中国戏曲史教程归类整理1

中国戏曲史教程归类整理1 《中国戏曲史教程》复习题归类整理 第一类填空题 1. 戏曲是对宋元南戏、元明杂剧、明清传奇、以及近代京剧、各种地方戏的总称。我国的戏曲剧种 大约有360种，比较流行著名的剧种有:京剧、昆剧、越剧、豫剧、黄梅戏、评剧、粤剧、庐剧、 徽剧、淮剧、沪剧。 2. 中国戏曲的特征可以概括为综合性、程式性、虚拟性、歌舞性。特点是多声腔、多剧种。 3. 中国戏曲的起源发生有多种观点，如王国维的古巫古优说，此外还有印度梵剧说、影戏傀儡戏说、 原始歌舞说、宗教仪式说等观点。 4. 中国戏曲起源于古代歌舞、说唱艺术、滑稽戏。 5. 西汉角抵戏的代表作是《东海黄公》。 6. 汉代司马迁的《史记 滑稽列传》里记载了著名的“优孟衣冠”的故事。 7. 魏晋南北朝时期的歌舞戏主要有《代面》(兰陵王)、《踏摇娘》和《拨头》。 8. 唐代参军戏的两个主要角色是参军和苍鹘。 9. 北宋时期，“变文”被“鼓子词”所继承，用以说唱长篇故事。 10. 说唱艺术完全成熟的代表作是金代出现的董解元的说唱诸宫调《西厢记》。 11. 瓦舍是一个集多种技艺、供艺人卖艺、观众观看的场所。 12. 宋杂剧是在唐代参军戏的基础上，广泛吸收歌舞、多种表演技艺，并将其进一步综合形成的。 13. 金院本是金朝在燕山(今北京)建都时逐渐形成的北方派杂剧。 14. 金院本与宋杂剧的不同点在于金院本中用大曲歌唱的节目很少;在属于艳段的节目形式上更加丰 富;还存在着一类称为“院幺”的特有节目。 15. 南戏，又称南曲戏文、南曲、戏文，是公元12世纪在南方温州等地形成的一种戏曲形式，故又称 “温州杂剧”或“永嘉杂剧”。一般认为南戏产生是中国戏曲形成的标志。 16. 宋元南戏是指北宋末叶 - 明初时期在中国南方流行的戏曲艺术。 17. 现存南戏中，基本保持戏文的原有面貌或经后人修改过的主要作品有《张协状元》、《宦门子弟错 立身》、《小孙屠》、《琵琶记》、《杀狗记》、《白兔记》、《荆钗记》、《拜月亭记》等十几种剧。 以歌颂爱情自由、婚姻自主的18. 宋元南戏中描写爱情婚姻、家庭内容的作品中包含的两种主题是1. 2.描写婚变、以谴责男子发迹变泰负心的。 19. 早期南戏不少剧目关于结局的处理不外乎以下两类,一类是给负心汉严厉的惩罚如《赵贞女蔡二 郎》、《王魁》和《负心汉陈叔文》;一类是负心丈夫同受害妻子言归于好如《张协状元》。 20. 《张协状元》的主要艺术成就，主要体现在能够综合运用曲文、念白、科介，充分刻画人物的性 格，表现戏剧的冲突。 21. 宋杂剧一般是“一场两段”:“先做寻常熟事一段，名曰艳段;次做正杂剧，通名为两段。” 22. 院本是金代所流行的一种戏曲形式。“院本”指行院艺人的演出脚本。院本是宋杂剧与元杂剧之 间一个非常重要的过渡。 1 23. 《永乐大典戏文三种》是现存最早的三个宋元南戏剧本，包括《小孙屠》《张协状元》和《宦门 子弟错立身》。 24. 元代后期南戏发展出现复兴的局面，产生了五大南戏，分别是《琵琶记》、《荆钗记》《白兔记》、 《杀狗记》、《拜月亭》。 25. 《白兔记》在艺术上的突出特点是保持了民间创作的质朴自然。 26. 《拜月亭记》又名《幽闺记》，徐渭的《南词叙录》中题为《蒋世隆拜月亭》。它是一部表现爱情 故事的浪漫喜剧，他在艺术上最大的特点是运用了巧合这一戏剧手法，使全剧充满了浓郁的喜剧 气氛。 27. 《琵琶记》是高明根据早在民间流传的各种有关赵贞女故事内容的文艺作品改编而成的。它的艺 术主要体现在两个方面:一是结构严整;二是语言洗练。 28. 南曲在不段的发展过程中逐渐创造出“南北合套”和“集曲”等新的表现形式。 29. 南戏的表演是由歌唱、念白、科介、舞蹈等艺术形式综合而成的一种戏剧表演形态。 30. 南戏在化妆上继承了宋杂剧的艺术传统，采用了“洁面”和“花面”化妆两种基本形式。 31. 南戏的角色行当共有七种:生、旦、净、丑、外、贴、末。 32. 宋杂剧的结构特点是“全以故事，务在滑稽”。 33. 元杂剧是公元13世纪前半叶，即蒙古灭金1234(前后)在宋杂剧、金院本基础上发展起来以北 方流行曲调进行演唱的戏曲艺术。 34. 宋金时期长篇讲唱文学诸宫调对元杂剧形成产生重要的影响，现知作品主要有《刘知远诸宫调》、 《董解元西厢记》诸宫调，《天宝遗事诸宫调》。 35. 元曲四大家指关汉卿、马致远、白朴、郑光祖/王实甫。 36. 关汉卿:《窦娥冤》/《救风尘》/《单刀会》 白朴:《墙头马上》/《梧桐雨》 郑光祖:《倩女离魂》/《醉思乡王粲登楼》 纪君祥:《赵氏孤儿》 王实甫:《西厢记》 乔吉甫:《杜牧之诗酒扬州梦》 杨 梓:《忠义士豫让吞炭》 宫天挺:《生死交范张鸡黍》 秦简夫:《东堂老劝破家子弟》 37. 元杂剧创作中，白朴描写唐明皇与杨贵妃爱情的作品是《梧桐雨》。 《赵氏孤儿》是著名的悲剧作品，王国维认为该剧“即列之于世界大悲剧之中，亦38. 纪君祥的杂剧 无愧于色也”。 39. 元杂剧的结构形式是四折一楔子。 40. 元杂剧中的“一人主唱”是指元杂剧中由正旦或正末一个角色完成全剧歌唱的任务。 41. 元杂剧之所以衰弱的主要原因有1.社会经济的变化2.文人境遇的改观3.杂剧艺术形式自身的束 缚。 42. 元杂剧中控诉吏治黑暗的公案戏有《窦娥冤》、《潇湘夜雨》、《灰阑记》;描写爱情婚姻方面的有 《西厢记》、《墙头马上》、《张生煮海》、《刘毅传书》;表现妓女生活命运的有《曲江池》、《金线 池》、《救风尘》;反映封建夫权给妇女带来痛苦的如《潇湘夜雨》、《秋胡戏妻》、《五侯宴》等。 2 43. 贾仲明为《录鬼簿》中称关汉卿为“驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头”。其剧作大体可分为 三类:公案戏、社会风情戏、历史戏。公案戏如:《窦娥冤》、《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》等;社会风情 戏如:《救风尘》、《拜月亭》、《望江亭》、《调风月》、《金线池》、《谢天香》等;历史剧有《单刀会》、 《西蜀梦》、《哭存孝》等。 44. 关汉卿剧作的艺术成就，主要体现在戏剧结构的安排和文学语言的运用。其语言的艺术风格即是 性格化、口语化、诗化的统一。 45. 《西厢记》的故事来源于唐人元稹的文言小说《莺莺传》(又名《会稹记》)。历史上南戏曾出现过 《张珙西厢记》，北方则有董解元的《西厢记诸宫调》。 46. 杂剧《西厢记》是一部优美的抒情诗剧，它的语言在戏剧性、性格化和诗歌意境方面有着突出的 成就。其音乐结构形式为“曲牌联套体”。 47. 北曲，是当时中国北方戏曲、散曲所用的各种曲调的统称。其成份包括唐宋大曲、转踏的歌舞音 乐的因素，也包括鼓子词、唱赚诸宫调等说唱音乐的因素。 48. 元杂剧的表演艺术成就，首先表现为综合运用各种艺术手段如唱、念(宾白)、做、舞，并且重 点突出，以唱为主。其次表现为表演手法的程式性和虚拟性。 49. 元杂剧演员演出的剧目，分为驾头杂剧、花旦杂剧、闺怨杂剧、绿林杂剧。 50. 元杂剧的人物面部造型分为“涂面”和“面具”两类。“涂面”有素面、花面、重彩、勾脸、变脸 等多种。 51. 元杂剧的服饰已进一步趋向戏剧化、角色化、艺术化。 52. 从洪武到嘉靖比较著名的作家有王子一、刘东升、谷子敬、贾仲明、朱权、朱有燉，稍后还有王 九思和康海。 53. 刘东升:《金童玉女娇红记》 朱有燉:《义勇辞全》 王九思:《沽酒游春》 康 海:《中山狼》 54. 嘉靖后期至明末出现的杂剧作家有杨慎、徐渭、冯惟敏、王衡、汪道昆、陈与郊、许潮;传奇作 家有梁辰鱼、王骥徳、吕天成、梅鼎祚、徐复祥、叶宪祖、沈自征、凌蒙初、孟称舜。 55. 清雍正、乾隆年间，杂剧主要的作家作品有:桂馥的《后四声猿》、蒋士铨的《四弦秋》、杨潮观 的《吟风阁杂剧》。 舒位、许鸿磐、周乐清、杨恩寿、许善长等。 56. 清嘉庆至清末，杂剧作家有: 57. 冯惟敏:《僧尼共犯》 王 衡:《郁轮袍》 徐复祚:《一文钱》 孟称舜:《人面桃花》 58. 明初在剧本体制上突破四折以楔子的作家作品有:朱有燉《仗义蔬财》、刘东生《娇红记》;在曲 调形式上以南北合套谱写全剧的有贾仲明的《吕纯阳桃柳升仙梦》、朱有燉的《花月神仙会》;以 南曲创作杂剧的有汪道昆的《高唐梦》《洛水悲》、王骥徳的《离魂》《救友》。 59. 写出下列明清传奇作家的一部作品: 汤显祖:《牡丹亭》/《紫钗记》/《邯郸记》/《南柯记》亦称“临川四梦” 孟称舜:《娇红记》 李 渔:《风筝误》 洪 昇:《长生殿》 李 玉:《清忠谱》 方培成:《雷锋塔》 孔扇任:《桃花扇》 3 60. 明清传奇的创作大致分为三个阶段:明代前期(洪武至嘉靖前)、明代后期(嘉靖至崇祯)、清代 前期(顺治至乾隆)。 61. 明初统治者为维护统治，极力推崇的戏曲作品是《琵琶记》。 62. 明初在内容在顺应宫廷旨意，宣扬忠孝节义的封建思想的作品有《五伦常备记》、《香囊记》。 63. 在明后期的传奇盛世之中知名作家有:李开先、梁辰渔、张凤翼、沈璟、冯梦龙、徐复祚等。 64. 明后期揭露社会的黑暗现实对统治集团的暴虐进行批判的 作品有《鸣凤记》、《磨忠记》。 65. 明后期以热情歌颂爱国主义、英雄主义为主题的作品有《精忠旗》、《双烈记》、《和戎记》。 66. 明后期以追求个性解放，谴责封建礼教和专制主义对人性戕害为主题的作品有《红梅记》、《玉簪 记》、《焚香记》、《织锦记》。 67. 明后期以宣扬封建道德、宗教迷信、神仙道化内容的作品有《忠孝记》、《全徳记》、《目连救母》、 《香山记》、《昙花记》、《金莲记》。 68. 明代传奇创作的两个派别是以沈璟为代表的吴江派和以汤显祖为代表的临川派。 69. 明代传奇作家梁辰鱼的《綄纱记》主要讲述范蠡和西施的爱情故事，并描写了吴越两国历史之兴 衰。明神宗年间，《綄纱记》上演受观众的热烈欢迎，它标志着昆山腔在戏曲舞台上诞生。昆山 腔的最大艺术成就在于使戏曲音乐形成了完整的体系。昆山腔的特点是:“流丽悠远”、委婉动听。 70. 