浅论“迷狂”与“妙悟”之异同

浅论“迷狂”与“妙悟”之异同 浅论“迷狂”与“妙悟”之异同 美文欣赏 【摘 要】“迷狂”与“妙悟”分别是柏拉图与严羽关于创作的两个理论范畴。在中西文论史上，这两个理论历来备受人们的关注。中西比较的开启，学者就注意到二者有某些相通相似之处，“迷狂”与“妙悟”作为创作的特殊现象，是灵感的表现。作者进入创作阶段，不管是虚静还是迷狂表现，其实都是一种“狂”的精神状态。同时，由于中西传统文化的差异，它们又有一些相左不同之处。“迷狂”与“妙悟”中强调的创作主体与世界的关系、创作过程的准备、创作成品的评价都有所不同。 【关键词】迷狂;妙悟;灵感;虚静;技巧 一种理论可以有多种解读，也可以适用多个范畴。“妙悟”作为理论，可以与西方的“迷狂”互阐，也可以与西方的“直觉”互释，作为范畴，它可以看作是创作论，亦可以看作是鉴赏论。中国诗性的文艺理论，没有西方那么严密的逻辑思维，没有他们那么明白的话语系统，但是它的朦胧却带来文艺多义的可能。“迷狂”理论一直被看作是灵感的创作论，这已经成为公认的事实。学者更多的是关注它的精神内核，研究柏拉图的这一学说到底是理性还是非理性。为了这两个理论更好的比较，“妙悟”在这里只作创作论来看。 “迷狂说”和“妙悟说”有很多相似之处，如都算的上是一种灵感现象，都是创作中的“狂”的精神境界。同时二者又 有根本的区别，他们的理论对创作者地位的认定、创作技巧的看法、创作结果的评价都有不同之处。下面我就其相似处和不同点做一个简单的比较。 一、二者理论都是关乎“灵感”的学说 柏拉图曾在《斐?若篇》的对话里提出“迷狂”这个富有生命力的理论。朱光潜先生在《文艺心理学》中说:“柏拉图所谓‘诗人的狂热’就是灵感”[1]。曹顺庆先生在《中西比较诗学》中也写到:“‘迷狂说’就是柏拉图的灵感理论”[2]。把“迷狂”看作纯粹的灵感论的，还有很多学者，如郝云峰、井伟、陶伯华、王圣等等。严羽也曾在《沧浪诗话》中提出“妙悟”这一诗学概念。曹顺庆先生认为“妙悟”即是中国的灵感说，学者强东红、惠传太、昊阳等也持相同的看法。同样，也有学者把“妙悟”比作西方的“直觉说”。陈伯海在论文中就说:“‘妙悟’相当于今天的所谓的形象思维，近似于西方美学家所讲的‘艺术直觉’”[3]。将妙悟比作直觉，也不在少数，如刘绍瑾、苏菲等。 把“迷狂”与“妙悟”放在一起比较，肯定有相似之处，都说它们的一个共同点便是关于灵感的学说。那么有何证据呢,这里用曹先生 总结 初级经济法重点总结下载党员个人总结TXt高中句型全总结.doc高中句型全总结.doc理论力学知识点总结pdf 了众所公认的关于灵感的几个特征:“其一是灵感具有非自觉性;其二，当灵感袭来之时，作家就会进入一种得心应手、出神入化的佳境;其三，当灵感袭来之时，就呈现出一种‘万象毕来’的巨大的„„创造能力”[4]。关于灵感较权威的界定有了，我们就具体来分析下这二者的本质。 首先来看西方古希腊时期的“迷狂说”。柏拉图在《斐?若篇》篇说:“神力绛附于诗人之身，催使他激动莫名，写下传世佳作。[5] ”神力的绛临与附体不是每个人都有可能的，也是不期而至的，这可以说是作者创作是非自觉性的，并且柏拉图也否定作者自觉创作的作品。灵感袭来时，“催使他写下传世佳作”，可以看作是作家进入一种得心应手的状态。因为在柏拉图看来，如果不进入迷狂状态，没有诗神附体，诗人是 不能写出优秀的诗篇的。而第三个特征，一种万象毕来的思维，可以说是一种很快的创作速度、很好的创作效果。