中国人物画（工笔、写意）讲义

中国人物画（工笔、写意）讲义 中国人物画讲义 一、工笔人物画 一、工笔人物的发展特点及其发展前景 工笔画包括人物、山水、花鸟三部分，最初山水、花鸟是作为人物的背景而出现的，多为人大于山。我国古代人物画，是以线描作为主要造型手段的。长期使用毛笔和墨，是中国人物画以线描为基础的基本 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 现形式的形成、发展，民族审美观念的培养，提高的物质因素，历代画家探索，研究的主要课题，是如何发挥笔墨的长处和特点。 古代人物画中的传统观念中，担任造型任务的主要工序是线条“以行写行，以色貌色”(宗炳)南朝，线是笔与墨的产物，笔墨关系到线的表现能力。 毛笔是看似简单，而使用又相当复杂的作画工具，锥状的形体最大的长处是便于画点和线。 顾恺之柔和的高古游丝描，吴道子创造的波折起伏的兰叶描，阎立本、张萱、周肪等人的铁线描，李公麟继承其特点，在前人线描的基础上，略加顿挫，方折，使他的线描柔中有刚，蕴籍含蓄，无剑拔弩张之势，有出生淡雅之气，熟练中带有生拙庄重的美感，否则便会油滑陷于“眉俗”。 北宋开始，人物画吸收山水，花鸟画中破墨、泼墨技法，使线的形态更多变化，产生了水墨写意的画风，增加了画面“士气”“书卷气”的表现，文人画的自我表现意识，追求意趣的表现形式更加自由宽广。 北宋石烙的减笔画“二祖调心图”“泼墨仙人图”，梁楷在继承李公麟的基础上发展的，侧锋怪诞，成为俗志。 明陈洪绶的线条，在单线中表现个性，创造风格，在线的转折处不大出现方折和棱角，笔迹利落瘦颈，内含一种弹性的力量。线条组织上，更加摆脱自然形体的束缚，完全服务于表现自己的审美理想，形象创造是非常夸张的，但不是变形。 清代人物画的总趋向是纤弱，尤其乾隆、嘉道年间，线条与造型的感觉一致，纤细柔媚，呈现出病态。 直到清末之任出现，任熊继承了陈洪绶的笔法，线条奇异有力，任颐的线条勾勒遒劲，轻快活泼，格调清新。 前人曾概括笔迹形态的特点及其美感，归纳为“人物画十八描”，可借助了解线描特点，主要是衣纹的勾勒，如果作为程式就不适宜。 工笔画的造型特点:“夫象物必在形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本干立意而归乎用笔”“写生还与八法通”。 古代传统工笔画分为文人学士派和明间画工派，文人学士派有:顾恺之、周舫、张萱、李公鳞、陈洪绶、唐寅、任颐(伯年)等。明间画工派至今有年画、户县农民画、山东农民画等。 现代工笔画亦有不同的画派，单线平涂画(装饰画)，丁绍光等，以素描造型为主的具立体感的有， 传统画法为主的有黄均、陈白等。 工笔画的特点，以线为骨架，以色辅助造型，以晕染、渲染等法制造气氛或意境。 工笔画的发展前景:工笔画的精到严密的制作特点为艺术界所重视，小品 练习 飞向蓝天的恐龙练习非连续性文本练习把字句和被字句的转换练习呼风唤雨的世纪练习呼风唤雨的世纪课后练习 ，对景写生，即兴表演式的绘画践踏了创作的复杂性、严密性、及其难度，使得国画人物在近年来发展缓慢甚至倒退的趋向，影响了许多关心国画发展人士的重视，要恢复对国画创作的重新认识， 关心绘画制作的难度，人才培养的有关问题，色彩的运用，品种的发展，是有待解决和中国绘画发展的主要方向。 二、工笔人物画的几种表现手法 重彩法:工笔重彩是国画中的以植物颜料、水彩、矿物颜料有机结合，表现能力较强的一种画法，将透明色的活拨与矿物色的覆盖、点缀、厚重、装饰色彩的功能有组织，有步骤的分层次缚色，产生博大、精致、浑厚、复杂的色彩效果和精神气氛、丰富多彩、不易草率。 淡彩法:是在熟宣纸上多彩用水、植物透明颜料经多次渲染，制造清雅、虚幻、朦胧的意境，属写意的一种画法。 单线平涂，在淡彩的基础上利用线条、色彩的有机配合制造出装饰性效果的一种画法，也利用各种方法制作一些肌理丰富画面，使装饰效果更强烈。 工笔人物画的方法是因人而异，方法诸多的一种绘画，工整、秀丽、端庄、华丽、清雅、或神性兼备，传神夸张、气氛强烈、高山流水、讲究意境，或组合各种美的形状，装饰美化生活都可利用不同的方法、技法，以适应现代生活的需要。 三、工笔人物画的线条——线描的表现力 工笔画以线造型为基础，线条的运用，写实、夸张、变形，便于体现作者的目的和理想要求。线条的表达能力是后阶段染色过程中无法替代和弥补的。 线条是一种简洁概括的表现方法，有极其丰富的表现力和观赏价值，比体积的表现方法更能抒发作者的情感，其写实能力及抽象意念的体现，为越来越多的人所喜爱，对线条的研究运用历来为中外画家所重视。 古人将书法用于绘画极大的丰富了线描的表现力。总结出了“十八描”的经验，近代许多画家将速写引入线描，使解剖、透视的研究为线描的表现开阔了新的领域，云南画派强调了线条分割画面，装饰，灵活的一面。线条的有其表达:连绵荡漾，怒涛汹涌，豪情激荡，火焰跳跃窜腾，炊烟袅袅冉冉，裙纱飞舞飘逸，枝条婀娜摇曳，竹竿挺劲刚节，枯腾蟠曲错结，磐石坚硬挺拔等表现效果，亦有其表达，美目清秀，面容秀丽，肌肤柔嫩，富有弹性，弱不禁风，或伟然遒劲雷霆万里，粗旷辛辣，朴实厚重，秀润细腻，圆和等各种自然风貌和思想感觉，或道貌岸然，或简单纯朴，天真活泼，以及面貌怪诞都能在毛笔的推动下表现出来。随着地域的不同，种族差异时代倾向，作者气质，素养，性格的不同，线条的运用，方法效果亦不同。即便采用同样方法，其线条所体现的情趣也不会如出一辙。 线描效果要求: 气韵生动是绘画的根本要求，白描中线条的组织在穿插有致、虚实相间、笔气连贯、一气呵成。线条所具有的节奏感、韵律感才能笔意贯通，形成美的形式组合。 1(线条组织 采用有弹性的羽箭、叶筋等勾认为脸部，额部肌肉较薄用笔中锋挺硬，至能转折处回锋圆转至鼻梁，鼻头稍软而具弹性，鼻孔圆软随方向转动笔锋亦有所转动，嘴角唇软而饱满，以短线起笔要回锋出。额细锋转至底渐宽。眼及眉、发用笔稍干要精练回锋，发须协调有致。 衣纹处理分清以下各类: ? 紧贴人体的衣纹与人体、结构密切关联，要联系形体转折、透视，表达出体积感，强弱 软硬之别。 ? 与表现人体运动姿势相关的衣纹要稍夸张加强动感。 ? 认为衣着质感的表达。 ? 辅助性的缝纫线与装饰线亦能交代衣料、形体的起伏。 衣纹处理亦要交待运动起伏变化及来龙去脉，要熟悉人体运动规律，线条运用和其它线 画法即一致又变化，根据对象进行运笔，姑娘和小伙、老汉用不同方法和毛笔，纱巾用 硬笔中锋，绸缎及弹性大而软滑料稍将笔锋变化，布料、绵软料用羊毫笔顿笔回锋画出。 要求和身和体，合情合理。线条疏密得当，之间交接自然，笔断意不断，穿插得当，气势呼应，整个画幅笔墨互相呼应，注意线条的主宾、层次、敞收、虚实、疏密关系。使衣纹线条活起来，具生命力、节奏感和装饰美。 2(线条的画面处理 为增强画面的艺术效果，形象感染力，对线条之疏密、聚散、简繁、长短、纵横、粗细、曲直诸因素须全盘考虑，恰当安排，删繁就简，不必要的就少画，同时考虑着色渲染时的需要。 3(落墨勾勤 落墨时笔有干湿，浓淡变化，形象便生动，重在用笔，不要过于受底稿的约束，把握住整个效果，用笔要精到，不要用意笔线画，以利于后面设色，一幅白描稿便是一幅精美的画，要全身心贯注到笔端，充分发挥想象力和表现力。 