吴江派作家前期有:沈璟、顾道行、叶宪祖、卜世臣、王骥徳、吕天成等人; 后期有: 冯梦龙、范文若、袁于令、沈自晋等人。 71. 明代南戏的四大声腔是指昆山腔、弋阳腔、余姚腔、海盐腔。 72. 弋阳腔是在元代后期由南戏流传到弋阳，与当地语言、音乐相结合，并吸收北曲、目连戏演变而 成。音乐特色主要体现在三个方面:一是具有灵活的演唱特点，它的音乐体制属于曲牌连套体; 二是带有干唱、帮腔、加滚的演唱形式;三是富有高亢、粗狂、激越、明快的演唱风格。 73. 戏曲中的行头指的是服饰及其他戏具的统称，昆山腔的行头共分成衣、盔、杂、把四箱 。 74. 明清时期戏曲服饰的特点主要有:一是式样繁多;二是色彩鲜艳;三是质地细腻;四图案美观。 在穿戴的原则上既要求艺术化，又讲究符合剧情和人物身份，反对为了美化而过分追求华丽。 75. 请写出以下元代作品的作者: 《唱论》燕南芝庵 《中原音韵》 周徳清 《录鬼簿》钟嗣成 《青楼集》 夏庭芝 76. 徐渭 《南词叙录》 潘之衡 《鸾啸小品》 王骥徳 《曲律》 吕天成 《曲品》 77. 祁彪佳在其所著的《远山堂曲品》中将466种传奇作品分为妙、雅、逸、艳、能、具六品。 78. 李渔的《李笠翁十钟曲》包括《怜香伴》《奈何天》《比目鱼》《蜃中楼》《风筝误》《慎鸾交》《凤 求凰》《巧团圆》《玉搔头》《意中缘》十种。 79. 李渔的戏曲理论主要显示在他的《闲情偶寄》一书中，其中就戏曲的创作提出了“立主脑”、“脱 窠臼”、“减头绪”、“密针线”、“戒荒唐”、“审虚实”的主张。 80. 《梨园原》原叫《明心鉴》，作者系清代乾隆、嘉庆年间的艺人，署名黄旛绰。其主要内容有《艺 病十种》《曲白六要》《身段八要》《宝山集六则》等篇章。 4 81. 滚调是曲牌中加入一些唱词和念白。加念白，称滚白;加唱词，称滚唱。 82. 清代的宫廷大戏有《劝善金科》《昇平宝筏》《鼎峙春秋》《忠义璇图》等。 83. 清代初叶昆曲舞台上的“南洪北孔”指的是洪昇与孔扇任。 84. 清代中叶昆曲的存在方式主要有两种:一是变为一个独立的地方剧种，俗称“草昆”;二是存在于 各种地方剧种中。 85. 高腔是对由弋阳腔发生、演变而来的各种声腔系统的总称。 86. 京剧是西皮调和二黄腔流传到北京以后吸收融汇了山陕梆子和昆腔、京调(高腔)等剧种的艺术 营养，并接受了北京语音和观众欣赏趣味的影响而逐渐形成的。 87. 自清以来，流行范围较广且自成系统的有五种声腔:弦索腔、梆子腔、吹拨腔、乱弹腔、皮黄腔。 梆子腔，俗称秦腔、西秦腔、甘肃调、统称乱弹。“吹拨腔”即“吹腔”和“拨腔”的合称。 88. 清初之后，民间的歌舞。说唱艺术兴旺发达起来。许多民间表演和说唱艺术在高腔、梆子、皮黄 等声腔剧种的影响下，发展成为民间小戏，如花鼓、滩簧、道情、采茶、秧歌等。 89. 藏戏，藏语称阿吉拉姆，意为仙女大姐，简称“拉姆”，亦名朗达，是我国少数民族戏曲中历史悠 久、流传甚广，影响深远的剧种。 90. 京剧“老生三杰”“前三鼎甲”是指程长庚(徽)、张二奎(京)、余三胜(汉)。 91. 京剧“后三鼎甲”是指谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙。 92. 京剧“王派”的创始人是王瑶卿，与谭鑫培并称为“梨园汤武”。 93. 清统治者对京剧的扶持给京剧带来的影响有1.推动了京剧表演艺术向规范化的方向发展。2.推动 了京剧剧本文学的发展。3.宫内优越的演出条件，为京剧提供了良好的物质基础。 94. 海派的京剧著名表演艺术家有汪笑侬、夏月珊、夏月润、周信芳、盖叫天等。 95. 京剧“三大贤”指的是梅兰芳、杨小楼、余叔岩。 96. 京剧“四大名旦”指的是梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生。 97. 梅派擅长表演善良温柔华贵典雅而具正义感的古代妇女;仙女风格。 98. 尚派擅长表演以气与力取胜，有阳刚之美，具有刚健婀娜的风格;侠女风格。 99. 程派擅长表演遭遇悲惨，具有外柔内刚性格的中下层妇女;烈女风格。 ;少女风格。 100. 荀派擅长表演天真活泼热情的少女形象，具有柔媚娇婉的风格 101. 京剧“前四大须生”指的是余叔岩、高庆奎、言菊朋、马连良。 102. 京剧老生行中号称“南麟北马”的是指周信芳、马连良。 103. 延安时期创编的新戏中最著名的有《逼上梁山》、《三大祝家庄》、《闯王进京》。 104. 新中国戏曲改革的方针是“百花齐放、推陈出新”。其中心内容是“改人、改戏、改制”。 105. “八大样板戏”指的是京剧《智取威虎山》《奇袭白虎团》《沙家浜》《红灯记》《海港》;舞剧 《红色娘子军》《白毛女》及交响乐《沙家浜》。 106. 昆曲在2001年被联合国科教文组织授予首批“人类口述和非物质遗产代表作”。 107. 我国最早的一部戏曲史是王国维1902年写成的《宋元戏曲考》。 5 108. 我国最早的戏曲演员是是春秋时楚国人优孟。 109. 我国最早的戏曲剧目是汉代的《东海黄公》。 110. 我国现存最古的剧本是南宋时的《张协状元》。 111. 我国古代第一部系统全面的戏曲理论著作是清代李渔所著的《闲情偶寄》。 112. 我国最早的剧场是东汉时期建在洛阳城西的"平乐观"。 113. 我国最早的戏曲杂志是辛亥革命前夕的"上海大舞台丛报'编辑出版的《二十世纪大舞台》。 114. 除《西厢记》之外，中国十大古典喜剧还有《救风尘》、《墙头马上》、《李逵负荆》、《看 钱奴》、《幽闺记》、《中山狼》、《玉簪记》、《绿牡丹》、《风筝误》。 115. 《琵琶记》之外，中国十大古典悲剧还有《窦娥冤》、《汉宫秋》、《赵氏孤儿》、《精忠旗》、 《娇红记》、《清忠谱》、《长生殿》、《桃花扇》、《雷峰塔》。 116. 明代大戏剧家汤显祖创作的四种传奇《紫钗记》、《还魂记》(即《牡丹亭》)、《南柯记》、 《邯郸记》被称为"临川四梦"。 117. 《三岔口》最能表现中国戏曲的虚拟性。 118. 戏曲里的"插科打诨"是指使观众发笑的穿插。 119. 中国戏曲的经典剧目《赵氏孤儿》十八世纪曾引起欧洲许多伟大艺术家的关注，欧洲也出了一 个与之近似而有民族差异的戏，这出戏的戏名是《中国孤儿》。 120. 《单刀会》、《群英会》、《华容道》取材于《三国演义》。 121. 传统戏《八大锤》取材于《说岳全传》。 122. 《百花齐放》一书的作者是郭沫若。 123. 五升音阶是指宫、商、角、征、羽。 124. 第一个将西方舞蹈带入中国宫廷的是裕容龄。 125. 昆曲即昆剧，被称为"百戏之祖"。享有"中国戏曲之母"雅称。 126. 中国首部电影是由京剧大师谭鑫培演出的《定军山》。第一部有声电影是京剧《四郎探母》， 由谭富英主演。第一部彩色电影是京剧《生死恨》，由梅兰芳主演。新中国成立后，第一部彩色 电影是由越剧表演艺术家袁雪芬、范瑞娟主演的《梁山伯与祝英台》。 江苏昆山〈苏州〉;越剧发源于浙江嵊县〈绍兴〉;黄梅戏发源于湖北黄梅县;黄127. 昆曲发源于 梅戏发展壮大于安徽安庆。 128. 秦腔，陕西省地方戏，也叫"陕西梆子"，是最早的梆子腔，约形成于明代中期。特点:其表演 粗犷质朴，唱腔高亢激越，其声如吼，善于表现悲剧情节。 129. 豫剧是河南省的地方剧种;山西梆子又称晋剧;花鼓戏 流行于湖南。 130. 中国戏剧梅花大奖惟一获得者是尚长荣。 131. 脸谱中红脸、黑脸、蓝脸、白脸分别代表:红脸含褒义，代表忠勇，如关羽;黑脸为中性，代 表猛智，如包拯;蓝脸为中性，代表草莽英雄，如窦尔敦;白脸含贬义，代表凶诈，如曹操。 132. 陇剧是(甘肃)省一个新兴的地方戏曲剧种。它的前身是陇东道情。 6 133. 眉户戏又作“眉鄂”或“迷糊”，是(陕西)省的主要戏曲剧种之一。现代戏《梁秋燕》是眉户剧 的代表剧目，扮演主要角色的李瑞芳，享有很好的声誉。 第二类名词解释 1. 临川派:以江西临川人汤显祖为代表的创作流派，主张戏曲创作要传情写意，强调发扬作者的个性 与才能，具有浪漫主义倾向。 2. 民间小戏:清中叶以后在民间歌舞和民间说唱艺术基础上发展形成的戏曲形式，如花鼓戏、滩簧戏、 采茶戏、秧歌戏、道情戏等。它们的共同特点是剧目短小、唱腔简单、表演质朴的“两小(小旦、 小丑)戏或“三小(小旦、小生、小丑)戏”。 3. 苏州作家群:明末清初，昆曲的发祥地昆山、苏州、无锡一带出现了一大批以创作传奇剧本，从事 戏曲活动为生的剧作家，他们的剧作以反映社会现实为特色，被后来的戏曲史家称为苏州作家群。 其代表有李玉等。 《闲情偶寄》:清初著名的戏曲家李渔的著作，他在书中提出“立主脑”“脱窠臼”“减头绪”“密针4. 线”“审虚实”的戏曲创作主张，对后来的剧本创作产生了重要的影响。 5. 傩戏:又称傩堂戏、端公戏，是由民间的巫傩祭祀仪式吸取民间戏曲在清中叶形成的一种带有宗教 色彩的戏曲形式。 8.昆曲:昆曲，又称“昆腔”、“昆剧”，是一种古老的戏曲剧种。它源于江苏昆山，明中叶后开始盛 行，当时的传奇戏多用昆曲演唱。除了保持早期昆曲特色的南昆外，还在全国形成许多支脉，如北 方的昆弋、湘昆、川昆等。昆曲的风格清丽柔婉、细腻抒情，表演载歌载舞、程式严谨，是中国古 典戏曲的代表。 9.高腔:高腔，是对一种戏曲声腔系统的总称。它原被称为“弋阳腔”或“弋腔”，因为它起源于江西 弋阳。其特点是表演质朴、曲词通俗、唱腔高亢激越、一人唱而众人和，只用金鼓击节，没有管弦 乐伴奏。自明代中叶后，它开始由江西向全国各地流布，并在各地形成不同风格的高腔，如川剧高 腔、湘剧高腔、赣剧高腔等 。 12. 评剧:评剧，清末在河北滦县一带的小曲“对口莲花落”基础上形成，先是在河北农村流行，后进 入唐山，称“唐山落子”。20世纪20年代左右流行于东北地区，出现了一批女演员。20世纪30 年代以后，评剧在表演上在京剧、河北梆子等剧种影响下日趋成熟，出现了白玉霜、喜彩莲、爱莲 君等流派。1950年以后，以《刘巧儿》、《花为媒》、《杨三姐告状》、《秦香莲》等剧目在全国 产生很大影响，出现新凤霞、小白玉霜、魏荣元等著名演员。现在评剧仍在河北、北京一带流行。 13.河北梆子著名剧目有《蝴蝶杯》、《辕门斩子》、《杜十娘》等》。 14.