态, 创造了龙纹.在造型的演变中,龙纹与任何纹样,题材都能完 美结合,龙纹多倾向的融合性和构成法则,充分体现了中华传 统思想中”万物与我为一”的审美观念.中国传统艺术从整体 HUNDREDSCH0OLSINARTS 口 的观念出发,重神不重形,不重再现重表现.以人的感情赋予 物的形式,借物抒情,以形写意,图必有意,意必吉祥.龙纹的 吉祥主题不仅表明了人们向善祈祥的情感诉求,又寓意征服 困难的勇敢精神,充分体现了中华传统”合和”文化的深刻涵 义和民族信仰. 四,结语 进入现代社会,几千年来一直被当作神物崇拜的龙,逐渐 丧失偶像崇拜而化作吉祥符号.龙不再是威慑和禁忌的神 物,而是中华民族奋发腾飞的精神象征,深深的植根于中国人 心中.我们对龙纹的认识如果突破”装饰”的表层,领会深层 的历史精神和社会文化涵义,就能为我们在传统造型艺术的 传承与创新中提供丰富的文化底蕴,也为我国现代图形设计 带来积极的推动作用.民族文化也是世界文化,华夏文化对 世界现代艺术设计产生了深远的影响,并且在不断的发展与 创新.深受传统文化启迪的设计师们,将中华龙纹广泛的运 用于现代设计,在大众的文化心理上产生了强烈的情感共鸣. 参考文献: [1]潘鲁生.中国龙纹图谱[M].北京:北京工艺美术出版社, l999. [2]卞宗舜,周旭,史玉琢.中国工艺美术史[M].北京:中国 轻工业出版社,1993.192,389. [3]李祖定.中国传统吉祥图案[M].上海:上海科学普及出版 社,1990. [4]李砚祖.工艺美术概论[M].北京:中国轻工业出版社, 1999.109. [5]邹丽华.略论陶瓷龙纹的文化内涵及时代特征[J].陶瓷研 究,2008,(02):105. [6]李泽厚.美的历程[M].北京:文物出版社,1981. (上接第155页)情感上的愉悦. 这个时期的神人兽面纹,意义颇富启迪性,它的存在还具 有一些内在象征.从某种意义上说,人形与虎形是相互依赖 的,是共存的,好象是有意强调人与虎的关系密切.象征性的 人神合一虽起源于古老的原始宗教礼俗,但它到了文明社会 初期和神权政治确立之际,就产生了量变和质变.由仰韶晚 期至龙山时代黄河流域的考古发现表明,人祭牺牲已不鲜见, 这与时人在珍贵的礼器艺术中展现出王权暴力的审美风尚也 是相适应的.人虎母题的形象成为装饰图案的主题之一,这 增强了礼器的神秘色彩,也暗示着掌权者——首领(祭司)的 地位得到强化.在原始氏族制逐渐衰弱的同时,部族首领必 须进一步借助宗教的力量来维持加强部族内部的秩序,良渚 礼玉的兴起就折射出这种神权政治得到确立的背景. ?张光直《谈”琮”及其在中国历史上的意义》,《文物考古论集》, 文物出版社,1986年版. ?浙江省文物考古研究所反山考古队《浙江余杭反山良渚墓地发 掘简报》,《文物》,1988年第1期. ?巫鸿《一组早期的玉石雕刻》,《美术研究》,1979年第1期. ?[法]丹纳《艺术哲学》,安徽文艺出版社,1991年版. ?王伯敏《中国美术通史》第一卷,山东教育出版社,1987年版. ?[英]弗雷泽《金枝》,中国民间艺术出版社,1987年版.