四 、工笔人物画的作画工具及国画颜料 勾线笔:叶筋、衣纹、须眉、羽剪、紫圭、红毛等勾线 染色笔:大白云，小白云，软羊毫。 板刷 砚， 墨，随用随研，不能过夜。 颜料(重点) 植物颜料,胭脂、、藤黄、花青 透明矿物颜料:朱膘、曙红、赭石、钛青蓝 不透明颜料:朱砂、铁朱,银朱, ,土红,石青, ,石绿 , 白:蛤粉,钛白,云母粉,植物粉,金银粉. 五、工笔人物画的学习方法 1 读画:欣赏传统人物画的优秀作品, 分析 定性数据统计分析pdf销售业绩分析模板建筑结构震害分析销售进度分析表京东商城竞争战略分析 历代画家的作画方法,体会意境,构图及笔墨,色彩处理 2、临摹:临摹是较直接的学习方法,临:看后凭记忆画出来,或挂起来看着画(凭记忆画包含意境的体味,整体掌握).摹:描红,勾线(含拷贝之意) 照着临摹原画的一部分或局部是研究笔法画法的办法,细致观察分析,何难于掌握整体,二者皆可用临摹求意,思古人之心,摹得其笔迹, 思古人之迹。 工笔临摹的步骤: 1( 观察分析: ?意境?主题?构图?墨的布局?色调 2(铅笔起稿: ?分割块面，概括位置。 ?大小比例。 ?掌握大趋势。 ?动态，透视关系。 3(勾勒线描: ?总的勾线方法，特点。 ?表达 内容 财务内部控制制度的内容财务内部控制制度的内容人员招聘与配置的内容项目成本控制的内容消防安全演练内容 意思，质感 ?实线，圆转遒劲，表现结构。 ?虚线，灵便，求意，求韵。 ?掌握浓淡，起落笔顺序，用墨易淡，气韵连贯，一气呵成，气脉连贯。 4(着色，施墨色: 5(敷彩 工笔画人物画过程的设色步骤 工笔设色依据是写实，并非为实施色，要“悟得活用”妙选自然，情趣和感受起主导作用。 设色打底:?先用水色晕染脸部使画面局部具立体感， ?再以朱砂渲染结构处，造型，在造型不充分的情况下。 ?以朱〈 〉辅助造型具立体感凸凹变化。 ?以赭石分染细节转折部位。 ?花青分染发迹、眼珠、眉毛、再以赭石补充结构。 皴擦渲染:以调配的色彩皴擦结构以增加质感，以少留痕迹为妙，老人皮肤可保留少许擦痕，擦染结合，造成立体感和质感。 晕 染:晕染是中间重，周围淡化的染法，如发、头部结构等，罩色可以用此法，亦可用渲染法。 烘 托:用邻近色从色性，色度方面形成对比，从旁边或背面，周围渲染烘托主要部分，使色泽厚重突出。 罩 色:在运用各种方面将人物手、脸等染足之后，用水色，或半透明石色覆盖罩色，多次罩色，满意为止，不宜厚，厚便死板，以能使画面浑然一体，并透见底色为宜，罩色均平涂，并不平均，浓淡依需要，浅深适度。 充 填:上石色时为了不碍墨线便填充以空出墨线。 掺粉掺墨:在墨色未干或色彩未干时，用浓石色掺入，任其自然流动，平放凉干，丰富画面。 提 线:染色之后补充线条的损失，用墨色配上适当颜色重勾，也不可重勾，以需要而定。 人物画复杂多变，因人而宜，因地制宜，需认真观察，结合写生，力求自然生动避免刻板单调，不要用西洋画办法套用表现，平涂中见立体感，石色宜厚重，表现力度强，草色透明流于纤弱，合理使用，以情入画，变化中求统一，统一中求变化，总之达到气韵生动，情理自然，不生硬，去刻板散乱，条理性要强，不追求偶然效果，当某一色彩问题着手处理时，也不要沿袭过去的已有答案，要寻找新的立足点。“新理念的大突破的第一步，就是乐趣和幽默，一个充满乐趣的环境可以寻找很高的创造力，尤其是对学生”。 写意人物画的传统 第一节 写意人物画传统发展概况 中国人物画的发展历史悠久。早在汉魏时期,已经出现了很多著名的人物画家,如曹不兴,顾恺之,陆探微,张僧繇,卫协等。顾恺之在《论画》一文中提出了"迁想妙得","以形写神"等观点,谢赫在《画品》一文中提出了著名的"六法论",这是中国最早的绘画理论,中国人物画,从形式风格和技法特点的发展历史看,自魏晋南北朝始大致可以分为写意和工笔两大系统,以顾惜之,陆探微为代表的工细严密的画风,称之为"密体";以张僧繇代表的简练概括的画风,称之为"疏体"。 唐代是人物画发展的鼎盛时期,画家人材辈出,风格各异。其中吴道子被后世尊为"画圣",他以天才的独创精神,突破了当时工细密描,重彩积染的一般画风,创造了水墨淡彩及白描的 新形式。他的画用笔简练,所谓飞笔才一二,像已应焉,离披点画,时见缺落,此虽笔不周而意周也。"苏东坡有诗赞吴道子的画风,道子实雄放,浩如海波翻@当其下手风雨快,笔所未到气已吞,今天,我们虽已无法看到吴道子画的真迹,但是从这些文字记载中可以看出,吴道子应该是写意画的先驱。 五代两宋时期,由于皇室贵族及文人士大夫积极参加绘画的实践和理论研究,开始形成了文人画的体系。在理论上,突破了"以形写神"的局限,主张抒写"胸中逸气","逸笔草草不求形似"。把表现主观感情,意趣作为绘画的主要目的。 这一时期,写意人物画的代表画家是五代的石格和南宋的梁楷。石烙为人古怪,滑稽玩世,他敢于突破传统,以强劲狂放的笔势,简练夸张的形象,直抒主观的心象,《宣和画谱》评他,“好画古辟人物,诡形殊状,品格虽高古,意务新奇。”宋代郭若虚评他:"笔墨纵逸,不专规距。" 南宋的梁楷,也是一个有强烈个性的"怪人,他自号"梁风子,时人称他为"梁疯子"。他经常用狂草的笔法及泼墨法进行写意。传世之作《泼墨仙人>>,除头部外形及五官用线勾出外,通体均用淋漓的水墨,木笔泼染•。抒写出仙人醉态可鞠,意趣盎然的神气。他的另一杰作《太白行吟图》,只用极少几笔狂草笔法,就写出伟大诗人高尚博大的胸襟,洒脱豪放的气度。梁楷还在人物造形上进行大胆的夸张与变形。并且巧妙地运用抽象因素去表现画家的主观意象及情趣,比之西方现代绘画变形处理毫不逊色。《南宋画说录》评价说:"画始从梁楷变,烟云犹喜墨如脉 古来人物为高品,满眼云烟笔底春。"可见梁楷是写意人物画真正的创始人。 元代的绘画,由于主流转入山水和花鸟,人物画走向衰微。这一时期中颜辉的粗笔及水墨淡彩画,张渥以及卫九鼎的白描人物,刘贯道的肖像人物画比较突出。 明代比较有代表性的画家是吴伟,他的人物画直接师法吴道子,风格粗简雄伟,用笔奔放而有气势,作画时纵棒脾眠,不受约束。与吴伟风格相似的有张路,宋旭,张宏等。 文人画家中的唐寅和徐渭,有时也作写意人物画,如徐渭的《驴背吟诗图》,寥寥数笔写出了诗人和毛驴的形象,极其生动, 明末的陈洪绶(号老莲)，是一位有卓越创造和独特风格的一代大师;陈老莲的画不追求表面的笔墨粗放流动。而是追求更深层的抒情写意。陈老莲为人正直豪迈,仗义蔬财,不丧权贵。他的作品流露出高古淡雅,质朴脱俗的格调,构思又多含深意,把中国写意人物画提高到一个新的更高层次,他的代表作有《隐居十六观》,《香山四乐图》,《归去来图》等,他的木版白描《九歌图》,《水游叶子》,《博古叶子》,《西穗记》等更是后世学习人物画必备的范本, 清代文人画家中有不少善画写意人物的画家,如黄慎,罗聘等。华号新罗山人,他的人物画常描写高士,仕女及神仙形象,笔墨轻松,谐趣而别具一格。黄慎,是扬州八怪中人物画画得最好的他的人物画以草书入画,笔力老到,不拘形似,但神态有极自然的天趣。他的代表作品《醉眠图》可以说笔笔都有酒气,笔笔都有金石气,郑板桥题诗赞他的画:"喜看古庙破苔痕,惯写荒崖乱树根,画到精神飘落处,更无真相有真魂。"