晋剧著名剧目有《打金枝》、《小宴》、《卖画劈门》等。 17.秦腔:秦腔，陕西省地方戏，也叫“陕西梆子”，是最早的梆子腔，约形成于明代中期。其表演粗犷质朴，唱腔高亢激越，其声如吼，善于表现悲剧情节。代表《蝴蝶杯》、《游龟山》、《三滴血》等。 7 18.二人台:二人台，流行于内蒙古、山西及河北张家口一带的戏曲剧种，在内蒙民歌及山西民间小调基础上形成，后来又吸收晋剧的表演成份而渐渐成熟。表演生活气息浓郁，曲词通俗。剧目多为表现农村生活的小戏，如《走西口》、《五哥放羊》等。 19.吉剧:吉剧，流行于吉林省的戏曲剧种。20世纪50年代在东北“二人转”的基础上发展而成，曲调轻快、词句通俗、表演质朴火爆，剧目有《燕青卖线》、《包公赔情》等。 20.龙江剧:龙江剧，流行于黑龙江地区，20世纪50年代在东北“二人转”、拉场戏、影戏及当地民歌基础上形成，表演轻松幽默，曲词通俗。剧目有《双锁山》、《荒堂宝玉》等。 21.豫剧:豫剧，又称“河南梆子”。明代末期由传入河南的山陕梆子结合河南土语及民间曲调发展而成，现流行于河南、河北、山西、山东等省份。原有豫东调、豫西调、祥符调、沙河调四大派别，现以豫东、豫西调为主。出现过常香玉、陈素珍、崔兰田、马金凤、阎立品等著名旦角演员。剧目有《穆桂英挂帅》、《红娘》、《花打朝》、《对花枪》和现代戏《朝阳沟》等。 26.淮剧:淮剧，江苏省地方剧种，流行于江苏、上海及安徽等地区。它起源于江苏民间小戏，后又吸收徽剧的艺术因素而逐渐发展成熟。其表演粗犷朴素。剧目有传统戏《女审》、《三女抢板》和新编戏《金龙与蜉蝣》等。 27.沪剧:沪剧，流行于上海一带的地方剧种，源于上海浦东的民歌，后形成上海滩簧调，又受到苏州滩簧的影响。20世纪30年代以文明戏的形式在上海演出，并定名为沪剧。剧目多为现代题材，如《啼笑姻缘》、《罗汉钱》、《芦荡火种》等。 28.滑稽戏:滑稽戏，流行于江苏、上海、浙江等地的戏曲剧种。源于上海的“独角戏”，后发展为滑稽戏，曲调驳杂、表演滑稽。主要剧目有《三毛学生意》、《一二三齐步走》等。 29.越剧:越剧，流行于浙江一带的地方剧种。它源出于浙江嵊县的“的笃班”，1916年左右进入上海，以“绍兴文戏”的名义演出。先以男演员为主，后变为以女演员为主。1938年后，使用“越剧”这一名称。1942年以袁雪芬为首的越剧女演员对其表演与演唱进行了变革，吸收话剧昆曲的表演艺术之长，形成柔婉细腻的表演风格。出现袁(雪芬)派、尹(桂芳)派、范(瑞娟)派、傅(全香)派、徐(玉兰)派等众多艺术流派。越剧剧目有《祥林嫂》、《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》、《五女拜寿》、《西厢记》等。 32.徽剧:徽剧，流行于安徽、江苏等地区的戏曲剧种，形成于清代中期，系多声腔的剧种，主要声腔为拔子、吹腔、二黄，也兼唱昆曲、高腔和西皮。1790年，徽班进京为乾隆庆寿，后演变为京剧。剧目多为历史题材，如取材于《三国演义》的《水淹七军》等。 33.黄梅戏:黄梅戏，起源于安徽的戏曲剧种，流行于安徽、江西及湖北地区。它的前身是黄梅地区的采茶调，清代中叶后形成民间小戏，称“黄梅调”，用安庆方言演唱。20世纪50年代在严凤英等人的改革下，表演日趋成熟，发展成为安徽的地方大戏。著名剧目有《天仙配》、《牛郎织女》、《女驸马》等。 8 34.闽剧:闽剧，流行于福建地区的戏曲剧种。兴起于明中叶，到清代时已基本形成，只是规模较小。20世纪初爱京剧影响规模渐大，声腔基本完备，包括逗腔、洋歌、江湖、小调和板歌五种。剧目有《炼印》、《天鹅宴》等。 36.梨园戏:梨园戏，一种历史久远的戏曲剧种，可看成戏曲的“活化石”。它保存了很多宋元时期的南戏，如《朱文走鬼》、“荆、刘、拜、杀”等。20世纪50年代后，又编演了《董生与李氏》、《节妇吟》等剧目。 37.高甲戏:高甲戏，流行于福建晋江、龙溪一带，起源于清代中期，后吸收了梨园戏的表演因素及剧目，渐成规模。20世纪20年代又受到京剧的影响，渐渐成熟。它以丑角为主要行当，表演状如牵线傀儡，很有特色。剧目有《连升三级》、《金魁星》等。 38.赣剧:赣剧，流行于江西省东北部的戏曲剧种，由明代的弋阳腔发展而来，系由弋阳腔、青阳腔、昆腔、乱弹等多种声腔组成的剧种。剧目有《窦娥冤》、《荆钗记》、《珍珠记》、《还魂记》等。 40. 汉剧:汉剧，一般指流行于湖北、河南、陕西等地的戏曲剧种，源出湖北地区，旧称“楚调”或“汉调”，主要声腔是西皮腔，兼唱二黄腔，迄今为止已有近三百年历史。主要剧目有《宇宙锋》、《二度梅》、《审陶大》等。又，在湖南常德和广东也都有汉剧，均为多腔剧种，与湖北汉剧迥然不同。 41. 湘剧:湘剧，即湖南省的地方戏曲剧种，流行于长沙、湘潭一带，源出于明代的弋阳腔，后又吸收昆腔、皮黄等声腔，形成一个包括高腔、低牌子、昆腔、乱弹的多声腔剧种。剧目以高腔、乱弹为主，如《琵琶记》、《白兔记》、《拜月记》等。 43.湖南花鼓戏 :湖南花鼓戏是对湖南各地花鼓、花灯戏的总称，其中包括长沙花鼓、岳阳花鼓、常德花鼓、衡阳花鼓、邵阳花鼓等，它们各有不同的舞台语言，形成了各自的风格。花鼓戏的表演朴实、欢快、活泼，行当以小生、小旦、小丑为主，长于扇子的毛巾的运用。剧目有《打鸟》、《刘海砍樵》等。 44.粤剧:粤剧，流行于广东、香港、东南亚等粤语语言区。形成于清初，由外地传入的高腔、昆腔、皮黄、梆子等声腔与当地民间音乐结合而成。音乐为板腔体、曲牌体兼用。剧目有《搜书院》、《关汉卿》等。 45.潮剧:潮剧，流行于广东汕头、福建南部及台湾等地区。主要受外地传入在弋阳腔、昆腔及汉调的影响，形成于明代中叶，在剧目中保留了很多宋元作品，如《陈三五娘》、《扫窗会》、《芦林会》等。 53(藏剧:藏剧，即流行于西藏、青海等藏族聚居区的戏曲剧种，用藏语演唱。形成于十七世纪，主要以佛教故事和民间传说为表现内容。演员表演时多戴面具。表演分三部分，第一部分为开场，名为“顿”;第二部分为戏，称为“雄”;第三部分为结束时的祝福，称为“扎喜”。剧目以《文成公主》最为有名。 54.皮影戏:皮影戏，也叫“影戏”、“灯影戏”、“土影戏”。用灯光照射兽皮或纸板雕刻成的人物剪影以表演故事的戏剧。剧目、唱腔多同地方戏曲相互影响，由艺人一边操纵一边演唱，并配以音乐。中国影戏距今已有一千多年的历史。由于流行地区、演唱曲调和剪影原料的不同而形成许多类别和剧种，以河北唐山一带的驴皮影和西北的牛皮影最为著名。其中唐山皮影已发展成为具有精美的雕刻工艺、灵巧的操纵技巧和长于抒情的唱腔音乐的综合艺术。 9 第三类解答题 1. 昆山腔是如何形成的, 答:昆山腔，简称昆腔，又称昆曲、昆剧，是明中叶至清初最有影响的、最为成熟的戏曲样式，因形成于江苏昆山一带而得名。昆山腔原本是昆山一带流行的清唱小曲，元末明初，顾坚等人把流行与昆山一带的南曲原有腔调加以整理和改进，称之为“昆山腔’,为昆曲之雏形。明嘉靖年间，以魏良辅为首的艺术家借鉴北曲的演唱艺术，广泛吸收海盐腔、弋阳腔的特点，又对昆山腔进行了一次重大的改革，创建了一种号称“水磨调”的戏曲新腔。这种水磨腔具有委婉细腻、清丽悠扬的演唱特点。隆庆年间，昆山戏曲作家梁辰鱼为昆山腔创作了《綄纱记》，演出大获成功，扩大了昆山腔的影响。万历以后，文人学士竞相为昆山腔创作剧本，并有人在理论上 总结 初级经济法重点总结下载党员个人总结TXt高中句型全总结.doc高中句型全总结.doc理论力学知识点总结pdf 、探索剧本创作和演唱的经验，推动了昆山腔的迅速发展，使之成为流行全国的大剧种。 2. 戏曲表现人物的五种“技术方法”, 手、眼、身、法、步 3. "什么叫戏曲"有多种说法，被普遍认可的是王国维说，他怎么说, 答案:王国维认为，戏曲是以歌舞演故事。 4. 戏曲表现生活的基本特点是什么,虚拟性、程序性 虚拟性 虚拟是戏曲反映生活的基本手法。它是指以演员的表演，用一种变形的方式来比拟现实环境或对象，借以表现生活。程序性 程序是戏曲反映生活的表现形式。它是指对生活动作的规范化、舞蹈化表演并被重复使用。除了表演程式外，戏曲从剧本形式、角色行当、音乐唱腔、化妆服装等各个方面，都有一定的程式。 5. 《琵琶记》属于我国古典戏曲中的悲剧还是喜剧，为什么, 6. 花雅之争及其意义, 答:花即花部，雅即雅部。花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二黄调，统谓之乱弹。雅部即昆腔。花雅之争指清乾隆末年至咸丰年间，以梆子、皮黄为代表的花部地方戏和雅部昆曲争取演出市场和观众的竞争。花部诸腔进入北京和扬州等大都市后，对被封建统治者封为雅部的昆腔造成了严重的威胁。昆曲观众的巨减，引起了封建士大夫的严重关注。在他们的呼吁下，清王朝动用行政手段扶持和维系昆曲的剧坛霸主地位，禁止花部地方戏的演出，从而形成了一场持续近一个世纪的“花雅之争”。花雅之争是京腔和昆剧争胜，后有秦腔的冲击，最后出现了徽班进京。虽然皇室竭力地扶持昆剧，但是在花雅之争的长期拉锯战中，昆剧终于逐渐进入颓势。不过由于各种地方戏聚集在北京等大城市，文化交流频繁，花部和雅部之间在竞争的同时也相互吸取经验，花雅的相互竞争最终促使了京剧的形成，带来中国戏曲史的新发展。 第四类思考题 1. 试论中国戏曲的三个主要来源。 中国戏曲的三个主要来源分别是古代歌舞、滑稽戏、说唱艺术。 2. 中国戏曲是怎样起源和形成的, 10 中国戏曲的起源很早，在上古原始社会的歌舞中已经萌芽了。但它发育成长的过程却很长，经过汉、唐，直到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术形态。戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合形成的。庙会和瓦舍勾栏对戏曲的形成起了促进作用。 在原始社会里，人们过节日，往往以歌舞祀神，同时也娱乐自己。当时的节日，有纪念战争胜利的，有庆祝丰收的，有驱鬼除疫的，有祭祀祖先的，还有专为男女求爱的，等等。 农村歌舞从原始社会直到12世纪的北宋，在艺术上虽然也有很大的发展，但始终没有进一步形成为较完整的戏剧形式。