如歌德的例子，他的《少年维特之烦恼》全书纲要就是在某个灵感的撞击下很快完成的。我们没有必要一条一条去套用灵感的特征来检验柏拉图的“迷狂说”是否是关于“灵感”学说，因为他在《伊安篇》进一步说:“不得到灵感，不是失去平常理智而进入迷狂，就没有能力创造。”[6]可见，他的迷狂说确乎是关乎灵感的理论。 再来看看源自中国本土的“妙悟说”。严羽在《沧浪诗话》中说:“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”[7]。什么是“妙悟”,“妙”是道家与“道”紧密相连的一个范畴，“道”是一个无规律性和无限性的概念，那么“妙”当为与之相应的意思。“悟”源于佛教禅宗常谈的一个术语。冯友兰说:“禅师们往往把‘顿悟’称作‘见道’”[8]。严羽将二者放在一起形成一个概念，来品评诗歌的等级。在严羽看来，能算得上“妙悟”的诗歌，必是众多诗文中的佳作。同时，“及其透彻，则七纵八横，信手拈来，头头是道矣”[9]，这有点万象毕来的巨大的创作现象，其不假思索、落笔纵横的活动方式等，都有灵感的因素在内。作家在创作的刹那，有时是无意识的，如谢灵运写出的那句传唱至今的诗句，他否认是自己写的。另外，孟襄阳学力远不及韩退之，可是孟浩然的诗却比韩愈的诗好，严羽认为这是“悟”的原因。可见严羽的妙悟确乎有逻辑说不清道不明的东西，这应该也算是灵感的现象吧。 但“妙悟说”又不全是灵感，因为灵感的第一个特征便是非自觉性的，而妙悟并不是一个非自觉的创作活动，它只在创作那刹那有这神秘的因素。因为妙悟是有意识地渐进积累活动，是作家久而久之培养的创作能力。因此妙悟有其灵感的袭来时巨大的综合性的创造的现象，也有灵感之外作家修养学力的因素。 二、二者实质都是一种“狂”的精神境界 西方讲求个人主义，注重情感的宣泄，推崇酒神的狂欢，柏拉图的“迷狂”说就是在这样的文化背景下生发出来的。“迷狂”是诗人感到酒神的狂欢，心中莫名的激动，这是一种激烈而热烈的灵感状态。他认为当诗人陷入狂的状态时，“就感到酒神的狂欢”[10]。酒神的狂欢是一种狂热的高度兴奋状态，这与中国道家的“心虚坐忘”以及佛教的“静默参禅”截然不同。道家的哲学精神是一种避世，是求仙，追求仙风道骨的“齐万物”思想，齐万物即是虚静与自然一体，化而为一。佛家要求于“坐禅”的宁静中“了群动”、“纳万物”。严羽的“妙悟”说针对学诗而言，他认为写诗先要慧眼识诗，识得好诗便要枕藉观之，熟读参之，这是一个漫长的修养过程，浮躁学不来、短期学不来。这就要求学者要在平静中参之悟入，全然没有一点狂热激动的状态。 因为一个灵感的状态是狂热迷醉状态，一个灵感的状态是虚静凝神的状态，故很多学者都认为这是中西方灵感说的不同之处，但我并不以为然，因为二者灵感思维本身存在热情激动和自然平静两种状态，且这两种状态都是一种“狂”的境界。 柏拉图在《伊安篇》中说:“优美的诗歌只是神的代言人，由神凭附着”[11]。由此可见，柏拉图信奉的迷狂说是诗人与天神合为一体，我降至为客体，而神上升为主体，我作为神的代言人而写下优美的诗篇。而这种感到意不由己、如有神助的创作，也可以说是主体进入创作艺术角色，因此产生了意想不到的效果。这一丧失理性的莫名激动，有如痴如狂、飘逸恍惚，不分物我的迷幻状态，实则完全忘记自己本人于本人的关系，是个体与美的本体契合无间，是达到一种虚实不分的“狂”的精神境界。