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书法练习入门

一颗不背叛的心_
2017-10-12 0人阅读 举报 0 0 暂无简介

简介:本文档为《书法练习入门doc》,可适用于人文社科领域

书法练习入门第一章文房四宝学写毛笔字之前首先得准备必备工具那就是古人称之为“文房四宝”的笔、墨、纸、砚。第一节毛笔一、毛笔的种类在挑选毛笔之前我们先要了解一下毛笔的种类和性能。毛笔的种类很多笔头都是用动物的毫毛加工所制。所以人们往往以笔毫弹性强弱的不同来进行分类。一般分为硬毫笔、软毫笔与兼毫笔三种。(一)硬毫笔硬毫笔的笔毛弹性较大常见的有兔毫、狼毫、鹿毫、鼠须、石獾毫、山马毫、猪鬃等。兔毫笔兔毫笔历史悠久在长沙出土的战国笔就是用兔毫制成的。它是将笔干一头劈开数片把笔头插入后再用丝线紧扎而成。兔毫又分紫毫和花白两种。紫毫是取兔子背脊(又称箭毫)和尾巴上的毫毛制成质软而毫健。花白比较挺利不如紫毫柔软。狼毫笔这里的“狼”不是动物园里的那种狼而是黄鼠狼。用黄鼠狼身上和尾巴上的毛制成的笔弹性比兔毫笔稍软比羊毫笔硬只是质较脆不耐摩擦。鼠须笔鼠须笔是用老鼠的胡须做成所以性能坚挺。相传东晋王羲之就是用鼠须笔写《兰亭序》的。其他硬毫笔如山马毫、石獾毫、猪鬃笔等笔性特别坚硬一般初学者尚未掌握运笔归规律不易选用。(二)软毫笔软毫笔的弹性较小较柔软。一般用羊毫、鸡毫、胎毫等软毫制成。羊毫笔羊毫笔是用山羊毫制成其性能软于紫毫笔由于羊毫较细、较长适宜于写大楷及擘窠大字。鸡毫笔鸡毫笔是用雄鸡前胸之毛制成其性能软于羊毫。胎毫笔胎毫是初生婴儿的头发其性能极柔软。南朝萧子云()就使用过胎毫笔可见其历史之悠久。(三)兼毫笔“兼毫”顾名思义是兼而有之的意思。亦即以硬毫为核心、周边裹以软毫笔性介于硬毫与软毫之间。一般将紫毫与羊毫按不同比例制成。比分“三紫七羊”、“七紫三羊”、和“五紫五羊”等。也有用羊毫与狼毫合二为一制成的兼毫笔以尺寸的大小分“小白云”、“中白云”、“大白云”。也有在大羊毫斗笔中加入猪鬃以加强其弹性。以上硬毫、软毫、兼毫三种不同性能的笔用途也各不相同。宋以前的书家大多用硬毫笔书写到明清书家写的字越来越大笔也有硬毫笔转为羊毫笔。因为羊毫较长宜于制成大笔写大字。大致上写行书、草书一般用硬毫笔比较爽利便于挥洒易于起倒得势:写楷书、隶书、篆书用软毫笔易于滋润饱满。当然这也不是绝对的。既可以用硬毫笔来写楷书写篆书、隶书也可以用羊毫笔来写行草。当代草圣林散之先生就用长锋羊毫笔写草书既能写的刚健挺拔又能柔韧涵蕴。由于笔锋长蓄墨多蘸一次墨能写好几个字易表现字与字之间连绵不断的气势及墨色浓淡枯湿的变化。又因假设横画的起笔到落笔有一根中心线的话俯势弧度的笔画下边不能离开中心线保持平稳。横要平说的就是这个道理。但平中要有态势变化没有一定幅度的变化就缺少果敢的力度。(二)骨节“骨节”是指横画起笔、收笔处粗壮如肉骨头(见图)。其形成原因及纠正方法(请见圆笔横的写法。(三)折木“折木”是指横画收笔处呈折断的木片状(见图)。形成原因:收笔时缺少提笔回锋的运作。纠正方法:注意在收笔前提笔、圆转并回锋参见圆笔横的写法。(四)乌喙“鸣喙”指横的起笔处呈上翘的鸟嘴状。形成原因及纠正方法请见方笔横的写法。(五)钉头“钉头”指横的起笔呈钉头状。形成原因及纠正方法请见方笔横的写法。(六)蜂腰“蜂腰”指横画的中间部分太细如蜜蜂的腰那样(见图)。形成原因:写横画行笔到中段时提笔太高即提笔幅度过大使笔画过细。纠正方法:写横画到中间行笔时稍作提笔但要注意适度。