齐白石看了黄慎的画后,感慨地说:"获观黄瘿瓢画册，始知余画犹过形似,无超凡之趣,决定从今大变。" 晚清的任熊,任薰,任颐,号称"海上三任",对写意人物画的发展,又作出了新的贡献。任熊字渭长,他师法陈老莲又上追唐宋,一变陈老莲古拙的画风为豪放生动的写意,创造了晚请人物画的新风格。任渭长的画,冉笔圆劲瘦硬,设色明艳,富有装饰趣味。他创作的木刻白描《列仙酒牌》,《剑侠传》,《於越先贤像传赞》,《高士传》等,在清末画坛上独具光彩,在这些绣像中•他用洗炼的夸张手法,运用多种线描方法及造形处理,使笔下的人物神态毕露,呼之欲出 其弟任薰,字阜长,亦工人物,尤擅花鸟。任颐宇泊年,幼年随父学习肖像画,"后又师事任熊兄弟,他青出于蓝,以自己的天才,勤奋,加上深厚的生活基础,为重振衰败的写意人物画作出了重大贡献。任伯年是一位全才画家,人物,山水,花鸟,写意及工笔,没骨,无所不会,无所不精,他作画极其勤奋,并谴大胆吸收刚刚进入中国的西洋速写方法及色彩知识,他精于肖像写生,重视生活观察与研究,据说任伯年外出时,经常随身带一"手折"(相当于今天的速写本),在与人接触交谈 中,捕捉人物的精神笑貌,以此作为创作的依据。由于他既有深厚的传统功底,又善于吸收外来艺术的长处,从面创造出了雅俗共赏的风格,拓宽了写意人物画的发展途径。 第二节 写意人物画传统学习方法 写意物画传统的学习方法,主要采取临摹。这种方法对于继承具体技法是很有效的。具体方法可采用以读画为主,临画为辅。 一、读画 一般的看画,属于欣赏性质,往往不全面不深入,面读画,就要求象读书一样去深入剖析,探究传统艺术的奥秘。读画的具体方法,应注意五个结合。 点面结合。就是要有重点地选择有代表性的人物画家的作品进行研读和临摹,同时又要在尽可能的条件下,广泛涉猎各家各派,各种风格的作品,进行研究,比较。 纵横结合。读画时,一方面要去研究写意人物画同一画种流派的技法，在不同时代纵深的演变和发展;另一方面,又要去研究同一时代各种不同风格流派,甚至不同画种之间,横向的相互关系,防止圃于一家一派的框框之中。 表里结合;对每一件作品进行研读时,要由表及里,到内,多层次地深入探讨。从工具材料,形式构成,构图章法,笔墨技巧,色彩运用,一直到人物的造型特点,个性风格,意境处理,审美观念等等,分门别类进行层层剖析,具体研究,才算读懂了一件作品。 古今结合。读画内容要由古到今,由今到古地反复进行。既不要厚古薄今,也不要厚今薄"古,更不要孤立地停留在某一时代,不及其余;而要古今结合,系统地去研读,以此来了解写意人物画传统的产生,发展及演变的全过程,从整体的美的历程去把握中国画传统的精神实质。 法理结合。在研读一件作品时,要配合阅读一些与作品有关的绘画理论及文学,美学,哲学等著作,力求从理论的高度去把握传统的艺术规律。 二、临画。 在读画的过程中,对某些最具代表性的,自己最喜爱的作品进行临摹,以求通过临摹实践进一步加深对传统的认识,具体掌握传统的技法。写意人物画临摹的原则如下: 要活临。写意画与工笔画不同,在创作过程申有很多偶然性效果,即使画家本人,要复制自己的作品,也不可能完全一样。同时,写意画表现的个性较强,不同个性的画家表现在笔墨上的个性也大不相同。所以临摹范画不必看一眼画一笔,更不要追求复制效果,而要求掌握范本的精神和笔意,做到临意不临迹。 要多临。写意画制作需时较少,但要掌握原作精神和笔意却很难,故临摹一件作品需反复多遍,一遍不行,二遍,三遍,直到真正掌握了笔意为止。 要临仿结合。学习某家某派的作品,最好在一个阶段,集中研究和临摹,在掌握一定的规律,有了一定的体会以后,可仿照这一画派的风格,笔意,离开范本,自己进行仿画,以便把学到的传统技法真正消化吸收,变成自己的艺术语言。 写意人物画技法 第一节 笔墨的意义 笔和墨是中国画的媒介材料。一种艺术形式的形成和发展,与其使用的媒介及工具材料有十分密切的关系。油画的工具材料是油彩和油画笔,油画布,因此决定了油画的技法主要是如何运用色彩去进行艺术表现。中国画的工具材料是毛笔,黑墨及宣纸,所以中国画的技法主要是如何运用笔与墨去进行艺术表现。所谓技法,也就是熟悉,掌握,运用笔墨工具的一种方法,这是中国画的基本功之一。 历代人物画家在长期的艺术实践中积累和创造了丰富的写意人物画技法和经验,总结和吸取写意人物画传统韵笔墨技法规律,并且在实践中灵活运用这对于写意人物画的革新与进 一步发展,是十分重要的。 笔与墨之间,本来是紧密结合不能分隔的。作画时,笔中有墨,墨中有笔,笔迹必须以墨色去显现,墨色必须随笔迹而出现。所谓"笔者墨之帅,墨者笔之充也,两者的分别在于作用的大小,勾勒线条,皴擦点画,以笔为主;渲染托晕却以墨为主。笔主形象之骨,墨主形象之肉。为了便于叙述,把笔法和墨法分开加以介绍。 第二节 写意人物画用笔的技法 一、笔锋的运用方法 笔锋可分中,侧,逆,拖,散数种。 中锋用笔。握笔较直,使笔头中间着力,笔锋基丰上在笔痕的中央,笔痕呈圆柱形,黄宾虹先生总结中锋用笔有两法:一是剑脊法,线中间留有一条白痕,两面光,宜画秋树枯木,非下苦功不易得法。一是圆柱法,线的中间有一条黑痕,两面光,画巨石常用,画树亦可。 侧锋用笔。笔锋略向左右倾斜,使笔尖,笔腰同时一侧着力,笔痕变化较多,有时出现一面光一面成锯齿形的效果,能同时表现线与面。侧锋具有挺削,劲利粗重的效果,写意人物画申常与中锋配合交互运用,以求用笔的变化。 逆锋用笔。将笔头倒逆而行。顺笔作画时,笔根在前,笔尖尾随;逆锋甩笔相反,笔尖在前,笔根尾随,自上而下,自右而左逆毛而行。逆锋如"犁垦地"行笔艰涩,笔痕斑剥,具有苍劲,古拙的效果。 拖锋用笔。拖锋也叫拖笔,露锋。笔头侧卧于画面,顺毛而行,行笔放松,可边行边转笔,笔痕舒展流畅,自然松动。 散锋用笔。笔毛散开而行笔痕丰富虚灵,轻松飘逸。散锋着纸,面积较大皴擦点簇常用散锋。在写意人物画中,一般以中锋为主,辅以侧逆散拖,不可主次倒置。在实际运用时,各种笔锋经常交替使用,往往一笔之中,可以由中锋转为侧锋,或由顺锋转为逆锋,不要死拘一格。能将此笔正用,侧甩,顶用,重用,轻用,虚用,实用,擒得定,纵得出,遒得紧,拓得开,浑身都是解数,全仗笔尖毫末锋芒指使,乃为合拍。 二、行笔的方法 凡行笔,都有起笔,运笔,收笔三个基本动作,起笔和收笔要注意,逆入藏锋,以求自然含蓄,忌锋芒毕露,如书法中的欲上先下,欲左先右之意,所谓"无往不复,无重不缩,运笔的关键在于掌握好力度和速度, 行笔时用笔的力度,在于掌握好提与按的力度,“书家于提按两宇,有相合而无相离。故用笔重处须飞提,用笔轻处须实按,始能免堕飘二病,”(清•刘熙载《艺概》)同时行笔过程还要注意掌虚指实,要"执笔欲死,运笔欲活,指欲死,腕欲活。"运笔时不可以指运笔,而要以腕运笔。 行笔时用笔的速度,包括快:慢,轻,重,顿,挫,转折等运用,也有一定的规律,快笔是笔行迅速,生动流畅,富于运动感。快笔适于表瑰运动感,但容易产生轻浮平滑的毛病。慢笔是行笔迟缓,积点放线,产生稳重,安定感,但容易出现滞涩的毛病。轻笔用笔轻柔便捷,,又称柔笔或虚笔。轻笔比较松动,虚灵,但容易产生轻薄柔弱的毛病。实笔是按笔而行,按多于提,笔痕沉着饱满,有刚强厚重感,但容易产生平扳的毛病。