到了宋室南迁，南方商品经济发展迅速，东南沿海一带出现了商业城市和港口，附近农村在生活上也起了很大变化，出现了职业化的艺术团体。于是，早期的戏曲形式——南戏就应运而生了。 说唱对于戏曲的影响有两方面:一是说唱文学对剧本创作的影响;一是说唱音乐对戏曲唱腔的影响。 中国汉民族没有长篇史诗，最早的咏叙部族历史的诗篇见于《诗经》，这些诗是对祖先的颂歌。而真正作为文学作品的叙事诗，篇幅较长的，只有南北朝时代北方的《木兰诗》和南方的《孔雀东南飞》，但也没有证据说明是和着管弦歌唱的。只有两汉时代乐府诗歌的“相和歌辞”中有一部分如《白头吟》(相如、文君的故事)《陌上桑》(罗敷女的故事)等，是配合管弦歌唱故事的。这一部分乐府诗歌在南北朝时称为大曲。因为这些歌辞是用“大曲”的乐曲来歌唱的。大曲是一种音乐形式，它是以一支曲子反复演唱多遍来叙述一个完整的故事。唐代寺院用边唱边讲的方式讲说佛经故事和世俗故事，称为“俗讲”或“啭变”，这类讲唱的本子叫做“变文”。变文的文体是一段散文和一段七言或五言的韵文相间。这种文体后来为宋代鼓子词所继承，用以咏唱故事。 中国的说唱艺术到了13世纪的金代，出现了董解元的说唱诸宫调《西厢记》。“董西厢”的出现，表明说唱艺术无论在文学上还是音乐上都已经完全成熟;而说唱艺术的成熟，则为戏曲的产生在文学上和音乐上铺平了道路。 滑稽戏是从“优”发展而来的。优的出现很早，据历史记载，最早是出现在公元前774年西周幽王的宫廷。优是国王贵族的弄臣，专以讽刺调笑为职务。国王行事不当，不能直接批评，就利用优来进行调笑以达到讽刺的目的。到了封建时代，优从对帝王进行讽谏，变成帝王用来讽刺臣下的手段。从此，优的表演就被称为参军戏，并从一个角色发展成两个角色，被戏弄的叫“参军”，而去戏弄他的就叫“苍鹘”。到晚唐时期，参军戏发展成为多人演出，戏剧情节也比较复杂，除男角色外，还有女角色出场。到了唐末五代，又改称“杂剧”，至宋，更出现了五个角色名目，并各有分工职司。虽然有了上述种种变化，但其内容仍属滑稽调笑性质;不过这时多以市井人物为取笑的对象。 上述三类艺术，细分起来，品种很多，统称为“百戏”，又名“散乐”。秦汉以来，百戏有一种集中表演的传统。唐代的歌舞百戏表演场所，除宫廷演出外，也设在长安几座大的寺庙里。到了北宋，商品经济发达，北宋都城东京(今开封)等地成为繁华的大商业都市。东京除相国寺为游观之地外，还有专为各种艺术表演而设的瓦舍。南宋都城临安(今杭州)的瓦舍勾栏承袭北宋体制，但杂剧在数量和质量上都有所发展和提高。瓦舍勾栏各种伎艺集中表演，招徕观众，他们互相观摩，互相竞争，也互相吸收， 11 逐渐汇合，这就促进了戏曲的形成。起源于滑稽戏的宋杂剧就是在瓦舍勾栏中吸收了各种伎艺而形成的综合性戏曲艺术。 宋杂剧是中国最早的戏曲形式。金院本与宋杂剧实同而名异，但艺术上有所发展，它是从宋杂剧过渡到元杂剧的重要形式。金院本是宋杂剧的发展，同时又是元杂剧的孕育者;出现了金院本，元杂剧的诞生条件也就完全成熟了。 3. 简述南戏的舞台艺术特征。 南戏的舞台艺术分别表现在其音乐、表演、舞台美术上。 首先，南戏的音乐虽然最初只是一两首民歌小调的反复演唱，后来发展成为包括有各种来源、各种情趣的数量众多的曲调。南戏曲调的来源除了民间流行的各种歌曲外，还有很大一部分是南宋极为流行的词题歌曲。另外，大曲、诸宫调、唱赚的传统的音乐成分，也是南戏音乐的组成部分。南戏的音乐在不断的发展过程中逐渐创造出了“南北合套”和“集曲”等新的表现形式。这种新的表现形式的出现一方面对南曲曲调在诸宫调上进行了整理和规范;另一方面为南曲增加了许多新的曲牌，对于表现复杂多样的戏剧情绪，提供了更大的可能性。尽管南戏的音乐已自成系统，但仍保持着民间音乐的灵活性和随意性。关于南戏舞台上的乐器伴奏，据有限的资料表明，鼓、笛、板及其他吹奏乐器和弹拨乐器已被运用，这在很大的程度上是受了宋杂剧伴奏形式的影响。此外，南曲在各地流传过程中，与当地的地方语言、民间音乐结合从而孕育和促成了后世多种戏曲声腔的兴起。如明代出现的海盐腔、余姚腔、弋阳腔和昆山腔四大声腔等的出现。 其次，南戏表演在大量保留了宋杂剧中滑稽表演、歌舞表演的基础上有吸收了民间小戏的有用元素形成了由唱歌、念白、科介、舞蹈等艺术形式综合而成的一种戏剧表演形态。它不像杂剧那样以一种形式(歌唱)为基础，统率其他各种表演的技艺。它对诸般技艺的吸收虽然广泛，但在运用时，特别是在表现人物内心情感上，不能集中发挥，安排得非常分散。歌唱、念白、科介、舞蹈等不同表现手段，在南戏表演中相互配合、相互补充，开始形成一种综合性的戏曲表演体系。南戏的角色行当共有七种:生、旦、净、丑、外、末、贴。这种角色行当体制以生、旦为主。 第三，南戏的舞台美术主要体现在化妆与妆扮上。南戏在化妆上继承了宋杂剧的艺术传统，采用了“洁面”和“花面”化妆两种基本形式。南戏生角无论是正面形象，还是反面形象，在化妆上一律采用“俊扮”。南戏的净角、丑角为了通过夸张的色彩和线条达到滑稽取笑的效果，而采用“花面”化妆。南戏虽然继承了宋杂剧的化妆手法，但从整个装扮原则上来看，与宋杂剧是有区别的。宋杂剧的结构特点是“全以故事，务在滑稽”。装扮艺术必须服从这一特点，所以宋杂剧中常出现一些奇突的打扮。南戏则不同，他不是以闹剧的形式体现对现实的看法，而是以正剧的形式反映社会的矛盾冲突。因此在人物的装扮上要求符合社会生活，塑造出真实可信的人物。所以南戏舞台上的装束，是按照当时服饰制度装扮的。 4. 试论关汉卿剧作的思想性。 元代伟大的戏剧家关汉卿一生创作了60多部杂剧，不仅数量很多，在艺术上也取得了卓越的成就。元末钟嗣成《录鬼簿》中，他被置于杂剧作家的首位;明初贾仲明补写凌波曲吊词，称他是“驱梨园领 12 袖，总编修师首，捻杂剧班头”。他是我国戏曲史上第一位知名作家，也是戏曲艺术的一位杰出的奠基人。 关汉卿是一位战斗的艺术家。他的成就，首先根源于他对祖国和人民的热爱。他敢于直面人生，无论反映历史或现实的题材，读者都能从中感受到时代的脉搏。作家的思想感情，与人民群众是息息相通的。在其许多作品中，勇敢地揭露元代的社会黑暗，把批评的锋芒指向反动的统治阶级。在他的作品中，我们可以看到元代吏治的黑暗、民不聊生的景象。 他的剧作大体上可以分为三类:公案戏、社会风情戏、历史戏。其中每一类都包含了其丰富的思想倾向。 1)公案戏主要有《窦娥冤》、《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》等。《窦娥冤》取材于《汉书.于定国传》的“东海孝妇”的故事，关汉卿在创作此剧时融入了更多的现实内容，揭示了元代酷吏制度的血腥与黑暗。《窦娥冤》以激愤的笔触，描写了青年寡妇窦娥的悲惨的一生。《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》都是写权贵、皇亲对无辜百姓的肆意残害，作品借助民间流传的包公形象，表达了人们对清官的渴望，对正义的呼唤。也是对作者民主和浪漫主义色彩情怀的一种具体体现。 )社会风情戏有《救风尘》、《望江亭》、《拜月亭》、《调风月》、《金线池》、《谢天香》等。这些作品2 通过塑造一些列不同阶层的古代妇女形象，歌颂了她们不肯屈从恶势力的欺侮和命运的安排，勇于斗争、富于智慧的可贵精神，因而带有较强的喜剧色彩。其中以《救风尘》、《望江亭》最为著名。 3)历史戏有《单刀会》、《西蜀梦》、《哭存孝》等。《单刀会》、《西蜀梦》取材于三国故事，《哭存孝》以五代历史传说为内容，表现了一种时代精神。在《单刀会》中关汉卿借助历史反映现实，他对关羽的尽情歌颂，表现了在蒙古统治者压迫下的汉族知识分子对爱国主义、英雄主义的渴望。剧中关羽的唱词雄浑壮阔，既抒发了一种豪迈的英雄情怀，又传达出一种历史兴亡的感慨。《西蜀梦》、《哭存孝》写的都是英雄不幸遇害的悲剧。两剧有一个共同特点，就是没有强调当时的历史背景，而是着重于奸佞小人的陷害导致英雄人物的遇难。很显然，关汉卿在剧中抒发的悲怆与愤懑，蕴藉了对现实生活豺狼当道的黑暗现象的强烈不满。 纵观关汉卿的剧作，最为突出的是塑造了一系列光彩照人的女性形象，特别是写晚年的代表作品《窦娥冤》，被后世推崇为可列于世界悲剧之林的一部经典之作。他的杂剧内容具有强烈的现实意义、浓郁的时代气息，主要人物身上充溢着一种夺目的民主光华和自觉的反抗意识。他对中国戏曲的贡献，使他成为“元曲四大家”之首。 5. 分析 定性数据统计分析pdf销售业绩分析模板建筑结构震害分析销售进度分析表京东商城竞争战略分析 《西厢记》的语言特色。 杂剧《西厢记》是一部优美的抒情诗剧，他的语言在戏剧性、性格化和诗歌意境方面有着突出的成就。说白部分凝练、晓畅，在表现戏剧冲突的进程中，准确而生动地刻画人物的思想性格。在赖婚一折中在老夫人自食前言时张生、莺莺、红娘三个人的不同反映，准确而鲜明地表现出特定情境之下不同的思想活动，同时又推动了戏剧冲突的进一步发展。 曲词部分以民间口语为主体，适当化用了一些唐诗、宋词、成语中的语句和意境并赋予一定的新意，形成了优美、华丽的剧诗风格。另外，根据不同人物的身份、教养、个性安排人物的唱词。由于化用得 13 当，寓情于景，借景抒情，情景交融，成为脍炙人口的佳句。故元代以后许多曲论家对《西厢记》评价甚高。 6. 简述元杂剧的剧本体制。 元杂剧的结构形式是四折一楔子。四折，就是一剧包括四套完整的曲子。每套曲由同一个宫调不同曲牌连缀而成，但需一韵到底。一个剧本运用不同的宫调的四套曲子和穿插其间的科白构成戏剧情节发展中的四个段落，反映在剧本形式上就是四折，而每一折实际上就是与一套曲子相适应的一个较大的剧情段落。一折可以是一场也可以是几场。 元杂剧在进行创作时，既要考虑四套曲子的安排，又要对戏剧情节进行剪裁、提炼、以达到音乐结构和戏剧结构的统一。因此，元杂剧剧本的结构一般都比较的严谨完整。但是，由于四套曲子固定了范围，一个戏剧故事的情节描写往往不能酣畅，戏剧冲突也不能充分展开，所以内容和形式终究存在矛盾。楔子是元杂剧中在情节结构上具有调节功能的一种场子。楔子可以放在第一折之前，用来交代故事的前因;也可以放在折与折之间，成为故事发展的关节，起承上启下的作用。