(七)算子“算子”是古代计数用的筹码这里指方笔横画过于方整刻板如僵死的竹片、木块一样缺少变化(见图)。形成原因:运笔没有提拔起伏一味地平移。纠正方法:加强起笔、收笔和提按的起伏动作及斜势使其富有变化。第六章楷书结构第一节重心平稳第二节布白均匀第三节突出主笔第四节左右揖让第五节上覆下承第六节裹束参差第七节包围结构第八节各尽其势第九节笔顺合理写毛笔字如同打家具。打家具先要将木料按一定的比例尺寸大小锯好、刨光、再打磨光滑然后再将其拼搭成各式各样的家具。写毛笔字也同样如此先要练运笔待运笔过关了笔画写精到了再练习结构。家具的式样五花八门毛笔楷书的风格也千变万化但不管怎么变它们之间总有共同的特点这些共性就是楷书结构基本法则规律简称为楷书结构法。古代书论中研究毛笔字结构的技法理论颇多如唐代欧阳询的《三十六法》、明代《李淳八十四法》、清代《黄自元九十二法》等其内容主要是以下几个法则:第一节重心平稳一、端正中国汉字造型虽各不相同但有点像建筑物似的一座座都要坚如磐石、稳如泰山地屹立起来要求端正平稳。如颜体“國”(国)字、柳体“闡”(阐)字(如图上行)方方正正。它们的左右两边都有直立的竖画支撑。如果将两边的竖画写歪了(图下行)就像房子的柱子已歪重心偏移房屋就非倒塌不可。所以起支撑作用的竖画(重心)要直立。但“國”和“闡”的竖画都不是笔直的而是有一定弧度的这叫向背之势。从重心的角度看向背之势不仅不减力反而使其产生了受力的弹劲似乎有了动感重心更稳。再如柳体“輿”(舆)字、颜体“與”(与)字也很端正(见图)它们都有一对支撑的脚(重心)就像古代的钟鼎器皿虽然上都很大很重但两只斜撑的脚对称十分沉稳。二、平稳平稳是指字中起到支撑作用的笔画与该字的重力线相吻合符合力学平衡的原理。上面谈到的字两边的竖画固然重要但竖画也并不是非直不可。如额体“中”字(见图)两边的短竖都是斜的但很平稳。因为“中”字起支撑作用的是中竖而不是两边的短竖如果将短竖也写正了反显得呆板。但中竖不能歪若写歪了必倒无疑因此凡是有中竖的字中竖不能歪。此外中竖的位置也十分重要要在字的重心支撑点上。如颜体“率”字(见图)多么像杂技演员额头上顶着的一根棍子棍子上架着几层酒杯看似危险实则对称均衡千钧之力落于一点。有些字虽然没有中竖但仍然要注意重心平稳。如“母”字如果将它的横竖画都摆平正了(图第一字)这个字非倒不可而柳公权将“母”字的重心点却落在了竖钩上十分平稳(见图)。无论多么奇险的字只要找到这个字的支撑点重心找准了就能险中求稳。如颜体“孝”字重心在“子”的竖构上显得很平稳(见图)。三、变化方正平稳固然是楷书结构的重要原则之一但是在追求平稳的同时还要注意笔势的变化因为一味的平稳就会显得刻板。如“土”字写得模平竖直就死了(见图第一行右字)。柳公机却把“土”写得雄赳赳气昂昂极富生气(见图)。其上横是仰势下横是俯势且呈拱型。如果我们在它的底部加一横线就会发现其力点在一个水平面上。其竖画虽然有努势但其首足还是垂直于底线并处于横画的正中心这样既有态势的变化又很平稳。可见平稳的字不是机械地求平还要通过笔势的变化来求生机、出精神。再如“業”(业)字左右对称中间起支撑作用的竖钩是对称中轴线如绝对平分、左右完全一致就会呆板僵死(见图第二行右字)。颜真卿在写此字时采取了稳中求变的措施四个横画均取斜势中间竖钩略带努势但钩的支点仍在重心点上稳中有变。四、重心有误及其纠正方法(一)支点有误字的支撑点不在重心点上。如图“母”字横折竖钩是全字的支撑点现在这两个字的支撑点都不在这个字重心的垂直点上。纠正方法把字的支撑点找准后重心笔画要写到支撑点上。遇到横折竖钩作重心时一定要注意竖钩的位置钩出之处应该在字的重心支撑点上。