顿笔是运笔中间突然放慢速度,按住笔头,为之顿笔,如音乐中的休止符,具有节奏感。挫笔是笔行申间后挫一下,再行前进,挫笔如"金错刀",有艰涩和古拙感。转折用笔,圆转为转,方转为折,笔的转折要掌握力量均匀,笔虽折而气不断。力量不均容易妄生圭角,软弱无力。 三、写意人物画的笔法:勾勒,皴擦,。 勾勒法。实际上就是用线的技法,线条是最有表现力的一种绘画语言,所以九干年来,中国画始终把点",线作为最基本的形式因素。中国画就是一种线性的艺术,"尤其是人物画，更把 线作为造型的基本手段。数干年来,中国的艺术家,始终刻意求索着线条世界的奥秘,使线的表现力,达到了登峰造极的境界,中国画的线,早已脱离了表现物象外形轮廓框架的范畴,它同时可以表现客观物象的形,质,神,态,以及画家主观的情感,意趣。 人物画勾线笔法,前人总结了"十八描乙其名称是,铁线描,钉头鼠、尾描,吉古游丝描,战笔描,行云流水描,柳叶描,竹叶描,折芦描,橄榄描,曹衣描,蚂蝗描,混描,枯柴描,枣核描,蚯蚓描,撅头描,减笔描,琴弦描。以上十八种描法,可以作为初学者掌握线条笔法的参考,但在实际作画时,不必拘泥于这些已经固定化的线程式。事实上,今天写意人物画的线法变化,已比十八描更加丰富。" 皴擦的技法。过去多用于山水画。现代写意人物画家,吸收皴擦的笔法,来补充,丰富线的造形。山水画的皴擦法共有三十多种,对人物画来说,不必套用,主要在于掌握皴擦用笔的效果。 所谓皴,就是以连续用笔的复线,来表现物体的体感和质感。量感,用以调节线与线之间的关系,以及某些线条无法表现的内容。写意人物画的皴笔,是作为线的补充,不能以皴压线,以皴代线。皴法用笔要注意灵活,松动,宁虚勿实,宁轻勿重,宁淡勿浓, 所谓摈,即连续用笔对此皴笔更短促,用笔虚灵,梦动,要尽量不见笔痕。在人物画中,摈往往和皴同时使用,连皴带擦,或在皴后再擦。无论摈擦,都要把笔横卧,最好把笔锋散开，卢效揍之法,仍归于落笔,落笔轻松,用意闲雅,则不腻不薄也,点之效果要毛而不涕,光而不滑。 点及点法在写意人物画中不常用,大部分用在人物背景中。氨法是一种扩大了的点,或粗肥的线,写意人物画中大面积均墨色,常用此笔法。点双的用笔是把笔端从上往下运行,如靖蜒点水之势。用笔要自然,松动,宜虚不宜实,一起一落要有弹性。墨色要掌握浓淡,干湿互用,聚散有致,大小相间。笔与笔之间要相错相让,避免并行及重复。 第三节 写意人物画用笔的规律 在写意人物画的用笔方面,历代画家总结了很多宝贵经验,其中比较重要的是:意,力,韵,趣的用笔"四要"。 一、笔意, 所谓笔意,就是要意在笔先,以意使笔,不为笔使。笔意是用笔之总要,无意之笔就是死笔。画家下笔时要心使腕运,要以一种特定的情感,意念去驱使笔墨,才能因意成象,以象达意。历代画家创造的艺术,所以能够激动人心,主要是画家在笔墨技巧中融进了激情和意趣。清初画家八大山人和石涛的画常常在点线的形式结构申,凝集着明朝遗民的忧戚悲愤情绪。他们的笔墨表达出奇峭,险怪及狂放的意趣,与元明画家表现的清淡闲雅的情味迥然不同。 二、笔力 力度感,是形式美感的重要因素,它使人们觉到自身生命的无穷力量。笔的力度感,有两种内涵 :第一是功力的力;所谓"力透纸背久"力能扛鼎"就是一种功力的表现"老"与"嫩"是表现功力的不同程度。功力的老到,要有一个较长时间的锤炼过程才能做到,所谓,,学力到,心手相应,火候到自无板刻结三病矣。"功力老到的画家,即便柔细的线条,也能做到柔中有刚,棉里藏针,有内在的力度。陈老莲在四十岁前运笔转折有力"农纹森然作折铁纹";四十岁后,线条圆转细劲,高古简朴,达到了古拙的高峰。而初学者,无论使多大的劲,笔痕还是稚嫩无力,所以,笔力的老到是一个长期的功夫。 '第二是气力的力。属于用笔的技巧,只要掌握用笔的方法和规律,就能做到。运气使力的方法,首先是下笔前用意要有力,要全神贯注,凝神静气,然后以意领气,以气导力,把全身的气劲由臂至腕,由腕至指,再由指把力贯注于笔端,使劲力自然透出笔端。以气使力,是一种内力,近似气功师的气劲,切忌表面的剑拔弯张,火气十足。 笔力的运用有平,圆,留,重,活"五笔"。所谓平,是在平稳中求奇峻之力,求力度的均衡,如"锥画沙,"印印泥"。笔力的平,是使力藏在点划之内,自然而然,不见起止之迹的一种内在的力 感。所谓圆,就是要中锋运笔,尤其在线的转折处要如"折钡股,如"金之柔",这是一种有韧劲,有弹性的柔力,笔圆,气乃厚,笔力柔中有刚,不松脆,不妄生圭角。所谓留,是使笔迹运动中用力均匀而自然在凝炼中求畅快,如"屋漏痕",如"虫蚀木"。漏屋墙上缓慢淌流的水渍,有曲有直,积点成线,用以比喻用笔蕴含的力感。要做到留,行笔就要慢,力求不急不躁,不飘不滑,自始至终用意志,气劲把力度控制住。所谓重,是一种突发力的运用,如"高山坠石",产生一种气吞山河的气势。下笔之势要肯定,大胆,切忌犹疑不决,拖泥带水。所谓活,是用笔要灵动不滞。笔的转折,疾徐,轻重,顿挫等动作要运转自如,如"飞鸟出林,如"惊蛇入草,意到笔随,意到笔不到,证是为求笔之活脱。笔之活脱,全在心腕配合如一,腕能随心所欲,心活腕自活,腕活笔自活。 三、笔韵 所谓笔韵,有韵味和韵律二种含意,韵味,就是要求通过用笔的轻重,虚实,刚柔,方圆,徐疾,顿挫等变化,求得画面的统一与和谐。犹如音乐一样,有二个基调,一个主旋律。韵律是用笔要有运动感和节奏感。和书法一样,讲究线节奏,"铡法如飞鸟翻然而下,""勤法如勒奔马之缉,"轻如行云流水之变动","重如高山坠石之气势"。 四、笔趣 笔趣有意趣和天趣二种含意。用笔有趣,才能使观者赏心悦目,获得美感享受,故笔趣乃是使画产生形式美感之关键。用笔的意趣,在于巧妙地处理笔的生熟,巧拙,老嫩等的关系。用笔熟而生巧,美则美矣,然易流于匠气,市井气。故笔贵在熟而后生,由熟返生,如儿童作画,看似不能画者,用笔歪歪斜斜,却有一种天真之童趣。"画到生时是熟时"的返重现象,乃生意趣。用笔灵巧,"奇妙,固然不易,然易流于甜俗,故笔贵在古拙,由巧而到拙,纯朴高古,磊落大方,乃生机趣。用笔苍老,固然显露功力深厚,然易流于火气,霸气,老而返嫩,脱尽烟火之气,蕴含士气。潘天寿先生说:,。画家必须有画得很似的功夫,也要懂得最不象,最幼稚的画的味道," 用笔的天趣,乃发于无意之笔,所谓"好笔墨偶然得之已是一种顿悟,灵感的突发。求笔的天趣,固然与画家的才能有关,更重要的需依靠平时的学识,修养和长期的苦功。功力不能产生天趣,但能触发灵感和悟性,偶然是寓于必然之的。 第四节 写意人物画用墨的方法 写意人物画,又称水墨画,可见用墨之重要。"传神秘妙,非有神奇,不过能便墨耳,"(清，沈宗奏《芥舟学画编》)用墨对于中国画的意义,等同于用色之对油画的意义。直到19世纪后期,西方油画家梵高,高更,马蒂斯等,才开始认识到黑色的审美作用。中国画却始终把黑墨作为根本要素。石涛有诗歌颂黑墨:"黑团团黑墨团团;黑墨团中天地宽。"中国画家在黑墨团中发现了无穷变化的广阔天地,实在是一项伟大的创造。 一、墨彩 墨本来是一种单色,但由于中国画把墨当作色彩来运用,所以有墨彩之说,意即墨色的美在于单纯中蕴含万物的光彩。组成墨彩的因素,主要是黑,白,浓,淡,干,湿六种因素的对比效果,故可叫作墨分六彩。