诗人进入“狂”的精神状态，不知何是真实，何是虚幻，是我在作诗还是真有神人的相助，真有狂欢忘我、酒神迷醉的意味。由此观之，迷狂的创作精神境界是一个“狂”字。 严羽的“妙悟说”，是说作诗要达到妙悟的境界，就要求诗人熟读优秀诗人的诗篇，沉淀丰富的知识，反复咏叹以至冥 思静虑达到物我两忘的境界。“妙悟”如佛家的“见道”，有如“桶底子脱”，是刹那间的心了万事。而“悟”的过程则是一个漫长的参禅修养的过程，参禅就是要去生活，要在这个过程中超越现实的功利与欲望，要静默会心，泯灭主客物我界限，才能得到佛家“真如”，才能顿悟。中国古代哲学的“虚静”是一种忘我的精神状态，要做到“虚静”，其旨要是无思无欲。只有放下心中杂念、心无杂物方可纳万境。“‘虚静’从根本上要求主体的超然、旁观、舍弃一切感性意念，与自然之道的完美结合。[12] ”达到无物所累、心如明镜般澄澈，达到物我两忘、心如死灰般虚静，从形而上升到与自然万物的契合，不也是一种“狂”的精神境界吗～ “‘迷狂说’的虚实不分与‘妙悟说’的物我合一，表面看具有天壤之别，共实在心理层面上相同。[13] ”其实柏拉图的这一理论和严羽的这个理论不光是心理层面是相同的，而且其创作过程的精神状态也是一样的。 尽管“迷狂”说与“妙悟”说有这两大方面的相同点，这二者的不同点也是值得我们关注的。 三、主客体关系的不同:“迷狂”是客体的被动、“妙悟”是主体的主动 柏拉图的“迷狂”说强调的是天神对作家的凭附，驱动作家进行创作。他在《伊安篇》中说:“凡是高明的诗人„„都不是凭他们的技艺做成他们的优美的诗歌” [14]。在神的凭附下，诗人莫名的激动，莫名的狂热，他们陷入非自觉的状态，语不由己，落笔纵横，写出来的作品还比平时的高明。这伟大的诗篇是神赐的，诗人只是神的代言人。他否定诗人主体的客观努力与修养，因为没有进入迷狂状态，所有的作品都是平庸的，相反，有了神助，最平庸的诗人也能写下传世佳作。在柏拉图看来，诗人主体只用坐等机缘，等待诗神的将临，自有天神来凭附与驱动作家创作。 严羽“妙悟说”并不认为灵感来自神力，而是来自诗人平时有意识的积累，要写得好诗，主体就得留心体察客体，方得 一日自然悟入。这里的主体是诗人，这里的客体是好的艺术作品，与柏拉图完全不同。“悟入”不是一蹴而就的事情，它要求诗人识得好诗，好的诗有助于人们“悟入”，因此他将诗分成几等。识得好诗后便要反复吟咏熟读，要枕藉观之，要博取名家酝酿心中，久之自然悟入。这个繁琐仿佛无零头的枯燥工作，其实是于无目的中指向一个目的地，于有意识的无意识，便是达到“下笔如有神”的佳境。迷狂中的诗人只需等诗神的将临，而妙悟的诗人不仅要阅读前人的作品，还要深入社会，体验生活百态，亦从生活中汲取真切经验。由此可观，严羽的“妙悟”对其主体对客体的追逐、主体对客体的把握是非常重视的。 在柏拉图那里，诗神升格到主体的地位，而作为主体的人则退居到无关紧要的地步，传世佳作似乎也没做过多说明。严羽还是很看重诗人的主体作用的，看重诗人的自身修养，看重诗人的亲身经历。这一点，严羽比柏拉图的分析似乎更合理。 四、对技巧看法的分野:迷狂否定技巧、妙悟肯定技巧 西方人对灵魂、神灵这些形而上的问题思考的较多。柏拉图就认为存在这些东西，灵感也正是从高于人本身的神灵或灵魂带来的，即柏拉图认为灵感的两个源头。不管是这两个来源中的哪一个，都不涉及主体创作的创作技巧，因为他认为灵感的获得是神的直接恩赐。“在现实中最大的天赋是靠迷狂状态得来的，迷狂状态是诸神的一种赏赐。