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书法的形式美法则.doc书法的形式美法则.doc 第二章 书“法”____ 美化书写的形式法则 本章论述书法艺术的形式美规律。书法审美意味??“ 意” 的表现,要符合书法审美创造的形式法则,要遵循笔画、结构书写的形式规律。关于书法艺术的形式美规律,要从两个方面进行把握?一是审美要求,即笔画、结构的书写应具备什么样的基本审美条件 。二是形式意味,即具体笔画、结构形式与特定审美意味的对应关系。从笔画、结构的总体要 ” 、“和”与“活” 三个审美范畴。笔画之“力”??生动有力,求上,我们提出了“力 结构之“和”?? 多样和谐,墨色之“活”?...

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书法的形式美法则.doc 第二章 书“法”____ 美化书写的形式法则 本章论述书法艺术的形式美规律。书法审美意味??“ 意” 的表现,要符合书法审美创造的形式法则,要遵循笔画、结构书写的形式规律。关于书法艺术的形式美规律,要从两个方面进行把握?一是审美要求,即笔画、结构的书写应具备什么样的基本审美条件 。二是形式意味,即具体笔画、结构形式与特定审美意味的对应关系。从笔画、结构的总体要 ” 、“和”与“活” 三个审美范畴。笔画之“力”??生动有力,求上,我们提出了“力 结构之“和”?? 多样和谐,墨色之“活”?? 活气盎然,是三大审美标准。在这三大范畴之下,具体 分析 定性数据统计分析pdf销售业绩分析模板建筑结构震害分析销售进度分析表京东商城竞争战略分析 逆与顺、藏与露、方与圆、曲与直、肥与瘦、疾与涩、欹与正、连与断、疏与密、大与小、主与次、违与和、浓与淡和燥与润等形式因素的审美特征,探讨它们达到“力” 、“和” 、“活”之境和表现特定审美意味的规律。 一、生动有力的笔画 笔画之美在于“力” ?? 生动有力。书法笔画让人感受到富有生气的生命活力。如果把一幅字比作一个有机协调的生命体,那么,笔画则是生动有力的生命单位。有生命力感的笔画,厚实而不扁平,灵活而不板滞,沉着而不浮滑,圆浑而不单薄。逆向运笔、藏头护尾、八面出锋、方折圆转、一波三折、化直为曲、肥瘦适度、疾涩结合等形式规律,使笔画产生一定的生动之力,又显现了多样的审美意味。 1. 逆 与 顺 在书法笔画方面 , “逆笔”是一个非常重要的因素。“字有解数 , 大旨在‘逆’”( 周星莲《临池管见》 ) 。“书亦逆数焉”( 笪重光《书筏》) 。书法笔画之“逆”,体现在不同方面。有起笔、收笔之“全逆”: “欲左先右 , 至回左亦尔”( 蔡邕《九势》)。“势欲下行 , 必先用意于上。”“无垂不缩 , 无往不收 "( 米芾) 。有起笔、收笔之“侧逆”: “横画须直入笔锋 , 竖画须横入笔锋”( 《书法三昧》 ) 。“全逆”于篆为多 , “侧逆”以楷为主。也有运笔过程中诸多环节之“逆” ?“将欲顺之 , 必故逆之;将欲落之 , 必故起之;将欲转之 , 必故折之;将欲掣之 , 必故顿之;将欲伸之 , 必故屈之;将欲拔之 , 必故擫之;将欲束之 , 必故拓之;将欲行之 , 必故停之”( 《笪重光《书筏》》 。逆笔、逆势 ,或有形或无形 , 或于纸面使笔 , 或于空中作势 , 在笔画之力的生发中起着重要的作用。 逆笔书写 , 使笔画具有沉涩紧劲的力度?“逆则紧 , 逆则劲”( 周星莲《临池管见》) 。逆向、逆势的反作用力 , 使笔画不轻飘 , 不平板。逆笔增加了笔毫与纸面的磨擦力 , 使笔画有涩意 , 不流滑 , 紧而不松 , 劲而不软。周汝昌指出?写横画“下笔时笔尖不能平伸顺卧 , 而要‘立锋’下笔” (在汉隶、八分书 , 则笔身实是向左逆按)” ,“然后乘着这种‘立劲儿 ' 向右涩进 , 而非滑拖。„„只有这样写去 , 才能感觉到什么是前人已然明白指出的‘涩’ 、‘迟' 、‘鳞 ' 的意思。”? 逆笔蓄势 , 积聚着能量 , 有助于笔力的生发、延续、伸展。 “缩者伸之势 , 郁者畅之机”( 周星莲《临池管见》 ) 。如果说“紧”与“劲”体现了相对静止的力 , 那么“伸” 与“畅”则意味着力的动势。只有先盘郁积势 , 出笔才能畅快劲利。所谓“逆入平出”, 先有笔锋的逆入 , 产生阻力、留意 , 然后其平顺而出的笔画才厚实紧健而疾畅痛快。清代《方石书话》中说 : “先君子有言 , 每作一画须于笔前蓄势 , 逆折而入。如‘千 ' 字上下画 , 顺笔直下 , 毫无气 力。譬如以锤打钉 , 务使入木, 先举手扬锤 , 乃能得力。如‘氵’字末笔 , 随笔直上 , 亦毫无气力。譬如猫欲跳墙 , 先伏身一顿 , 乃能跳跃而起。凡古人诗文 , 欲抑故扬 , 欲擒故纵 , 皆如此 ,岂特书软~” 所谓“以锤打钉”的先扬后下、“猫欲跳墙”的先伏后起 , 说明了“相反相成” 的规律。笪重光在《书筏》中所讲的先逆后顺、先起后落、先折后转、先顿后掣、先屈后伸、先擫后拔、先拓后束、先停后行等用笔方法 , 正是“相反相成” 的“逆”的法则。有起之落便会富有弹性而不扁卧僵滞;有折之转才能圆畅而又沉着;有顿之掣 , 有屈之伸 , 有擫之拔 , 积蓄了笔毫展放之势 , 具有充分的张力 , 其发笔必然显示出强劲的气势;有停之行的笔画运动 , 富于节奏感 , 笔势连中有断 , 行笔之力时时得以补充加强。张宗祥在《书学源流论》中说 :" 李则逆入顺出 , „„今就《李思训碑》求之 , 其‘唐 ' 字横、撇 , 势已 _________________________________________ ? 周汝昌《书法艺术答问》。文化艺术出版社,1982年第一版,第26页。 蓄于起手之点 , 点之下笔 , 即转而向上 , 横之起笔 , 自易逆入 , 横即逆起 , 余势自劲 , 故撇顺下而力充。”有逆入 , 才有“劲”势 , 其顺笔才会“力充” 。 逆笔蓄势还是笔锋充分开张、万毫齐力、八面出锋的表现基础。“要笔锋无处不到 , 须是用‘逆 ' 字诀 "( 刘熙载《艺概?书概》 ) 。毛笔是用软的兽毫制成 , 俗称“毛锥子” 。“惟笔软则奇怪生焉”( 蔡邕《九势》 ) 。毛笔的表现力恰恰是由其软的呈圆锥形的笔毫决定的。它有笔锋 , 有副毫 , 有笔心 , 有笔肚。书写的笔画有藏与露、方与圆、中锋与侧锋、裹毫与铺毫等多样变化。要充分发挥其表现力 , 书写出“奇怪”丰富的笔画 , 必须使笔锋能自由开张。通过逆笔书写 , 在正逆、侧逆、转折的方向变化上 , 在提按顿挫驻衄等运笔动作中 , 使笔锋不断得以调整、变换 , 使笔毫的各个富有表现力的部位得以充分运用 , 达到四面势全 , 多姿多态。 在逆笔书写过程中 , 不可刻意描画、迟钝臃滞 , 而要干脆利落、果断坚决 , 否则, 达不到蓄势生力的效果。张宗祥在《书学源流论》中批评不恰当的用逆 : “下笔之时先使其锋着纸 , 回向前端少许 , 既至起笔之处 , 视与所临之书相类 , 然后用力向后运行 , 此与描字何异耶 ? 且使笔锋屈而不舒 , 神气滞而不畅 , 挫势甚矣 , 何可法也? ”“神气滞而不畅”、 “挫势” ,哪有生动之力可言 ? 许多人在写楷书时 , 没有很好理解其以侧逆为主的特点 , 而过分强调以篆书般的逆法 , 又片面追求圆润效果 , 结果往往钝滞不畅。张宗祥提出“斩起为逆”: “六朝之碑 ,„„画皆平锋斩起 , 而收笔顺出。画之用笔以斩起为逆 , 以平出为顺。然画之止也 , 截然而止„„”( 《书学源流论》)。虽然他是专论六朝碑书的方笔 , 但其“斩起为逆”的“斩”意 , 确实需要人们很好体悟。“斩”的干脆利落 , 使这一横画格外富有生气和力度。 从 “顺笔” 来看 , 富有审美意义的“顺”应是“ 顺势”。 “字有自然之形 , 笔有自然之势 , 顺笔之势则字形成 , 尽笔之势则字法妙”( 汤临初《书指》 ) 。该顺不顺, 必滞笔势。在入笔、收笔、带笔等笔画书写中 , 为了笔势之流畅、笔意之连贯 , 恰 恰需要一些顺笔。具体看来 , 有顺笔承势而入、顺笔尽势而收、顺笔导势而送等方面。顺笔而入 , 承接上一笔、上一字的笔势 , 顺之而起笔。单纯看此一笔画可能有些轻弱 , 但联系上一笔画 , 此顺笔则因势生力 , 借势生气。而这就要求上一导势之顺出之笔有疾畅有力的余势 , 足以引发承接的顺笔。这样 , 前后之笔、上下之字便力势相应了。一些收笔 , 只有顺出才能尽势。“真草末笔 , 尖锋有万万不能回笔者 , 如‘千 ' 字上画之末 , ‘丁 ' 字下画之勾 , 若拘定无往不收 , 则讹矣”(《方石书话》 ) 。上述顺入、顺收、顺送之笔 , 如果逆笔而书 , 则势必滞笨呆板 , 了无生气。 在联笔成字、联字成篇的美化书写中 , 逆笔与顺笔是有机结合的。它们各有审美特点 ,使书法形象呈现不同的风貌。“小而偏傍 , 大而全体 , 有顺利以导 , 而天机流荡 , 生意蔚然;有反阻以成 , 而气力委婉 , 精神横溢”( 汤临初《书指》 ) 。逆笔蓄势生力 , 顺笔因势贯气 , 使笔画、结构力势充沛 , 有机统一。逆笔沉实稳健 ,顶笔流动通畅。逆与顺的结合、变化 , 具有既沉着又痛快、静动相宜的审美意趣。 2. 藏 与 露、中 与 侧 藏锋与露锋 , 中锋与侧锋 , 这两对因素虽不完全相同 , 但在审美意义上有一致之处 , 因此我们放在一起进行探讨。 藏锋与中锋 , 历来受到书家们的重视。所谓“藏头护尾” 、“笔笔中锋”, 几乎成了笔画书写的金科玉律。藏锋与中锋之所以受到格外推重 , 是因为它们可以表现出含蓄蕴藉、浑厚丰满的审美意味 , 体现了传统文人的精神追求。“ 藏头护尾 , 力在字中。下笔用力 , 肌肤之丽”( 蔡邕《九势》) 。藏锋内含筋骨 , 而又丰满遒润。古人称赞李阳冰小篆的中锋之美说 : “常见真迹 , 其字画起止处 , 皆微露锋锷, 映日观之 , 中心一缕之墨倍浓。盖其用笔有力 , 且直下不欹, 故锋常在画中。此盖其造妙处 "( 《负暄野录》 ) 。反过来说 , 正因为“锋常在画中”, 才产生了“有力”、有立体感的笔画效果。刘熙载也在《艺概?书概》中以赞赏的口气描述中锋用笔的审美特点 :" 徐铉小篆, 画之中心有一缕浓墨正当其中 , 至于屈折处亦当中,无有偏侧处。”用笔不偏侧 , 便可以使笔画厚实 , 圆浑 , 产生独特的力感。“常欲笔锋在画中 , 则左右皆无病矣 "( 姜夔《续书谱》 ) 。以中锋、藏锋为主 , 便可避免扁平浅露、轻飘无力的笔病。 藏锋、中锋的法则 , 体现了古代文人“君子藏器”、 “外柔内刚”的精神追求。“君子藏器”的儒家人格理想和“负阴抱阳”的道家观念 , 深深地影响着文人们的审美模式。藏者必深 , 深即厚而不薄。藏者含和 , 含和而不逾中庸之道。在比较虞世南与欧阳询的书法时 , 孰优孰劣的标准正是“含”、 “藏”: “虞则内含刚柔 , 欧则外露筋骨 , 君子藏器 , 以虞为优 "( 张怀瓘《书断》 ) 。所谓“外露筋骨” ,恰恰有违“君子藏器”的原则。 藏锋、中锋用笔除本身的厚实圆浑的力度外 , 还具有蓄势发毫的特点 , 便于八面出锋。“所谓中锋者 , 谓运锋在笔画之中 , 平侧偃仰 , 惟意所使 , 及其既定也 , 端若引绳 , 如此则笔端不倚上下 , 不偏左右 , 乃能八面出锋” ( 王澍《论书剩语》 ) 。中含便于外放 , 内藏便于展露 , 不偏不倚 , 恰能左右上下收放裕如。 但要注意 , 藏锋、中锋不可写得臃肿模糊 , 没有生气。“书法虽贵藏锋 , 然不得以模糊为藏锋 ,„„盖以劲利取势 , 以虚和取韵”( 董其昌《画禅室随笔》 ) 。藏锋、中锋书写要干脆利落 , 真正把“写”意表现出来 , 而决不能给人以“描” 、“画” 的感觉。稍 有“描”意 , 便做作死板。和露锋、侧锋比较而言 , 藏锋、中锋的特点在于圆浑含蓄 , 但此圆浑含蓄并非刻意掩埋锋芒 , 否则便会处处小心翼翼 , 放不开手脚。“ 作字之法 , 先使腕灵笔活 ,凌空取势 , 沉著痛快 , 淋漓酣畅 , 纯任自然 , 不可思议。”“胶柱鼓瑟 , 刻舟求剑 , 以团笔为中锋 , 以扁笔为侧锋 , 犹斤斤曰 : ‘若者中锋 , 若者偏锋 , 若者是 , 若者不是。 ' 纯是梦呓~” ( 周星莲《临池管见》 ) 。“ 以团笔为中锋”, 但求形之似 , 没有精神生气 , 虽圆而无力。又有人写篆书 , 为求笔画粗细均匀 , 竟剪去尖锋。这恰恰失去了毛笔的表现力 , 与平齐的板刷何异。中锋者 , 锋在点画中。中锋之两边均齐的笔画 , 是有锋之均齐。有锋则健 , 有锋则厚。失去内在之锋 , 必然扁平薄弱。 同中锋、藏锋比较 , 侧锋、露锋具有另一种审美特点。爽利 , 鲜明 , 痛快 , 精神外耀 , 是它们的意味凤貌。“藏锋以内含气味 , 露锋以外耀精神” ( 朱和羹《临池心解》 ) 。“ 有锋以耀其精神 , 无锋以含其气味”( 姜夔《续书谱》 ) 。人们评论说 : “ 唐宋碑刻 , 多出锋 , 芒铩銛利。运笔之法 , 斜正上下 , 平侧偃仰 , 八面出锋 , 始筋肉内含 , 精神外露 , 风采焕发有神”( 蒋和《书法正宗》 ) 。“外耀精神”, “ 耀其精神” , “ 精神外露”, “风采焕发有神”, 这是人们对露锋、出锋的基本审美风貌的概括。这种外耀的精神不拘谨 , 不死沉。它不是“ 君子藏器” 的温柔敦厚 , 中和含忍 , 而是豪放、脱洒、飞扬、爽快 , 洋溢着勃勃的朝气。 “ 精神外耀” 的出锋、露锋 , 往往给人以犀利、英锐之感 , 森森然有武库剑戟之势。古人 所谓“ 利剑长戈” 、“ 利剑截断犀象之角牙” 等书法美联想比拟 , 主要体现在以出锋、露锋为主的书法感受中。人们评欧阳询的书 法说 :" 猛锐长驱 , 智永亦复避锋 , 殆将为之夺气„„至其笔画工巧 , 意态精密俊逸处 , 而人复比之孤峰崛起 , 四面削成”( 《宣和书谱》 ) 。“劲险刻厉 , 森森然若武库之戈载” (《珊珊网》 ) 。“如武库矛戟 , 雄剑欲飞”( 李嗣真《书品后》 ) 。这些评语较恰当地抓住了欧书的一个重要特点 : 露锋、出锋笔画的銛锐、劲利之感。 和中锋的圆健沉厚不同 , 侧锋表现出飘逸洒脱的意境。姜夔《续书谱》曰 :" 晋人挑剔或带斜拂 , 或横引向外 , 至颜、柳始正锋为之 , 正锋则无飘逸之气。”朱和羹《临池心解》云 : “ 正锋取劲 , 侧锋取妍 , 王羲之书兰亭取妍处时带侧锋。” 倪后瞻《倪氏杂著笔法》也说 : “‘侧笔取妍 ', 晋人不传之秘。” 这里所谓“妍”, 主要是指与劲挺、刚利、浑厚、朴拙不同的、带有秀美之气的洒脱飘逸的书法风貌。晋人之书不同于篆、隶和唐楷 , 它恰是以斜拂的侧锋为主要笔法的。“ 从盛唐上溯到东晋 , 运笔有一个普遍的法则 , 无论是真、行、草、隶的横笔竖划 ,基本上是方头侧入 , 自然形成横笔笔锋在上 , 竖笔笔锋在左的状态。”? 这种侧锋与当时的斜执笔法也是有密切关系的。沙孟海在其《古代书法执笔初挥》一文中 , 根据唐以前席地而 坐的习俗 , 并根据古画所绘斜管执笔的人物图 , 得出了唐之前斜执笔作书的结论。斜执侧运的笔法自然不同于管直锋正的用笔 , 它更便于表现出率意洒然的意境来。人们在晋人书法中体味到的更多是潇洒的风韵 : “晋人用法潇洒”( 冯班《钝吟书要》 ) 。“ 古今真书之神妙 , 无出钟元常 , 其次王逸少。今观二家之书 , 皆潇洒纵横 , 何拘平正 ? ”( 《续书谱》) 。这些潇洒优游的境界更是侧锋的效果。用篆笔和颜、柳正锋是写不出《兰序》、《十七帖》神韵的。 藏锋与露锋 , 中锋与侧锋 , 是相辅相成的。在笔画书写上有所侧重 , 而不是偏废某一方。它们不是截然对立的 , 而在许多运笔中是互相转化的。“写字之中锋者 , 用笔尖着纸 , 古人谓之蹲锋 , 如狮蹲、虎蹲、犬蹲之类;偏锋者 , 用笔毫之腹着纸 , 不倒于左则倒于右 , 当将倒未倒之际 , 一提笔则成蹲锋。是用偏锋者 , 亦有中锋时也”( 曾国藩《求阙斋书论精华录》 ) 。优秀的书家恰能将藏锋与露锋、中锋与侧锋结合运用。“褚书笔笔藏锋 , 笔笔出锋” ( 梁巘《评书帖》 ) , 既圆润含蓄 , 又风姿潇洒。善用侧锋的米芾之所以能达到“ 八面出锋”, 正因为其书是“ 偏正同功” 的。蒋骥在《续书法论》中评米芾道 :" 尝观米老书 , 落笔飞动 , 运管当如跳丸舞器 , 故灵妙不测 , 矫变异常 , 绝不规矩正格 , 然至末笔 , 必收到中锋。” 能收到中锋 , 中侧相宜, 则侧而不卧 , 露而不散 , 虽上下翻飞 , “ 刷” 意无限 , 而又稳健踏实。藏与露、中与侧是相得益彰 , 互为补 充的。董其昌评颜书说 : “ 因出锋之遒 , 故成藏锋之浑”( 《容台集?仿颜鲁公书〈宋广平碑侧帖〉》 ) 。颜书以中藏之雄浑见长 , 而其遒健的出锋 , 是其雄浑整体的重要组成部分。 3. 方 与 圆 在书法笔画系统中 , 方笔与圆笔同许多笔画因素相贯通。圆笔可涉及逆入、中锋、藏 _________________________________________ ? 