楔子的出现使剧本结构在严谨中获得了某些回旋的余地。从音乐结构上看，楔子不必安排一整套曲子，只有一两支曲子，可与前一折或与后一折的曲子合在一套里。 一人主唱，是指元杂剧中有正旦或正末一个角色完成全剧每一折歌唱的任务。这种形式与南戏各个角色均可唱歌的情况有很大不同。它的形成与元杂剧行当发展的程度、剧团的组织状况有关，特别与元杂剧继承诸宫调的说唱形式更有直接关系。一人主唱的规定，对于剧本的创作来说是有利的。它有助于集中刻画主要的人物，可以用大段唱词抒写人物激荡、复杂的思想情绪。当然，一人主唱的形式也给剧本创作带来了某些限制。很明显，它不能不可能塑造更多的主要角色，也妨碍戏剧冲突的安排。有时出现不当或当唱而不能的情况。 元杂剧所用的北曲，根据四折一楔子的剧本体制，相应的配四个不同宫调的套曲，俗称“四大套”，每一折用同一宫调的若干曲牌按照一定规则联成一套曲来唱演唱，一韵到底。 7. 试从《牡丹亭》》的人物形象分析汤显祖有关“情”的哲学。 在《牡丹亭》中汤显祖成功的塑造了杜丽娘这一光芒四射的艺术形象，层次分明的描写了她青春苦闷、个性觉醒、对自由的热烈向往、对爱情的执着追求。剧本深刻揭露了封建礼教对人性的摧残，颂扬了青年一代大胆冲破束缚、争取个性解放的合理要求。“这般花花草草有人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨。”杜丽娘这种要求摆脱封建桎梏的心声，表现得多么的热烈、多么的坚决。《惊梦》《寻梦》《闹殇》等出，对汤显祖有关“生可以死，死可以生”的“情”哲学，做出了具体的诠释。汤显祖认为“真情”存在与世间，是可以超越生死和时空的界限的，它的力量犹如历风、狂涛一般不可抑制。 “情之至”就是真情发展到极致，它与“理”形成了尖锐的矛盾冲突，达到不可调和的对立状态。“真情”属于人到主义的思想范畴，是一种个性解放的呼声，它必然引起封建社会广大被压迫妇女的共鸣。传说娄江女子俞二娘读完此剧，不胜感伤，愤惋而死。 8. 试论《长生殿》的思想内涵。 洪昇的《长生殿》主要是为了达到“垂戒来世、意即寓焉”的写作目的。全剧的主旨亦不外乎写“情”。 14 在洪昇的心目中，“情”不仅指男女之间的生死至情，还包括了忠臣孝子身上所秉承负的忠义挚情。他要用李、杨爱情的悲剧为表征，表现唐朝由盛转衰的历史变迁;也就是借“钗盒情缘”，写社会政治的兴亡之感。全剧长达五十出，上卷从两人定情到七夕盟誓，描写李、杨爱情的曲折历程。马嵬之变，经过《埋玉》的生离死别，李、杨爱情有了新的特质。下卷从人间到仙界，描写二人彼此的刻骨相思。《闻铃》、《哭像》、《雨梦》，都集中体现了唐明皇一腔痴情、固守前盟的精诚。最后，李、杨超越生死的至情使他们在仙境重圆。洪昇一方面极力赞扬这种生死至情，另一方面又真实的描绘了其荒淫无度所带来的政治危机。宫廷生活的奢侈腐化、李隆基的倦于政事、杨国忠的专权祸国、安禄山的兴兵作乱等情节表明，帝妃的情爱发展到极端给江山社稷带来的严重后果。从这里，洪昇引发出了无限的感慨，在第三十八出《弹词》中，借乐工李龟年之口评价李隆基这个多情天子为爱情所付出的巨大的代价:“占了情场，驰了朝纲。”但不可避免的是，由于政势的逆转，二人的爱情悲剧便无法避免、李隆基虽身为皇帝，虽深爱杨妃，却不能救其性命，却不能保全他们的爱情。剧本把个人爱情和政治兴亡的因果关系，揭示的十分的深刻，并富有一定的哲理性。 9. 简述《长生殿》的艺术成就 《长生殿》的艺术成就，首先表现在人物的性格化描写上。剧中出现了各种类型的人物形象，无论主次、正反都有具有鲜明的性格特征。 其次，还体现在结构的严谨、语言的精美和音律的讲究上。全剧由两条情节线索贯穿，一是李、杨的关系，一是“安史之乱”。二者相对独立，有互为因果;它们交替发展，前后衬托。在场次的安排上，剧本注意冷热相济和演员的劳逸得当。 再次，在宫调运用和曲词的审音协律方面十分的讲究。洪昇不仅自己深通音律，而且借助于造诣精湛的曲学家徐灵昭的合作，对剧本几乎做到了“句精字研，罔不谐叶”的地步。因此《长生殿》刚以问世，便被戏班争相扮演，充分的舞台意识和强烈的音乐感染力，吸引着许多演员进行舞台演唱和堂会清唱，甚至有不少观众也能哼唱几支曲子，故有“家家收拾起，户户不提防”的说法。 10. 试分析《桃花扇》的戏剧结构与悲剧意识。 《桃花扇》是借离合之情，写兴亡之感。通过一把纤巧的定情宫扇，把侯、李的爱情同南明的政治风波串连起来，组成了严整、精巧的戏剧结构。桃花扇描写了侯、李的爱情的遭遇，并将重大的社会历史内容注入其中。侯方域一线，连接着南京与左良玉、史可法与四镇、四镇之间等一系列情节;李香君一线，贯连了复社与魏阉余孽的忠奸斗争以及南明小朝廷骄奢淫逸、弄权误国等内容。侯、李爱情的悲欢和南明历史的兴亡是互为表里的。没有侯李的爱情的铺叙，南明社会的政治内容就缺少一定的审美意义的感应效能;如果割掉社会政治内容的描写，那么侯李的爱情赖以依托的背景就消失了。所以“南朝兴亡，遂系之桃花扇底”。 在中国戏曲史上，《桃花扇》比起其他的悲剧作品来，更自觉更明确地描写了美和崇高的幻灭及幻灭之必然性。在正义与邪恶两种力量的对垒中，侯李为代表的正面力量经过了历史的变迁以后，发生了根本性的变化。貌似强大的反面力量遭到了可耻的下场，几经劫难的正面力量存活下来。在这本应愉悦的戏剧情境中，正面力量并没有欢呼雀跃，全剧仍然充溢着一种沉郁的幻灭感和失落感。这是因为国破家 15 亡、江河日下的历史现状，使侯李这些故国幸存者感到自己是正真意义上的失败者。当山河破碎的现实横陈于他们面前时，他们已经清醒的意识到团聚并不意味着胜利。侯方域和李香君虽是一对恋人，更是固执的坚守着自己政治信仰的人物，当国家民族的利益丧失殆尽的时刻，他们的爱情已变的微不足道。因此，他们很容易听从那位张道士的点喝，再也没有心情去享受巨大悲哀中的微小的喜悦而双双入道。《桃花扇》通过一对情侣的爱情悲剧，宣告了一个王朝的终结。用侯李的牺牲，来保持历史兴亡之感的完整性和现实性，从而渲染了浓重的悲剧气氛。 11. 试论李渔的戏曲理论建树。 李渔的戏曲理论包含了创作论、导演论、表演论、观众论、舞台效果论和教学论，系统而完整。其理论 特色还体现在密切联系舞台演出实际，对前人较少涉及的“登场之道”做出了初步的探索，在中国古代理论史上具有突破性的意义。 李渔的戏曲理论理论建树集中体现在其晚年写成的美学暨艺术学著作《闲情偶寄》中，其中有关戏剧学内容的《词曲部》、《演习部》、《声容部》影响最广，被今人摘取下来独立成书，称为《李渔翁曲话》。 清代后期中国戏曲发展的“地方化”趋势的表现在哪些方面, 12. 清代后期中国戏曲发展的“地方化”趋势的主要表现在昆曲和高腔的地方化上。 首先，昆曲的地方化表现如下。一，上演的剧目合乎广大民众的欣赏趣味。由于清代中后叶昆曲的优秀剧目匮乏，此时的昆曲大多以上演传统的剧目为主。而且不同于以前的演出成本大戏，它们多是以“折子戏”的形式出现的，时谓之“摘锦”。昆曲对折子戏的选择依据的是广大民众的喜好，完全是从观众出发的。这些折子戏除了具有较高的艺术性和观赏性外，在内容上也削弱了明清传奇中固有的文士大夫气，而加强了它们的草莽气息，特别是那些英雄戏，如《山门》《夜奔》等。 二，除了演出的内容外，昆曲的表演形式也根据民间的潮流和各种地方戏的特色做出了相应的调整。有的吸收了当地的语言，对有些剧目的曲词做作了相应的调整，变的通俗易懂了。有的吸收了乱弹诸腔的特色，在表演上除了保持其歌舞性外，生活的气息变得浓郁了。而浙江、江苏的地的昆班，吸收乱弹班，如徽班、梆子班的特色，发展起昆曲的武戏，他们以水浒戏、三国戏为主要剧目，多表现戏中武打场面，以纷繁的翻扑、火爆的打斗吸引观众。 三，地方化后的昆曲的存在方式有两种:一种是变为一个独立的地方剧种，俗称“草昆”，如永嘉昆曲、衡阳昆曲等。另一种存在与各地的地方剧种中，如湘剧、潮剧、川剧等中都有昆曲戏。后一种是昆曲存在的主要形式。 其次，表现在高腔的产生及衰弱的过程中。(是对有弋阳腔发生、演变而来的各声腔系统的总称。) 13. 简述清代宫廷大戏的演出情况。 清代宫廷演戏，与前朝不同，元明时演戏只在欢宴时以为娱乐佐酒。有清以来，演戏则用作朝廷典仪，并且庆祝之事不同，戏也不同，后渐成定制。宫廷演戏的制度大体分为“九九大庆”、“法宫雅会”、“月令应承”、“朔望应承”四类。以上是节日庆典必演之戏，至于平日的娱乐性演出，那更是举不胜举的。清代皇帝爱戏，是前朝统治者难以企及的。宫中演戏，很少用民间的剧本，多为一批御用文人依旧 16 剧加以编撰的，其内容多为劝人为善，莫逾礼教之规;为统治者歌功颂德，令世人对其俯首贴耳，总之是为“教化”服务的。此类宫廷大戏如:《劝善金科》、《昇平宝筏》、《鼎峙春秋》、《忠义璇图》等。 宫廷演剧，其主要的目的是满足皇帝姬妃们的声色之欲，所以其实施自然是第一流，其服装行头具来之苏州编造署，大都用上好的绸缎，上好的丝线或平金，绚丽异常，非民间戏班所能有。演戏的舞台，也是特意建造， 设计 领导形象设计圆作业设计ao工艺污水处理厂设计附属工程施工组织设计清扫机器人结构设计 科学，装修豪华。 清代宫廷演戏所用的声腔，其始为昆腔，后为弋昆(京昆)。 14. 简述几次花雅之争的情况。 在中国戏曲史上总共发生了三次花雅之争，它们分别是: 一、最早的昆腔同弋阳腔的冲突(在北京则为京腔，它当年也是列于“花部”之中的。)而北京在当时作为全国的戏曲中心之一(另一个是扬州)，恰好反映了这种花雅之争的局面。在当时，京腔在北京很有市场，号称“六大名班，九门轮转”，昆曲则是另外一番景象。在起初，京腔收到了统治阶级的压制，但它在观众心目中所占据的重要地位却无法消弥。于是，统治者便利用民众对京腔的热爱，命一批御用文人，改编、编制京腔的剧目，将有利于自己统治的细想加到里面去，在社会上公演，用京腔为自己的统治服务。同时，又将京腔带进了宫廷，让它同昆腔一起为自己服务。这样，京腔渐渐脱去了质俗的外衣，披上了同昆曲一样雅致的外套，京腔也成为了“雅部” 二、自京腔和昆腔经过较量而最终合二为一之后，戏曲舞台上的花雅之争自此变成了板腔体同曲牌体的角逐。在北京的戏曲舞台上，两者的代表分别为秦腔和昆弋。