[15] ”他不肯定诗人创作技巧的运用，他还否定诗人运用任何技巧。他说:“不失去平常的理智而陷入迷狂，就没有能力创造”[16]。可见柏拉图所推崇的便是神灵的附体，将诗人从世俗的世界带到一个虚实不分的世界，代神写下优美的诗篇。所以我认为，在柏拉图那里，诗人有无创作技巧是无关紧要的。 有学者认为严羽的“妙悟说”也痛恨技巧说，因为他不满江西诗派的创作诗歌态度，但我个人并不这么认为。首先，严羽作《沧浪诗话》提出“妙悟”是针对如何获得“悟”，讲求的是方法，而他提出“诗材”，才是针对当时宋诗流弊。其 次，严羽提出“识”、“参”、“熟读”，等概念，都是创作的前提条件，都是创作技巧。同时，“悟入”是一个循序渐进的过程，是积累的过程，这也属于技巧。中国人一直都重视的一种技巧――积累，如“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”、“不积跬步，无以致千里”„„严羽也在诗辨中谈写作的五大要求，即体制、格力、气象、兴趣、音节;在诗法篇中大谈写诗的方法。可见，严羽的“妙悟说”讲求作诗方法和创作技巧的。 最不谈技巧的诗作家，如李白、如陶渊明，但李白也曾说自己“五岁诵六甲，十岁观百家”，陶渊明靠自己的真性情创作，他也说自己“好读书”。由此观之，技巧对于诗人来说还是很重要的。柏拉图完全否定作家的创作技巧，这便是不可取的。 五、对创作出来的作品的评价:“迷狂”状态下的作品都是佳作、“妙悟”状态下的作品因“悟有浅深”而不同 柏拉图认为只要有神助，“最平庸的诗人有时也唱出最美妙的诗歌”。 [17]可见在柏拉图的理论里，只要有诗神的凭附，诗人不管修养如何、学力如何，都能创造出绝妙的诗篇来。这一点与严羽的看法也不一样。 严羽在诗话中说:“然悟有浅深，有分限，有透彻之悟，有但得一知半解之悟。[18] ”“透彻之悟”的诗如谢灵运至盛唐诸公，“一知半解之悟”的如大历以还的诗人诗作，“不假悟”如汉魏诗人诗作。在严羽那里，因“悟”的程度不同，诗歌的玲珑程度有别，诗歌的高低品味有分野。因此，张鑫认为严羽的“妙悟”说带有浓厚的贵族色彩，因为因诗人悟的程度不同，直接决定了诗歌水准的高低优劣。其实我个人认为没有必要给“妙悟说”冠以贵族色彩的帽子。如果对某类文体、某个文类做个品评，便说他的学说有什么什么平民气息、贵族色彩，便是多此一举的。 理智的批评活动是比较严肃的，也是比较严谨的，因此，严羽对前人所作的诗作分几个等次是可取的，也是有益的，这是严羽比柏拉图严谨之处。 结 语 “迷狂说”很好的揭示了灵感来临时的一些不可思议的现象，比较集中的、用感性的话语解释了“迷狂”的诗人创作时的精神状态，极大程度地展示迷狂这种特殊的创作情况，这是严羽“妙悟说”不够的。总而言之，“迷狂说”和“妙悟说”有其相通之处，也有殊异之处。它们的共同之处都是说创作的一种特殊现象，灵感思维，而且当创作者进入创作状态，进入灵感状态，作者陷入了一种“狂”的精神境界。他们的不同之处也是不可忽视的:其一，他们对主客体关系认识不同:“迷狂”是客体对主体的驱动、“妙悟”是主体对客体的追逐;其二，他们对作家创作技巧的看法也存在分野:迷狂否定技巧、妙悟肯定技巧;其三，柏拉图与严羽对创作出来的作品的评价态度也不同:“迷狂”状态下的作品都是佳作、“妙悟”状态下的作品因“悟有浅深”而不同。 从二者的不同之处，反探中西方文化的差异，于各自的优点互补，于各自的缺点避免，建构更融通的文艺理论。 【