(二)不正字写得不正有几种可能:()起支撑作用的竖画不正。如“事”字全靠中间的竖钩支撑着把它写歪了整个字就不正。再如“門”门)字起支撑作用的两边的竖画可以有努势的变化但不能写歪了歪了字就不正(见图)。纠正方法注意把起支撑作用的竖画写直。如“事”字的竖钩一定要直立即基本垂直于水平线。即使笔画态势有变化力量要在垂直线上。如“門”(门)字两边的竖画是直立的努势是指中间部分可以都往外鼓或都往里凹。但是它的两头还应该保持在一直线上。()横画过斜。横画过料指横画自右往左上提高幅度过大。如图的“正”字虽然起支撑作用的中竖是直立的但由于横画的斜度过大重心失衡产生不正的感觉。纠正方法横有斜度但一般与水平面之间不超过度夹角使横的起笔与收笔的下部保持在水平线上。同时检查一下自己的写字姿势是否正确、手腕、手臂是否悬起看着执笔的右手是否偏右了。毛笔不在正中很容易将横写歪竖画也不容易写正。这一点是不容忽略的。(三)不稳有时候横竖都写正了但仍有重心不平稳的现象如图中的“與”(与)和“門”(门)字横直都不歪但下面两条腿一长一短显得很不稳定。纠正方法书写时注意重心笔画的对称和支撑点在同一水平线上。“與”字的两点和“門”字的两坚均起到支撑整个字的作用要使它们大致在一个平面上。(四)平板“平板”指横平竖直但无态势变化。如图第二个“正”字写得模平竖直绝对平稳但笔画僵硬没有一点起伏、向背及粗细的变化呆头呆脑缺少生机。纠正方法书写时注意笔画的态势变化。横有上仰下俯的变化,两头粗中间略细竖画中竖直立但上下粗细不同左边的短竖的起笔处有些弯呈仰拱之势主次分明。注意了变化就能克服平板之病。(五)左右不称“左右不称”指字的左右两侧重心失衡。如“众”(众)字(见图)横直画都很平正、也有态势中竖也在支撑点上但仍感到不平稳。这是因为支撑中竖的两边轻重不一互不对称右边的撇和长点与中竖距离过远写得过重。纠正方法凡写左右笔画对称的字注意布白对称和粗细对称。第二节布白均匀我们在白纸上用毛笔写下黑色的笔画由于黑色具有吸光而不反光的特性所以我们看到的每个毛笔汉字实际上是被黑线切割成形状各异、大小不同的许多白色块面与黑色的反差效果。黑的笔画与白的块面是相依为命的没有黑就没有白没有白也没有黑。因而古人有“计白当黑”之说。书家常谈的“布白均匀”就是指毛笔汉字里的白色块面的布置要均匀和谐也就是书写时的黑色笔画要将白色块面切割均匀。布白均匀是组字的基本法则规律。一、匡廓之白清代的笪重光《书筏中有“匡廓之白手布均齐”之说。“匡廓之白”指由方框或横直画组成的白。如图所示颜体“田、昌、四、世”四字的白色块面(图中为黑底)即使用工具量也大致均匀整齐。二、散乱之白“散乱之白”即指不规则的布白。笪重光说:“散乱之白眼布匀称。”如颜体“卿、焉、螫、孙”四字散乱的白色块面(图中黑底)眼睛看上去仍然是比较匀称均衡的(见图)。三、布白有误及其纠正方法(一)间隔不当“间隔不当”指字间布白大小不匀。如图中的“事”字共有六横此六横的间隔应该大致相同布白就均匀现“口”部太大形成明显的不匀。纠正方法书写时一定要注意笔画之间的间隔距离。布白均匀得当长短适宜。(二)左右不称“左右不称”指由中竖将字分割为左右互为对称的字因中竖位置不当造成左右不称。如图的第二个“事”字六横间隔写得很匀称但中间的竖钩写得过于偏左左右两边不对称布白不匀。纠正方法写此类字的中竖时落笔位置不可或左或右要写在正中使其左右对称布白匀称。(三)疏密不匀凡有偏旁部首的字不可左右强求等分不然会出现布白疏密不匀。如图的“繪”(绘)字左边笔画少右边笔画多若左右一样大小就疏密不匀。