乾隆四十四年，四川金堂人魏长生带领他的秦腔班子进京。魏长生独创旦角踩桡和旦角梳水头，给人耳目一新之感。他所擅剧目《滚楼》、《烤火》、《别妻》等，做工细腻，唱腔优美，所以一出台即受到了热烈的欢迎。秦腔也因此在北京站住了脚。在秦腔的强大攻势下，京腔也败了下来。曾经名噪一时的京腔六大名班的大部分伶因无戏可演，生存无法，他们只能改唱秦腔或者加入秦腔班中担任一些次要的角色以糊口。然而，清统治者是不会允许这种状况出现的。乾隆四十七年，清政府颁令，强迫秦腔艺人加入昆弋班，否则解回原籍，魏长生也 “奉禁入班”。但这并没有削弱秦腔在北京势力，观众对其喜好一如既往。乾隆五十年，政府再颁布政令，禁止秦腔班演戏。魏长生被迫南下扬州。北京城里的秦腔班也不得不转移到京郊。嘉道年间，秦腔重入京师，魏长生也返回了京城舞台，京城的梆子班又如火如荼了。由此可见，民众好俗之心已成必然。 三，乾隆五十五年，弘历皇帝八十大寿，浙江盐务大臣征集了安徽的三庆班入都祝寿，时称徽班。此后三庆班便在京城扎下陈营，以徽腔徽调同秦腔一起与昆弋抗衡，花部的实力更为强大了。 继三庆班之后，又有四喜、启秀、和春、春台等徽班陆续进京。渐渐的徽班在京城的舞台上唱了主角。所谓徽班，是指由安徽商人经营的戏班，其活动范围在安徽、扬州一代。其所唱腔调以二黄为主，此外还有昆腔、弋腔、梆子、罗罗等腔调，可谓诸调杂陈。及至进入北京，有吸收了京腔、秦腔的腔调及剧目。这样，徽班所蕴涵的内容就更为丰富了。观众也爱看徽班的戏，因为他热闹，里面什么腔调都有，什么剧目都有，能满足不同观众的需求。徽班风行一时，不光在北京，就连江淮一带，甚至昆曲的老家苏州，也都盛行起来乱弹来了。面对这中情况，清政府有开始颁布政令禁止。但是 这些行政禁令却收效甚微，徽、秦并没有受到什么损害，反而有了一定的发展。到嘉庆十五年，留春 17 阁小史所著《听春新咏》中，已将北京的伶工分为了“徽”“西”两部，“徽”即徽班，“西”即梆子腔。而对昆弋艺人却没有特别的提及。此时的徽班，已形成了所谓的“四大徽班”的局面，即三庆、四喜、春台、和春。而以唱昆曲为主的“启秀”和“霓翠”两班，则相继“报散”，一部分伶工转入了“四喜”班。这一切都说明了，昆曲，弋阳已不在具备统帅菊坛 的能力，现在是乱弹诸腔的天下。至此为止，花雅之争也告以了段落。 15. 花部戏曲的特征及其受到观众欢迎的原因何在。 花部戏曲的特征在于它们都来自于民间的俗令小曲;都经历了说唱、歌舞的衍变而变为歌舞演故事的戏曲;都具有曲词通俗，表演灼热火爆，内容质朴的特色;都在经历了长时间的竞争和吸收借鉴中丰富和发展自身。其中独特和丰富是受观众欢迎的原因。如:徽班其所唱腔调以二黄为主，此外还有昆腔、弋腔、梆子、罗罗等腔调，可谓诸调杂陈。及至进入北京，有吸收了京腔、秦腔的腔调及剧目。这样，徽班所蕴涵的内容就更为丰富了。所以观众爱看徽班的戏，是因为他热闹，里面什么腔调都有，什么剧目都有，能满足不同观众的需求。 16. 京剧形成的标志是什么,及其形成过程。 京剧形成的标志是“前三鼎甲”的出现，京剧形成了自己的“皮黄”声腔特色，有了自己特定的剧目，正真在京城舞台上以一种全新的形象确立起来。 京剧可以说它孕育于1790年徽班进京之时，其间经历了徽秦合流，徽汉合流，然后又吸收了京城流行的秦腔、弋腔、昆腔的艺术优长，形成自己的表演体系，共历时五十余年，最终在1840年前后形成。 17. 什么是“海派”,它有什么特点, 海派京剧是京剧到上海后变化而成的一种京剧新形式。它的特点是注重形式，不光具有创新精神，而且善于吸收。如中国京剧史上的“机关布景，真刀枪上台、电影京剧合一”等都产生于上海。 18. 简述梅兰芳对京剧艺术发展的影响。 梅兰芳一生留下了无数的优秀剧目(也就是所谓的“梅派戏”)，其中最有价值的当属那些古装新戏，如《西施》、《霸王别姬》、《廉锦枫》、《天女散花》、《太真外传》等，在京剧的舞台上树立起了一些列全新的妇女形象。另外，他参加与改编了一批传统戏，如《宇宙锋》、《贵妃醉酒》、《断桥》和移植了《穆桂英挂帅》等，在后世都被奉为经典。 梅兰芳对与京剧艺术最大的贡献在于他的革新精神和“移步不换形”的创新原则，(其实，根源还是他的中和思想。)比如他突破了青衣重唱功、不重表演的陈习，将刀马旦、花旦的技巧融合进来，完成了王瑶卿的末竟之功，此其一也。在他的新排“古装戏”中，他创造了大量的舞蹈，如《天女散花》中的绸舞，《霸王别姬》中的剑舞，《葬花》中的花锄等，丰富了旦角的表演。在化妆上，他根据古装美人的特点，不梳水头，而首用古装头，舞台效果极佳，于是便被当成了范本传承了下来。在唱腔上，他有大胆地吸收了其他剧种，如昆曲、梆子，其他行当的曲调。如【反西皮】【反四平调】用在旦角的腔中便是他的首创。在排演《西施》时，他将京二胡加到伴奏中来，使京剧的伴奏的层次丰富了许多。他的一系列创新最大胆，但也是合乎戏曲艺术规律的。梅氏的革新，乍看有保守之嫌，但这正是对戏曲艺术规律的尊重，其合理性也是毋庸置疑的。 18 19. 简述杨(小楼)派武生的表演风格。 杨小楼，一代京剧武生名宿，开创了以“武戏文唱”为特色的武生流派即“杨派”，对后世的影响甚大。 杨小楼在京剧界的影响很大，当时称其为“国剧宗师”，在梅、杨、余三人中，杨的资格最老，辈分也最高。在武生行中，杨有“活赵云”、“武生宗师”之称。他之所以有如高的声誉，主要是归结与他的技艺的超群，比同辈，甚至老一辈演员都有过之。其一，武生戏中，长靠、短打、箭衣、勾脸、猴儿戏，他样样精通，而且是昆乱不挡;在京剧四门功法“唱、念、做、打”中，他也是样样精通。武生演员大都是重做、打(尤其是打)，但轻唱、念。而杨小楼，不但做、打行，唱念也精。他的嗓子好，韵味醇厚，有老谭的遗风;念白传神，《艳阳楼》中高登的一句“闪开了”也曾风靡北京九城。 其二，杨小楼演武戏同别人不同，他是“武戏文唱”。一般的武角，多以翻扑技巧、高难动作吸引观众，却因此而忽略了人物，动作有的不是此人物应该有的。这种因技而废人的演法于外行人看来自然花红热闹，于内行则要嗤之以鼻。而杨小楼则不然，他到舞台上，不但不忽略表情，而是突出地表现每一出戏的人物性格。他的戏稳而不温，火而不爆，乃“中和之音”，使人看得舒服，能够产生美感。杨小楼的“武戏文唱”，概括一句话，即是用唱念做打诸技巧去演人物，不偏执一端(即武)，也不因技废人。他所创的“武戏文唱”现今已成为一切武戏(或武角)高下、优劣、美丑、文野的绳墨，也成为各自最求的最高目标。 20. 综述京剧在20世纪二三十年代的发展状况。 从上世纪20年代到四年代中期，即20世纪二三十年代，中国的京剧艺术所呈现的特色是流派众多，异彩纷呈。流派是文学艺术发展到一定的阶段的产物，是它成熟的表现。京剧艺术经过百年的孕育发展，到30年代早已形成规模，每个行当都已有了各自的既定规范，在这些规范被掌握的前提下，有些人在表演上形成了自己独特的风格，拥有了一批特定的剧目，并有一批固定的追随者(弟子和观众)，于是便形成了表演的流派。实际上早在京剧形成的初期就已有流派形成了，如程长庚的徽派、余三胜的汉派、张二奎的奎派，他们都有各自的风格，也有各自的代表剧目;后来有谭鑫培的谭派、王瑶卿的王派等，只是当时没有这样的称呼罢了。京剧流派的大规模产生，是20年代末以后。当时生行中有余派、高(庆奎)派、言(菊朋)派、马(连良)派;旦行中有梅派、尚派、程派、荀派;净行中有金(少山)派、郝(寿臣)派、侯(喜瑞)派;武生中有杨(小楼)派、尚(和玉)派、盖(叫天)派;丑行中有萧(长华)派、叶(盛章)派等等。以后又有四小名旦:李世芳、张君秋、毛世来、宋德珠，虽然当时没有形成派，但也各具风格;又有后四大须生:马连良、谭富英、杨宝森、奚啸伯，虽均属谭派，但各执一端，各有特色;净行中又出现“十净九裘”的裘盛戎和影响久远的袁世海，都是承前启后之人。在“海派”京剧出现了以激情刚烈为特色的老生派“麒派”，开创了一种全新的老生表演风格。20至40年代的各派纷呈的状况，除了京剧的成熟与繁荣以外，各流派间(特别是同行当的不同派别)的竞争、交流，促进了京剧艺术的进一步发展。 21. 综述近代戏曲改良活动及其对戏曲发展的影响。 戏曲改良运动是资产阶级民主革命的重要组成部分，在一定的程度起到了唤醒民众，批判现实，宣 19 传革命的作用。同时的对于戏曲艺术反映现实，抒发情感的特征重新加以强调，提高了戏曲自身的地位，改变了民众对于它的一般看法。 戏曲改良，主要是以编创新戏为特点。这些新戏有主要以时装新戏为主，戏曲中的人物不再是宽袍大袖，披甲执戈，而是西装革履，长袍马褂。由于穿戴的改变，那些戏曲中固有的程式，如起霸、趟马等便派不上用场了。为了使表演起来更像戏曲，戏曲艺人不得不去创造新的程式，能够体现现代生活的程式。这对于戏曲艺术的发展，为后世的现代戏编演提供了可借鉴的经验。这是就表演而言。其布景也摆脱了过去的“一桌二椅”的传统样式。戏曲艺人向当时的西方话剧和新剧(指文明戏)学习，使用了景片，将生活中存在的洋房、花园、书房、客堂、道路等事物再现在了舞台上。其绘景的方法甚至学习了西画的许多技巧，也研究透视。戏曲改良过程中出现的剧本，大都有重情节，重抒情的特点。另外，这些戏剧大都言辞通俗、简单易懂，以为教育民众之便。通俗本色本来为戏曲艺术固有之特性，只不过以段时间以来被或多或少的抛弃了，戏曲有了雅化的倾向，此时，剧本的返璞归真，对于戏曲回归到“俗”位，是有一定益处的。 戏曲改良运动给了戏曲艺术一个新的的面貌是丑俊兼备的。戏曲艺术也因此也被推向了多元化的发展道路。 22. 简述“三改”政策对戏曲发展的影响。 “三改”政策即改戏、改人、改制。 “改戏”，重点是对由旧社会进入到新社会的传统剧目进行审定，该禁的禁，该改的改。从1950年到1952年，全国共禁演剧目二十六出，其内容多为宣扬封建伦理、宣扬淫毒奸杀、丑化劳动人民者，如《杀子报》、《九更天》、《铁公鸡》全部《钟馗》(保留了《嫁妹》)等。经修改的剧目，以崭新的面目再上舞台的也数量可观。“改戏”除了“改”以外，也包括编，即编演新戏。在建国初期，编新戏也是一种潮流，出现了大量的新戏，其内容多与宣传新政策、打击旧的陋习有关，其中也不乏优秀者，如吕剧《李二嫂改嫁》、评剧《小女婿》等。