杨仁恺《试谈张旭的书法风貌和关于〈古诗四帖〉的初步探索》。《书法》1978年第一期。 锋、提笔、转笔等;方笔可联系切入、侧锋、露锋、顿笔、折笔等。由用笔之方圆 , 还直接体现出结构、体势之方圆。因此 , 人们认为方、圆乃运笔之纲领。李健《笔通》云 : “古今笔法 , 万变而靡芳 , 而扼要者大别为二。解此二法 , 可触类旁通 , 变化无尽矣。二者何 ? 一为圆笔 , 二为方笔。”可见 , 理解方圆笔画特点 , 对把握笔画的形式美规律 , 具有关键的作用。 书法之方、圆不能等同于几何形的方、圆。 “方不中矩 , 圆不副规”( 崔瑷《草书势》 ) 。它必须富有生气 , 姿态多样 , 不流于等齐划一的图案性装饰 , 避免过于规则的形式。正如阿恩海姆关于艺术品的论述 : “在一件艺术品中 , 规则的形状是很少被运用的 , 因为艺术品所要解释的自然特征就表现在多种力之间的复杂的作用上。如果艺术品不能体现这种复杂性 , 就会导致僵化。如果艺术品过分强调秩序 , 同时又缺乏具有足够活力的物质去排列 , 就必然导致一种僵化的结果。”? 书法亦然。如果过分追求均齐一致的方、圆 , 必然会导致呆板、单 调、僵化的结果。 无论方笔、圆笔 , 都要给人以生动有力的审美感受。方笔之入不扁平刻板 , 方笔之折要有坚实的筋骨。人们用“ 扛肩” 、“ 塌肩” 、“ 鹤膝” 来形容那些方折的病笔。它们恰是一些不能显示健康和强盛的生命力的形体。圆入不臃肿 , 圆转不软弱。米芾说 : “ 作圆头笔如蒸饼 , 大可鄙笑。” 如蒸饼之圆 , 呆痴笨滞 , 没有生气。圆折与圆转变化之笔不能有痿疲之气 , 要有“ 如折钗股” 般的笔力。古人所谓“ 如折钗股”主要用来比喻圆转之笔的圆健力均 : “ 欲其曲折圆而有力” ;“ 圆健而不偏斜” ;“转角圆劲力均 " 。圆笔、圆转在温润柔畅之中要含有韧健之力 , 富于弹性之美。对圆转的力均画匀也不能片面理解 , 否则如画几何线条那样 , 虽匀齐而无生动之气。 方笔侧重顿 , 圆笔倾向提。顿与提的不同方法使方笔与圆笔形成了不同的审美特色。 康有为在《广艺舟双樨》中从方笔圆笔与顿笔提笔的联系中论道 : “ 方用顿笔 , 圆用提笔。提笔中含 , 顿笔外拓。中含者浑劲 , 外拓者雄强。„„提笔婉而通 , 顿笔精而密。圆笔者 , 萧散超逸 , 方笔者 , 凝整沉著。提则筋劲 , 顿则血融。”“中含” 、“婉通” 、“萧散超逸”, 是圆笔的风貌;“雄强” 、“精密” 、“凝整沉着”, 是方笔的势态。 圆转灵活流畅 , 富于动感。方折道紧凝整 , 趋于静态。以静态为主的隶书、楷书 , 方笔、 折笔是重要因素。灵活飘逸的行书、飞动奔放的草书则要化方为圆、化折为转 , 如果 ____________________________________ ? 阿恩海姆《艺术与视知觉》。中国社会科学出版社,1994年版,第189-190页。 方折过多 , 便“行” 、“ 奔” 不起来。《孙子?势篇》曰 : “ 木石之性„„方则止, 圆则行。” 《文心雕龙?定势》云?“圆者规体 , 其势也自转; 方者矩形 , 其势也自安。” 《二程遗书》中说 : “ 天地动静之理 , 天圆则须转 , 地方则须安静。” 这些论述从不同的角度说明了方、圆与静、动的对应关系。人们品鉴草书时 , 多从圆转流动的势态进行把握。如评怀素草书“ 圆转之妙 , 宛若有 神”( 《书林藻鉴》录项元汴语 ) ;“ 藏锋内 转”( 包世臣《艺舟双楫》 ) 。 “ 圆” 与“ 转” 往往合并连用。一个“ 转” 字 , 动意无穷。 圆者润 , 圆笔易表现出温和圆润的境界。宋曹说“ 形圆则润” 。圆藏的入笔 , 圆转的转笔 , 具有丰实的润泽肌肤之丽。杨守敬评怀素《圣母帖》曰 : “颇圆润 , 无犷气”( 《学书迩言》 ) 。确实 , 圆润之笔给人的是温和雅致的气度 , 不会与粗放张扬的霸气相联系。因此 , 一些崇尚和雅之美的书家大多倾向于圆的笔致。赵孟頫圆秀的笔画 , 圆转的折笔 , 突破了唐楷的方严峻整 , 具有妍美的书意。董其昌尚“ 淡”, 其笔墨之润与其圆柔的笔画相得益彰。被誉为“ 外柔内刚” 的虞世南 , 更是倾心于圆润之笔。梁巘《评书帖》说 : “ 智永、虞世南、赵孟頫皆尚圆韵含蓄 , 是为一派„„”“ 虞永兴„„温润圆浑„„”。从阳刚与阴柔之美的表现看 , 温和圆润的圆笔更是阴柔之境的形式因素。 “ 圆” 是篆书最主要的审美特征。圆入、圆转是篆书的基本笔法。人们在鉴赏品评篆书之美时 , 突出其圆的性质。丰坊《书诀》说 : “ 大篆 , 结体本于古文 , 而垂笔圆齐 , 盖小篆之所从出。” 倪涛《六艺之一录》说 : “ 篆书以清圆劲拔为高。” 《书林藻鉴》录何绍基语 : “ 观《泰山》 廿九字古拓可珍 , 然欲渊源周前 , 尚不如两京篆势宽转圆厚之有味„„。” 吾丘衍《学古编》 说 : “ 李斯方圆廓落 , 李阳冰圆活姿媚„„。” 王谢《论书剩语》论篆书的审美原则说 : “ 篆书有三要 : 一曰圆 ,二曰瘦 , 三曰参差。圆乃劲 , 瘦乃腴 , 参差乃整齐。三者失其一 , 奴书耳。” 其中“ 圆” 是首要的。孙过庭《书谱》中所谓“ 篆尚婉而通”也是强调其婉转圆通的审美特色。 方笔挺劲、峻利、坚实、遒紧 , 给人以果断、干脆、斩钉截铁的感觉。《书体括》云 : “ 方劲古拙 , 斩钉截铁。” 吾丘衍《学古编?三十五举》评古隶“ 挑拔平硬 , 如折刀头。” 杨守敬《平碑记》论《张迁碑》的用笔 : “ 已开魏晋风气 , 此源于《西狭颂》 , 流为黄初三碑之折刀头 , 再变为北魏真书《始平公》等碑。” 这种“ 斩钉截铁” 、“ 如折刀头” 的方利銛锐特色在北碑书法中比较突出。《始平公》、《孙秋生》、《魏灵藏》、《杨大眼》、《郑长猷》等点画棱角分明 , 方入方收 , 顿挫方折 ,大起大落 , 气势强盛。康有为评《始平公》 : “ 得其势雄力厚 , 一生无靡弱之病” ; 评 《魏灵藏》 : “ 巨刃挥天 , 大刀斫阵” ; 评《杨大眼》 : “ 气雄力健”, “ 峻健” 。这些特色与方劲之笔密切相连。 方笔之顿给人以“重” 的形式感 , 形成了“ 方重” 的形式意味。康有为在《广艺舟双楫》中运用“ 方重” 概念来评析魏碑风格 : “ 方重则有《杨大眼》、《魏灵藏》、《始平公》。”“《杨大眼》、 《始平公》、《魏灵藏》、《郑长猷》诸碑 , 雄强厚密„„。唐碑虽主雄强 , 而无人能肖其笔力 , 惟《道因碑》师《大眼》、《灵藏》、《始平》 , 今承其统。 帖学盛兴 , 人不能复为方重之笔 , 千年来几于夔不祀也。”“ 重”则不飘 , “ 重” 则不弱 , “ 方重” 是一种具有阳刚之气的审美风貌。方笔不纤柔 , 不如媚 , 具有拙朴的意味。金农的隶书、“ 漆书”, 方笔重墨 , 甚至截毫而书 , 以拙为妍 , 以重为巧 , 直来直去 , 不求圆润 , 表现出方朴拙重的审美境界。 篆书尚圆 , 而隶书、楷书尚方。隶书化篆之转为折 , 化篆之圆为方 , 从而开启了一条新的书法美创造途径。方是隶书的突出特征。吾丘衍《学古编?三十五举》说 : “ 隶书人谓宜扁 , 殊不知妙在不扁 , 挑拔平硬 , 如折刀头 , 方是汉隶。” 郑杓《衍极》说 : “ 篆贵圆 , 隶贵方” 。钱泳《履园丛话?书学》云 : “ 篆用圆笔 , 隶用方笔 , 破圆为方而为隶书。” 康有为《广艺舟双楫》曰 : “ 《褒斜》、《郙阁》、《裴岑》、《尊楗阁》、《仙友》等碑 , 变圆为方 , 削繁成简 , 遂成汉 分„„” 圆转是曲笔 , 方折是直笔 , “ 秦程邀作隶书 , „„盖省篆之环曲以为易直” (包世臣 《艺舟双楫》 ) 。隶书发展到楷书 , 其方折的“ 顿” 意更浓 , 棱角更突出 , 侧切的方入之笔更加明显。 丰富有致的笔画是方、圆结合的。一味方 , 一味圆 , 既会给人以单调乏味之感 , 也 会因此走向极端 , 落入或板结、或流滑的境地。王澍说 : “ 方中欲有圆 , 圆中欲有方。方而不圆 , 则乏丰神 , 圆而不方 , 则无筋骨 , 故欧法兼褚最为妙诀”( 《翰墨指南》 ) 。欧侧重方 , 褚偏于圆 , 学习楷书如能兼融二家 , 便可达到筋骨与丰神相得益彰的境界。邹方锷说 : “ 运笔之法 , 方圆并用。圆不能方 , 少遒紧峭刻之致; 方不能圆 , 少灵和婉转之机”( 《论书十则》 ) 。朱履贞讲 : “ 故书之精能 , 谓之遒媚 , 盖不方则不遒 , 不圆则不媚也。书贵峭劲 , 峭劲者 , 书之风神骨格也; 书贵圆活 ,圆活者 , 书之态度流丽也”( 《书学捷要》 ) 。峭劲乃方笔之所长 , 圆活乃圆笔之特性 , 专尚一方 , 必至偏颇而少审美意蕴 , 二者结合便可遒媚兼备。 篆尚圆 , 隶尚方 , 妙在篆而能方 , 隶中有圆。郑孝胥《海藏书法抉微》论“ 学篆书” 曰 : “ 重圆活注意曲折停顿之妙。” 评叶昕篆书 : “ 己能娴熟 , 犹少曲折停顿之妙。” 论“ 学隶法” 曰 : “ 铺毫转笔 , 则神智自生。” 评叶元临《礼器碑》 : “ 须求圆活 , 乃可寻其神理。”篆有方笔、有停顿 , 便可避免流滑而添沉实之意; 隶有圆笔、有圆转 , 更能增活畅之神而不致板结。邓石如的书法恰能篆、隶互参 , 方圆并举 , 受到人们称道 : “ 以二李为宗 , 而纵横捭阖, 则得之史籍 , 稍兼隶意 , 杀锋以取劲折 , 字体微方 , 与秦当额文为近。其分书遒丽淳质 , 变化不可方物 , 盖约《峄山》、《国山》法而为之者也”( 金天羽《天放楼续文言?邓石如传》 ) 。其篆有方折 , 娴娜而坚实 , 隶有《峄山》、《国山》篆法 , 遒整而圆健。 楷多方折 , 草多圆转。但为了增加丰富的美的内涵 , 避免表现力的单弱 , 恰恰要在楷书中强调圆笔 , 在行草中注重方笔。姜夔说 : “ 方圆者 , 真草之体用。真贵方 ,草贵圆。方者参之以圆 , 圆者参之以方 , 斯为妙矣。”“ 转折者 , 方圆之法 , 真多用折 , 草多用转 , 折欲少驻 , 驻则有力 , 转不欲滞 , 滞则不遒。然而真以转而后遒 , 草以折而后劲 , 不可不知也”( 《续书 谱》 ) 。康有为讲 : “ 方笔便于作正书 , 圆笔便于作行草。然此言其大较。正书无圆笔 , 则无荡逸之致 , 行草无方笔 , 则无雄强之神”( 《广艺舟双楫》 ) 。王铎以奔放的大草著称。许多人 往往只看重其连绵之处, 须知其连而不滑的奥秘正在于圆转中有方折。张之屏论王铎草书说 : “ 尝见王孟津一大条幅 , 气势如龙蛇盘拿 , 而玩其使转处 , 则骨里皆方。” 因此 , 达到“ 寓生辣峭奥于熟之中” 的境界 ( 《书法真诠》 ) 。人们在评价草书时 , 特别注意是否有“ 顿折 的“ 谨严之意” 。王澍评怀素草书曰 : “ 怀素草书以小字《千文》为最 , 以其用力谨严 , 犹不失晋人尺度。次则《藏真》、《律公》三帖 , 飞动瘦劲 , 天真烂然 , 虽少纵于《千文》 , 然谨严之意故在 , 态正不乏。至于《自叙》则纵矣 , 游丝连绵 , 亦少顿折 , 遂出《藏真》、《律公》之下„„” ( 《竹云题跋》 ) 。《自叙》往往被看作是怀素的代表作 , 但按方圆兼备的审美标准 , 此帖确有圆转有余而“ 少顿折” 的不足。 4. 曲 与 直 在曲与直两种因素中 , 曲笔历来受到格外重视。因为它更具有多样变化的审美意味。 人们从生命体和自然界的曲线美中论证了书法的曲笔美 : “尝谓人之一身曾无分寸平直处。大山之麓多直出 , 然步之 , 则措足皆曲 , „„天成之长江、大河 , 一望数百里 , 瞭之如弦 , 然扬帆中流 , 曾不见有直波”( 包世臣《艺舟双楫》。从画法之曲中也得到许多启示 : “ 画树之窍 , 只在多曲。 虽一枝一节 , 无有可直者 , 其向背俯仰, 全于曲中取之。或曰 : 然则诸家不 有直干乎 ? 曰 : 树虽直 , 而生枝发节处 , 必不都直也。”“画树之法 , 须以转折为主。每一动笔 , 便想到转折处。”“但画一尺树 ,更不可令半寸之直。须笔笔转去 , 皆秘诀也”( 董其昌《画禅室随笔》) 。确实 , 以毛笔徒手挥写为根基的中 国传统绘画 , 更适于描绘以曲为主的山水树木花卉等 , 如果让它用笔直的线条去画整齐的高楼大厦 , 则了无趣味 , 刻板至极。中国书法品评中也把“ 用曲” 作为重要的品评标准。包世臣说 : “ 古帖之异于后人者 , 在善用曲。” ( 《艺舟双楫》 ) 。张绅评钟繇曰 : “ 钟书磔笔须三过折 , 盖起笔微仰 , 中则平 , 末则起 , 自然三折 , 有波浪之势”( 《法书通释》 ) 。“ 一波三折” 成为人们创造、鉴赏书法美的重要审美标准。 在中国传统审美观念中 , “ 曲” 得以极大重视。其意蕴贯穿天地间万事万物。自然之美、 物之美、艺之美 , 无不与“ 曲” 相关。明代有一篇佚名的《曲城说》 , 尽言“ 曲” 字之妙 : “ 是故物有物曲 , 心有心曲 , 事有委曲 , 言有衷曲。艺精于审曲 , 道纯于致曲。以应万几则为曲当 , 以裁万化则为曲成。以之布于三千三百 , 则为曲礼。曲之时义大矣哉~” 并认为“曲得其宜 , 直在其中矣。” 林语堂评价此文为“ 有识者的知言”, “ 美学原理尽在其中”( 《论曲线》 ) 。林语堂还赞美中国古代建筑之用曲之美 : “ 中国式建筑 , 独发明弯曲屋顶 , 其意义全在与墙壁之直相配 , 而得艺术之调和。” 司空图《二十四诗品》有“ 委曲” 一则 : “ 登彼太行 , 翠绕羊肠 , 杳蔼流玉 , 悠悠花香。力之于时 , 声之于羌。似往已回 , 如幽匪藏。水理漩洑 ,鹏风翱翔。道不自器 , 与之圆方。” 《皋兰课业本原解》阐释曰 : “ 文如山水 , 未有直遂而能佳者。人见其磅礴流行 , 而不知其缠绵郁积之至 , 故百折千回 , 纤余往复 , 窃深缭曲 , 随物赋形„„” 杨振纲 《诗品解》曰 : “ 案此即所云文章之妙全在转者。转则不板 , 转则不穷 , 如游名山 , 到山穷水尽处 , 忽又峰回路转 , 另有一种洞天 , 使人应接不暇 , 则耳目大快。”“无笔不曲” 是诗文创作的审美要求 , 受到极大倡导。 在西方造型艺术美学中 , “ 曲” 、“ 曲线” 也受到格外推重。威廉?荷加斯在《美的分析》 中用了相当多的篇幅论述“ 曲线” 、“ 波状线” 之美 : “ 曲线 , 由于互相之间在曲度和长度上都可不同 , 因此而具有装饰性”。 “ 波状线 , 作为美的线条 , 变化更多 , 它由两种对立的曲线组成 , 因此更美 , 更舒服。甚至手在用钢笔或铅笔在纸上画这种线条时 , 其动作就是生动的。”“ 蛇形线 , 灵活生动 , 同时朝着不同的方向旋绕 , 能使眼睛得到满足 , 引导眼睛追逐其无限的多样性 , 如果允许我使用这个词的话。由于这种线条具有如此多的不同转折 , 可以说 ( 尽管它是一条线 ), 它包含着各种不同的内容。”“随便哪一座房子 , 总会有一个房间使我们可以找到以不同方式运用的波状线。所有会动的东西 , 它们的形体上若没有波状线 , 会多么难看。墙冠和壁炉上的浮雕装饰 , 如果没有S形曲线所增添的变化 , 会多么单调和缺乏图案感。”“ 在整个人体上未必可以找到一根直骨 , 几乎所有的骨路都不仅是向不同方向弯的 , 而且是有弯转的 , 其中有的弯转是很优美的。附着在骨上的肌肉 ,虽然具有各种不同的形式 , 以适应它们的特殊功能 , 一般却都是由具有蛇形线状式的纤维组成的 , 它们与它们附在其上的各种不同骨路相适应 , 缠绕在骨路上 , 而四肢尤其如此。解剖学家们特别喜爱这一点 , 他们往往会从中得到快感 , 指出有些肌肉的美。” 荷加斯对不同曲线的审美特征作了比较详尽的考察与分析 , 强调了曲线的“ 变化” 、“ 灵活生动” 、“ 多样性” 等长处 , 也从生命体、现实生活中发现了曲线美的普遍性。不过,他对曲线的造型创造意义的见解 , 更侧重于“ 装饰性” 。其曲线也主要是偏于几何性质的。而中国书法的笔画线条则具有更丰富生动的审美意义。 在书法中, 除了装饰性较强的小篆 , 几乎没有近于几何线的直画。从笔画力度看 , 平齐之直力弱 , 而微曲之直力强。因为这种微曲之直富有生气 , 蕴含着张力之势。打个比方说 , 平直之直好似一块刨平刮净了的木板 , 虽光洁整齐 , 但平板而无生动之气。而微曲之直则如一株稍有弯意的树干 , 挺挺然有勃发之势。因此 , 古代书家强调“ 化直为曲”, 认为“努过直而力败”( 柳宗元《八法颂》 ), “ 努不宜直 , 直则失力”( 唐太宗《笔法诀》 ) 。在“ 永字八法”中 , “ 努”( 或弩 ) 用来称谓“ 竖” 画。而这个直的竖 画恰恰不可写得“过直” ,正是为了寻求一种有生气的笔力。柳字之微曲之竖 , 骨势劲健 , 勃然挺立。颜字的左右竖画 , 向内环抱而成相对弧势 , 筋力遒韧, 字势扩展。 书法笔画之直 , 是含曲之直。妙在看似平直的用笔 , 笔画 , 蕴含着曲势、曲意。包世臣《艺舟双楫》中有这样一段话 : “ 问 : ‘每作一波 , 常三过折 , 无垂不缩 , 无往不收。