六种因素中,黑与自是亮度的对比,黑白对比适当,画面献出亮彩卢墨为黑色,故呼之为墨黑,用之得当,变黑为亮,可称之为亮墨尸"每于画申之浓墨处,再积染一层墨,或点之以极浓宿墨,干后,此处极黑,与自处对照,尤见其黑,是为亮墨。亮墨妙用,一局画之精神或可赖之而焕发。"(黄宾虹《九十杂述》浓与淡是墨色阶梯的对比,干与湿是水分多少的对比。没有黑白对比,不能分阴阳明暗,不能焕发精神;干湿不备,无苍翠秀润之气;浓淡不分,层次不明。如果六墨具备,对比适当,墨即是有色彩的光辉。 二、墨阶 墨色由浓到淡的层次变比,叫做墨阶,与色阶,音阶相似。墨阶大体可分为:焦,浓,重,淡,清五个阶梯。研浓的不掺水的墨,为焦墨;掺少量水分,浓度仅次于焦墨着,为浓墨;掺三分之一水,为重墨;水分超过墨色者,为淡墨;水中掺极少量之墨者,为清墨。在实际作画时,可以把墨分成更细的层次,如淡墨还可分为次淡墨,更次淡墨,极淡墨等小阶梯。墨阶的运用,关系到画面色彩层 次和调子,层次少,对比强,调子就高,称为高调,层次多,画面柔和而丰富,对比弱,称为低调。调子的运用,要按画面的具体需要加以调整。 三、墨质 对于墨的处理办法不同,产生的不同质变化,叫墨质。可分:新,焦,宿,退,埃五种。 新磨浓的墨,立即使用,叫新墨。磨好的浓墨,放在砚台半天以后,水分有一定的挥发,不掺水分,直接使用,叫做焦墨。把墨放置一天以上,使水分与胶有较多的挥发,叫做宿墨。宿墨由于部分脱胶,敌运笔畅快,墨色浑厚,但光泽较差。放置多天的陈墨,墨中胶力大部脱去,炭粉沉淀严重,颗粒粗糙,光泽更差,但墨色厚重,笔痕清楚。埃墨是墨计在砚中长期放干后,再用水泡起,墨粗糙,一般不堪使用,在特殊情况下,偶然用之。另一种说法是用锅底的黑炭制成,二者效果大致一样。 四、墨性 对于墨色的不同处理,产生色性的变化,叫做墨性,可分枯,干,润,湿,漓五种。不同的墨性可以表现不同的形象和表情。如干燥与湿润,粗糙与光洁,苍老与稚嫩等。枯墨,一般用宿墨,枯墨适宜表现老年人干枯的皮肤及粗糙的衣物等。干墨可分浓干和淡干,无论淡,把水分尽量吸干,用笔时常出现飞白,适合表现人物的须发,及干燥的皮肤及粗厚的衣物等。润墨为干湿相宜,不干不湿之墨,用笔时略有水晕之感,使用范围最广。湿墨是指笔中饱含水分,行笔时,水分在纸上自然渗化,墨痕之外,有明显的墨晕;适合表现比较光洁,椎嫩的妇女,儿童形象,漓墨为水气淋漓之墨,一般用淡清之墨色;适合大面积道染人物,表现烟雾、水气等。墨的干湿枯润如果运用不当,就会破坏画面形象,太枯则无气韵;太湿则无骨气;干多则枯燥无味;润多则柔弱而无纹理。 五,墨法 用墨之法，前人有很多经验。总结起来主要有七法:浓墨法,淡墨法,焦墨法,宿墨法,破墨法,积墨法,泼墨法。黄宾虹先生说:"画案之上,一钵水,一砚墨,两者互用,是力量法,说"古人墨法,妙于用水。"所以墨法,离不开水的运用,用墨七法;实际上是墨与水不同的调和与使用变化出来的。 浓墨法。运用浓墨,要浓而滋润,活脱。关键在于蘸墨的方法,要先用笔蘸清水,在碟中与淡墨略加调和,然后,再用笔头饱蘸浓墨后速画,就能产生浓而有层次的活墨,有时还有边淡中浓,或半淡半浓的特殊效果。 淡墨法。有湿淡,干淡两种,湿淡是笔上先蘸清水,然后蘸少量浓墨,略加调和后速画,这样的淡墨,调而有层次变化。干淡是调完淡墨后,用纸把笔头水分吸干,画面产生既干又润,润中带飞白的效果。 焦墨法。用焦墨"最易干枯燥俗,故不宜多用。一般用于较小面积的结构处,起画面骨干作用。用法关键在于笔根仍需有不定水分,在运笔挤压中,使水分从焦墨中渗出,达到焦中蕴含滋润的效果。 宿墨法。分浓宿,淡宿两种。由于宿墨脱胶而含渣,墨迹显露。笔之分明,稍有败笔,即暴露无遗,故用笔时要注意虚灵,松动,才能防止枯硬污浊,更不得拖涂,抹。黄宾虹,先生最善用宿墨。他说尸画用宿墨,其胸次必先有寂静高洁之观,而后以幽淡天真出之",就能获得"干裂秋风,润含春雨"的艺术效果。 破墨法。分浓破淡,淡破浓,干破湿,湿破干,还有水破墨,墨破水,墨破色,色破墨等多种变化。用得较多的是以浓墨渗破淡墨,或以淡墨渗破浓墨的浓淡互破法。破墨法要注意在墨色将干末干时进行,以利用水分的自然渗化。用笔的方向也要注意变化,直笔以横笔渗破之,横笔以直笔渗破之。在实际运用时,可把几种破法灵活交替使用,如画毛皮帽子,先以焦墨勾块，在将干末干时,用淡墨冲染,这就是淡破浓,湿破干的结合。如先用储黄色画出皮毛的大形,在将干末干时用于浓墨敏出毛感来,这就是干破湿和墨破色的结合。 积墨法。用浓淡不同的墨,层层积染,称积墨。主要是山水画的技法,现代人物画也开始运用。积墨法的特点,是必须等前一遍墨色干后,再画第二遍,才能使画面墨色层次分明,浑厚华滋。一般山水画积墨是先淡积,后用浓焦墨积。人物画中积墨遍次不宜过多,要一遍墨色不要太接近,用笔要错开,勾披点染多种笔法交互使用,就能做到乱而不乱,不齐而齐有笔有墨,层次井然。 拨墨法。有二种泼法,一种是把墨水直接泼洒在纸上,根据自然渗晕的墨迹,用笔再加适当点画。这种泼墨法是唐代王洽始创,因为难于控制形象,人物画很少运用。另一种是用笔泼墨法。这种泼法,便于控制,在人物画中运用较多。用笔泼墨,先要心存泼意,用羊毫大笔,饱含墨水,以点山石的笔法,随意泼出,泼墨法仍然要求墨水渗晕中略见笔迹,无笔之墨则软弱无意趣。同时要注意墨色浓淡干湿的墨韵。 墨法还有演染,冲渍等法飞擦以水墨,再三而淋之,谓之演,用清水把纸打湿,以淡墨晕染,谓之染。写意人物画申,一般用于辅助皱擦,用清淡墨水演染",要有笔法,切忌平涂。 冲墨法是用墨画后,乘湿速以清水冲淋,使墨自然渗发。冲法可先落水,后落墨,亦可先落墨后落水;可中冲也可侧冲。 渍墨法,常用松烟墨,渍墨入画,往往墨色浓黑而四边淡开,得自然之晕,而笔迹墨痕又跃然纸上。山水画中大泽点,圆笔点,侧笔点等多用渍墨法点之。人物画也可适当借用。 第 三 章 写 意人物画的造型训练 第一节 写意人物画的造型原则 一、意象造型原则 形与象,是造型艺术赖以存在的根据,即使抽象主义绘画,也是由最基本的点、线、面、色等形式元素所构成,同样是一种空间的,视觉的造型艺术。具象与抽象造型的区别,在于前者是以真实形象作为表现对象,以真为美,其弊病在于作品的形象与现实距离太近,甚至完全失去距离,因而缺乏意趣;后者却以非现实的自我意识或潜意识,作为艺术表现的客体,在纯抽象的形式元素中,去追求远离现实的迷幻世界,其弊病在于和现实生活距离太远,甚至完全脱离现实生活,使艺术成为一种哑谜,很难为观赏者所理解。 中国画造型是一种意象造型,是主客观结合的产物。意象造型观认为,艺术作品不能,也不必去模仿生活之真,它应该是画家主观感情与意念的外化,人生的返照,自然形象为艺术形象为变,自然形象为具体,艺术形象为典型。„艺术形象乃个别包含一般,无一般则无思想可想,无个别则无血肉可视,故艺术形象乃灵魂与血肉之统一体也,(石鲁《学画录》) 意象造型的原则,是以客观物象为依根,又与客观物象脱开一定距离,与真实的形象相比,艺术的意象是处在"似与不似之间"的形态。画家正是凭借这个似与不似之间的距离,才能充分发挥主观能动性,去想象寓意,抒情,按照美的规律创造理想化的艺术形象。 