“改戏”中还包含了对于戏曲剧目的一系列政策。 “改人”，即提高戏曲艺人的业务、知识、政治素质。而这种目的达到的途径，是在全国各地开办各种各样的讲习班、短训班、学习班和艺训班等。通过学习，提高艺人的政治觉悟，他们开始自觉地戒除身上的种种陋习，开始精神百倍地为社会主义事业服务。同时，也提高了戏曲艺人的艺术修养和文化修养，基本废除了艺人所存在的自由散漫、勾心斗角、同行相轻等习气，演出气氛也融洽了许多。 “改制”即改革不合理的制度，包括剧团体制，艺术体制和剧场管理体制三个方面。第一废除了过去戏曲班社中的不合理制度，如徒弟制、养女制等，并在全国各地废除私有班社，建立全民所有制或集体所有制的剧团。第二，废除“明星制”，即剧团中不在设头牌、二牌等排位，建立科学的导演体制;剧团中表演、创作、音乐、舞美、导演各司其职，并团结合作，提高剧团演出质量。第三，剧场全部收归国有，坚决禁止黑票体制以及茶资小费;整肃剧场最秩序，不再允许剧场中卖茶点;修建各种卫生设备。从此，戏曲的演出“环境”干净了许多。“改制”中还包括澄清舞台形象，演出时废除检场人，加用二道幕;废饮场、火彩、跷工等;废去跳加官等活动。 经过“三改”，戏曲同旧社会相比有了很大的不同。由于戏曲艺人地位的提高，他们的创作积极性空 20 前的高涨，在加上国家戏曲政策的正确，这样戏曲才出现了“百花齐放”的繁盛。 23. 简述京剧艺术在新时期的发展状况。 京剧艺术在新时期的发展状况主要包括三个阶段:20世纪50年代的再度崛起;20世纪60年代后的挫折;京剧20世纪70年代的振兴。 一、20世纪50年代的再度崛起 20世纪50年代的京剧，同其他戏曲艺术形象一样，成为了社会主义文化阵营中的独特形式，但其服务对象的变化，使它在外部形态上发生了一些列的变化。“改戏”革除了过去戏中存在的封建毒素，填充的是社会主义精神风貌和新社会的新人类对于人生诸问题的新理解;“改人”革除的是京剧艺人头脑中的封建思想残余，填充的是社会主义政治思想;在提高他们知识水平的同时也力求提高他们的社会地位，相应的便提高了他们为社会主义服务的热情;“改制”革除的是演出的机构、演出的场所的一些陈规陋习，加强了党对剧团、剧场的统一领导，社会主义平等意识也清除了旧有班社的三六九等，为戏曲(京剧)艺人间有平等合作提供了条件。这一切改进和“百花齐放、推陈出新”的方针、“三并举”的剧目政策所带来的是京剧艺术创作上的繁荣。 从1952年的全国戏曲观摩大会开始到1964年的京剧现代戏的观摩演出大会为止，这十几年间，京剧艺术创作呈现出“百花齐放”的局面。这时期出现了像《将相和》《野猪林》《杨门女将》等古代题材戏和《沙家浜》《红灯记》《白毛女》等现代题材戏。这个时期的繁盛的表现也主要体现在演员上。这时期，老、中、青三代京剧演员共同在舞台上编织了一道亮丽的风景。 这时期的京剧，无论是剧本的创作，还是表演艺术都取得了很大的进步，它的影响不仅仅限于国内，而且随着中国对外艺术交流的增多，新中国京剧的改进、革新成果也开始为国外所认识。但随着“文革”的开始，京剧的出国演出几乎陷于停滞;建国后京剧十几年的繁荣以因此宣告了结束。京剧艺术迎来了它曲折的十年。 二、20世纪60年代后的挫折 1966的5月至1976年的10月，是“文化大革命”的十年。在这场内乱中，戏曲作为封建文化，作为封建主义、修正主义等毒素的藏身之处，再次遭到了批判与改造。戏曲舞台上的帝王将相、才子佳人、牛鬼蛇神被一扫而空;树立起来的是伟大的工农兵和革命、建设英雄。在所有的戏曲剧种，“王、江、张、姚”对京剧情有独钟，他们一面让全国上下学习京剧，一面让京剧创作现代戏，京剧在一片斗争浪潮中畸形的发展起来。 京剧在这一时期可以说是一片萧条。这萧条主要表现在题材的单一化。所有的传统剧目、新编古代剧目都成了“禁戏”，舞台上只许演现代戏，到最后变成只许演几个被江青等人定为的“样板戏”。 “四人帮”对京剧的摧残，艺术废除了京剧表现古代题材的权利，割断了京剧的传统，使的许多传统的表演技艺和优秀的传统剧目没能够很好的继承下来。京剧只演“样板戏”的现状也影响了“文革”中成长起来的一代演员，这些演员接触的京剧传统表演技艺很少，只会演几出“样板戏”，到文革结束以后，他们不得不去“回炉再造”，去补传统的课，但为时已晚。所以这批是成了“文革”的牺牲品。同时“四人帮”要求文艺只为政治服务的号召，扼杀了艺术创作者的创造力，使很大一批人成了政治的 21 宣传者。这种不良倾向在，在文革结束后很多年都没能扭转过来。 三、京剧20世纪70年代的振兴。 “文革”以后，全国陆续恢复了京剧剧团，数以万计的京剧演员有回到了工作岗位;中老年演员恢复了艺术青春，又重新登上了戏曲舞台，又有一大批青年演员开始崭露头角。舞台演出的增多。各种禁锢的解除使大量的优秀传统剧目又重现于舞台，同时哟创作出了一批新编历史剧和现代戏剧目，如《红灯照》《闯王旗》《司马迁》等。 至从1980年7月召开的戏曲剧目工作座谈会之后，很快全国形成了一个戏曲发展的新高潮。表现为:首先，剧目建设取得了可喜的成功。其次，京剧表演艺术得到进一步的丰富和提高。再次，京剧的导演职能逐渐的健全，舞台美术也得到了长足的发展。 第五类笔记 8、中国戏曲史上的大事——京剧形成 继徽班进京之后，湖北汉调艺人也于道光年间(1828年前后)进京与徽班艺人同台献艺，他们同徽调艺人一样唱皮黄腔，只是更具湖北风格。徽、汉皮黄在京城和流，经过数十年的发展，终于在1840年前后，形成一种独具北方特色的皮黄腔枣京剧。 9、京剧的第一个鼎盛期——清代同治、光绪年间 京剧形成后不久，即迎来了它的第一个繁盛期，时间在清同治、光绪年间。当时出现了一批优秀的京剧演员并在此时引起了宫廷官方的喜爱。宫内优厚的物质条件促进了它艺术上的成熟。 10、京剧的第二个鼎盛期——20世纪20年代至40年代 20世纪初撔挛幕硕瘮所带来的新思潮极大地促进了京剧艺术的发展，京剧又迎来了它的第二个繁盛期。这一时期京剧的繁荣主要表现在优秀京剧演员的层出不穷上。而且，这个时期也是京剧流派产生最多的时期，旦行的梅(兰芳)、尚(小云)、程(砚秋)、荀(慧生)撍拇竺;生行的余(叔岩)派、马(连良)派、麒(麟童)派;净行的金(少山)派、郝(寿辰)派、侯(喜瑞)派、丑行的萧(长华)派等。每个流派的创始者拥有一批数量可观的剧目，所以这个时期也是京剧文学的繁荣期。这个时期一直持续到了20世纪40年代末。 11、京剧的第三个鼎盛期——20世纪50年代 1949年，中华人民共和国成立，全国处处呈现出万象更新之貌。京剧也因此迎来它艺术上的春天。经过十余年的发展，到1959年前后，它的艺术生命又到了第三个顶峰。这个时期的繁荣是以演员阵容的强大，梯队的完整为标志的。《白蛇传》、《将相和》、《穆桂英挂帅》、《野猪林》等优秀剧目的出台，也将京剧文学的发展推向了一个高峰。 12、新兴地方戏的产生——越剧、评剧、黄梅戏等 20世纪初，一批新兴地方戏开始在各地戏曲舞台上出现，包括越剧、评剧、黄梅戏等。它们均由民间小戏发展而来，具有极为浓郁的民间乡土气息，进入城市后，它们吸收京剧、梆子等老剧种的艺术营养，表演上得以成熟。 13、毛泽东为中国戏曲研究院题词“百花齐放 推陈出新” 22 1951年，中国戏曲研究院成立。毛泽东为其题词“百花齐放 推陈出新”，以后便成为戏曲发展的指导性方针。即要求戏曲艺术既要在继承传统的基础上积极创新，又要求各个剧种在自由竞赛中相互促进，共同发展。 14、京剧现代戏汇演举行 1964年，北京举行京剧现代戏观摩演出大会，共推出35个剧目，其中著名的有《红灯记》、《芦荡火种》、《奇袭白虎团》、《智取威虎山》、《黛诺》、《六号门》、《红嫂》等。这是京剧编演现代戏的一次成果展示。 15、戏剧梅花奖设立 为表彰戏剧优秀演员而设立的奖项，由中国戏剧家协会主办。1983年设立，每年评选一次。是新中国成立以来最具影响的全国性戏剧演员评奖活动。 16、第一届中国京剧节在天津举行 1995年11月在天津举行了第一届中国京剧节，设立金、银、铜三类奖项，推出一批优秀京剧剧目。其中获奖的剧目有《曹操与杨修》、《狸猫换太子》、《岳云》、《西施归越》等。 17、第二届中国京剧节在北京举行 1998年12月第二届中国京剧节在北京举行。此次京剧节也推出一批优秀的京剧新创剧目，如《骆驼祥子》、《贞观盛世》、《风雨同仁堂》、《大脚皇后》、《千古一人》等。其中的《骆驼祥子》改编自老舍的同名小说，是众多剧目中的佼佼者。 18、庆祝中华人民共和国成立五十周年优秀剧目献礼演出 1999年8月15日至10月15日 庆祝中华人民共和国成立五十周年优秀剧目献礼演出在北京举行。此次活动旨在推出一系列优秀的新创剧目(话剧、戏曲、舞剧、音乐剧等)，以此繁荣全国的戏剧创作。此次活动涌现出来的戏曲优秀剧目有黄梅戏《徽州女人》、川剧《金子》、京剧《宝莲灯》、《贞观盛世》、淮剧《金龙与蜉蝣》、《西梦霸王》等。 四、戏曲经典剧目 (一)、古代戏曲剧目 (宋元南戏剧目) 1、现存最早的南戏剧本《张协状元》:《张协状元》是一出婚变悲剧。写书生张协在考中状元后，不认结发之妻。后其妻被一高官收为义女又被许与张协，其妻对张羞辱一番后，夫妻和好。这出戏反映出当时“富易交，贵易妻”的社会现实。 2、元南戏的辉煌之作——“四大戏文”: 指元代四出有名的南戏作品，分别为《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭记》和《杀狗记》。 《荆钗记》:写王十朋与钱玉莲以荆钗为凭订下终身。王考中状元，因不肯娶丞相之女而被贬。垂涎玉莲已久的孙当权以假休书骗玉莲十朋已负心，玉莲愤而投江，幸遇救。后十朋与玉莲相见夫妻团圆。 《白兔记》:写刘知远与妻李三娘不容于兄嫂，刘去投军。三娘在家中饱受虐待，并在磨房产下一子，托人送交刘知远。十年后，其子外出打猎遇母，全家团圆。 23 《拜月亭记》:写蒋世隆与王瑞兰在战乱中相并订下终身之约，却遭王父反对，将二人拆散。瑞兰不忘旧情，夜间拜月诉说心事。后蒋考中状元，被王家招赘，夫妻团圆。 《杀狗记》:写孙华孙容兄弟不睦，孙华之妻杨氏杀一狗伪装成人形放于自家门外，孙华被其友以杀人罪告官。孙荣替兄抵罪。