先生每举此语以示学者。而细玩古帖 , 颇不尽然。即观先生作字 , 又多直来直去。二法是同是异 ?' 答曰 : ‘学书如学拳。学拳者 , 身法、步法、手法 , 扭筋对骨 , 出手起脚 , 必极筋所能至 , 使之内气通而外劲出。„„至学拳已成 , 真气养足, 其骨节节可转 , 其筋条条皆直 , 虽对强敌 , 可以一指取之于分寸之间 , 若无事者。书家自运之道亦如是矣。盖其直来直去 , 已备过折收缩之用。观者见其落笔如飞 , 不复察笔先之故 , 即书者亦不自觉也。若径以直来直去为法 , 不从事于支积节累 , 则大谬矣 !'” 这说明生动有力的笔画书写 , 虽直来直去 , 其中已有曲折顿挫之妙。没有以用曲的书写功夫为基础 , 任笔直行 , 必然平板流滑。同时也说明用曲之妙还在于充分体会平实之曲、含蓄之曲。 尚曲 , 用曲 , 不能绝对化。不要片面理解“ 一波三折”, 以为笔笔都要有波动起伏弯转的曲。那样既柔而无骨 , 又会给人以做作之感。隶书的特点在有起伏的波画 , 但又有“ 雁不双 飞” 的要求, 波捺只能有一个。这既是为了多样而不重复 , 又为了避免曲多而飘。如果一个字中的几个横都写成波 , 都有三折 , 必然会飘软、浮滑、不稳健。因此 , 当确定一横为波 , 其它横画便应写得稍直 , 以便与偏曲的长波相辅相成。 因此 , 曲与直是互相映衬、 互相依存的。直没有曲意 , 没有曲笔结合 , 便会过分僵板 , 而无灵活的韵致。曲如果不含直势 , 没有直笔辅托 , 便会流媚而无挺利的力度。草书尚曲 , 但妙在曲中有直 , 动中有静。楷书尚直 , 但必须直中有曲 , 稳而不滞。 从曲与直的审美意味特征看 , 曲笔柔、动、飘逸; 直笔刚、静、质朴。“ 直则刚 , 曲则柔 , 折则刚 , 转则柔”( 赵宧光《寒山帚谈》 ) 。粗浑之直有雄强之势 , 挺立之直有劲健之感。柳公权的刚劲的书风得力于挺拔坚实、偏直的骨架。圆润的曲笔则给人以阴柔之美的感受。虞世南、赵孟頫等人的楷书 , 化庄重严整为圆畅柔曲 , 让人颇感清润。“ 直者不动而曲者动”( 刘熙载《艺概?书概》 ) 。端直的笔画适于表现静谧、庄严、闲适的境界 , 环曲的线条更突出畅达、飘逸、奔放的气韵。楷书直笔多 , 以端严为尚 , 行草曲笔多 , 长于飞动。书法意境往往有“质” 、“ 妍” 之分。从笔画特性看 , 直与质、朴、简、平实有密切关系 , 曲则与妍、丽、美饰等相对应。 不同字体的发展演变及其美化书写 , 体现了多样的曲直之美。甲骨文直画居多 , 以瘦硬见长 , 给人以坚劲锐利之感。其文字造型主要以尖利的工具锲刻在龟甲兽骨上 ,易直不易曲。其点实际上就是缩短了的直线 , 转折见棱见角。金文则比较明显地体现了篆书“ 随体洁屈” 、“ 婉而通” 的特点。其曲笔圆浑而有一定的粗细变化 , 直笔有曲意不刻板。《散氏盘》在欹侧之中的曲、直更显率意自然之气。《毛公鼎》、《虢季子》则通过相对均匀圆畅的曲直显示了整饬美饰的倾向。小篆的曲、直更显装饰线性 , 具有突出的装饰意味。粗细均匀 ,转折圆润。环曲的弧画是其最具特色的形式因素。每一弧画的曲度随结构阔狭大小、笔画长短多寡而有细微的变化。隶书化篆之圆为方 , 化篆之曲为直 , 开始了以方直为主的造型 阶段。“秦程邈作隶书 , 汉谓之今文 , 盖省篆之环曲以为易直。”“隶就小篆减为平直”( 包世臣《艺舟双楫》 ) 。隶书将篆书那种绵延、萦迂而循环的弧长笔画 , 变化为一个个短直笔画 , 简捷而有短促有力的节奏感。而在这以直居多的隶书中又突了“ 一波三折” 的曲笔之美。八分之势主要体现在波磔之笔上。隶书横向斜向的波磔之势打破了篆书纵向内抱的格局。“ 三过折笔” 的波画起伏抑扬 , 舒展飘逸。楷书重方折 , 但其化直为曲的竖 , “患平” 、微微右起的横和拂掠伸放的撇、捺 , 曲折变化的弯等 , 无不体现出曲笔的多姿多态。到了行书、草书 , 楷、隶的方直的总体体势大大变革 , 代之以婉转流动的曲笔圆势。尤其是草书 , 其弯曲变化运动的势态之美让人联想起生动的 龙蛇 : “ 状如龙蛇 , 相钩连不断”( 王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》 ) ;“ 腾蛇赴穴 , 头没尾垂”( 崔瑗《草书势》 ) ;“ 疾若惊蛇之失道„„乍驻乍引 , 任意所为; 或粗或细 , 随意运奇”( 萧衍《草书状》 ) 。生机勃勃 , 连转不断 , 变化多端 , 恰是如蛇如龙的草书曲笔的审美特色。 5. 肥 与 瘦 作为笔画形式因素的瘦与肥 , 同骨与肉密切相关。在古代书论中 , 骨肉有时侧重总体的审美意味要求 , 有时则具体指笔画的瘦肥形式。本部分的论述 , 着重从笔画形式美因素入手 , 并探讨其审美意味表现特征。 从笔画的审美要求看 , 生动有力的笔画形式应肥瘦适度 , 骨肉相称 , 既有挺拔峻利的笔画骨架 , 又有遒润饱满的笔画质地。“ 纯骨无媚 , 纯肉无力”( 萧衍《答陶隐居论书》 ) 。“ 鹰隼之彩而翰飞戾天者 , 骨劲而气猛也; 翚霍备色而翱翔百步者 , 肉丰而力沉也。若藻曜而高翔 , 书之凤凰矣”( 朱长文《续书断》 ) 。“无媚” 、“ 无力”, 是偏执一方的弊病。只是“ 骨劲气猛”, 或只是“ 肉丰力沉”, 都不是最高的审美境界。 相对说来 , 书家的笔画有的偏于瘦、骨 , 有的侧重肥、肉。但其妙处恰在瘦而有肉 , 肥而有骨。“ 瘦而露骨 , 肥而露肉 , 不以为佳; 瘦不露骨 , 肥不露肉 , 乃为尚也”( 项穆《书法雅言》 ) 。“ 瘦处 , 力量要足以当肥”( 刘熙载《艺概?书概》 ) 。褚遂良书偏瘦 , 但“ 虽瘦实腴”( 赵孟坚 ), 受到人们的赞誉。欧阳通之“ 瘦”,则瘦硬过度 , 受到批评 : “笔力劲险 , 尽得家风 , 但微失丰浓 , 故有愧其父。„„书家论通比询书失于瘦怯 , „„今视其书 , 可信也”( 董逌《广川书跋》 ) 。“ 评者谓欧阳兰台瘦怯于父”( 王世贞《艺苑卮言》 ) 。瘦细无肉的典型是宋徽宗赵佶的“ 瘦金书”。 其书虽劲利清爽 , 但毕竟缺乏丰腆之感 , 过于单调 , 表现不出丰富的笔墨效果。颜字粗肥 , 但肥而有筋骨 , 有含忍道健的筋力。后人学颜 , 有的过分求肥 , 只得其肉 , 筋骨全失 , 必然有如“ 墨猪” 。唐代尚肥 , 而肥而无骨的苏灵芝等人的书法则难免“ 痴肥” 、“ 重浊” 、 “ 肥俗” 之讥。赵崡 《石墨镌华》说灵芝“肥媚为多”。朱履贞在《书学捷要》中说 : “ 夫书贵肥 , 其实沈厚非肥也。故肥而无骨者 , 为墨猪 , 为肉鸭。书贵瘦硬 , 其实清挺非瘦硬也。故瘦而不润者 , 为枯骨 , 为断柴。” 肥而无骨、瘦而无肉的笔画 , 是无生命或生命力低弱的 , 失去了最基本的书法美条件 , 更谈不上用来表现丰富多样的审美意味了。 从审美意味的表现方面看 , 以瘦为主的表现包含了肥、肉的因素 , 以肥为主的意味融入了瘦与骨的色彩。“ 风神者 , 骨中带肉也。老劲者 , 肉中带骨也”( 朱和羹《临池心解》 ) 。纯以骨、瘦表现不出富有生命活力的风神 , 纯以肉、肥达不到老劲的境界。“ 若专尚清劲 , 偏乎瘦矣 , 瘦则骨气易劲 , 而体态多瘠。独工丰艳 , 偏乎肥矣 , 肥则体态常妍 , 而骨气每弱。”“使骨气瘦峭 , 加之以沉密雅润 , 端庄婉畅 , 虽瘦而实腴也。体态肥纤 , 加之以便捷遒劲 , 流丽峻洁 , 虽肥而实秀也。” ( 项穆《书法雅言》 ) 。清妙之境来自于既瘦且腴的笔画 , 丰艳之美得自于虽肥而秀的形式。 在瘦与肥、骨与肉的审美地位上 , 人们首先强调前者 , 讲求瘦劲的骨力。笔力与瘦挺之骨有更密切的联系。“ 善笔力者多骨 , 不善笔力者多肉; 多骨微肉者谓之筋书 , 多肉微骨者谓之墨猪; 多力丰筋者圣 , 无力无筋者病”( 卫铄《笔阵图》 ) 。 瘦劲之骨具有基础、主导性地位。“ 血肉生于筋骨 , 筋骨不立 , 则血肉不能自荣。故书以筋骨为先”( 朱履贞《书学捷要》 ) 。姜夔比较了颜、柳二家 , 提出“ 与其太肥 , 不若瘦硬” 之说 : “ 颜、柳结体既异古人 , 用笔复溺于一偏 , 予评二家为书法之一变。数百年间 , 人争效之 , 字画刚劲高明 , 固不为书法之无助 , 而 晋、魏之风轨 , 则埽地矣。然柳氏 大字 , 偏旁清劲可喜 , 更为奇妙。近世亦有仿效之者 , 则俗浊不除 , 不足观。故知与其太肥 , 不若瘦硬也”( 《续书谱》 ) 。从审美意味、情趣的表现来看, 人们认为瘦笔往往更能“ 通神” 、“ 见真”, 具有自然清妙的特色。杜甫标榜“ 书贵瘦硬方通神”( 《李潮八分小篆歌》 ), 把“ 瘦硬” 之美推到了更高的地位。翁方纲则认为瘦者易见真 , 纯任自然 : “ 尖笔纯任自然 , 则尖笔之瘦; 尖笔而加藻饰 , 则尖笔之肥也。因笔纯任自然 , 则圆笔之瘦; 因笔而加藻饰 , 则圆笔之肥也。„„就瘦体与肥体较之 , 则肥逊于瘦多矣。何者 ? 肥则易滋伪也 , 瘦则易见真也”( 《复初斋文集》 ) 。王澍还从书法发展的角度 , 论述了先瘦劲后肥硕的演变 , 强调了瘦劲的独特价值 : “ 古人作字 , 无不始于瘦劲 , 后乃迁流渐归肥硕。吾尝得安阳古布 , ‘ 安阳 ' 二字笔瘦如针;又尝见大禹开山币 , 面四字 , 幕二字 , 亦笔瘦如针。又得太公《九府圜法》 , 笔亦细瘦。盖作书之始 , 但取足以纪事而止 , 故略存书意 , 不求观美 ,而书遂以通神。”他认为《孔庙碑》“全取古刀布之法 , 不落二帝三王以下风气 , 独得古书之元 , 此所以超出汉人 , 为书中无上神品也”( 《虚舟题跋》 ) 。不作过多笔墨附饰渲染 , 但求凝练单纯的骨力 , 正是瘦笔的突出特点。 瘦肥、骨肉同提按、轻重、裹铺等用笔有相应的联系。提、轻 、裹得其筋骨 , 按、重、铺得其厚处。通过提按等不同的用笔 , 写出细粗、瘦肥不同面貌的笔画。胡小石提出“ 三分笔”说 , 论述笔画的轻重、瘦肥 : “ 书之使笔 , 率不令过腰节以上。二分笔身 , 分处为腰 , 自腰及端 , 复三分之。至轻者用端部之一分 , 其书纤劲 , 所谓蹲锋。至重者用腰部之三分 , 其书丰腴 , 所谓铺毫。界乎腰端之间者为二分。” 他具体分析历代书作的轻重用笔 : “古鼎彝用一分笔者 , 如《齐仲姜鎛》、《玉孙钟》。二分者如《毛公鼎》、《虢季子白盘》。三分者如《散氏盘》、《兮甲盘》。汉石用一分笔者 , 如《礼器》、《杨震》。二分者如《张迁》、《衡方》。三分者如 《西狭颂》、《郙阁颂》。北碑用一分笔者如《张猛龙》、《刘玉》。二分者如《郑文公》、《石门铭》。三分者如《文殊碑》、《唐邕写经》。唐代用一分者如虞、如褚、如薛曜。二分者如柳公权、如沈传师。三分者如唐玄宗、苏灵芝。宋代 , ,黄米用二分 , 苏用三分。 元代 , 赵用二分 , 康里子山、倪云林用徽宗、蔡京用一分 一分 , 杨铁崖用三分。然此也非铁定不可易。有一人之书 , 先后而轻重不同者。褚书《雁塔圣教》用一分, 《孟法师》则用二分。颜书《东方画赞》、 《中兴颂》用三分 , 《颜勤礼》等用二分 , 《宋广平》则用一分。李北海书《李思训任令》则用一分 , 《李秀端州石室记》则用三分。清人刘石庵中年用三分 , 有墨猪之诮, 晚岁妙迹则改用一分。亦有一碑中轻重不同者 , 如汉之《衡方》用二分 , 隋之《龙藏》等用一分。两碑之额则用三分。”? 一分、二分、三分用笔的轻重、提按侧重 , 使书坛出现千姿百态的审美境界。 要注意 , 用笔之提按、轻重、裹铺要适当 , 做到提而不飘 , 按而不卧 , 裹而不拗 , 铺而不散。“ 用笔之法 , 太轻则浮 , 太重则踬。到恰好处 , 直当得意。唐人妙处 , 正在不轻不重之间 , 重规叠矩 , 而仍以风神之笔出之”( 周星莲《临池管见》) 。“ 粗不为重 , 细不为轻”( 王僧虔《笔意赞》 ), 是理想的笔致。这恰需要提按、轻重的相辅相成。“ 用笔重处正须飞提 , 用笔轻处正须实按 , 始能免堕、飘二病”( 刘熙载《艺概?书概》 ) 。看似矛盾的飞提与重笔、实按与轻笔的和谐统一,使笔画具有了沉着而灵动的美。 在肥瘦适度、骨肉相称的基础上 , 对肥、瘦因素的选择 , 书家有不同的偏重 , 从而显现出多样的富于个性化、时代性的风格趣味。 从瘦、细、骨的崇尚与表现看 , 突出了瘦硬、纤秀、清劲、峻利、挺健、散朗等审美意味。 杨景曾《二十四书品》有“ 瘦硬” 一则 : “ 老鹄善立 , 野鹤孤飞。神清骨重 , ____________________________ ? 胡小石《书艺略论》。《现代书法论文选》,上海书画出版社,1980年版,第38、39页。 味淡声希。最高峰上 , 峭壁崔巍。比菊之瘦 , 怜玉之霏。气含郊岛 , 神远脂韦。风岂畏劲 , 笋岂云肥。” 书法品评中涉及了许多以“ 瘦” 为基调的审美境界 : “ 汪退谷得执笔法 , 书绝瘦硬„„诸子莫及。” “程韦华得执笔法 , 学山谷 , 空灵瘦硬„„”“ 开、宝前 , 欧、福诸家提空笔作书 , 体皆瘦硬。”“ 薛曜书瘦硬 , 开山谷之门。”“ 《萧府君》瘦劲清挺 , 其硬处过《砖塔铭》„„”“ 张从申《元静碑》笔意学《圣教》 , 颇瘦健 , 然不及《福兴寺》遒劲沉著。”“ 《姑熟帖》中东坡《上仁宗表》、《归去来辞》二帖瘦劲。”( 梁巘《评书帖》 ) 。这只是梁巘《评书帖》中的几段 , 在中国古代书法理论中 , 尚有许多关于“ 瘦劲” 、“ 瘦健” 之类的品评。 在书法史上 , 甲骨文开了瘦劲之美的先河 , 以刀为主的造型手段产生了细瘦劲利的审美效果。秦代诏版突出了小篆的瘦硬风貌 , 还较多地带有甲骨的用笔、章法遗意。《峄山刻石》画如铁线。它不同于诏版的以方为主的瘦硬 , 而是以圆为主的瘦健。 汉隶之中 , 《礼器碑》堪称瘦劲的典范。汉隶大多朴茂 , 而《礼器》独树一帜。“ 《礼器》细劲 , 在汉碑中自成一格”( 沈曾植《海日楼札丛》 ) 。“ 隶法以汉为奇, 每碑各出一奇 , 莫有同者; 而此碑尤为奇绝 , 瘦劲如铁 , 变化若龙 , 一字一奇 , 不可端倪。”“ 无美不备 , 以为清超却又遒劲 , 以为遒劲却又肃括。自有分隶以来 , 莫有超妙如此碑者”( 王澍《虚舟题跋》 ) 。“ 寓奇险于平正 , 寓疏秀于严密”( 杨守敬《平碑记》 ) 。“ 细劲” 、“ 瘦劲” 、“ 清超” 、“ 遒劲” 、“ 肃括” 、“ 疏秀” 等品评 , 说明了《礼器》的审美特色 , 而这些特色正是以细瘦为主要形式因素的。 自魏碑至唐楷 , 瘦劲之美颇多。《吊比干文》被奉为“ 瘦硬峻拔之宗”( 康有为《广艺舟双楫》 ) 。此碑略含隶意 , 笔画瘦而挺直 , 结体平整 , 极尽瘦硬峻整之致。初唐楷书 , 多受北碑影响 , 呈现了一派瘦劲书风。欧阳询“ 清劲秀健” 、“ 谨严瘦劲” 、“ 险劲瘦硬”( 马宗霍《书林藻鉴》 ) ; “ 骨秀神清”( 王澍《竹云题跋》 ) 。褚遂良“ 疏瘦劲炼”( 董逌《广川书跋》 ) ;“ 或师逸少之法 , 而瘦硬有余”( 朱长文《续书断》 ) 。其《雁塔圣教序》的瘦劲之美与汉隶《礼器碑》息息相通 : “ 福公《雁塔圣教序》婉媚遒逸 , 如铁线结成。故董广川有瘦硬通神之目” 。 “余尝学《韩敕孔子庙碑》 , 知河南书实源于此。盖汉隶之妙 , 无过《韩敕》。此碑平就规矩 , 无少纵逸 , 而清微超脱 , 妙处直到秋毫颠。 河南推本《韩》法而为此碑 , 虽变隶为楷, 而一点一拂无不禀程 , 当是时 , 年五十八矣。少时专师虞永兴 , 老来融释脱落 , 直入汉室。故疏瘦劲练 , 一缕锐入 , 七札为穿。”( 王澍《虚舟题跋》 ) 。师承褚遂良的薛稷“ 用笔纤瘦 , 结字疏通”( 董逌《广川书跋》 ) 。初唐书法之瘦劲 , 与其宗法魏晋也有关系。魏晋书风潇洒清逸 , 在肥与瘦这对形式因素上更侧重于瘦。因此 , 晋人书法也有一种清挺瘦劲之美。欧、虞、褚、 薛四家师承王羲之 , 又汲取了北碑书意 , 瘦劲之风在不同程度上延续发展。 草书之中 , 怀素是瘦劲之美的突出代表。“ 张妙于肥 , 藏真妙于瘦。此二人者 ,一代草书之冠冕也”( 黄庭坚 ) 。“ 醉僧藏锋内转 , 瘦硬通神”( 包世臣 ) 。其瘦劲的笔画 , 在轻落急行的挥写中 , 尽显挺健飞动、超放不羁的意趣。 从肥、粗、肉的崇尚与表现看 , 突出了丰肥、肥硕、厚重、粗浑、丰腴、雄壮等审美意味。 尚丰肥者不赞成杜甫“ 书贵瘦硬” 的主张。苏轼诗曰 : “ 杜陵评书贵瘦硬 , 此论未公吾不凭。 短长肥瘦各有态 , 玉环飞燕谁敢憎 ? ”( 《孙莘老求墨妙亭诗》 ) 。杨慎也说 : “ 大抵字之肥瘦各有宜 , 未必瘦者皆好 , 而肥者便非也。譬之美人然, 东坡云 : ‘妍媸肥瘦各有态 , 玉环飞燕谁敢轻。 ' 又曰 : ‘书生老眼省见稀 , 图画但怪周昉肥。 ' 此言非特为女色评 , 持以论书画可也。予书与陆子渊论书 , 子渊云 : ‘字譬如美女 , 清妙清妙 , 不清则不妙。 ' 予戏答曰 : ‘丰艳丰艳 , 不丰则不艳。 ' 子渊首肯者再”( 《字画肥瘦》 ) 。在他们看来 , 丰肥等也是应该受到重视的审美形态。 唐代书法比较突出地体现了尚肥的审美趣味。唐明皇李隆基以汉、三国隶书中丰肥一 路为宗 , 形成自己的肥艳书风。在李隆基的肥隶影响下 , 唐代的隶书几乎都呈现为丰肥的面貌。其中史惟则的隶书“ 肥而有骨”, 堪称是唐隶丰肥之美的优秀代表。楷、行之中 , 徐浩、李邕、颜真卿等人也在书作中突出了肥、粗、肉的因素。包世臣诗评徐浩《朱巨川告身》 : “ 巨川官告是书雄 , 健举沈追势并工 , 悟入指间有炉冶 , 转毫犹憾墨痕丰。”《古泉山馆金石文编》论李邕曰 : “ 李北海麓山寺碑 , 最为艺林所重。其笔力雄健浑厚„„” 包世臣 《艺舟双楫》评 : “ 北海如熊 , 肥而更捷。” 王世贞说 : “ 《婆罗树碑》是北海笔 , 遒逸丰美而不伤佻卞 , 当是合作书也”( 见《书林藻鉴》 ) 。颜真卿是雄浑之美的典范 , 其雄浑、厚重、博大的气势与其肥硕、粗浑的用笔分不开。草书之中 , 张旭不同于怀素之瘦劲 , 更倾向于肥劲。宋曹说 : “ 颠喜肥 , 素喜瘦; 瘦劲易 , 肥劲难”( 《书法约言》 ) 。李肇唐说 : “ 怀素书工瘦 , 张长史草工肥。瘦硬易作 , 肥劲难工”( 《唐国史补》 ) 。张旭以中锋篆法写大草 , 圆健飞动 , 达到丰肥而不失劲利的境界。 那位反对只重瘦硬、认为“ 短长肥瘦各有态” 的苏东坡 , 是宋代书法中肥厚之美的典型。马宗霍《书林藻鉴》中记述了这样一些评语 : “ 东坡丰腴悦泽 , 绵里藏针”(解缙 ) 。“ 东坡中年爱用宣城诸葛丰鸡毛笔 , 故字画稍加肥壮”( 郭畀 ) 。“ 坡公书肉丰而骨劲 , 态浓而意淡 , 藏巧于拙 , 特为秀伟”( 《学古绪言》 ) 。苏东坡之肥, 妙在肥厚而不痴浊 , “ 如绵裹铁”, “ 绵里藏针”, 有内在的骨劲。苏之扁肥更显出拙朴之趣。不小巧 , 不雕饰 , “ 态浓而意淡” ,率意而书 , 不计工拙 , 不求众赏, 突出个性的自然流露 , 天真之气溢于笔墨。 从笔画的肥瘦变化角度看 , 在一幅一字一画之中 , 或偏于均匀一致 , 或强调变化对比 , 呈现出多样丰富的书法意境。 篆书系统是以笔画的肥瘦均匀为主要特色的。但具体到甲骨、金文、大篆、小篆 , 又有一定的变化之处。甲骨在瘦劲的基调上尖入尖出 , 笔画两端稍细 , 更显锐利。金文比甲骨浑厚凝重 , 大多有笔画自身的肥瘦变化。有的还夸张出一二笔 , 使其格外肥厚 ,与其它笔画形成对比 , 如《大保簋》、《庚赢卣》、《大孟鼎》、《静簋》等等 , 突出了一些美化装饰意味。石鼓文则笔画趋于匀整 , 圆藏浑厚的线条尽显遒健朴茂之气。秦小篆达到了篆书肥瘦均匀之极 , 表现了整齐一律的形式美。所谓“ 玉箸” 、“ 铁线”, 是其较恰当的比喻。从隶书开始 , 书法的笔画化倾向突出了 , 两头肥瘦相称的笔画被突破 , 出现了一头肥一头瘦的笔画样式 , 出锋的波磔显示了提按的变化。楷书的肥瘦变化更丰富 , 不仅进一步发展了波磔撇捺 , 也突出了钩挑。而且在隶书中并不明显的横、竖的肥瘦因素 , 在楷书也得以加强。其“ 藏头护尾” 不像篆、隶那样尽量含而不露 , 不见起止 , 而是顿挫往复现于笔端。两头略肥的情况出现了 , 起、收之顿挫成了楷书比较典型的用笔之法。 两端之浑厚结实不能牺牲了中截的丰实 , 否则就走向了“ 竹节” 、“ 蜂腰” 、“ 柴担” 一类弊端。因此 , 包世臣提出“ 中实” 说 : “ 用笔之法 , 见于画之两端, 而古人雄厚恣肆令人断不企及者 , 则在画之中截。盖两端出入操纵之故 , 尚有迹象可寻; 其中截之所以丰而不怯、实而不空者 , 非骨势洞达 , 不能悻致。„„。中实之妙 , 武德以后 , 遂难言之。近人邓石如书 , 中 截无不圆满遒丽 , 其次刘文清 , 中截近左处亦能洁净充足 , 此外则并未梦见在也。古今书诀 , 俱未及此 , 惟思白有笔画中须直、不得轻易偏软之说 , 虽非道出真际 , 知识固自不同。其跋杜牧之《张好好诗》云‘大有六朝风韵 ' 者 , 盖亦赏其中截有丰实处在也”( 《艺舟双楫》 ) 。 使笔画中截“丰而不怯 , 实而不空” 、“ 圆满遒丽 ", 而不与两端之雄厚产生过大的对比 , 可以使笔画产生既有起伏变化 , 又肥瘦和谐的骨力。 从笔画肥瘦、粗细的变化程度来看情感意味的表现 , 一般说来 , 一笔之中 , 笔与笔、字与字之间 , 粗细对比较大的 , 显现出情感的起伏、动荡; 而粗细均匀 , 不求提按轻重对比的 , 更与淡逸、超脱、虚静的情怀相适应 , 表现出朴素、平实的风貌。八大山人、 弘一法师等是后者的典型代表。一片超然 , 不躁不火 , 虚静至极。平匀而微曲的笔画 , 省却了顿挫 , 泯灭了棱角。这是简 , 是单纯 , 以不求起收、转折、中截起伏变化的简笔 , 由绚烂而归平淡 , 寓无穷韵味于朴实之境。 6. 疾 与 涩 疾笔是一种迅急痛快的笔画。涩笔是一种迟留沉着的笔画。疾涩与行留、速迟等因素有密切联系。在审美意味的表现中 , 二者具有不同的功能 , 创造出独特的审美境界。 疾笔具有迅畅、爽利、锐劲等特色。为了很好地说明这些特色 , 人们把它放在“永字八法” 中进行考察 , 通过磔、啄、趯几个笔法进行体味。蔡邕说 : “ 疾势 , 出于啄磔之中 , 又在竖笔紧趯之内”( 《九势》 ) 。从这些笔画的具体分析看 , “ 短撇为啄者 , 如鸟之啄物 , 锐而且速”( 包世臣《艺舟双楫》 ) 。“ 啄腾凌而速进”( 《永字八法?诀一》 ) 。这是论“ 啄” 。“ 捺为磔者 , 勒笔右行 , 铺平笔锋 , 尽力开散而急发也;后人或尚兰叶之势 , 波尽处犹袅娜再三 , 斯可笑矣”( 《艺舟双楫》 ) 。“ 右送之波皆名磔 , „„在劲迅得之”( 《永字八法详说》 ) 。这是谈“磔” 。再看“趯” 之笔意 : “ 钩为趯者 , 如人之趯脚 , 其力初不在脚 , 猝然引起 , 而全力遂注脚尖; 故钩未断不可飘势挫锋 , 有失趯之义也”( 《艺舟双楫》 ) 。从上可见 , “ 锐而且速”, “ 腾凌而速进”, “ 尽力开散而急发” ,“迅磔” ,“迅劲” ,“猝然引起” 等等 , 是“ 疾笔” 的突出审美特性。 涩笔、涩势则与“ 永字八法” 中的“ 勒” 、“弩”( 或作“ 努”) 相关。古人用“ 勒” 指横画。“ 勒” 是马衔 , 又指拉紧缰绳 , 控制马的行奔。马本来向前疾冲, 却要把它勒得迟进 , 不放纵 ,说明一种敛控紧涩的劲儿。“ 平横为勒者 , 言作平横 , 必勒其笔 , 逆锋落纸 , 卷毫右行 , 缓去急回; 盖勒字之意 , 强抑力制 , 愈收愈紧。”“后人为横画 , 顺平过 , 失其法矣”( 包世臣《艺舟双楫》 ) 。“ 为画必勒 , 贵涩而迟”( 李世民 ) 。“ 勒”又用“ 鳞” 字说明 , 强调其不平滑的涩意。“ 鳞勒之法„„取劲古涩 , 无求活利 "( 戈守智《汉溪书法通解》 ) 。人们还用“ 长锥界石” 来形容横画之用笔。“ 要用利锥将石划开 ( ‘界 ' 的动词本义 ), 锥如在石面平拖滑过 , 肯定不会‘界 ' 得开 , 必须将锥立入、力按 , 而这样石与锥一定产生很大的摩擦??两种力的对抗。这就必然是涩进 , 是鳞迟。”?“ 永字八法” 之“ 弩”( 努 )指楷书之竖画 , 强调用力迟 _________________________________ ? 周汝昌《书法艺术答问》,文化艺术出版社,1982年版,第27页。 进。“ 直为努者,谓作直画 , 必笔管逆向上 , 笔尖亦逆向上 , 平锋着纸 , 尽力下行 , 有引努两端向背之势 ,故名努也”( 包世臣《艺舟双楫》 ) 。“ 努者 , 势微努。„„笔诀云 : 努笔之法 , 竖笔徐行 , 近左引势 , 势不欲直 , 直则无力矣”( 《永字八法》 ) 。“ 为竖必弩 , 贵战而雄”( 李世民 ) 。“ 引弩” 的横势与“ 下行” 的竖势也形成了两种力的抗争 , “ 用力” 的“ 徐行” 产生了沉健的涩意。 对涩笔、涩势的把握要充分体味其抗争之力。刘熙载说 : “ 用笔者皆习闻涩笔之说 , 然每不知如何得涩。唯笔方欲行 , 如有物以拒之 , 竭力而与之争 , 斯不期涩而自涩矣”( 《艺概》 ) 。这种与阻拒之力的争势、争力很好地说明了涩笔的力度特征与运笔感觉。徐谦说 : “ 《九势》曰 : ‘涩势在于紧驶战行之法 ' 。言涩势出于战笔也。书不欲光滑 , 而欲其涩 , 而涩则非战笔不可。„„如撑急水滩船之喻 ,颇尽其妙 , 盖战笔 , 非执笔处与下笔处成两有力点不可。此两点既有力 , 则行笔自然能战。 行笔非以画界线为能事 , 如铁线篆、玉箸篆 , 非不坚光 , 然非篆法之至者 , 以其势不涩而笔不战也。战笔 , 一画之中必有粗细 , 且非齐平如界线; 但其粗细合度 , 横直得势 , 虽时有出入而弥觉雅观 , 全无匠气。此其故何也 ? 缘执笔处与下笔处 , 成两有力定点而行笔 , 作竖则受左右牵引之力; 作横则受上下牵引之力 , 此两有力定点之力 , 与牵引之力相争 , 自然笔战。 定点之力胜 , 则牵引之力只增涩势; 若牵引力胜 , 定点欹斜 , 则其笔败。故涩势战笔 , 殊不易作 , 非有空际盘旋之力 , 不能胜也。苟有其力 ,则如凭虚御风而行 , 他人无着力处 , 失驾驶之能 , 而此犹能于风力震撼中 , 依定向而进 , 此战笔之难能也”( 《笔法探微》 ) 。他也强调了“ 涩势战笔” 的抗争之力 , 并具体说明了此力主要体现于执笔、下笔的“ 定点之力” 与笔画运行方向两旁的“ 牵引之力” 的相争。用笔 “ 紧驶战行”, “ 依定向而进”, 战胜牵引力 , 则“ 涩” 意自生。 对“涩”的把握要注意体会其中的“ 留” 意。能“ 留得笔住”有助于“ 涩” 的形成。董其昌说 : “ 能留得笔住 , 不直率光滑”( 《容台集》) 。朱和羹说 : “ 信笔是作书一病。”“处处留得笔住 , 始免率直”( 《临池心解》 ) 。“ 留” 意更体现在运笔的中截过程。“ 古人运笔 , 一画三折 , 就是从近中起 , 收也收向近中处 , 已说到‘涩 '字 , 但是未曾说清楚 , 可以说只说到一半 , 只说到画的首尾 , 未曾说到中截。因为‘无垂不缩 ' 、‘无往不收' , 不过只说到起画和收画 , 中截必须停顿 , 未曾说到。唐宋以后书家 , 渐渐忘了‘涩 ' 字的意义 , 画的中截 , 就觉薄弱 , 两寸以上字 , 就是苏东坡也不能免 , 画的中截 , 就乏饱满劲健了。‘涩 ' 的用法 , 是要步步停顿 , 是要把长画变为短画 ( 长画是由短画积累而成的 ) 。所以画无论怎样长, 也不会靡弱而成强弩之末。也就是孙子所说的 : ‘善战者 , 其势险 , 其节短 ' 。我们写字的道理也是这样的。” ? “ 留” 则不飘不浮 , 有停顿则步步蓄势 , 使抗争的紧、战之力得以保持和加强。 有“ 留意” 的“ 涩”, 在运笔速度上主要体现为迟、徐、缓。“ 轻、重、疾、徐四法 , 惟徐为要。 徐者 , 缓也;即留得笔住也。此法一熟 , 则诸法方可运用”( 倪后瞻《倪氏杂著笔法》 ) 。中国画的画线的最基本原则是画得慢而留得住 , 每一笔要送到底 , 切忌飘滑。这样画线才能控制得住。线要一点一点地控制 , 控制到每一点。这种画线原则是本于书法用笔规律的。以徐为主的用笔 , 便于控制住笔画的运行 , 能遒紧有力地送到底 , 避免轻飘浮滑。 涩笔迟、徐 , 疾笔速、急 , 但不能单纯以运笔的徐、急速度来求涩、疾之意。“涩非迟也 , 疾非速也。以迟速为疾涩而能疾涩者 , 无之”( 刘熙载《艺概?书概》 ) 。只是求快 , 容易流滑 , 片面求慢 , 则会滞钝。“太缓而无筋 , 太急而无骨” (虞世南《笔髓论》 ) 。“ 运用不宜太迟 , 迟则痴重而少神;亦不宜太速 , 速则窘步而失势”( 宋曹《书法约言》 ) 。“最不可忙 , 忙则失势; 次不可缓 , 缓则骨痴” (欧阳询《传授诀》 ) 。“ 捷则需安 , 徐则需利”( 徐浩《论书》 ) 。只有运用适度的速、迟之笔才有助于达到疾、涩的效果。 二、多样和谐的结构 结构之美在于“和”??多样和谐。本书所谓书法“结构”,包括一个字中笔画安排 的“结字”与一幅作品中字与字、行与行布局的“章法”。从形式美规律的角度看,结字与章法具有基本一致的形式 规范 编程规范下载gsp规范下载钢格栅规范下载警徽规范下载建设厅规范下载 ,有相通的审美范畴。生动有力的笔画有机地组成字,字与字协调地成行、成篇,形成和谐统一的“生命整体”。欹与正、连与断、疏与密、大与小、主与次、违与和等因素的不同侧重,呈现出或奇宕峻扬、或端严庄穆、或空灵旷远、或充实茂密的丰富微妙的意味风貌。 _____________________________________ ? 祝嘉《论书法中的“ 疾涩” 》。《现代书法论文选》,上海书画出版社,1980年版。 1. 欹 与 正 欹与正的和谐统一体现了动态平衡的审美原则。“欹”指倾斜、不平衡、险绝。“正”指平正、 稳定、平衡。古代书论中所谓“ 奇” 与“ 正” 的审美意味范畴也在很大程度上涉及形式因素的“ 欹”与“ 正” 。书法美的平衡状态不是美术字设计般的绝对平正、平齐 , 而是正中有款, 似斜反正 , 不平衡的平衡。 正中有欹 , 寻求不平板的生动势态 , 是书家探索、追求的审美境界。《永字八法详说》 强调点之“ 侧” 势说 : “ 侧不得平其笔 , 当侧笔就右为之。”“ 笔锋顾右 , 审其势险而侧之 , 故名侧也。止言点 , 则不明顾右 , 无存锋向背坠墨之势。若左顾右侧 , 则横敌无力。故侧不险则失于钝 , 钝则芒角隐而书之神格丧矣。” 这里虽然只是谈点之侧势 , 但其理旁通其它笔画及结体、章法。侧倾之欹造成险绝之势 , 险则气势锐利 , 险而不平则精神显耀。“ 侧不贵卧 , 勒常患平”, 成为书写的重要原则。不稳的险绝之势受到格外推崇。《书林藻鉴》录曾熙评沈曾植的一段话 , 极赞“ 不稳” 的胜人之妙 : “ 余评寐叟书 : ‘工处在拙 , 妙处在生 , 胜人处在不稳。 ' 寐叟于前两义逊谢 , 至后语不晓。髦曰 : ‘翁罩溪一生稳字误之。石庵八十后能到不稳。蝯叟七十后更不稳。唯下笔时时有犯险之心 , 故不稳。愈不稳则愈妙。 ' 寐叟避席曰 : ‘不能至此 , 但奋吾老腕为之 , 未知能到不稳处否 ?'” 尚“ 险”, 字则有“ 不稳” 之势 , “ 不稳” 则“ 愈妙” 。他们把能否达到“ 不稳” 境界当成评书、作书的重要标准。 当然 , 书法审美境界的“ 不正” 、“ 不稳” 、“ 敬侧”、 “ 险绝”, 又是“ 欹中有正” 、“ 似欹反正”, 是险中求稳 , 达到不正之正。如果完全失去了平衡 ,便如同失去了生命的正常状态 , 就无美可言了。林语堂在论“倒塌之势”与“ 保持平衡” 的关系时说 : “ 运动的动态原理生发出一种结构原理 , „„单纯的平衡匀称之美 ,绝不是美的最高形式 , „„而应是一面高一面低 , 两个对称部分的大小和位置也不应该绝对相同。这条原则叫做‘势 ', 代表着一种冲力的美。„„这种结构的范例可见于《张猛龙碑》 , 其中字体似有倒塌之势 , 却又能很好地保持平衡”( 《中国人》 ) 。古人论书强调的“ 势如斜而反直” 、“ 迹似奇而反正”、 “ 斜而复正” 等 , 说明了书法独特的平衡之美。 似欹反正 , 不正之正 , 是局部的欹斜与整体的平衡的有机统一。“ 书宜平正 , 不宜欹侧。 古人或偏以欹侧胜者 , 暗中必有拨转机关也。画诀有‘树木正 , 山石倒;山石正 , 树木倒 ', 岂可执一木一石论之”( 《艺概?书概》 ) 。书法的“ 上款末平” 、“ 转左侧右” 、“ 转上侧下” 等等 , 说明了欹中取正的造型规律。姚孟起说 : “字宜上半、右边欹 , 至末画放平 , 欹故峭 , 平故稳”( 《字学忆参》 ) 。有“ 峭” 有“ 稳”, 以“ 平”拨“ 欹 ”, 达到欹与正的结合统一。楷书 ( 以及行草 ) 往往上部左低右高 , 呈左倾之势 , 但右下角的平衡因素又使其重 心得 信息技术培训心得 下载关于七一讲话心得体会关于国企改革心得体会关于使用希沃白板的心得体会国培计划培训心得体会 以稳定。“ 转左侧右” 的书写造型 , 通过左右两部分的相呼相应的欹侧 , 顾盼有情 , 势态生动 , 又斜中取正。“ 转上侧下” 的体势中 , 上部结构微向左欹 , 下部结构则向右侧 , 在左右摆动之中求得动态的平衡。既有了斜中取正的生气 , 又有助于气脉贯通的结构联系。 不同的书法形式因素产生不同的视觉重力感。一般说来 , 粗、肥、大、密、浓者重 , 细、 瘦、小、疏、淡者轻。利用这些轻、重不同的因素 , 可以调节书法造型的平衡 , 取得似欹反正的效果。何绍基的隶书,省去了波挑 , 横画略向右下方倾斜 , 造成一定的欹势。但横画左方起笔较粗 , 向右运笔逐渐细瘦 , 在粗细因素上取得左重右轻的重力感 , 与高低关系的左轻右重恰相抵消 , 达到了不平衡的平衡的审美境界。