纠正方法偏旁部首千变万化一般情况下偏旁在左的字左紧右松。如“鞠”字左边写紧一些、小一些、往上靠一些左右分量就匀称了。(四)比例不当上下结构的字并非上下两部分一分为二。比例在通常情况下上紧下松如果平均对分或颠倒处理就是比例不当头重脚轻。如图的“賈”(贾)字重心不稳。纠正方法上下结构的字要注意上下两部分的比例上部分适当紧密些下部分“高挑”些。如“贾’字的“西”写得扁一些犹如人的头部比例得当“贝”写得稍长些显得挺拔有力。第三节突出主笔一出戏有主角有配角一幅画有近景有远景一个字有主笔有次笔。汉字的主笔始于隶书。如篆书“三”字(见图)粗细一样长短划一无主次之分。到东汉的隶书“三”字就出现了波磔(zhe磔即捺)主次分明。波磔的出现除了出于对美的追求外另一个很重要的原因就是为了突出主笔。主笔突出了字的整体内部就有主次、有管领、有节奏。楷书“三”字下横最长就是由隶书的波磔演变冲直撞而来的。一般情况下主笔在一个字里往往起到举足轻重的作用。一、横竖画作主笔横竖均可作主笔。横画作主笔时比一般横画长能起到重心平稳的作用。如颜体“下”字的上横、“十”字的中横、“直”字的下横(图)都是主笔。古人将上、中、下横画作主笔的分别称为“天覆”、“中腰”、“地载”。其作用就像走钢丝的杂技演员要手持平衡杆一样比徒手要平稳得多。主笔横画除了起笔、收笔均须强调外还要有粗细及弧度的变化而次笔则直来直往毫不显眼。如“直”字(图中下行右字)若将次笔横画也像主笔一样强调“且”中有限三横挤在一起已喘不过气来再争做主笔每画尾部都加以强调势必布白不匀。一个字的主笔可能不止一个竖画也能作主笔。如“下、十、直”三字除了横画是主笔外竖画也是主笔起到支撑的作用。故古人有“字之立体在竖画”之说。如颜体“册”字(图)是个异体字起支撑作用的中竖以及边上两竖较粗都是主笔。中间的两短竖细。这种主次分明的结构也符合建筑原理柱子和外墙厚重内中的隔墙较薄败涂地些既牢固又合理。柳体的“佛”字也有多个竖画长短粗细不同主次分明各司其职(见图)。二、撇捺作主笔除了横竖能作主笔外撇捺也能当主笔。如颜体的“夫、史”两字的撇捺都起到支撑的作用(见图)由于它们的支点分开且力量均衡故十分平稳。又如柳体“金”字的撇捺像屋顶一样起着覆盖的作用既要大些还要粗重些否则“风一刮就跑了”。再如柳体“途’牢(见图)的横捺很像一条船的载重作用所以很粗重已平稳。途字上有“余”字独体“余”字的撇捺是主笔此处变成了撇与长点的次笔将主角让给了下面的横捺。如果上面的“余”字捺不让作次笔上下两个捺(雁尾)就违背了“雁不双飞”的原则。“雁不双飞”是隶书的书写原则隶书的波挑很美但每个字只能有一个波挑。楷书延续了隶书的这一特点古人称其为“回互留放”。一个字的所有笔画都要相互管领相互依附服从全局凝聚在一起这就叫“八面拱心”。三、点钩作主笔点是楷书笔画中最小的笔画但有时照样可以作主笔。如颜体“兵”字的下部两点。“令”字的下点均为主笔(见图)。“兵”字两点椅角之势力量匀称支持着整个字。“令”字的撇捺固然是主笔因此粗重而且上覆下但它们的所有力量全压在竖点上所以此点特粗壮比捺还重可见此点在“令”字中是第一主笔。另外竖钩和横钩、心钩也能作主笔。如颜体“外”字的竖构与“宪”宪)字的宝盖与心钩均为主笔(见图)。“外”字左面的“夕”与右面的捺全依附在竖钩上它是全字的支撑而且右捺的粗重与主“夕”相均衡所以仍然很平稳。“宪”字的宝盖横钩是上覆下下部的心钩是下承上一为天覆、一为地载均为主笔。但相比较而言两者之间仍有主次因宝盖仍在心构的负载之中所以心构比宝盖粗重它是全字的主笔。再如“風”(风)字的撇钩与抛钩左右对称组成上覆下的主笔(见图)。