杨氏于公堂上说明原委，兄弟和好。这是一出家庭伦理戏。 3、南戏的压卷之作作《琵琶记》 《琵琶记》，明初高明(则诚)所做，取材于宋南戏《赵贞女》，但变一出婚变悲剧为一出歌颂男子忠孝和女子贞烈的教化观世戏。写蔡伯喈进京赶考，高中后被迫入赘牛丞相府。家乡遭灾饿死了他的父母，其妻赵五娘卖发葬公婆，身背琵琶上京寻夫。幸而牛小姐识大体，一夫二妻团圆。 (元杂剧剧目) 1、关汉卿与《窦娥冤》: 《窦娥冤》是一出悲剧，王国维称之为“即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也”，为关汉卿的代表作。写窦娥年轻守寡，与婆婆蔡氏相依为命。波皮张驴儿欲用毒害死蔡氏以霸占窦娥，却误将其父毒死。官府听信张之诬告将窦娥处斩。临刑时，六月飞雪以示其冤。 2、王实甫与《西厢记》: 《西厢记》是一出爱情喜剧。写书生张君瑞与相府小姐崔莺莺一见钟情，其母老夫人却以张没有功名而百般阻挠。但二人在红娘的帮助下，有情人终成眷属。此剧文辞优美，有“花间美人”之称。 3、白朴与《墙头马上》: 《墙头马上》是一出爱情喜剧。写裴少俊与李千金因相互爱恋而私自结合，在裴家花园匿居七年。后被裴父发现，将李赶出。后裴考中状元，奉父命去迎娶自幼订亲之女，却正是李千金。裴父向李家赔礼，夫妻团圆。 4、马致远与《汉宫秋》: 《汉宫秋》是一出历史爱情戏，写王昭君出塞和番事。匈奴向汉索要汉元帝之妃昭君和亲，汉朝孱弱只得将其送出。昭君行至汉匈交界处，投黑水自尽。元帝思念昭君，夜闻雁鸣，倍添痛楚。 5、郑光祖与《倩女离魂》: 《倩女离魂》是一出离奇的爱情戏。写张倩女与王文举相恋。王进京赶考，张的魂魄追随他一同前去，并在京城同他生活了三年。后王携妻回家探望，张之魂魄与身体才合而为一。 6、杨显之与《潇湘夜雨》: 《潇湘夜雨》是一出爱情悲剧，表现的是元代社会封建夫权对妇女的压迫。崔通考中为官后不认前妻张翠鸾，反以逃奴之罪将其发配。张行至临江驿，遇失散多年且身居高官的父亲，得其父之助惩治了崔通，但最终还是与他言归于好。 7、纪君祥与《赵氏孤儿》: 《赵氏孤儿》是一出历史悲剧，歌颂的是正义对邪恶势力前仆后继的斗争。赵盾一家为奸人屠岸贾所害，只遗一孤儿。有程婴与公孙杵臼定计用程子换得孤儿活命，并交由程婴抚养。十八年后，孤儿长大，杀屠为全家报了仇。 24 (明清传奇剧目) 1、王济的《连环记》: 《连环记》取材于《三国演义》，写王允为除董卓，将侍女貂婵先配董卓后许吕布，而使其父子反目，最终使吕布杀死董卓。京剧、晋剧中有《小宴》，即源于此剧。 2、《宝剑记》与《林冲夜奔》: 《宝剑记》为明代剧作家李开先所作传奇戏，取材于《水浒传》，写林冲事。林冲因被高俅陷害而上梁山，后他带兵攻打京城，处死高氏父子，并接受了朝廷的招安。《夜奔》为其中一折，表现林冲雪夜上梁山事。 3、《水浒记》与《活捉》: 《水浒记》，取材于《水浒传》，写宋江故事。梁山头领晁盖寄给宋江的信为其妾阎惜姣得去，阎以此要挟宋江写休书要改嫁张文远，宋怒而将其杀死。宋江因此获罪，但被梁山好汉救上山去。阎惜姣也将张文远索了命去。现在常演的昆曲《活捉》、京剧《杀惜》均源于此剧。 4、《义侠记》与《武松打虎》: 《义侠记》，沈璟作。取材于《水浒传》中武松故事，从打虎起到梁山结义受招安止。所不同的是其中又加入了武松与妻子贾氏的离合情节。现在常演的有《打虎》、《游街》、《戏叔》、《挑帘》、《裁衣》等。 5、汤显祖的《牡丹亭》: 《牡丹亭》，汤显祖所做传奇“临川四梦”之一。写少女杜丽娘在梦中与书生柳梦梅相爱，梦醒后忧郁而亡。三年后，杜丽娘鬼魂与柳梦梅相见，因情而复生，并与柳结为夫妇。最后柳考中状元，团圆结束。现在昆曲常演其中的《游园》、《寻梦》、《拾画》、《叫画》等出。 6、《玉簪记》与《秋江》 《玉簪记》，高濂作。写书生潘必正寄住于妙贞观中，与观中道姑陈妙常互生爱慕。观主觉察，逼潘去京城应试，陈追至江上送别。后潘考中，娶陈团圆。现常演其中的《琴挑》、《偷诗》、《秋江》等。 7、李玉的“一、人、永、占” 李玉以《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》和《占花魁》四剧闻名于世，最著名的是《一捧雪》。写汤勤垂涎莫怀古之侍妾雪艳，怂恿严世蕃谋夺莫家宝杯“一捧雪”，致使莫全家抄斩，莫怀古因莫成替死而幸免于难。雪艳伺机将汤勤刺死，而后自尽。后莫在戚继光帮助下沉冤得雪。现多演《审头刺汤》。 8、洪升的《长生殿》 《长升殿》取材于唐白居易的长诗《长恨歌》，写唐明皇与杨贵妃的爱情故事，其中又穿插了安禄山谋反，郭子仪平叛等情节，最后以二人月宫团圆为结束。现在昆曲多演《小宴》、《哭像》、《闻铃》等出。 9、昆曲《十五贯》 25 昆曲《十五贯》据清代剧作家朱素臣的同名传奇改编，1956年演出时被周总理称为“一出戏救活了一个剧种”。写娄阿鼠偷走油葫芦15贯钱并将其杀死，县令过于执凭熊友兰所有的十五贯钱判定其为杀人凶手。知府况钟监斩时发现其中有冤情，重新审理此案，拿获了真凶。 10、昆曲《钟馗嫁妹》 昆曲《钟馗嫁妹》源自清传奇《天下乐》。写终南秀士钟馗应试因貌丑而落第，愤而自尽，被玉帝封为捉鬼大神。他感友人杜平葬其尸骨，将己妹许配于他，并亲带鬼卒送妹与其完婚。 11、明清传奇的压卷之作枣《桃花扇》 《桃花扇》，清代剧作家孔尚任做，写名妓李香君与名士侯方域的爱情经历，二人经历悲欢离合，最终在国破家亡之际见面于道观中，从此参透了世间俗事，各自入道。此剧在描写男女爱情之余，又穿插了南明灭亡的整个过程，“借儿女之情，写兴亡之感”，表明了作者对明朝的怀念和历史的思考。 12、传奇《雷峰塔》与京剧《白蛇传》 清传奇《雷峰塔》，方成培作，写许仙与白蛇的爱情故事。其中包括了 “端阳”、“盗草”、“水斗”、“断桥”等大家所熟知的情节，但以许仙白蛇二人成仙团圆结束。京剧《白蛇传》在此剧基础上改编，保留了基本情节。传统本以许仙之子许仕林考中状元后祭塔，全家团圆为结束。田汉改编本则将结局设计为青蛇火焚雷峰塔，救出白蛇。 (京剧剧目) 1、《铡美案》与包公戏 《铡美案》又名《秦香莲》，写陈世美考中状元招为驸马，不认前妻秦香莲反欲将其害死。包拯对其百般劝告不听，最后将其铡死，以正国法。该剧同其他包公戏一样，表现了人们心目中的清官包拯铁面无私，刚正不阿的品质，表现了人们对政治清明的向往。 2、《杨门女将》与杨家将戏 “杨家将”一直为世人所尊仰，为其忠心为国、舍生取义。所以，戏曲中表现“杨家将”故事的戏也最为人们所欢迎，如《四郎探母》、《李陵碑》、《穆桂英挂帅》等。《杨门女将》改编自扬剧传统戏《百岁挂帅》，写西夏王文犯宋，佘太君不顾年迈，率穆桂英等杨家女将出征，大败敌军。 3、《群英会?借东风?华容道》与三国戏 京剧中“三国”戏有很多，从《捉放曹》到《铁龙山》，一直可以将整部《三国演义》用京剧的形式叙述下来。《群英会?借东风?华容道》又称“群?借?华”，是三国戏中的经典。描写孙刘联合破曹，火烧赤壁事。“群”，即蒋干盗书;“借”，即诸葛亮借东风，“华”，即曹操败走华容道，关羽义释曹操。中间又穿插了草船借箭、横槊赋、周瑜施苦肉计等情节。 4、《失街亭?空城计?斩马谡》与诸葛亮戏 《失街亭?空城计?斩马谡》，亦取材于《三国演义》，又称“失?空?斩”，是一出与诸葛亮有关的戏。这出戏里体现的是诸葛亮的智勇与大义。诸葛亮命部将马谡把守街亭，他却因轻敌而将城失守;司马懿夺街亭后，带兵直奔诸葛亮所在的西城，而此时西城已无能战之兵将，诸葛亮只得用空城之计退走司马大军;后诸葛亮斩马谡以正军法。 26 5、《闹天宫》与猴戏 京剧中描写孙悟空的戏有很多，如《闹天宫》、《十八罗汉斗悟空》、《女儿国》、《盘丝洞》等，所表现的多是悟空的机智、勇敢和诙谐，其中最热闹也最好看的，当属《闹天宫》。此剧原名《安天会》，后翁偶虹对其进行改编，名为《闹天宫》，为李少春首演。写孙悟空被封齐天大圣后，因王母举办蟠桃会未曾邀请他，一气之下大闹蟠桃会。玉帝派天兵天将前去花果山捉拿，反被他打败。 6、《红楼二尤》与红楼戏 红楼戏有《黛玉葬花》、《千金一笑》、《晴雯归天》、《红楼二尤》等。《红楼二尤》写贾琏瞒住王熙凤，娶尤二姐为妾。柳湘莲以鸳鸯剑为凭与二姐之妹三姐订下婚约。后柳误听传言，疑三姐不贞，三姐愤而自刎。二姐之事被王熙凤知晓，她用计将二姐诓进荣国府，逼其自尽。此为荀(慧生)派代表戏。 7、《狸猫换太子》与连台本戏 连台本戏是中国戏曲的特有剧目，一般指一出戏分为若干本，连演许多天，以此来表现长篇故事，如评书一样。这种形式最早在清宫中出现，20世纪20年代盛行于上海，现在仍存在。现常演的《遇皇后?打龙袍》即源于《狸猫换太子》。 8、《霸王别姬》与梅派戏 梅(兰芳)派代表剧目很多，其特点为雍荣华贵、歌舞并重，如《贵妃醉酒》、《黛玉葬花》、《天女散花》、《霸王别姬》、《宇宙锋》等。《霸王别姬》是一出最能体现表演梅派特色的戏，尤以其中的“舞剑”闻名。此剧表现霸王被汉军因于垓下，妃子虞姬为其歌舞以谴愁闷，而后以剑自刎。霸王悲痛异常，在突围无望时亦自刎于乌江。该剧充满英雄末路之悲哀。 9、《红娘》与荀派戏 荀(慧生)派以善于塑造小家碧玉、妙龄少女为长，如《拾玉镯》之孙玉姣、《鸿鸾禧》之金玉奴、《红楼二尤》之尤三姐、《花田错》之春兰、《红娘》之红娘等，其娇稚妩媚，令人怜爱。 10、《四进士》与麒派戏 周信芳，艺名麒麟童，是位在京剧史上很有影响的老生演员。他的表演刚健、嗓音沙哑但很有力度，善于表现身具正气之人。如《四进士》之宋士杰、《坐楼杀惜》之宋江、《义责王魁》之王中、《海瑞上疏》之海瑞等。 11、《九江口》 《九江口》，写元末陈友谅与张士诚联姻，夹攻朱元璋。张子张仁被朱所擒。华云冒充张仁诈亲，被元帅张定边识破，苦劝陈不听，反被罢职。陈引兵中伏，全军覆没。张定边在九江口驾舟接应，救陈脱险。此剧为袁世海、叶盛兰首演于20世纪50年代。 12、《将相和》 《将相和》，翁偶虹等创作于1950年，袁世海、李少春;裘盛戎、谭富英均曾出演过其中的蔺相如和廉颇。本剧取材于《史记?廉颇蔺相如列传》，由“完璧归赵”、“渑池之会”“廉颇负荆”三部分组成，表达了团结于国家大局之重要的主题。 27