这与一般隶书的水平横势相比 , 增加了一些动态效果 , 更显生动之气。 而对于那些字形本欹、稳定性小和左右轻重对比悬殊的字来说 , 一方面要保持其生动的欹势 , 又要“ 偏者正之”, 使其达到平衡稳定。欧阳询《三十六法》中有“ 偏侧” 一则 : “ 字之正者固多 , 若有偏侧、欹斜 , 亦当随其字势结体。„„字法所谓偏者正之、正者偏之 , 又其妙也。《八诀》又谓勿令偏侧 , 亦是也。” 偏侧者“ 随其字势” 则保持生动姿态 , 而使其“ 正之”又不令失去重心 , 确是矛盾的和谐统一。 对欹、正因素的不同侧重 , 使书法美呈现出富于个性化、时代性的审美意味。 注重欹者 , 表现出骏健、奇险、潇洒、奔放等意境。崔瑗《草书势》说 : “ 抑左扬右 , 兀若竦崎。” 说明了欹侧之势给人的高耸险峻之感。《永字八法》所谓“ 笔锋顾右 , 审其势险而侧之”, 也强调了侧势与险绝的关系。苏轼论书诗曰 : “ 吾闻古书法 , 守骏莫如跛”( 《次韵子由论书》 ) 。“跛” 者 , 欹斜倾侧也。要创造骏劲的审美意味 , 文字造型形象要带有一定的欹斜之势。康有为也指出 : “ 《子游残石》 , 有拙厚之形 , 而气态浓深 , 笔颇而骏„„”( 《广艺舟双楫》 ) 。从欹侧与潇洒飘逸的关系看 , 姜夔说 : “ 真书以平正为善 , 此世俗之论 , 唐人之失也。古今真书之神妙 , 无出钟元常 , 其次则王逸少。今观二家之书 , 皆潇洒纵横 , 何拘平正 ? ”( 《续书谱》 )可见 , 平正而不欹侧斜拂 , 是无潇洒之气的。 在篆书系统中 , 金文书法有不少以欹侧取胜的杰作。李瑞清说 :" 字似欹而实正 , 此唐太宗赞右军书也 , 其实亦从商周钟鼎中来”( 《匡喆刻经颂九跋》 ) 。康有为说: “ 钟鼎及籀文 ,皆在长方之间 , 形体或正或斜 , 各尽物形 , 奇古生动 , 章法亦复落落若星辰丽天 , 皆有别致” ( 《广艺舟双楫》 ) 。其中《散氏盘》更是突出的代表。结构倾侧 , 重心忽左忽右 , 富于动感。在字形的欹斜与重心的变换中 , 字与字、行与行又获得了上下俯仰、左右顾盼的势态联系。整幅书法透露出奇拙天然的气息。 战国、秦、汉的一些简牍书法 , 在很大程度上显出倾侧之势。它们不拘谨、不死板 , 跌宕生姿 , 具有天真率意之情趣。汉简之隶不同于汉碑之隶 , 它更多地避开了平齐方正 , 以欹斜自然的书写取胜。 楷书是以正为主的 , 但在南北碑楷书甚至唐楷中 , 也有避正求欹的典范。《张猛龙》“ 似有倒塌之势”( 林语堂《中国人》 ), 右肩高耸 , 左撇下掠 , 结体左舒右敛 , 给人以劲健峻扬之 感。《爨龙颜》中有的左半右倾 , 右半左倾 , 左右相应; 有的上部偏左 , 下部偏右 , 上下错落; 有的右侧竖钩短缩 , 字势向右上跃起; 富于动势 , 奇趣横生。初唐楷书大多受到南北碑影 响 , 不同于后来更趋平正的唐楷。何绍基指出虞世南的“ 欹侧取势”: “ 永兴书欹侧取势 , 宋以后楷法之失 , 实作俑于永兴。试以智师《千文》与《庙堂碑》对看 , 格局笔法 , 一端严 , 一逋隽 , 消息所判 , 明眼人自当辨之”( 《东洲草堂书论钞》 ) 。欧阳询更是以“ 险” 著称。结字奇峭峻险 , 正者偏之 , 在不稳定中求得动态平衡。近于梯形的造型 , 戈钩、捺画等右下笔画格外伸展 ,打破了方正格局 , 又与上部左低右高的倾势相应 , 获得斜中之正。王文治说 : “ 欧阳以险绝为平”( 《快雨堂题跋》 ) 。梁巘《评书帖》云 : “ 人不能到而我到之 , 其力险; 人不敢放而我放之 , 其笔险。欧书凡险笔必力破余地 , 而又通体严重 , 安顿照应, 不偏不支 , 故其险也 , 劲而稳。” 这些评语 , 比较恰当地说明了欧书斜中取正、险中求稳的审美特色。 在行草之中 , 欹侧之势获得了更广阔的天地。晋人行书以转左侧右、似斜反正的结 体 ,斜拂侧运的笔画 , 表现出洒脱飘逸的气度。李邕行书则在唐代独树一帜 , 以骏健奇崛的书势给人以特殊的审美享受。其《云摩将军碑》是突出代表。王文治评曰 : “ 私谓唐太宗评右军书 , 以风翥鸾翔 , 势如斜而反正 , 正欹侧之谓也。子敬妙传字法 , 而欹侧犹甚。北海全从子敬得笔 , 仰契右军 , 张从申之不及北海 , 正在不欹侧耳。以荒率为沉厚 , 以欹侧为端凝 , 北海所独 , 尤《云庵》所独。” “ 《云庵》尤为纵宕 , 其锋欹侧处皆有异趣„„”( 《快雨堂题跋》 ) 。 他承续了二王的欹侧之势 , 也吸取了北碑的意趣。“ 李邕碑版 , 照耀四裔 , 虽出二王 , 实参北法 , 势方而韵圆 , 笔骏而度缓 , 其以行书入石 , 纵横自如”( 马宗霍《书林藻鉴》 ) 。从其书中 , 可以感受到一些《张猛龙》的气息。侯仁朔《侯氏书品》中 , 将李邕《云麾将军碑》列为“ 险品”, 认为“ 唐楷虽尽变晋法 , 行书尚有晋韵 , 独李北海此碑别开生面 , 无一笔袭晋处, 而雄浑飞动 , 有龙跳天门、虎卧风阁之势。” 从其阳刚的力度看 , 确与晋人潇洒灵和的韵趣不同。 宋代的苏、黄、米 , 更突出地体现了欹侧之势。他们把自己崇尚个性意趣的书风 , 以欹侧的体势为基调 , 尽情地表现。苏轼“ 正行出入徐浩、李邕;擘窠大书 , 源自鲁公而微敬”( 王世贞《艺苑后言附录》 ) 。其肥厚沉涩、如绵裹铁的笔画与扁偃欹侧的结构相结合 , 天真拙厚之气溢于书翰。黄庭坚尽意伸展的笔画更加强了斜势 , “ 倔强倾侧”( 《石墨镌华?宋黄鲁直草庵歌》 ), 老辣而纵肆。米芾更是以侧取势。“ 米法欹侧 , 颇协不堪位置之意”( 赵构《翰墨志》 ) 。其率意洒脱、活泼迅畅的书风 , 在欹侧之势中充分显露。董其昌《画禅室随笔》曰 : “ 字须奇宕潇洒 , 时出新致 , 以奇为正 , 不主故常。此赵吴兴所未尝梦见者 , 惟米痴能会其趣耳。” 奇宕潇洒的意趣正得益于欹侧变化的结体。 与欹侧之形式感不同 , 偏于正者表现出庄严、沉着、稳实、静穆的审美意境。充满肃穆之气的碑刻大多以平正稳重的篆、隶、楷来书写 , 而欹侧活泼的行、草书则更宜于简牍、手札、长卷、条幅„„。李斯《泰山刻石》笔画圆健遒浑 , 体势平静端正 , 雍容渊雅 , 气度庄穆。汉隶中成熟时期的书作也以正取势。所谓“隶欲精而密”, 其精密凝整是建立在平正的基础上的。隶化圆为方 , 其方直与偏于静态的平正体势也是密切相连的。魏晋、北碑、初唐一些楷书在正中突出欹势 , 而以颜真卿为代表的楷书 , 则是平正之楷的典范。《书林藻鉴》中评曰: “ 其过人处 , 正在法度备存 , 而端劲庄持 , 望之知为盛德君子”( 《广川书跋》 ) 。“ 正而不拘 , 庄而不险 , 从容法度之中 , 而存闲雅自得之趣”( 方孝孺) 。“ 其严毅庄重 , 如端人雅士 , 垂绅正笏于庙堂之上 , 不敢亵进”( 陈敬宗 ) 。颜书浑厚而有筋力的笔画结合于端正稳实的体势之中 , 构筑出正大庄严、雄穆壮伟的境界。 2. 连 与 断 连与断这对因素 , 体现了书法气脉贯通的审美原则 , 也强调了笔画、结构之间笔意、节奏分明的转换关系。在这里 , 所谓“ 连”, 既指笔画、结构形式之连 , 更指笔势、气脉之连; 所 谓“ 断”, 既指笔画、结构形式之断 , 更指笔画、结构的明确清晰和行笔的节奏性停留。 “ 气脉不断”, “ 一气贯注” 、“笔断意连”, 是书法笔画、结构联系的审美原则 , 历来得到突出强调。朱和羹说 : “ 作书贵一气贯注。凡作一字 , 上下有承接 , 左右有呼应 , 打叠一片 , 方为尽善尽美。即此推之 , 数字、数行、数十行 , 总在精神团结 , 神不外散”( 《临池心解》 ) 。所谓“ 一笔书” 正是讲求气韵的贯通联系。张怀瓘说 : “ 字之体势 , 一笔而成 , 偶有不连 , 而血脉不断 , 及其连者 , 气候通其隔行。惟王子 敬明其深指 , 故行首之字 , 往往继前行之末 , 世称一笔书者 , 起自张伯英 , 即此也”( 《书断》 ) 。刘熙载也论之曰 : “ 张伯英草书隔行不断 , 谓之‘一笔书 ' 。盖隔行不断 , 在书体均齐者犹易 , 惟大小疏密 , 短长肥瘦 , 倏忽万变 , 而能潜气内转 , 乃称神境耳”( 《艺概?书概》 ) 。书法杂多变化、不齐之齐的和谐统一, 主要依靠笔势书脉的连贯。“昔人言为书之体 , 须入其形 , 以若坐若行、若飞若动、若卧若起、若愁若喜状之 , 取不齐也。然不齐之中 , 流通照应 , 必有大齐者存。故辨草者尤以书脉为要焉”( 《艺概?书概》 ) 。 如果失去了笔与笔、字与字之间的呼应联系 , 便会有“ 截” 、“ 赘” 之病 : “ 字全在流行照顾 , 勿得失粘 , 有去无来谓之截 , 有来无去谓之赘”( 赵宧光《寒山帚谈》 ) 。书法之不同于美术字 , 关键在于书写的笔势相连 , 前后上下呼应。 为了达到气连、势连、血脉贯通的审美境界 , 书家们探讨、实践了许多取势、贯气的方法。有的侧重无形迹之连 , 有的侧重有形迹之连。有形迹之连中又有虚连、实连两种情况。 无形迹之连是指笔画间没有外在引带牵丝形迹的暗连。度法、缩笔、欹侧等是其主要表现手段。度法取势贯气 , 强调“ 空际” 作势 , 飞渡笔意。“ 度者 , 一画方竟即从空际飞渡二画 , 勿使笔势停驻 , 所谓形现于未画之先 , 神流于既画之后”( 蒋和《书法正宗》 ) 。“ 度 : 中间空中飞度。”“度者空中打势 , 飞度笔意也”( 陈绎曾《翰林要诀》 ) 。这种途径更多地体现在较 规整的楷书书写中。在一画收笔回锋之际 , 使笔锋于空中向下一笔画快速过渡 , 与下画逆入时的方向相呼应。通过书写的联贯 , 使笔势不断。所谓缩笔取势贯气 , 更多体现在行草书中。在长捺的书写上不尽展笔势 , 而使其缩笔因势 , 与下一笔呼应。而欹侧取势则利用字或左或右侧倾的体势 , 产生一气贯下的效果。苏东坡书法往往右捺敛缩 , 以“ 左伸右缩” 的体势使上下连贯。米芾则突出了欹侧的字势 , 上下畅达 , 跌宕生姿。 有形迹的虚连 , 主要指引带、应接、折搭等取势贯气形式。这种虚连通过上一笔有方向性的出锋收笔与下一画的顺应起笔 , 使虽无直接相连的两笔、两字有了气脉的联系贯通。 姜白石《续书谱》论“ 折搭” 说 : “ 下笔之初 , 有搭锋者 , 有折锋者 , 其一字之体 , 定于初下笔。 凡作字 , 第一字多是折锋 , 第二、三字承上笔势 , 多是搭锋。若一字之间 , 右边多是折锋 , 应其左故也。“承上笔势” 、“应其左” 等 , 使折搭之笔产生贯气效应。欧阳询在《三十六法》中有“意连”、 “应接”二则 , 探讨了笔断意连的形式 : “ 字有形断而意连者 , 如‘之 ' 、‘以 ' 、‘心 ' 、‘必 ' 、‘小 ' 、‘川'、‘州 ' 、‘水 ' 、‘求 ' 之类是也。”“字之点画 , 欲其互相应接。两点者如‘小 '、 ‘八'、„„自相应接„„”行书笔画、结构之间更强调这种有形迹的笔断意连。 有形迹的实连 , 即所谓连笔、连绵 , 通过笔画与笔画、字与字的直接相连使气势贯通。 此种形式运用得当 , 更能产生一气呵成、势来不可止、势去不可遏的审美效果。这种笔画、 结构之连绵在草书、尤其是大草中得以充分体现。“ 大令草书常一笔环转 , 如火箸画灰 , 不见起止”( 包世臣《艺舟双楫》 ) 。张旭、怀素、黄庭坚、徐渭、傅山、王铎等人的大草书中数笔、数字相连 , 气势流贯。 形断者要求“意连”, 而形连者恰恰要求“意断”。 “圣于楷者形断意连 , 神于草者形连意断”( 姚孟起《字学忆参》 ) 。在环转连绵的行草笔画中须有起伏顿折的断意 , 使笔画分明 , 避免点线混沌不清。“草书尤重筋节 , 若笔无转换 , 一直溜下 , 则筋节亡矣。虽气脉雅尚绵亘 , 然总须使前笔有结 , 后笔有起 , 明续暗断 , 斯非浪作”( 刘熙载《艺概?书概》 ) 。“作楷不以行草之笔出之 , 则全无血脉;行草不以作楷之笔出之 , 则全无起讫”。 “楷须融洽 , 行草须分明”( 朱和羹《临池心解》 ) 。王献之草书“一笔环转”、 “不见起止”。但是妙处恰在“其环转处悉具起伏顿挫 , 皆成点画之势”( 包世臣《艺舟双楫》 ) 。人们赞赏有“断笔”、 “断意”之作 , 而反对缠绕不绝。赵宧光《寒山帚谈》说 : “晋人行草不多引锋 , 前引则后必断 , 前断则后可引 , 一字数断者有之。后世狂草 , 浑身缠以丝索 , 或连篇数字不绝者 , 谓之精练可耳 , 不能雅道也。”初学草书者往往认为其难处在连绵不断。其实连中有断、形连意断恰是草书极难达到的境界。 一味“混下”, 没有点画分明的顿折变化 , 不但形质全无 , 更难以表现生动的精神气息和丰富的审美意味。张式以草字“天”为例指出 : “行草转折脱卸是关捩子 , 隔磴及混下均非也。假晓草体‘天 ' 字„„三曲有三脱卸 , 若混下去 , 形同死蛇 , 精神何以寄托 ? ”(《画谭》) 。没有顿挫转折脱卸 , 一溜滑下 , 失去了内在的筋骨关节 ,便谈不上生命活力。草长于纵放 , 但要求于纵放之中有谨严庄重之意 , 才不至于狂放无度。而这种谨严庄重之意很大程度得自顿折分明、有断意的用笔。“怀素草书以小字《千文》为最 , 以其用力谨严 , 犹不失晋人尺度。次则《藏真》、《律公》三帖 , 飞动瘦劲 , 天真烂然 , 虽少纵于《千文》, 然谨严之意故在 , 态正不乏。至于《自叙》则纵矣 , 游丝连绵 , 亦少顿折 , 遂出《藏真》、《律公》之下„„”( 王澍《竹云题跋》)。“ 草极难于拙”( 赵孟坚《论书法》 ) 。以流转圆畅为主的草书 , 便于表现飘逸潇洒的气度 , 而于拙态拙趣则不如其它书体。然而体悟草中之折顿方直的断意 , 则可于流丽之中得几分质朴的拙意。 从篆书来看 , 其特点是“ 婉而通”, 突出笔画的无顿折的圆转连通。但其笔画连通顺畅而不流滑的奥秘 , 恰在连中之断、停。沈尹默指出 : “ 凡学篆书必当使笔毫圆转运行 , 才能形成婉而通的形势。它在点画中行动时 , 是一线连续着而又时时带有一些停顿倾向 , 隐隐若有阶段可寻 , 连与断之间 , 有着可分而不可分的微妙作用„„”。? 这是就平直笔画而言。在转笔处适当运用折笔、顿笔、方笔 , 也会达到连与断、行与留的结合。 断中有连 , 连中有断 , 又体现为行与留的有机统一。包世臣说 : “ 余观六朝碑拓 , 行处皆留 , 留处皆行。凡横、直平过之处 ,行处也; 古人必逐步顿挫 , 不使率然径去 , 是行处皆留也。 转折挑剔之处 , 留处也; 古人必提锋暗转 , 不肯擫笔使墨旁出 , 是留处皆行也”( 《艺舟双楫》 ) 。朱和羹讲 : “ 暗过处 , 又要留处行 , 行处留 , 乃得真诀。” “ 凡一点 , 起处逆入 , 中间拈顿 , 住处书锋 , 钩转处要行处留 , 留处行”( 《临池心解》 ) 。无转折的平直笔画 , 往往会给人一划而过之感 , 而运笔行中有“ 留” 、有“ 停”, 则可以产生连中有断、“ 隐隐若有阶段可寻” 的丰富效果。折笔之处易板滞 , 如果加强转折之中的“ 行” 意 , 便会克服断而不连的弊病 ,使笔意、 笔势通畅。 有断意 , 连中有断 , 产生笔势、行气的节奏感、段落感。整体的贯通与局部的分离是有机统一的。如果片面理解一气呵成 , 隔行不断 , 毫无停意地直书到底 , 不但会如前述的那样 产生许多笔病 , 而且这种没有段落感、节奏感的形态 , 会给人以视觉感受上的单调与疲劳感 , 难以产生充分的审美愉悦。 连中有断 , 行中有留 , 使笔画的运行能不断蓄势增力 , 生生不息。《曾文正日记》 曰 : “„„作书之法 , 亦有所谓节者 , 无势则节不紧 , 无节则势不长。”? 一味顺划而下 , 无断无留 , 虽形质相连 , 但如没有高低变化的音调一样 , 延续下去便会气势低弱。而有了停、留、断、顿、折等“ 节”, 便会在一个阶段向另一个阶段的转换过程中 , 获得新的动力 , 使气势不断增强、绵延。 3. 疏 与 密 疏密因素着重于字内、字间和行间的空间分布安排 , 与虚实、黑白等密切关联 , 体 ________________________________ ? 沈尹默《书法论丛》,第54页 ? 转引自高尚仁《书法艺术心理学》,香港文化教育出版社有限公司,1992年版,第119页。 现出黑白照应、虚实相生的审美原则。疏与密的不同处理 , 表现出空灵与充实、宽博与紧结等不同审美境界。 , 结体构架的丰富变化 , 呈现出多样的疏密关系。汉字的美化汉字笔画的繁简差异 书写 , 要依据汉字的结构基础 , 合理地安排其疏密因素。当疏则疏 , 当密则密 , 达到疏密匀称的审美要求。“ 如‘ 佳 ' 之四横 , ‘川' 之三直 , ‘鱼'之四点 , ‘畵'之九画 , 必须下笔劲净 , 疏密停匀为佳。当疏不疏 , 反成寒乞; 当密不密 , 必至调疏”( 姜夔《续书谱》 ) 。书写时随字之繁简,不能随便排叠 , 要符合宽窄、高低、大小的匀称协调 字欲其排叠疏密停匀 , 不可或阔或狭„„《八诀》 所谓‘分间布白', 又日‘调原则。“ 匀点画' 是也”( 欧阳询《三十六法》 ) 。