有时主笔与次主笔的呼应可形成动势。如图中“诚”字的戈钩贯穿全字左边的撇钩支撑戈钩全字向右上仰望很像推铅球的姿势众星供月般仰望右上之点。这一点是全字的核心主笔。“传神全在小中收”就是说的点的重要性。有的笔画虽不是重心所在的主笔但决定着态势也要视同主笔。如图中“寸’字的点位置及向背态势对整个字的成败起决定性的作用。再如图中“室”字柳体的“室”字上点重写与横钩相配如重物将下部死死压住起到了平稳的作用。此字下横不放增加险情稳中见险。四、主笔的失误及其纠正方法(,)主笔突出不够应该突出的主笔未被突出使整个字缺少核心、缺少态势。例如“毕”字如果主笔横画既短又细且首尾不强调就是没有突出主笔。再如“思”字的主笔应该是心钩若写得过细、过小无法承受上面“田”的分量也是主笔未得到突出。纠正方法在书写前首先确定该字的主笔书写时加大主笔的长度、重量并注意其起伏态势变化加强其起笔、收笔的提按动作使其达到突出的地位。(二)主次不分主次不分包括两种情况:一种是强调了次笔的提按动作使次笔的笔画过重、过粗、过长使本已书写正确的主笔未能达到突出的地位。另一种是将次主笔强调过头喧宾夺主全字的核心主笔得不到突出。突出主笔本是好事但一个字内主笔不一定是一个笔画常常是几个主笔并存是“集体领导”。尤其是笔画较多的字往往是由一个或两个以上独体字组合而成的各独体字自身有主笔组合到一起后的整体字还要有主笔。群龙以谁为首见,通常是以承担全字重心的笔画、或是众画所向的传神之笔为全字的核心主笔。如果发现不了核心主笔同等强调次主笔整个字使散了神。纠正方法几次笔均不可过重、过粗注意它与主笔之间的关系减弱次笔的提按幅度。再者分清核心主笔与次主笔的关系突出核心主笔减轻或改变次主笔的写法。例如上文提到的“途”字就把“余”的捺笔改成长点写突出底部捺笔。第四节左右揖让前面我们已经提到过汉字的组合须“八面拱心”。也就是说所有的笔画均须有序地凝聚在字的中心即“中宫收紧”。所谓“中宫”是练毛笔字的衬格“九宫格”的中心一格(见图)凡左右两部分组成的字要往中心靠拢使之融为一体在靠拢时又须互为揖让。“揖”是打躬作揖“让”是谦让。在书写时左右两部分要体现团结、服从的精神。欧阳询《三十六法)中称:“字之左右或多或少须彼此相让方为尽善。”一、左小右大左右结构的字如果偏旁部首在左边而且比右边小叫左小右大。如颜体“挍”(校)字(见图)左边三分之一右边“交”三分之二。从左边偏旁的短横看左长右短竖钩明显往右挪移是向中宫靠拢的表现右部的“交”尽情发挥这是小让大次让主的典范。又如柳体的“誕”(诞)字(见图)“言”旁为辅“延”部为主故“言”占三分之一、“延”占三分之二。在这个字得势。左右互为谦让。笔画左右不碰撞留下了可贵的隙缝这些布白减轻了多笔画字的重量。可见我们在写字时要十分小心留白不使其过于闷塞。再如图中柳体的“教”字也是左右均等的字。“孝”的上部占五分之三宽度“文”头占五分之一定度为了均等“孝”下部让了“文”。左右两边既争又让却不碰撞。另外“教”字的三撇很有意思。“孝”的长撇挺直而长反文上撇为短撇下撇为弧形的柳叶撇起笔、收笔不同曲直不同粗细不同。特别是柳叶撇用在此处既可减轻重量又可与反文的短撇不至重复。这些细微的不同之处都很值得我们学习研究。即使像图中的“频”、“驰”(颜体)左右均等的字也没有因左右分疆而奋不相干而是左右紧靠回眸顾盼之势呼之欲出互有感情的交融使左右两部合二为一。三、左大右小左右结构的字左边所占比例大右边所占比例小叫左大右小。如图中的“額”(额)字(柳体)“页”分为辅占三分之一“客”部为主占三分之二。