意象造型原则使画家能够较自由地选择和利用形象的各种因素,画家可以舍去时光和物体的明暗因素,把面的体转化为线的体,把立体的三度空间,转化为平面的二度空间。画家还可以不受解剖。比例及焦点透视等科学性的局限,去强调形象的内在肌理,本质的结构和运动节律。意象造型原则还使画家可以根据形式美感的需要,进行适度的概括,夸张和变形,并且移入画家个人的情感,意趣,个性,从而加强了写意人物画的抒情性,表现性和艺术性。 二、以线为造型手段 写意人物画在造型上始终坚持突出线的优势,减弱色彩和块面的作用,以线造型成为写意人物画的形式特点。 以线造型,本来是人类最古老的绘画方法,是人类为了在平面上表述客观事物而使用的虚似性,提示性的视觉语言。它比模仿性的写实语言更有表现力,更加自由,所以它又是最具有现代意识的视觉语言。 以线造型,不是客观物象的仿照,只是客观物象的类似物,它与客观物象的相似处,更多的是一种内在精神的相似,是不似之似。因此以线造型必然是一种意象的思维方式。这种思维方式,更多地不依赖于直观,而依靠于观察后记忆的筛选,把物象表面的可变的,非本质的东西,统统舍弃,保留下来的是物象最本质的,最稳定不变的基本特性。所以线性艺术是中国画家对客观形象的辨识,理解,记忆及概括提炼的产物,是一种神奇的艺术创造。 西方绘画也有某些用线表现的艺术,它与中国画的线造型是有什么本质区别的。两者的第一个区别是,西画之线仅仅是作为形体的界线,一种轮廓界定的手法,在思维方式上,不是意象思维,仍然是一种视觉的写实,再现的是他们直观所看到的东西;而中国画的线造型表现的是理解的东西,经过画家主观概括提炼,改造过的形象,它已经摆脱了单纯形体界线的束缚,进一步去表现形象的内在本质生命感,力感,韵律感以及个性感情。概括地说,西画之线,仍属具象的写实或者抽象的写潜意;中国画的线则属意象的写意。第二个区别是材料工具的差别。中国画的笔,墨,宣纸等工具材料的特性,为线造型提供了艺术表现及感情抒发的更大自由,更大的可容性。笔墨形式技巧的高度发挥,使中国画具有强烈的抒情性和写意性。这种写意性,就是所谓"书意"书法入画,这种"书意"是油画的工具材料无法表达的。 第二节 写意人物画的造型基础及训练方法 一、白描写生的意义 白描是写意人物画的造型基础;这是由中国画以线为造型手段的特点所决定的。当然,为了发展中国画,借鉴外来艺术的长处,,以丰富,补充中国画的表现能力,适当地学一点素描,犹如学一点色彩,透视,解剖一样,是有利无害的。 写意人物画的白描,和工笔人物画的白描,有很多共同的原则,但在具体表现方法上,又有很多不同点,故需分别进行训练,最好不要互相代替。 二、白描写生的方法和步骤 作为造型基础的白描写生,要注意循序渐进,由简到繁,先易后难,有步骤地进行。先画头像,后画半身,再画全身,最后画人和背景的组合及二人以上的组合。先画老人,后画中年,再画男女青年和儿童。先用木炭条起稿,待有了一定的造型能力后,便直接用毛笔落墨。先画得细微严谨一些,逐渐放开。先多一些写实,逐渐增加意匠加工和主观创造。 1、起稿阶段。起稿的目的是要解决形象的基本形和大的比例,结构关系。起稿的方法是用木炭在宣纸上直接作画,不必在另外纸上起完稿后拷贝到宣纸上。 : 动笔前,先要观察,尽量看清对象的形象特征,基本形,及大的动态,切忌末看清就急于动手。观察对象的基本形,要尽量排除对象表面明暗的干扰,去研究本质的结构关系,也要排除局部的细节干扰,切忌一眼就盯住某些细节,而忽略了整体的基本形态,结构。 第二步、进行取势,布局,也就是安排构图,确定形象在画面中的大小位置,以及动态倾向。 第三步、用直线画出大的基本形。整个起稿阶段,都不必作细节的刻画,故要注意整体观察与整体概括,这一步要求做到基本形明确,各部位的位置。比例准确。形象特征鲜明，以及解剖结构准确,组成形象的因素很多，结构是中要的因素之一,是形象的本质和骨架，是以线造型需特别重视的。结构有两方面的内容:一是形象本身的组成关系。如手、腕、臂或口、眼、鼻等;二是各个形象部分互相结合构成的关系。如手与腕、腕与臂或眼与鼻、鼻与口之间的构成关系。 第四步、要进行检查和修改,基本形画出后,不要急于落笔,先要从构图。动态、比例、结构、解剖、透视以及形象特征各方面进行认真检查。尤其需从整体关系上与对象对照检查。从中发现错误，进行修改。 2、落墨勾线阶段要严格以线来造型，不要皴擦及渲染，更不要上色,要排除明暗的表面干扰,从结构出发。凡是结构所在的形象都可以大胆用线勾出,有些人画白描时。用同样粗细的线条,同样深浅的浓墨去勾描，有的甚至有意强调线的装饰性,这种白描方法是错误的。不利于 写意人物画的造型训练,即使是工笔白描，也不应采用此种画法,白描用笔要注意以下几点, 第一、坚持书法入画,用书写法勾线,而不要用涂描法勾线,工笔的写法比较工整,精细,线的粗细变化较小,故"工笔如楷书"。写意的写法放纵、简略,线的变化较大,故"意笔如草书。" 第二、勾线时要先定主次,分虚实。主要的形象(如眼。鼻。口)和实处的部位先画。凡是高处和前面的部位属于实,低处及后面的部位属与虚。所以高处的部位用笔要实,用墨要重些;低处部位(往往是暗部)用笔要虚,用墨要淡些,这就是"画高不画低"的原则。 第三、要根据对象的不同年龄。性别和整体形象的特征来调整笔墨,如男性结构,肌肉都比较明显,用笔可粗硬些,转折也要方直些;而女性皮肤比较细腻,结构比较含蓄,线的用笔可圆转些,用墨也可湿润些。 第四、要根据形象的质的软硬、松紧,体面的厚薄,结构的主次去组合轻重、粗细、虚实等不同线条的变化。如脸部的颧骨、下巴、鼻子等骨骼显露的地方, 一用笔要重些,粗实些;而肌肉。脂肪多的地方,用笔要轻些,虚些。形体结构关键部位,如颈部、肩部、肘部、手的指节部等,用笔要硬实用力,不要虚软,线更不能断开。形体的非关键部位,用笔要虚灵些,有的线甚至可以断开。 速写的训练方法 一、速写的意义 速写是写意人物画造型基础训练的重要一环,也是记录收藏生活素材的重要手段。戏曲训练讲究"曲不离口，武术训练讲究"拳不离手"造型艺术训练也应该长期锤炼。坚持画速写,对中国画的造型能力训练有极大的作用。 速写时写意人物画还有其特殊的意义,它能够锻炼对形象的敏锐观察能力提高概括能力,以及动中取神的能力,速写的形象思维方式和写意画非常接近,坚持画速写,能大大加强形象记忆及默写能力。提高用线造型的能力。速写是最不需要条件，最方便的训练手段,可以不计场地,不需要完整的时间和复杂的条件,一支笔,一个小本就能随时随地进行。只要持之以恒地画大量速写,就能真正熟悉人体的运动规律造型规律,迅速提高造型能力,并且在生活中领悟;掌握各种形式规律,提高构图的能力。高水平的速写作品,本身就是一幅具有独立审美价值的艺术品。所以画好速写不能等闲视之。 二、速写的方法 速写训练的基本方法是,由慢到快,由静到动,由繁到简,由细到放,由单人到多人,由局部到场面,循序渐进。由慢到快,由静到动。速写和慢写相对而言,总起来说,速写速度略快,但初学时，仍要从慢开始,可叫"慢速写"。每张速写的时间大约在15分钟到30分钟之间。同时慢速写,还要先画静态,后画动态,如坐着看书,站着说话,躺着休息等。