笔画间、字间的空白疏密程度与字之阔窄、长短、大小有着密切的联系。繁字与简字之间的大小匀称感 , 很大程度上取决于其空间布白的协调。 笔画的繁简虽然制约着文字造型的疏密 , 但依据美化书写规律 , 可以使笔画繁者不过于密 , 笔画简者不过于疏。运用肥瘦因素可以调整疏密。“ 疏处捺满 , 密处提飞; „„捺满即肥 , 提飞则瘦”( 陈绎曾《翰林要诀》 ) 。“ 疏 : 上、下、士、千。疏本稀排 , 乃用丰肥粗壮”( 李淳《大字结构八十四法》 ) 。粗肥之笔使稀疏的空间显得充实 , 纤瘦之笔使繁密的空间得以疏朗。笔画大小的展促 , 便于避免繁杂拥塞的状况。“ 笔画繁当促其小画 , 展其大画 , 《九成宫》‘ 鑿 ' 、‘ 鍳 ' 、‘ 臺 ' „„等字是”( 姚孟起《字学忆参》 ) 。如果这些字的密集的短小笔画互相争地 , 势必拥挤紊乱。所谓“ 避密就疏” 的避就之法 , 也是通过相关笔画的缩伸促展、穿插挪让 , 达到疏密适当的审美效果 , 在一些笔画相聚连接之处 , 可以通过适当减少笔画的接触面积而增加一些空间。“ 凡字中左与右相接 , 上与下相接 , 必有一定之处 , 所谓斗笋 , 接 缝也 , 接处多用尖笔”( 《书法正宗》 ) 。尖接则虚 , 尖接则空 , 并增加了一些活气。还可以采取省略、借换笔画的途径减少密度。这种省略、借换, 既疏阔了空间 , 又避免了点画的重复、零散。 疏与密的理想境界应是疏而神凝、密而神舒。结体虽疏 , 字距行距虽远 , 但神气凝聚 ,则虽疏犹密。结体虽密 , 字距行距虽近 , 但神气舒旷 , 则虽密犹疏。刘熙载说 : “ 空白少而神远 , 空白多而神密。”“蔡邕洞达 , 钟繇茂密。余谓两家之书同道。洞达正不容针 , 茂密正能走马。此当于神者辨之”( 《艺概?书概》 ) 。张宗祥云 : “ 有字相距远而不嫌疏者 , 《云峰观海诗》等是也; 相距近而不嫌密者 , 平原大小《麻姑仙坛记》等是也; 有相距远近合宜而神气不属者 , 龙门《优填王》之类是也。夫远而神不离者 , 气相接也; 近而气不促者 , 神自舒也; 虽合宜而不贯注者 , 各自为字也 "”( 《书学源流论》 ) 。张绅在《法书通释》中也指出 : “ 行款中间 , 所空素地 , 亦有法度 , 疏不至远 , 密不至近。” 这些见解 , 强调了疏密、形神的辩证统一 , 对书法空间美提出了极高 的要求。 与美术字不同 , 书法文字形象不要求笔画之间实实相靠 , 而是强调留白、出虚 , 以求通透、洞达、空灵之气 , 避免板结、僵滞。所谓 " 潜虚半腹” 、“ 实左虚右” 、“ 四围开敞” 等 , 便是这种审美要求的体现。“ 潜虚半腹?画稍粗于左 , 右亦须著 , 远近均匀 , 递相覆盖 , 放令右虚。‘ 用 ' 、‘ 見' 、‘ 岡 ' 、‘ 月 ' 字是”( 释智果《心成颂》 ) 。“夫言实左虚右者 , '‘ 月 ' 、‘周 ' 、‘用'等字是也” ( 张怀瓘《玉堂禁经》 ) 。“ 四围开敞” 强调全包围结构形式 ( 如“ 國” 、“ 圆” ), 或有框架封闭状态的部分 ( 如“ 曲” 、“ 百” 中因素 ), 要适当在左上、左下或右下等处留空留白 , 造成通透之境。刘熙载《艺概?书概》说 : “ 书之要 , 统于‘骨气' 二字。骨气而曰洞达者 , 中透为洞 , 边透为达。洞达则字之疏密肥瘦皆善 ,否则皆病。” 有了“ 透” 意 , 便四面呼吸通畅 , 生气充溢。 笔画之间、字与宇行与行之间的空白 , 在书法美的创造与欣赏之中占有重要地位 ,受到人们的广泛重视。冯武《书法正传》说 : “ 其曰空者 , 即黑白分明也; 一字有一字之空处 , 一行有一行之空处 , 一幅有一幅之空处也” 。汪沄《书法管见》曰 : “ 凡点画起伏 , 毫厘宜清 , 其空白处胜于点画 , 方爽朗有神。” 蒋和《画学杂论》云 : “ 尝论玉版十三行章法之妙 , 其行间空白处 , 但觉有昧 , 可以意会不可言传。”“大抵实处之妙 , 皆从虚处而生。” 胡小石《书艺略论》指出 : “ 结众画为一字 , 曰结体。结众字为一体 , 而布自之说生。结体为点画与点画间之关系 , 布自则为字与宇间之关系。一纸之上 , 每字各有其领域。著字处为墨 , 无字处为白。墨为字 , 白亦为字。书者须知有字之字固要 , 而无字之字尤要。”“布自之妙 , 变化万端 , 运用之际 , 口说难详。譬如人面 , 虽五官同具 , 位置略异 , 人我便殊。又如星斗悬天 , 疏密错综 ,自然成文 , 久观益美” 。? 这些论述 , 从不同角度强调了书法空白因素的重要审美价值。布白的内容是丰富多样的 , 我们在此着重探讨的是白之多寡、空之大小。 从字间、行间之白看 , 白多空大之疏具有空灵、疏朗、萧散、清淡等审美意味。篆书系统中 , 《虢季子白盘》极具疏空之美。字行疏落而不求绝对均齐。字形大小变化 , 方圆相参。字距、行距虽疏 , 但字与字、行与行之间又笔意、字势贯通。唐人楷、行之中 , 《妙法莲华经》、李邕《卢正道碑》也突出了字行之间的疏空之白 , 但它们显得过于均齐。五 ________________________ ? 胡小石《书艺略论》。《现代书法论文选》第41、42页。 代杨凝式的《韭花帖》是疏朗萧散之美的又一典范。楷行相间 , 不板不滞 , 字距行距以疏取胜 , 但又不是均等之白 , 疏空而灵活。以尚“ 淡” 著称的董其昌 , 其行书布白颇具《韭花》之意 , 以空朗之白增添疏淡之韵味。草书往往以连绵紧密见长 , 而怀素的《小草千字文》则行间疏阔 , 笔致含和 , 达到平淡之境。 白少空小之密的字间、行间布白 , 则显现了充实、沉厚、雄强、郁重等审美风貌。包世臣说 : “ 《书评》谓太傅茂密 , 右军雄强。雄则生气勃发 , 故能茂; 强则神理完足 , 故能密。 是茂密之妙已概雄强也”( 《艺舟双梅》 ) 。人们较多地用“ 茂密”、“ 厚密” 等来评价魏碑书法。康有为说 : “ 完白山人计白当黑之论 , 熟观魏碑自见 , 无不极茂密者。若《杨翚》、《张猛龙》 ,尤其显然。即《石门铭》、《郑文公》、《朱君山》之奇逸 , 亦无不然”( 《广艺舟双楫》 ) 。他还指 出 : “ 《杨大眼》、《始平公》、《魏灵藏》、《郑长猷》诸碑 , 雄强厚密„„” 。“《晖福寺》为丰厚茂密之宗 , 《穆子谷》、《梁石阙》、《温泉颂》辅之。” 他认为不茂密则无“ 厚气”: “ 至于隋唐疏朗雍容 , 书乃大变 , „„柳诚悬《平西王碑》学《伊阙石龛》而无其厚气„„” 颜真卿雄浑宏壮的博大气息 , 既与其丰厚肥硕的笔画有关 , 也体现在其茂密严实的布局章法之中。傅山、徐渭等人则把密不透 风的格局发展到极端 , 在拥塞密集的字、行排写和笔画间的纠缠混绕之中抒泄一腔郁结之气。 从结字看 , 紧结者内密外疏 , 内聚外舒; 宽博者内疏外密 , 内空外满。沙孟海先生曾分析北碑结体说 : “ 北碑结体大致可分‘斜画紧结 ' 与‘平画宽结 ' 两个类型, „„《张猛龙》、 《根法师》、龙门各造像是前者的代表。《吊比干文》、《泰山金刚经》、《唐邕写 , 一直影响到唐、宋以后。褚遂良、颜真卿属于后者经颂》是后者的代表。„„ 这样分系 , 欧阳询、黄庭坚属于前者 , 南北朝是其起点。”?结体的“ 紧” 与“ 宽” 与字形结构内外的疏密因素有直接的审美关系。这些因素的不同侧重 , 产生独特的审美意味。《张猛龙》、欧阳询、柳公权、黄庭坚等是紧结之美的代表。其书作强调宇内空间的紧密 , 中心攒聚、收敛 , 而外围空间疏阔空朗 , 笔画伸展舒放。紧结的结构给人以谨严、凝练、峭峻之感。 内空外满的宽博之美是另一种审美形态。在书法品评中 , “ 宽博” 是常用的审美标准。杨景曾《二十四书品》中列有“ 宽博” 一品 : “ 如天斯空 , 如海斯阔。鱼跃鸢飞 , 机神活泼。不束不疏 , 非涂非抹。博带峨冠 , 锡裘披葛。”篆书中《大孟鼎铭》、 _______________________________ ? 沙孟海《略论两晋南北朝隋代的书法》 , 《沙孟海论书丛稿》 , 第 223页。 《散氏盘》、《泰山刻石》、《峄山刻石》、《少室石阙铭》、《开母庙石阙铭》等 , 体现了外满内疏的宽博之气。隶书《衡方》、《郙阁》 , 中宫不束不收 , 外廓抵满四边。北碑中 , 《泰山金刚经》代表了丰肥类型的宽博美。唐楷之中 , 褚遂良《伊阙佛鑫碑》“ 宽博俊伟”( 杨守敬《学书迩言》 ) 。颜真卿则更以宽博雄阔之气体现了大唐的阳刚理想。人们这样评价颜字 : “ 颜字体态端庄大方 , 雍容大雅 , 给人一种舒展、 开阔的感觉。从整体上观察 , 颜体以‘雄 ' 代‘秀 ' 、以‘俗 ' 代‘雅 ', 从字里行间分析 , 颜体是外紧内松 , 左右均衡 , 重心平稳。总之 , 颜体是我国盛唐时期精神面貌的产物。它标志着我国书坛已从典雅清秀的书风 , 转向追求雄伟端庄、气势开张的风气 , 从而体现盛唐的时代风貌。”?颜书有其独特的“ 展促” ??展伸其短画 , 促缩其长画 , 因此外廓饱满 , 中宫阔朗。 对书法之疏密之白的把握 , 应将结字之白与章法之白结合起来。从这种综合考察的角度 , 我们发现了颜书宽博与茂密的有机统一。外满的结字又密聚在一起 , 充实 , 厚重 , 封天盖地 , 极具雄浑之气。但其茂密又不给人以拥塞窒息之感 , 正由于具结字的内部空间疏阔开朗。 4. 大 与 小 大与小、阔与窄、长与短、伸与缩等因素主要解决比例匀称问题。大字、小字、长画、短画的适当安排 , 产生协调均匀而又参差错落的美。同时 , 大字、小字本身的书写也有特定的审美要求。 在字中部分与部分、行间字与字的组合中 , 如何使其比例匀称 , 是书家不断探讨的问题。所谓“ 称”??大小匀称 , 通过展促、肥瘦、伸缩等因素得以调整实现。促大展小是其中得到格外重视的途径。颜真卿《述张长史笔法十二意》中说 : “ 又曰 : ‘称谓大小 , 子知之乎 ?' 曰 : ‘尝闻教授 , 岂不谓大字促之令小 , 小字展之使大 , 兼令茂密 , 所以为称乎 ?' 长史曰 :‘然 , 子言颇皆近之矣。工若精勤 , 悉自当为妙笔。 ? ” 王羲之《笔势论十二章》指出 : “ 分间布白 , 上下齐平 , 均其体制 , 大小尤难。大字促之贵小 , 小字宽之贵大 , 自然宽狭得所 , 不失其宜。” 欧阳询《三十六法》列“小大、 ___________________________________ ? 启功主编《书法概论参考资料》第 152 页。 大小” 一则 : “ 《书法》曰 , 大字促令小 , 小字放令大 , 自然宽猛得宜。譬如‘ 日 ' 字之小 , 难与‘ 圆 ' 字同大 , 如‘一 ' 字‘二 ' 字之疏 , 亦欲字画与密者相间 ,必当思所以位置排布 , 令相映带得宜 , 然后为上。” 要注意 , 必须恰当理解“ 促大展小” 。所谓“ 展促” 要适度 , 并非主张在外形尺寸上使画少体小者与画多体大者完全等齐划一 , 这样势必“ 状如算子” 。展促的依据是视觉审美感受上的空间份量匀称。笔画长短的展促使大字、 小字内部空间得以疏密调整 , 疏密程度的变化使大字小字的视觉空间份量相对均匀协调。 如“ 觀月” 二字 , “ 月” 字适当展扩 , 使内部空间稍疏空于“ 觀 ” 字 , 而“ 觀”字则稍促密其内部空间 , 二者获得审美感受上的大小匀称。如果把 “月” 字外形展扩得与“ 觀”字一样 , 在视觉感受上“月”字便显得大于“觀”字了。 通过肥瘦、轻重等形式因素的不同侧重 , 也可以调整大小字的视觉空间份量 , 使其协调匀称。费瀛《大书长语》说 : “如‘ 捧日堂 '‘日 ' 字孤单 , 用笔须肥重饱满 , 以称‘捧堂 ' 二字。”“第于画少者用笔稍重 , 画多者用笔稍轻。于轻之中用一两笔险峭而重 , 亦自厮称矣。” 他还从上下高低的视觉感受距离上论述其大小的调整 : “ 公署用竖匾直书 , 第一字宜大 , 第 二、第三渐渐小 , 挂起方恰好; 若上下一般 , 便觉头小尾大。” 王澍则从中间与两边的不同视觉差异来强调大小匀称 : “ 凡榜书 , 三字须中一字略小 , 四字须中二字略小。若齐一 , 则高悬起便中间字突出矣”( 《论书剩语》 ) 。按照近大远小的透视规律 , 竖匾中字高者显小 , 字低者显大。因此在书写时可以将高的字写得稍大 , 以求协调。从外部空间对字形大小的影响看 , 中间之字因四围空间小而略显大 , 两边之字外围空旷而略显小。为求字形匀称 , 就不能简单地按几何框架求大小一致 , 而要考虑到人的视觉感受上的协调性。 在组字成篇的美化书写中 , 既要考虑大小阔窄的匀称 , 又要充分利用汉字繁简差异、 形体多样的结构特点 , 因字为形 , 表现出大小变化、形状参差之美。费瀛《大书长语》提出了“ 以不称为称” 、“ 尽字之真态” 的主张 : “ 匾榜大字 , 固贵绵密匀称 , 亦有以不称为称者 , 要各尽字之真态 , 而弗以己意参焉。杭山之凤山门外有坊曰‘ 萬松 ', ‘ 萬 '字四面停匀 , 八边俱满 , ‘ 松 ' 字以‘公 ' 附‘木 ', ‘公' 短而‘木 ' 长 , 不牵强求其必称 , 自是端稳腴润 , 分看固好 , 合看亦好。西陵江楼匾‘ 襟江带海 ', ‘ 带 ' 字竖拔特长 , 更觉潇洒。杭城‘ 忠節坊 ', ‘ 節 ' 字一竖 , 宜长不长 , 盖强求其称 , 而不知当以不称为称也。大抵横匾数字并列 , 有宜纾左者 , 有展右者 , 有宜附丽者 , 有离立者 , 有回互留放者 , 只要位置得所 , 东映西带 , 若星辰之参差 , 灿然而成章也。字多象形 , 强齐不得 , 如‘口' 字之小 ,‘ 軆 ' 字之大 , ‘棘 ' 丛生而短 , ‘ 棗 ' 条生而长 , ‘木'之疏 , ‘ 林 ' 之密 , ‘一 ' 之扁, ‘ 臺 ' 之高 , 各有真态 , 必欲求称 , 其将能乎 ? ” 所谓“ 不称之称”, 其“ 不称” 是形体上大小不一 , 其“ 称” 则如前论 , 在视觉审美空间上有相称之处。“ 尽字之真态”, 则有了小大、短长、疏密、宽窄等多样变化的造型。因此 , 为了避免由“ 促大展小” 论的误解而引起的“ 状如算子”, 许多人恰恰强调“ 大小不展促” 的观点。米芾《海岳名言》指出 : “ 盖字自有大小相称 , 且如写‘ 太一之殿 ', 作四窠分 , 岂可将‘一' 字肥满一窠, 以对‘ 殿 ' 字乎 ! 盖自有相称 , 大小不展促也。余尝书‘天慶之觀',‘天' 、‘之' 字皆四笔 ,‘ 慶 ' 、‘ 觀' 字多画在下 , 各随其相称写之 , 挂起笔势自带过 , 皆如大小一般 , 真有飞动之势也。”梁巘也用这种观点评价书法 : “ 苏长公作书 , 凡字体大小长短 , 皆随其形 , 然于大者开拓纵横 , 小者紧练圆促。决不肯大者促 , 小者展 , 有拘懈之病 , 而看去行间错落 , 疏密相生 , 自有一段体态 , 此苏公法也”( 《承晋斋积闻录》 ) 。人们更推崇大小参差有致的书作。“古帖字体大小颇有相径庭者 , 如老翁携幼孙行 , 长短参差 , 而情意真挚 , 痛痒相关”( 包世臣《艺舟双楫》 ) 。长短、大小、宽窄变化多样 , 给人以更丰富的审美感受。 从书体角度看 , 大篆突出大小参差之美。“ 篆籀各随字形大小 , 故知百物之状 , 活动圆备 , 各各自足”( 米芾《海岳名言》 ) 。小篆强调整齐均匀的形式 , 笔画肥瘦、字形大小趋于一致。隶书也具有规整的装饰意味。米芾认为“ 隶乃始有展促之势 , 而三代之法亡矣”( 同 上 ) 。楷书的总体风貌也是大小方整均齐的 , 尤其是唐楷 , 更具大小均匀之规。行书 , 尤其是草书 , 则使大小变化、参差错落之美得以充分表现。 在一个字的笔画组合上,大与小的关系体现出长与短、伸与缩的协调性。所谓“ 长短合宜” 、“ 伸缩有度”, 便是这方面的审美要求。在以往人们 总结 初级经济法重点总结下载党员个人总结TXt高中句型全总结.doc高中句型全总结.doc理论力学知识点总结pdf 的楷法中 , 许多是探讨结字的长短、伸缩、阔窄关系的。画短直长者撇捺宜伸 , 如“ 東” 、“ 未”、“ 朱” 等。画长直短者撇捺宜缩 , 如“ 渠” 、“ 樂” 、“ 莫” 等。 笔画的伸与缩体现了不同书家的风格。“ 苏书左伸右缩 , 米书左缩右伸”( 姚孟起《字学忆参》 ), 黄则左右皆伸。苏的“ 左伸右缩” 增强了其书的扁拙短悍之态 , 也具有“ 缩笔取势” 的特点。米书之“ 左缩右伸” 使其字势更加欹侧 , 一气直下 , 痛快爽利。黄的中宫紧敛、四面辐射的迟涩而拓展的笔画 , 则把那种雄肆老辣的气味尽情表露。在他们笔下 , 伸与缩具备了明显的个性色彩。 从大字 ( 摩崖书、榜书及诸体大字 ) 和小字 ( 小楷、小行草及诸体小字 ) 本身的书写看 , 各有其不同的审美特征。相对说来 , 大字开阔宏壮 , 小字精密秀雅 , 大字更具雄伟磅礴的气势 , 小字更有安详含蓄的韵致。榜书、摩崖与手卷、尺牍的审美意味各具千秋 。高山仰止的伟岸气度和潇散自若的文人风骨 , 体现在大小各异的书境之中。在书写方面 , 二者有不同的审美要求。大字书写须不拘束 , 有气势 , 小字书写要精到而微妙。郑孝胥在《海藏书法抉微》中载述了一些有关大小字书写的原则 : 作大字“ 忌枯窘”: “ 放大犹苦枯寨” 。“ 大字行书均苦拘束” 。“ 贵能得势” : “ 用笔未得势 , 作二寸以内足矣 , 不必以大为贵。”“展大稍苦板滞” 。作小楷“ 须笔笔精细”: “ 小楷笔有姿致 , 再求细密。”“小字要笔笔精细 , 方有进境。”“小字反觉粗率 , 何也 ? ” 释溥光在《雪庵字要》中强调 : “ 大抵大字如王者之尊 , 冠冕俨然 ,有威严端厚之福相也。倘犯粗俗飘欹之态者 , 即小人颠沛之状 , 岂足观哉。” 康有为评大字 , 强调其雄浑壮伟之气 : “ 平原《中兴颂》有营平之苍雄 , 《东方朔画赞》似周勃之厚重 , 蔡君漠《洛阳桥记》体近《中兴》 , 同称于时 , 此以雄健胜者。” 《经石峪》“ 笔意略同《郑文公》 , 草情篆韵 , 无所不备 , 雄浑古穆 , 得之榜书” ( 《广艺舟双楫》 ) 。从字义与字形的和谐统一看 , 意境雄浑豪壮的文词 , 宜以大字书之; 而书写清雅闲淡的文词 , 则宜于选择小字形式。 大字虽以气势雄伟见长 , 但书写时却不可刻意硬作气势。“ 若有意作气势 , 便是伧父。 凡不能书人 , 作榜书未有不作气势者 ,„„昌黎所谓‘武夫乡是顿作气势 ', 正可鄙也。观《经石峪》及《太祖文皇帝神道》 , 若有道之士 , 微妙圆通 , 有天下而不与 , 肌肤若冰雪 , 绰约如处子 , 气韵穆穆 , 低眉合掌 , 自然高绝 , 岂暇为金刚怒目邪 ? ”( 康有为《广艺舟双楫》 ) 。“ 榜书每一字中 , 必有一两笔不用力处 , 须是安顿 , 使简淡 , 令全字之势宽然有余 , 乃能跌荡尽意。此正善用力处”( 王澍《论书剩语》 ) 。金刚怒目、剑拔弩张者 , 缺少浑穆凝重的内在力量。肆意用力 , 硬作气势 , 恰恰会导致“ 力败” 。在以气势胜的大字书写中尤要注意含力蓄势 , 不宜过于张扬纵放。 按照相反相成、矛盾统一的审美规律 , 易于旷放开展的大字更须有谨严安详之意 , 便于精致谨安的小字恰要具开阔旷远之势。大字如小字、小字如大字 , 成为重要的书写原则。“ 作大字要如小字 , 作小字要如大字。盖谓大字则欲如小字之详细曲折 , 小字则欲具大字之体格气势也”( 《负喧野录》 ) 。“ 董内直谓 : 写大字贵结密 , 不结密则懒散而无精神 , 偏旁宜字字照应 , 又宜飘逸 , 气方清雅不俗。一字之美 , 皆偏傍凑成 , 分拆 看时各成一美 , 始为大 字之尽善矣。小字贵开阔 , 字内间架宜明整开阔 ,一如大字体段 , 诸美皆具也”( 有芒氏《墨雨碎金》 ) 。“ 诸美皆具” 是大小字有机统一的结果。以大字之长兼具小字之意 , 以小字之优加以大字之势 , 使大字小字的审美内涵更加丰富。以小字之法书大字 , 可以避免大字的过分肆张 , 以大字之法书小字 , 可以防止小字的过分拘谨。 , 把小字当大字 , 使书家的审美心理得以调整 , 可以更自如地行笔视大字如小字 使墨。 包世臣说 : “ 大字如小字 , 以形容其雍容俯仰 , 不为空间所震慑耳”( 《艺舟双楫》 ) 。王澍讲 : “ 榜书须我之气足 , 盖此书虽字大寻丈 , 只如小楷 , 乃可指挥匠意”( 《论书剩语》 ) 。题榜写匾 , 如果过多考虑阔大的空间气势 , 往往会给书写者心理上带来压力 , “ 为空间所震慑”, 我之气为字之气所夺 , 从而小心谨慎 , 放不开手脚。如果视榜书如同平日随手书写的小字简札尺牍 , 那么便会轻松自如 , 信心十足。这样一来 , 反而会使所书之字更添纵逸之势。 书大字如书小字 , 可以避免刻意作势、用力硬撑的弊病 , 使书写率意自然。米芾《海岳名言》说 : “ 世人多写大字时用力捉笔 , 字愈无筋骨神气 , 作圆笔头如蒸饼 ,大可鄙笑。要须如小字 , 锋势备全 , 却无刻意做作乃佳。自古及今 , 余不敏 , 实得之。 榜书固已满世 , 自有识者知之。” 无论大字、小字 , 都要率意自然。书大字往往更易让人刻意求势。因此 , 提倡以书小字的心态去写大字 , 恰能较好地克服刻意的弊病 《瘗鹤铭》、《经石峪》、《中兴颂》是大字如小字的典范。《黄庭经》、《乐毅论》、《小麻姑》 是小字如大字的杰作。包世臣评曰 : “ 小字如大字 , 必也《黄庭》, 旷荡处直任万马奔腾而藩离完固 , 有率然之势。大字如小字 , 唯《鹤铭》之如意指挥, 《经石峪》之顿挫安详 , 斯足当之”( 《艺舟双楫》 ) 。陆游也指出 : “ 《乐毅论》纵横驰骋 , 不似小字; 《瘗鹤铭》法度森严 , 不似大字 , 所以不可仰望也”( 《宋人书论?陆游论法帖》 ) 。王澍评价颜真卿书法 : “ 颜鲁公书 , 大者无过《中兴颂》, 小者无过《麻姑坛》。然大小虽殊 , 精神结构无毫发异。熟玩久之 , 知《中兴》非大, 《麻姑》非小 , 则于颜书思过半矣”( 《虚舟题跋?唐颜真卿小字麻姑仙坛记》 ) 。这些书法作品恰能综合大字、小字之长,达到了极高的审美境界。 5. 主 与 次 主与次这对因素体现书法形式美中主笔与余笔、主要部分与次要部分的突出与协调的规律 , 主次的分明使书法造型形象有了变化起伏而又纪纲不紊的势态 , 主笔的突出使书家表现出鲜明的个性风格。 主笔是字中起决定作用、 规定 关于下班后关闭电源的规定党章中关于入党时间的规定公务员考核规定下载规定办法文件下载宁波关于闷顶的规定 着该字基本体势的笔画。它往往被书家格外强调 , 正所谓“ 善书者必争此一笔” 。刘熙载《艺概?书概》说 : “ 画山者必有主峰 , 为诸峰所拱向; 作字者必有主笔 , 为余笔所拱向。主笔有差 , 则余笔皆败 , 故善书者必争此一笔。” 解绪《春雨杂述》指出 : “ 一字之中 , 虽欲皆善 , 而必有一点、画、钩、剔、 披、拂主之 , 如美石之韫良玉 , 使人玩绎不可名言。” 朱和羹《临池心解》讲 : “ 作字有主笔 , 则纪纲不紊。写山水家 , 万整千岩经营满幅 , 其中要先立主峰。主峰立定 , 其余层峦叠峰 , 旁见侧出 , 皆血脉流通。作书之法亦如之 , 每字中立定主笔。凡布局、势展、结构、操纵、侧泻、力撑 , 皆主笔左右之也。有此主笔 , 四面呼吸相通。” 主笔为其它笔画立定了“ 拱向” 的中心 , 主笔决定字势、书意的基调。它如山水画中之主峰 , 统贯着群峰之势脉 , 也如诗中之“ 诗眼”, 精彩关键 ,灿然夺目。因此 , 从结构安排方面 , 书家要“ 争此一笔”, 从审美意味的表现上 , 书家要“ 立” 此一笔。 在汉字造型结构中 , 主笔往往是那些决定该字基本间架、重心、中心的笔画 , 或被书家格外突出的以体现个性风格的笔画。它一般比其它点画要长、粗、重。此笔画并非只在字心、字之正中 , 在不同的字形结构中它的位置也有所变化。刘熙载说 : “ 欲明书势 , 须识九宫。九宫尤莫重于中宫。中宫者 , 字之主笔是也。主笔或在字心 , 亦或在四维四正。书着眼于此 , 是谓识得活中宫”( 《艺概?书概》 ) 。有些字的主笔比较固定 , 如“ 中” 之中竖 , “ 國” 、“ 匡” 等包围结构之外框 , “ 全” 、“ 金” 等之长撇长捺等。而有的则变换的余地较大。如柳书“ 至” 字 , 或上横长 , 或下横长 , “ 年” 字在魏碑之中 , 其长横的位置上下变动。这样 , 字之重心也有上下区别 , 字的体势险稳不同。 谈及书法体势 , 往往纵、横二分。取纵势者 , 主笔多在竖向笔画 , 取横势者 , 主笔多在横画、波画。前者以篆为代表 , 后者隶书居多。胡小石先生在《书艺略论》中说 : “ 言结体者 , 首辨纵横。纵势上耸 , 增字之长; 横势旁鹜 , 增字之阔。„„就大概言 , 殷周迄秦纵势多 , 汉魏晋南北朝横势多。殷书甲骨刻文 , 殆纯取纵势。西周夷厉诸朝 , 如大克鼎、散氏盘 , 则用横 势。齐楚诸器 , 则率取纵势。汉碑多横 , 《张迁》、《礼器》、《乙瑛》、《孔宙》、《夏承》、《华山》等皆然。《裴岑》、《景君》、《杨瑾》、《太室阙铭》之一节 , 则为纵势。吴《天发神谶》亦然。魏晋中钟之真行 , 取横势。大王每用纵势。唐欧虞取纵势 , 褚薛取横势。„„宋黄米取纵势 , 苏蔡 ( 襄 ) 取横势。”此论虽未直接涉及主笔问题 , 但分析一下其中所举书作 , 便可发现其主要笔画与基本体势的一致性。 突出的主笔是书家风格的重要标志。不同书家的审美理想、趣味、个性 , 通过其格外强调的主笔得以鲜明表现。所谓“ 颜筋” 、“ 柳骨” 、“ 褚态” 等等 , 正是人们对其主笔特征的概括总结。颜书左右环抱扩展的竖笔、钩笔 , 笔力沉实而有韧劲 , 浑厚而有弹性 , 体现了雄强宽博的含忍之力。柳书那长伸挺拔的横、竖等画 , 结束坚实 , 顿挫分明 , 表现出劲挺峻利的果敢之力。褚书的一波三折的长长的横画主笔 , 更具飘逸多姿的势态。再如苏轼的厚长的横笔、黄庭坚长曳的撇捺 , 都使其或扁拙或涩展的风貌鲜明突出。 在笔画的牵丝引带、笔画的结构安排等方面 , 都具有主次分明的审美要求。从笔画结构本体与牵丝引带的关系看 , 前者为主 , 后者为次。主则实、重 , 次则虚、轻。否则本末倒置 , 喧宾夺主。赵宧光说 : “ 字形实体 , 主也; 顾瞻引带 , 客也。”“行草之中 , 引笔作实而重 , 用者偶然失所 , 可也; 若本体作引而轻拂者 , 漫兴败笔矣 , 末可也”( 《寒山帚谈》 ) 。如果主要点画结构虚轻、不明确 , 而引带之笔却重而实 , 必将失去书法形象主体的完整性。“ 引笔联贯处不宜粗浓 , 不惟不雅 , 且于义不通。何也 ? 本无之物 , 非所当有 , 况重取妨正乎”( 同上 ) 。尤其连绵大草更要注意点画环转的主次分明。否则 , 难免“ 行行若萦春蚓 , 字字若结秋蛇”, 没有坚实的筋骨、起伏的节奏。从楷书来看 , 姚孟起说 : “ 作楷重宾主分明 , 如‘日 ' 字左竖宾 , 宜轻而短; 右竖主 , 宜重而长; 中画宾 , 宜虚而婉; 下画主 , 宜实而劲”( 《字学忆参》 ) 。笔画轻重婉劲的不同书写 , 使相对规整平齐的楷书具有了变化的活气, 也使正中有欹、似斜反正的结体重心稳固。 主笔的突出 , 主次的分明 , 并非意味着主笔与余笔的对立。它们恰恰是和谐地统一在 一个字、一幅字中。“ 每一字有一笔是主 , 余笔是宾 , 皆当相顾”( 蒋骥《续书法论》 ) 。“ 先作者为主 , 后作者为宾 , 必须主宾相顾、起伏相承”( 宋曹《书法约言》 ) 。主笔定势 , 余笔相应 , 主笔构筑坚实的骨架 , 余笔附以丰富的姿态。以次附主 , 谨严稳固。欧阳询《三十六法》中有“ 附丽” 一则 , 提出“ 以小附大” 、“ 以少附多” 的主张 : “ 字之形体 , 有宜相附近者 , 不可相离 , 如‘ 形 ' 、‘ 影 ' 、‘ 飛 ' 、‘起 ' 、‘超 ' 、‘ 飮 ' ‘ 勉 ', 凡有‘ 文 ' 、‘ 欠 ' 、‘ 支' 旁者之类 , 以小附大 , 以少附多是也。” 戈守智《汉溪书法通解》中对“ 附丽” 阐发说 : “ 附者立一以为正 , 而以其一为附也。凡附丽者 , 正势既欲其端凝 , 而旁附欲其有态 , 或婉转而流动 , 或拖沓而偃蹇, 或作势而趋先 , 或迟疑而托后 , 要相体以立势 , 并因地以制宜 , 不可拘也。” 我们在鉴赏分析书法作品时 , 既要把握其富有个性特征的主笔 , 从中体味独特的审美情调 , 也要审视其余笔与主笔的协调性。柳书紧缩集结的余笔与伸展劲健的主笔相得益彰 , 颜书或瘦细迅疾、或梗直稳实的余笔与粗浑遒韧的主笔相辅相成。 6. 违 与 和 违与和体现了书法形式美中最重要的规律??多样统一。“ 违而不犯 , 和而不同”, 成为书法结构方面的最高审美要求。 “ 违” 者 , 变化、多样、错杂也。书法笔画、结体、布局等要不雷同 , 不等齐划一 , 具有丰富变化之美。“ 数画并施 , 其形各异; 众点齐列 , 为体互乖” (孙过庭《书谱》)。为了避免雷同重复 , 人们从点画之违、结构之违、笔意之违等方面提出了具体的书写原则。在点画之违方面 , 有“ 减钩” 、“ 减捺” 、“ 避重叠” 、“ 分仰覆” 等主张。“减捺者宜减 , 不减则重捺难观。”“减钩者宜减 , 不减则重钩无体”( 李淳《大字结构八十四法》 ) 。“ 避重叠”: “ 如‘ 廬 ' 字 , 上一撇既尖 ,下一撇不当相同;‘ 府 ' 字一笔向下 , 一笔向左” ( 欧阳询《三十六法》 ) 。“ 分仰覆” 、“ 分向背”: “ 画多则分仰覆; 竖多则分向背 , 以成其体”( 蒋和《书法正宗》 ) 。“ 回互留放 : 谓字有磔掠重者 , 若‘爻 ' 字上住下放 , ‘茶 ' 字上放下住是也 , 不可并放”( 释智果《心成颂》 ) 。黄自元《间架结构九十二法》中许多条目是论述笔画变化的 : “ 上下有画 , 须上短而下长。如 正、并等。”“左右有直 , 宜左收而右展。如目、因等。”“点复者 , 宜偃仰向背以求变。如亦、然等。画重者 , 宜鳞羽参差以化板。如三、冉等。”“重捺者须有缩有伸。如谈、茶等。”“叠趯者当或挑或驻。如林、禁等。” 张怀璀《玉堂禁经》用了很大篇幅专论相同笔画的“ 异势” 、“ 异法” 。其中有“ 烈火异势” 、“ 散水异法” 、“勒法异势” 、“策变异势” 、“三画异势” 、“啄展异势”、 “ 乙脚异势” 、“内头异势” 、“倚戈异势”、“页脚异势” 、“垂针异势” 等众多项目。上述书论主要是涉及楷书笔画的。隶书的书写原则也有“雁不双飞 , 蚕无二设” 的法则 , 强调蚕头雁尾的波画在一个字中不能重复出现。而在笔画更加自由的行、草书中 , 相同的笔画拥有了更丰富的变化书写形式。 从结构、章法之违看 , 有“重并仍促” 、一字多变、“ 字字意别” 等造型、表现规律。释智果 《心成颂》论“ 重并仍促” 曰: “ 谓‘昌'、‘吕' 、‘交' 、‘棗' 等字上小 , ‘林 ' 、‘棘 ' 、‘絲' 、‘羽' 等字左促 , ‘森' 、‘淼' 字兼用之。” 李淳《大字结构八十四法》也说 : “ 哥昌吕圭 , 垂者下必要大。竹林羽弱 , 并者右必用宽。” 这是强调通过展促大小宽窄使字中相同部分得以变化。姜夔《续书谱》指出 : “ 又一字之体 , 率有多变 , 有起有应 , 如此起者 , 当如此应 , 各有义理。右军‘ 羲之 ' 字、‘ 當 ' 字、‘ 得' 字、‘ 慰 ' 字最多 , 多至数十字 , 无有同者„„。” 这是强调一幅乃至数幅之中 , 字同而写法不同。 王羲之还提出了“ 数种意” 、“ 字字意别” 等主张 : “ 每作一字 , 须用数种意 , 或横画似八分 , 而发如篆籍; 或竖牵如深林之乔木 , 而屈折如钢钩; 或上尖如枯杆 , 或下细若针芒; 或转侧之势似飞鸟空坠 , 或棱侧之形如流水激来。”“为一字 , 数体俱入。若作一纸之书 , 须字字意别 , 勿使相同”( 《书论》 ) 。这更强调了融不同笔意于一字、一幅之中 , 给人以丰富的审美 享受。 “ 数体俱入”, 五体书兼融 , 是书法美发展中的一个重要现象。它既反映了字体演 变过程中的过渡阶段 , 也是书家审美创造的特定追求。杂多的统一是中国古代极为推崇的审美境界。不同书体的杂揉、综合 , 正体现了杂多统一的审美规律 , 使书作呈现出有别于单一书体的独特风貌。沈曾植说 : “ 楷之生动 , 多取于行。篆之生动 , 多取于隶。 隶者 , 篆之行也。 篆参隶势而姿生 , 隶参楷势而姿生 , 此通乎今以为变也。篆参籀势而质古 , 隶参篆势而质 古 , 此通乎古以为变也。”“完白以篆体不备 , 而博诸碑额瓦当 , 以尽笔势 , 此即香光、天瓶、石庵以行作楷之术也”( 《海日楼书论》 ) 。孙旷讲 : “ 余不能篆书 , 第微识其意。若能用之真、行、草间 , 良是妙境”( 《书画题跋》 ) 。梁巘以此规律评书家曰 : “ 草参篆籀, 如怀素是也; 而右军之草书 , 转多折笔 , 间参八分。楷书八分如欧阳询、褚遂良是也; 而智永、虞世南、颜真卿楷 ,皆折作转笔 , 则又兼篆籀” ( 《承晋斋积闻录》 ) 。“ 数体俱入”, 五体书兼融 , 有笔意之渗透 , 有形质之相参 , 综合之中见新意 , 出奇致。 在书法史上 , 出现了许多具有诸体兼融特征的作品。从篆与隶的结合看 , 在由篆向隶的发展过渡阶段 , 有一些篆隶相间的形态 , 如《仰天湖楚简》、《青川木牍》、《云梦睡虎地秦简》、《马王堆帛书》等等。它们在篆籀中锋用笔的基础上增加了起伏变化, 转中有折 , 有换笔调锋的转换之迹 , 字形长、方、扁不一 , 势态欹正相间 , 运笔灵便 , 颇具古朴而率意之趣。 汉隶之中 , 《夏承碑》则是隶中融篆的典型。“ 其隶法时时有篆籀笔 , 与钟、梁诸公小异 , 而骨气洞达 , 精彩飞动” ( 王世贞《艺苑卮言附录》 ) 。其隶篆杂揉的书体产生与众不同的“ 奇” 境。王恽说 : “真奇笔也 , 如夏金铸鼎 , 形模怪谲, 虽蛇神牛鬼 , 庞杂百出 , 而衣冠礼乐已胚胎乎其中 , 所谓气凌百代, 笔阵堂堂者乎 !? ”( 《秋涧集训》)。