开始可用模特儿或家人,熟人,摆出特定的动作进行训练,待熟练后,再到生活中去画自然状态下的静态形象,速度逐步加快,动作也逐渐加大,最后进行画快速动作的训练,如画运动及舞蹈动作。由繁到简,由细到放。速写的特点是高度概括、提炼。这种能力,也要由易到难进行训练。初学速写时,应该画繁一些,内容多一些,精细一些。如果一开始就粗疏几笔,必然使形象失去控制。因此--定要先收得住,等熟练后逐渐放开手。徐悲鸿先生曾说,始知真放在精微,只有长期培养深入精微的功夫,再放开画,才能简而有物,放中寓精。由单人到多人,由局部到场面。在实际生活中,人与人,人与景物是不可分隔的。初学速写,一见如此复杂的场面,不知从何下手,所以训练时,可先选单个人来画,待熟练后,再逐渐画双人组合,多人组合以及人与景的组合。 速写的工具有很多种,毛笔,钢笔,炭笔,铅笔,色粉笔等都可使用,但作为写意人物画的造型基础训练,还是以铅笔最合适。毛笔虽然更接近国画,但一是携带不便,二是不利快速。钢笔虽然最易掌握,且形象清晰,但因性质太硬,线条单调。炭笔画较大的人像速写较好,但不利在小本上作画。而铅笔具有携带方便,软硬适宜,大小合用的优点,故提倡用铅笔画速写。 三、速写的步骤 画速写,先要观察,然后要动脑筋想一下,也就是要有一个辨识,概括的过程,还要加上想象和记忆的功夫,所以看,想,记,画,不可或缺。叶浅予先生总结出"目识、心记、意测"三个要点。 所谓目识,就是观察对象,捕促形象，要抓住对象的形象特征,动态及神情,也就是要抓住特殊的个别的形象,切忌面面俱到,什么都看,什么都没有抓住。而一般的比例,位置,结构等,要靠平时对人体知识的掌握,尤其是运动规律的掌握。观察时要抓特点略一般,抓动态略非动态,抓主要形象略次要形象,抓整体基本形,略局部的细节。 所谓心记,是要把观察到的形象的主要特征,神情动态,尽量记忆下来:这样才能在对象变动,甚至脱离了视觉范围的情况下,依靠记忆去完成速写。画速写三成靠目识,七成靠记忆。 所谓意测,就是要发挥主观想象;联想和进行一定的夸张加工。画速写主要靠记忆,而人记忆的形象往往是零乱的,局部的,故还要根据画家个人的生活经验以及对人体的解剖知识,运动规律,"结构规律等的掌握,去作合情合理的联想和加工,才能使画面更理想,更有情趣。 四、速写的要诀是稳,准,狠. 稳,从表面上看,和速写的快速度有矛盾,实际上,越是快速度越要求稳,心浮气躁,心手不相应,就会错误百出,欲速不达。所以心一定要静,手一定要稳,全神贯注,才能下笔准确,少出错误,提高速度。 准,是速写的关键。速写训练的目的就是要画得准,只有在准的基础上,才能进一步追求形象的夸张,表现的意趣,才能有意象造型的自由。有些人还没有画准的能力,就急于讲趣味要变化,这是过不了造型关的。 狠,是指在画速写时要有艺胆,所谓"可贵者胆,所要者魂"。画速写尤其需大胆。在生活中画速写,常常会碰到各种想象不到的困难,在众目睽睽之下作画,没有胆量不行,要做到"目中无人,不怕议论,讥笑,不怕画错,下笔直取,敢于肯定,敢于舍弃一切次要的,不必要的细节,敢于夸张。最要紧的还是要有狠心改正错误,速写的速度过快,不容多加推敲,难免画错,因此速写时重复多笔去改错不可避免。有些人,生怕画错,错了也不愿去改正,这样是永远画不好速写的。 根据个人的速写经验,总结了八句速写歌: 看动不看静,观物快如电。 观大不观小,全局是关键。 心记与意测,规律是根本。 重点要突出,狠狠抓特征。 动态要先抓,形象需夸张。 神完气要足,下笔如耕夫。 落笔要肯定,贵在胆与魂。 概括与提炼,注意稳,准,狠。 第四节 慢写的训练方法 一、慢写的意义 慢写又称意笔写生或水墨写生,它用写意的手法比较深入地研究造型的训练方法,是写意人物画造型训练的主要课程。白描是单纯训练以线造型的基本功,慢写则训练运用写意的各种手段造型的基本功。可以说这是一种全因素的比较全面的训练方法。慢写除了遵循以线造型的原则外,还要掌握笔墨的规律。它既练用笔,又练用意;既练造型,又练传神;既练用墨,又练用色。 写生的目的,是为了更好地写意。齐白石十分重视写生的作用,他说"善写意者专言其神,工写生者只重其形,要写生而复写意,写意而复写生,自能形神俱见,造型训练的高级目标,是要达到"妙在似与不似之间"的境界,但达到这种妙境并非一日之功,必须通过由初级到高级,由写 生到写意的严格磨练,先求似,再求不似之似。先求以形写神,再求象外取神,完成由繁到简,由熟而生,由有法到无法的过渡。黄宾虹先生提出习画的三步骤“先求法则,后求意境,三求神韵。习法则; 须从严处入,繁处入;密处入,实处入。遵古循今,极力锻炼,入而能出,然后求脱。写生的训练,在法则上的约束性较强,需要一段较长的苦练过程,不能急于求成,急于求变。 二、以形写神 人物写生,首先要处理好形与神的关系:所谓以形写神,即写形是手段,写神是目的。形与神之间;形主外貌表象,神主内核本质,两者的作用不是等同的。艺术创造的目的,是通过一定的外在形象去表现内在的精神本质,进一步表现画家的意境,情趣。故写生要以传神为目的。这里所讲的神有两个内容: 第一个内容是客观对象身上的精神因素,概括说,可分为性格,气质,感情三个方面。人的性格气质,是人自身固有的,由人的生活环境,学识教养,职业经历以及遗传因素所决定的。人的性格有不同的类型,如坚强与软弱,随和与孤辟,乐观与忧郁,文静与暴烈,纯洁与奸诈,忠厚与阴险等。人的气质也有内向与外向,灵敏与迟钝,高尚与粗俗等不同类型。由于年龄,身分不同,人还会有特殊气质,如儿童的活泼天真,老年的练达老到,知识分子的书生气,工人的豪爽气,农民的朴实无华,军人的威武坚强等。由于阅历,修养不同,人也会形成不同的"气质,如雅气,骨气,侠气,霸气,俗气,匠气,江湖气,土气,洋气等。 人的感情需要特定的条件才能产生,喜,怒,哀,乐,爱,恨,等情绪,都是有感而发，并随着条件的变化,感受的转移而变换。同样的一种感情,由于人的身分,性格的不同,表露的方式,形态各有不同。画家就要抓取这些特殊的形态,如一般少女,在喜笑时,总爱低着头格格而笑,很少象男子一样昂着头咧嘴大笑,妇女在悲痛时,往往嚎啕大哭,而男子对悲痛情感的表露却含蓄得多,所谓"男儿有泪不轻弹"。 人的性格,气质,情感,在外形动作,态势上的显露,称之为神态:在表情上的显露,称之为神情;在气质上的显露,称之为神气,人的脸部是表露神情气质的重要部位,眼,口,鼻,眉等五官以及骨骼肌肉的变化都能显露某种神情,例如,性格开朗,经常爱笑的人,眼角的鱼尾纹较多,性格忧郁,经常皱眉的人,眉间的竖纹及额头的皱纹较多;性格急躁暴烈的人,常常瞪眼直视;沉稳的人眼神自然温和;思维敏捷的人目光锐利;思维缓慢的人目光迟钝;活泼的人眼神灵活,狡猾的人弹子不正。以上的例子。只是极概括地介绍了一些日常的规律。只要在生活中,写生中多观察研究,就能得心应手地抓取对象的神。 第二个内容是指画家本身的神情,所谓"缘物寄信","借物抒情"都是指的通过画面抒发画家主观的情感,表现画家自身的个性,风格。作品中整体的气,韵,意,趣,标指的就是画家的这种感情移入。因此,神是画家主观的情趣和对象的神情的交融。 三、意在笔先 写意画,由于工具材料的性质,决定了它的不可更改性,故要事先作好 计划 项目进度计划表范例计划下载计划下载计划下载课程教学计划下载 ,做到"胸有成竹"意在笔先"。 