王澍曰 : “ 此碑字特奇丽 , 有妙必臻 , 无法不具。汉碑之存于今者 , 唯此绝异”( 《虚舟题跋》 ) 。三国吴的《天发神谶碑》和《禅国山碑》又是篆书中隶意十足的作品。《天发神谶碑》以隶笔写篆 , 起笔方而重 , 转折外方内圆 , 下垂笔曳脚出锋 , 大起大落 , 棱角分明 , “ 若篆若隶 , 字势雄伟”( 黄伯思《东观余论》 ) 。《禅国山碑》“ 非篆非隶 , 最为奇古”( 《江宁县志》 ) 。它有汉碑额篆书的一些特征 , 行笔圆浑而体势方整 , 气度博大雄伟。 在隶楷相间方面 , 东晋的《爨宝子碑》是突出的代表。此碑有与隶书相同的笔法 : 横画有逆入平出的 , 如碑额“ 振威将军” 中“ 将” 字的右横。撇末有作上趯回锋的 , 如“ 君讳”的“ 君” 字的左撇。捺末有挑势而带向右上伸展之意的 , 如“ 曷能赧放” 中“ 赧”字的右捺。钩末有作慢弯回锋的 , 如“ 字宝子” 中“ 字” 、“ 子” 二字的下钩。背抛钩末仍作挑势 , 不作硬钩的。凡作口皆成正方形 , 不同于成熟楷书的上宽下窄。它也有与楷书相同的笔法 : 横画的起笔收锋 , 有作斜起而圆顿的 , 如“ 别驾” 的“ 驾” 字里“ 馬” 第一横、竖的开端; 有作斜尖之状的 , 如“ 当保南岳”中“ 南” 字的上竖。撇末有作斜下尖细的 , 如“ 将賓乎王” 中“ 賓 ” 字的左撇。捺末有作波磔而尖出的 , 如“ 自非金石” 中“ 金” 字的上捺。 钩末有作斜上而锐出的 , 如“ 荣枯有常” 中“ 枯” 字的左钩。这种楷隶相杂的书法 , 是由隶书向楷书演变过程中的产物。?隶楷的相间相杂 , 使其具有了既稳实坚定又飞扬灵动的特色。 前述的一些书作主要出现在书体过渡发展阶段。而当诸体发展成熟之后 , 书家的诸体相间的书写便更是主动的探求 , 有意识的创造。其典范之作当推颜真卿的《裴将军诗》和郑板桥的“ 六分半书” 。《裴将军诗》楷、行、草体变换运用 , 又以篆籀与隶书笔意相参 , 时而稳如泰山 , 时而一泻千里 , 雄奇壮伟 , 又奔放飞扬。王世贞评曰 : “ 书兼正、行体 , 有若篆籀者 , 其笔势雄强劲逸 , 有一掣万钧之力”( 《艺苑卮言附录》 ) 。梁巘说 : “ 《裴将军》字 , 看去极怪 , 试临之 , 得其仿佛 , 便古劲好看”( 《评书帖》 ) 。杨守敬说 : “《赠裴将军诗》尤奇伟 , 为鲁公绝作” ( 《学书迩言》 ) 。又讲 : “ 《赠裴将军诗》 , 忠义堂刻本 , 奇崛雄伟 , 不可逼视”( 同上 )。沙孟海评此碑说 : “ 颜真卿又有《裴将军诗帖》 , 参合真行草书为之 , 章法离奇„„纵横驰骤 , 奇正相生”( 《颜真卿行书蔡明远刘太冲两帖》 ) 。“书兼正、行体”,“参合真行草书为之”, 从而营造了“奇伟” 、“奇崛雄伟” 、“离奇” 、“奇正相生” 的神奇风貌。 郑板桥的“ 六分半书” 更是诸体相杂的典型。其书隶、楷、篆、行、草以及画兰之 ____________________________________ ? 参见马国权《〈爨宝子碑〉研究》。《现代书法论文选》第237、238页。 法杂熔一炉 , 以怪奇著称。人们评曰 : “ 以正书杂篆隶 , 又间以画法 , 故波磔之中 , 往往有石文兰叶”( 《书林藻鉴》 ) 。“ 书增减真、隶 , 别为一格”( 牛应之《雨窗消意录》 ) 。“ 以篆隶之法阑入行楷 , 蹊径一新 , 卓然名家”( 郑銮《郑燮临〈兰亭叙〉》 ) 。“ 雅善书法 , 真行俱带篆籀意 , 如雪柏风松 , 挺然而秀出于风尘之表”( 《国朝诗钞小传》 ) 。“ 以八分书与楷书相杂 , 自成一派” ( 李斗《扬州画舫录》 ) 。“ 书隶楷参半 , 自称六分半书 , 极瘦硬之致 , 亦间以画法行之”( 蒋宝龄《墨林今话》 ) 。“ 极有书名 , 狂草古籍 , 一字一笔 , 兼众妙之长”(秦祖永《桐阴论画》 ) 。“ 书有别致 , 以隶、楷、行三体相参 , 圆润古秀”( 《清代学者像传》 ) 。这些评语都强调了郑板桥杂揉诸体书及画法的特点。数体俱入 , 字形大小、长扁、方圆、斜正各异 , 又形成了“ 乱石铺街” 的章法奇境。 在当代书法中,陆维钊独创了“非篆非隶、亦篆亦隶”的蜾扁新体,实现了书体上的重大突破。沙孟海先生在为《陆维钊书法选》所作序言中说,“陆先生那种介乎篆隶之间的新体,他自己叫做隶书。我认为字形固然是扁的,字画结构却遵循许氏旧文而不杜撰。陆先生对此十分讲究,不肯放松。篆书家一直宗法李斯,崇尚长体。前代金石遗文中偶有方体扁体出现,宋元人叫做“蜾扁”,徐铉、吾丘衍等认为‘非老笔不能到’。我曾称赞陆先生是当今的‘蜾扁专家’,他笑而不答,我看他是当仁不让的。”他从《天发神谶碑》“非篆非隶、亦篆亦隶”的特有现象获得灵感,但摒弃了其方折的用笔和方长的体态;又撷取《石门颂》的篆法用笔线质、方扁的结体及其飘逸洒脱的风神,进行了这种综合篆隶的新体创造。 “ 和” 者 , 统一、协调、和谐也。不同的“ 违” 要“ 违而不犯” 。不犯、多样的“ 违” 构成和谐统一的整体。如何得“ 和”, 人们进行了许多探讨。所谓“ 相管领” 即是一条重要的途径。“ 一点成一字之规 , 一字乃终篇之准”( 孙过庭《书谱》 ) 。以第一字、第一笔为基调 , 统领全幅、全字。“ 以上管下者为‘ 管 ', 以前领后者为‘ 领 ', 盖由一笔而至全字 , 由一字以至通篇也。故曰一字有一字之起止 , 朝揖顾盼; 一行有一行之首尾 , 承上接下”( 戈守智《汉溪书法通解》 ) 。“ 相管领”, 强调由第一笔、第一字确定笔势、笔意的基调 , 就如同音乐中的“ 定调”, 用来统一整体中的诸多因素。笔画的方圆肥瘦 , 结构的斜正纵横 , 书意的奔放雄浑 , 首笔、 首字确立之而通贯全篇。 如果说“ 相管领”强调了第一笔、第一字的基调作用 , 那么“ 九宫” 、“ 八面” 、“ 皆拱中心” 说则突出了一字、一幅之中的中心挽结功能。陈绎曾指出 : “ 九宫 : 八面点画皆拱中心。”“势 : 形不变而势所趋背各有情态。势者 , 以一为主 , 而七面之势倾向之也”( 《翰林要诀》 ) 。 包世臣论“ 九宫” ?“字有九宫。九宫者, 每字为方格 , 外界极肥 , 格内用细画界一‘ 井 ' 字 , 以均布其点画也。凡字无论疏密斜正 , 必有精神挽结之处 , 是为字之中宫。然中宫有在实画 ,有在虚白 , 必审其字之精神所注 , 而安置于格内之中宫; 然后以其字之头目手足分布于旁之八宫 , 则随其长短虚实而上下左右皆相得矣。每三行相并 , 至九字又为大九宫 , 其中一字即为中宫, 必须统摄上下四旁之八字 , 而八字皆有拱揖朝向之势。逐字移看 , 大小两中宫皆 得圆满 , 则俯仰映带 , 奇趣横生矣”( 《艺舟双楫》 ) 。字中、行中、篇中有了“ 精神挽结” 的中心 , 便可以统摄其它因素 , 使书作神凝势聚 , 不散不乱 , 浑然整一。 谈过“ 以前导后” 和“ 皆拱中心” ,我们再来看看左与右、上与下的顾盼照应。 所谓“ 偃仰” 、“ 向背” 、“ 朝揖” 等说 , 便是从左右、上下的关系中探讨了结构之“ 和” 。“ 偃仰、向背 , 谓二字并为一字 , 须求点画上下偃仰离合之势”( 张怀瓘《玉堂禁经》 ) 。“ 向背者 , 如人之顾盼、 指画、相揖、相背 , 发于左者应于右 , 起于上者伏于下“( 姜夔《续书谱》 ) 。上下的偃仰 , 左右的相向、相背 , 产生吸引照应之势 , 使字的点画结构聚合不散。欧阳询《三十六法》论“ 朝揖” 与“ 粘合” ?“朝揖: 凡字之有偏旁者 , 皆欲相顾 , 两文成字者为多 , 如‘ 鄒 '、‘ 謝 '、‘锄 ' 、‘ 儲 ' 之类 , 与三体成字者 , 若‘ 讐 ' 、‘斑 ' 之类 , 尤欲相朝揖 , 《八诀》所谓迎相顾揖是也。”“粘 合 : 字之本相离开者 , 即欲粘合 , 使相著顾揖乃佳 , 如诸偏旁字‘卧 ' 、‘ 鑒 ' 、‘非 ' 、‘ 門 ' 之类 是也。” 赵宧光强调右笔“ 顾左”的照应 : “ 字之左右相对体 , 或打围字 , 下左笔时 , 可纵情落墨 , 下右笔时 , 则毫不得纵 , 全要顾左。凡舒敛、曲直、圆锐、肥瘠 , 一一照应 , 始无后悔 , 否则败矣 ! ”( 《寒山帚谈》 ) 。前面章节中论及的引带、呼应、折搭、顶连等等 , 也从不同角度体现了上下左右因素的和谐统一规律。 关于数体俱入、五体书兼融 , 更要强调其杂多的统一之“ 和” 。篆、隶、楷、行、草的相兼相融 , 不是将它们原封不动地拼凑到一起。赵宧光说 : “ 作破体时 , 全以诸体会成一局 , 方可下笔 , 若随意绷补 , 却不是书”( 《寒山帚谈》 ) 。“ 会成一局”, 便要求诸体俱入一幅时 , 要在一个基调上进行协调 , 要有其统一的中心 , 诸体都要围绕此基调、中心进行适当调整 , 才能进 入这个书法形象系统。颜真卿的《裴将军诗》 , 楷、行、草字都具有篆籀之气 , 中锋用笔的圆浑韧健的笔画贯通全篇。其楷字也并非颜体正楷的照搬 , 而是具有了更多的行书笔调。郑板桥“ 六分半书” 中的篆字、隶体也大大地行书化了。有些字形虽是篆体 , 但其笔画则强调了楷、行的顿挫起伏。否则 , 在“ 六分半书” 中插入一个李斯小篆 , 定会突兀不群 , 不伦不类。 这种诸体兼融的书法形态 , 具有更大的和谐统一难度。我们应进一步探讨其书写创造的规律 , 使书法美领域不断得以拓展。 三、活气盎然的墨色 墨色之美在于“活”——活气盎然。书法的“血” 、“肉” 意味通过鲜活亮泽、酣畅淋漓的水墨充分表现出来。“血生于水,肉生于墨,水须新汲,墨须新磨,则燥湿停匀而肥瘦适可” (丰坊《笔诀》)。水墨调和,墨色绚烂,才能达到“血浓” 、“肉莹” 的要求。古人墨法要求“生砚” 、“生水” 、“生墨” (康里子山《九生法》)。强调使用没有宿墨的清洁砚台;不用茶水或热水研墨;墨随研随用,不用隔夜之墨。研墨要“重按轻推,远行近折” ,尽量不出现墨渣,以获得“黯而不浮、明而有艳、泽而有渍” (晁氏《墨经》)的墨汁。书写要达到水墨淋漓的生动效果。“‘濡染大笔何淋漓’ ,淋漓二字,正有讲究。„„杜诗云?‘元气淋漓幛犹湿。’ 古人字画流传久远之后,如初脱手光景,精气神采不可磨灭。不善用墨者,浓则易枯、淡则近薄,不数年间,已淹淹无生气矣” (周星莲《临池管见》)。水墨“新” 、“燥湿合度” ,能达到“血润”的效果。水墨“淋漓” ,便有鲜活的“生气” 。 墨色之美受到书法家极大重视。潘伯鹰先生说?“墨色之中大有奥妙。它不仅助长书法的美,并且它自身几乎也是一种美。” “墨要黑。黑是对墨的唯一要求。而使墨中的黑,黑得那么深沉缥缈,光采黝然,全靠胶的妙用。墨的黑也大约分两派,一派浓墨,一派淡墨„„除了浓淡之外,还有亮黑与乌黑之不同。亮黑的一种又黑又亮,其美如库缎;乌黑的一种黑而沉静,无甚光采,但是越看越黑,使人意远,其美如绉如绒” 。? 墨色的基本审美要求是浓淡干湿适宜,浓不凝滞,淡不浮薄。“墨淡则伤神彩,绝浓必滞锋毫” (欧阳询《八诀》)。“水太渍则肉散,太燥则肉枯。干研墨则湿点笔,湿研墨则干点笔。墨太浓则肉滞,太淡则肉薄” (陈绎曾《翰林要诀》)。浓淡适度、干湿得当的墨色,有助于笔画质地的丰腴润泽,有健康的肌肤感。而过浓过淡、过干过湿,使会出现痴、滞、薄、瘠、散、枯等多种笔病,减损了书法的生命力。 墨分五色,韵味无穷。一幅字中浓淡干湿的墨色变化,使书法增添丰富的审美意趣和多样的情感内涵。“带燥方润,将浓遂枯” (孙过庭《书谱》)。颜真卿的《祭侄稿》,张旭 ___________________________________ ? 潘伯鹰:《书法杂论》。《现代书法论文集》,第58-61页。 《古诗四帖》、王铎的草书在墨韵的变化上堪称典范。浓淡润燥相间的墨色,信由天然的“涨墨” ,酣畅淋漓,率意自然。浓而不滞,淡而不飘。枯笔迅疾,润笔酣畅。浓墨处沉厚浑拙,如老树盘藤,淡墨处虚和灵动,仿佛秋山淡云。起笔蘸墨较饱,开始一、二字墨色浓重,渐次燥涩干渴,飞白显露。善用渴笔,常有整行的枯笔相连,任其自然。墨竭而笔势不断,形气俱贯,反而更显生机,别具一番风味。蘸墨继续书写,节奏再起,墨韵连绵起伏,自然鲜活。团团“涨墨”造成点、线、面的结合,增添了书法的表现力。但浓淡干湿的书写变化要自然,不要刻意做作。“枯燥重湿,秾淡相间,盖不经意肆笔为之,适符天巧,奇妙出焉” (解缙《春雨杂述》)。刻意地忽浓忽淡,反而阻碍了笔势气韵的贯通。 在浓淡得当、燥润适度的基础上,随着浓、淡、深、浅、枯、润、渴、饱的多样墨色的不同侧重,展现了丰富的审美意境。 偏于浓者,厚重沉实,偏于淡者,清雅简逸。“以润取妍,以燥取险。”(姜夔《续书谱》)清代沈曾植《海日楼札丛卷八》中说?“墨法古今之异,北宋浓墨实用,南宋浓墨活用;元人墨薄于宋,在浓淡间;香光始开淡墨一派;本朝名家又有用干墨者。”明代李日华《恬致堂集》载有《渴笔颂》?“书中渴笔如渴驷,奋迅奔驰犷难驯。摩挲古茧千百余,羲献帖中三四字。长沙蓄意振孤蓬,尽食腹腴留鲠刺。神龙戏海见脊尾,不独郁盘工远势。巉岩绝壁挂藤枝,惊狖落云风雨至。吾持此语叩墨王,五指拏空鹏转翅。宣城枣颍不足存,铁腕由来自酣恣。” 书法家们在墨色上体现了个性化的审美趣味。怀素的大草突出了枯笔渴笔,正所谓“古瘦淋漓半无墨”(许瑶《怀素上人草书歌》)。怀素“以狂继颠” ,以更为迅疾纵放的笔意字势把唐代狂草推向极致。同张旭相比,他更突出了草书的速度感,减略了顿按实重之笔,轻落疾运,奔驰不停。细瘦的中锋用笔,环绕流畅的圆转之势,瘦劲而灵活。而枯行之笔更增添了风驰电掣之感。米芾行书的枯笔也使他那率意放达的“刷字” 意趣尽情表现。“北宋苏轼尤喜用浓墨„„他曾论墨色应‘如小儿眼睛’ ,可谓精微之至。我们试想小儿眼睛又黑又亮又空灵是怎样的一种可爱颜色~” ?苏东坡的书法“如绵裹铁” ,丰腴之中有劲健之力。他好用浓墨饱墨,且行笔迟重,突出了沉厚、朴拙、凝重、遒实的审美意境。董其昌是用淡墨的典型,其疏空的字行、淡淡的水墨,抒写出萧散淡远的情怀。他在用墨上强调淡墨、润墨,发对“枯燥” 、“浓肥” ?“用墨须使有润,不可使其枯燥,尤忌浓肥” 。(《画禅室随笔》)他以“淡墨” 的标准来衡量书画作品,推重倪瓒的淡墨山水。董其昌把淡墨审美 ______________________________ ? 潘伯鹰:《书法杂论》。《现代书法论文集》,第58-61页。 理想付诸自己的书法实践,达到了独特的艺术效果。其墨色淡而不枯,淡而鲜润,有柔和之气。“他喜欢用‘宣德纸’ ,或‘泥金纸’ ,或‘高丽镜面笺’ 。他的笔画写在这些纸上,墨色清疏淡远。笔画中显出笔毫转折平行丝丝可数。那真是一种‘不食人间烟火’ 的味道~” ?伊秉绶的浓墨饱笔也与他的粗浑的笔画、阔大的字势相得益彰。清代“浓墨宰相” 刘墉, “墨法则以浓用拙,以燥用巧” (包世臣《艺舟双楫》)。他着重取法颜、苏、黄,并远绍钟、王,尤颇得钟、颜神髓,形成了“貌丰骨劲,味厚神藏” (张维屏《松轩随笔》)的书风。其浓墨有助于丰厚浑拙之境的营造。而“淡墨探花” 王文治,走的是董其昌淡雅一路,以淡润之墨以求不粘笔毫,清晰顺畅地表现出转折提按时的每一个细微动作,突出了骨格清纤的意味。 不同的书体,对墨色的侧重不同。“凡作楷,墨欲干,然不可太燥。(姜夔《续书谱》)。楷书讲求匀净整齐,而且行笔较慢,所以用行草则燥润相杂。” 墨偏干些。。而行、草书圆活奔放,起伏跌宕,要求干湿燥润的变化。在二王、颜真卿、米芾、张旭、王铎等的行、草书中,墨色是丰富多样的。米芾用墨浓淡枯润相间,湿笔丰润而不乏骨力,飞白劲爽而不轻飘。在他迅疾的挥运中,浓墨饱笔铿锵酣畅,干渴燥枯之处纵驰放达。 用墨也要考虑纸性。“矾纸书小字墨宜浓,浓则彩生;生纸书大字墨稍淡,淡则笔利” (笪重光《评书帖》)。在易吃墨的生宣上作书,尤其是写行草,墨要饱、水份要多,这样方能一气挥洒,酣畅淋漓。如果过干过焦,则势欲畅而墨已枯,气欲流而笔已断,墨不能随笔,力不能从心。 水墨的丰富变化,与笔法有密切关系。包世臣说?“未有得墨法而不由于用笔者也” (《艺舟双楫》)。随着“蹲” 、“驻” 、“提” 、“捺” 等不同笔法的侧重,出现不同的水墨效果,使“血” 、“肉” 的韵味得以丰富充实。“蹲之则血润,驻之则血聚,提之则血行,捺之则血满;抢法所以生血,衄法所以补血也,是故疾行不失之枯,徐行不流于滞” (张廷相、鲁一贞《玉燕楼书法》)。“笔尖受水,一点已枯矣。水墨皆藏于副毫之内,蹲之则水下,驻之则水聚,提之则水皆入纸矣。捺以匀之,抢以杀之、补之,衄以圆之” (陈绎曾《翰林要诀》。)“以笔控墨” ,取得最佳的水墨、血肉效果。 墨法与画法有相通处。自宋以前,画家取笔法于书,元世以来,书家取墨法于画。元以后的书家大多书画并举,如赵孟頫、董其昌、郑板桥等。中国水墨写意画的用墨丰富了书法的表现力
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