立意是画家内心进行意象转化的心理过程,这个过程分为静观默察,烂熟于心,凝神结想三步。静观默察是指观察者的一种心理态势。作画前,画家必须全神贯注,扫除杂念,深入细致去观察,研究,分析对象。烂熟于心,要求画家尽可能多地了解对象的身分,年龄,经历,性格及外部形象特征,使头脑中的形象酝酿成熟达到闭目如在眼前的境界。凝神结想,要求在熟悉对象的基础上,与对象进行心理的,感情的交流。画家主体之意趣与客体之神情,往复交流,使主观与客观自然地统十起来,达到"物我两忘"的境界。画家在物我交融中进行意匠经营,形成艺术的意象,不仅得其形,传其神,而且得其法,所谓"意得而法立。。当然,在具体作画过程中,意在笔先,并不等于否定临时的顿梧和灵感。 四、动中取神 人是万物之灵;因此写意人物画,对表现主体的人的生命和活力,必须刻意求索。但是人的 真性情,真神气,不是在任何时候都能表露出来的,常常是在不受拘束的活动中,言谈中自然地表露。因此,在写生时,切忌迫使对象正襟危坐,一动不动,看一眼画一笔,而要在轻松,融洽的气氛中,使对象保持自然的状态,不怕变,不怕动,这就是"动中取神,"观人之神,如飞鸟过目,其去愈速,其神态愈全,故当瞥见之时,神乃全面真,作者能以数笔勾出,脱手而神活现, (清。沈宗骞《芥舟学画编》) 由于人的神情是在变化的,所以在抓取了典型的神情姿态后,就要围绕它作画,并贯穿于整个作画过程中,不要被动地跟着对象的变化而改变。例如画笑,对象不能长期保持笑的表情,画家就要在交谈中不断引发对象的情绪,使他经常发笑,这样就能把自然的神态画下来。 五、慢写的具体步骤和方法 1、起稿。初学者可以用木炭起稿,熟练后用毛笔直接落墨。起稿时,先安排构图,包括人物在画面中的大小位置,空间的处理,天地的布局等,要注意构图的形式规律。构图确定后,先画大的动态及整体的基本形。这个阶段,不必深入到细节,画得过细,落墨时不利于发挥笔墨。要把重点放在人体各部位的比例与位置的准确上,强调形象的特征及主要的部位。用木炭条所作的线稿,虽然属于非限定形式的符号,在落墨时,完全可以改变,但仍要注意形象的具体性,防止概念化。这一步就是"六法"中的"经营位置"。 2、用笔。写意人物写生用笔,要遵循以线造型的原则,这就是"六法"中的"骨法用笔"。要以线为形象的骨架。线造型的方法,大致和前面讲的白描勾线法相同。由于水墨可以用多种笔法和墨法去表现,所以用线写形时要留着余地,要考虑到与以后的被擦渲染及上色的调合。所以先淡后浓,先虚后实,先画主要部位,后画次要部位。宁可意到笔不到,不可笔到意不到。 用线写形时要考虑到形象的整体,画左而顾右,画上而顾下,画小而顾大,不断比较各部分的关系。不要只顾一点不及全局。在笔墨的处理上也要从全局效果出发,分主次,定虚实,照顾笔与墨的相互对比和衬托。例如:形象的主要部位,可笔重而墨浓,次要部位可笔轻而墨淡;实处用笔可慢而重,虚处用笔可快而松动;圆厚处用笔可用中锋,锐薄处可略带侧锋,运笔可较快而方直;大结构处需用长而有力之线定骨架,小结构处可用短而多变之线充气韵。 写意用笔,常利用笔去处理前后的空间关系,增加气韵的生动,形象的生命感。断笔要注意分清哪些可断,哪些不可断。凡形体结构转折处及主要的大结构本身,都不可断;在自然光照下,受光处一般怡恰是形体的高处,实处或转折点,故用笔时不可断。而二个结构之间的形体,以及处在远处,低处的部位,用笔时可虚,甚至可断开。 3、皴擦。线的骨架完成后,可以进行适当的皴擦。皴擦的作用是补充线造型的不足,给骨架增加一些血肉。皴擦时,要遵循画高不画低的原则,在一些形体高处,实处皴擦。有些起伏比较微小,缓和的部位和角度,如脸部的正面鼻梁,颧骨,咬肌的高处,眼,嘴的高处可用皴擦的笔法,有些需要加强形体厚度和深度的部位,也可加以皴擦,但是切忌利用皴擦去表现明暗关系。在暗部大加皴擦一定造成失败。皴擦用笔要注意宁轻勿重,用墨宁淡勿浓,宁少勿多。在线周围皴擦用墨,一定要比线的墨色淡,才不致于压掉线形。皴擦运笔还要注意整个画面的统一性,在方向和笔法上最好大致相同,不要过分杂乱。 4、渲染。皴擦完成后,最后用渲染加以润色。渲染的主要作用是加强形体的质感,协调线与皴擦的关系,增加画面的气氛。渲染用笔要注意松动,虚灵,用墨要清淡。渲染的方法,可以直接用清淡墨水画,也可以先用清水染湿,再用淡墨渲染。用墨要注意宁淡勿重,第一遍不够,可在将干末干时染第二遍,甚至第三遍。老人和肤色黑的可以多染些,青年和肤色白的要尽量少染。 5、用墨。人物画大片用墨主要在头发及衣服部位。画面的墨色布置,同样需要从全局效果出发,安排黑白灰的对比与衬托。由于黑白灰的比例不同,形态不同,位置不同,会出现不同的视觉效果和墨趣,故可根据立意的需要加以布置,不必拘泥于客观对象的实际情况"对象是目的衣服,或有色的衣服,为了画面的艺术效果,可以用墨画成黑的或灰的。反之;黑衣服也可以改为白的。画大块墨色时,要用"蘸墨法"使墨块本身有一定的浓淡,虚实的变化,并注意留一定的 飞白来透气。但飞白不可留得过多,到处都是白点,就会破坏整体效果。用墨时还要注意笔法,要用法来画,笔的走向及墨块的大小,形象,要按照人体的解剖,体面关系去处理。笔与笔之间,墨块与墨块之间要大小相间,方向相错,轻重配合,快慢有岸,切忌平板涂抹。 6、上色。写意人物画写生,可以完全用水墨表现,也可适当画一些色彩,以补充墨彩之不足。色彩处理的原则是色不压墨。故用色要注意: 1>求色之简练,单纯,舍色之繁复杂乱。要从实际对象繁杂的色相中,提炼出色彩之本质,在单纯求丰富。 2> 求色之高雅,含蓄,舍色之艳丽,媚俗,在高雅中求情趣,含蓄中求意蕴。 3> 求色之大局协调,舍色之局部散乱,从对比中求变化,从协调中求统一,使画面有个统一的色调。 4> 求色之润泽,透明,含色之浓浊,呆滞,从润泽中求快畅,透明中求层次。 中国画的颜料分矿物色与植物色二种,朱砂,朱 ,石青;石绿,石黄,赭石等属于矿物色;花青,胭脂,洋红,藤黄等属于植物色;矿物色一般质地较粗,不宜互相调和,只宜单独使用,其中未 和赭石因较细,可以和其他色调和,但不宜多色调和,中国画用色一般多用薄而透明的不同颜色,多遍积染,画面上互相重合而产生调和的色相。 5>脸部上色,一般用湿画法,每一遍都在前一遍未干时积染。用色要先淡后浓,第一遍先画脸的基本肤色,一般可用淡赭石或淡朱 调适量的淡墨或淡花青。上色要根据脸部的体面,结构用笔,有些不宜用墨表现的体面关系,可以利用色的笔痕来表现。第二遍画面颊处的健康色,以及耳,鼻等较红的部位,可用胭脂或朱砂。第二遍颜色可比第一遍略厚,水分较少,这样才能留得住色。第三遍画脸部颜色较深的部位,用较厚的赭墨色,但色块面积要一遍小于一遍,才能使脸部色彩既透明又厚重。'第三遍以后,可在小面积作局部的冷暖关系的调整。 身体上色的方法基本和脸部相同,但要注意色彩应尽量单纯,切忌红一块绿一块。一般原则是能用墨色代替的尽量用墨,不必自然主义地见红画红,见绿画绿。 写意人物画用色虽然起辅助的作用,但是难度却很高,处理不好,会破坏整个画面的笔墨效果,。故仍需高度重视。最好配合学习一些科学的色彩知识,作一些水彩画的练习,以利于更好掌握色彩关系的规律。