“页”的上横缩短让左部的宝盖“客’部的掠改变为长点也作出让右的表现。此类写法也是互为揖让。再如“知”、“弘”一类右部小的字右部往往居中或略下靠。四、左右向背字的左右两部分往往有相向、相背或同向之别。但这些只是象征性的一种感觉而已很难直喻。(一)相向“拥向”指左右两部分“面对面”。古人将这样的结构称“合如对目”即左右相合加四目对视。日中颜体“幼”字左“幺”的上提让“力”的长撇插入使它们亲密无间。图柳体“端”字左“立”的上仰右靠右上部“山”的斜置而左移似乎倚在“立”的上横犹如相依而立的一对恋人。但相向的字仍要注意互相避让并不碰撞。(二)相背“相背”指左右两部分互为相背。古人称“分若抵背”两部分背靠背、例如图中额体“兆”字和柳体“雕”字。“兆”字左下点的挑出锋向直指右部竖弯钩的起笔处互为呼应故虽背而并未分离仍有内在的联系。“雕”字左“周”虽然顾左但右“隹”却紧紧依靠在“周”的背上特别是“隹”的长竖支点偏右重心势必左靠是背而不离的范字。欧阳询《三十六法》中称这种背而不离现象为“粘合”“字之本相离开者即欲粘合使相著顾揖乃佳”。五、左右不合及其纠正方法(一)比例不当“比例不当”是指左右结构的字在书写时没有根据各自构造原则确定左右比例违背了上述左小右大、左右均等、左大右小或左右向背的原则左右两部分缺少揖让之势。例如图的“猿”字反犬旁比例应是三分之一写成了二分之一便是比例不当。纠正方法书写前认真分析一下字的结构根据字的重心和主笔的所在位置确定左右揖让的态势和比例原则。心中有了谱写出来的字就不易比例失当。(二)左右碰撞“左右碰撞”是指左右结构的两部分笔画交叉或相碰。如图中的“欲”字左边的“谷”与右边的“欠”笔画相碰不是揖让之势而是“拳脚相加”之态。纠正方法注意左右两部分揖让左侧部分的笔画态势应该缩让些右侧部分的笔画往左倾侧些笔画切忌交会碰撞笔笔分开。通常情况下左边部分的捺笔改成长点、底横改成挑使之右倚右侧部分的长撇可伸延至左部分底部形成托抱之形。总而言之注意整个字的左右两部分相依、相让、相拥但不相碰。就拿“欲”字来说“谷”的中间“八”右捺改成长点且收缩抬高到接近水平位置下“口”往左挪移空出位置让“欠”伸腿‘太”部上端向右让一些下部的撇画往左靠一点但左右两部分笔画不接触。(三)左右不合左右两部分比例大致合理但是互不相关缺少揖让、顾盼形合而神不合叫做左右不合。例如图中的“端”字左右两部分虽靠在一起但彼此笔画缺少呼应。纠正方法注意左右两部分互相关照。具体方法可参见左右碰撞的纠正方法。(四)左右背离“左右背离”指左右结构的字中本该左右相背的字左右两部分写得过于分离。例如图中的“张”字。“弓”写得模平竖直十分僵硬与右部缺少呼应和关连与“长”之间距离过大像是散了架。纠正方法凡左右相背的字须靠拢一些且尽量使左右笔意相连使其背而不离。如“张”字的“弓”要写得瘦一些笔画有斜势有弧度的变化就显得活泼有生气“长”也要写窄一些长横适当缩短两者靠拢些。第五节上覆下承凡上下结构的字除了上下均须往中间靠以外还有上覆下和下承上及两者兼而有之的情况。一、上欲覆下上大下小的上下结构字上部能将下部全面覆盖住的称为上欲覆下。上覆下的字上部要宽一些、粗重突出些。如图中的颜体“宗”字的“宝盖”与柳体“會”(会)字的“人头”均称“上欲覆下”。二、下欲承上凡上下结构的字下大上小下部能托住上部的称为“下欲承上”。下承上的字下部要宽一些主笔应该突出些。如图颜体“忠”字的心底和柳体“集”字的“木底”。但图中的隶书“集”字有点例外。这是汉代隶书《华山碑》上的字主笔在上上覆下虽然妙趣横生而且“隹”部左竖拉长略起支撑作用但下面的小“木”要支撑住上面的大“隹”十分吃力这只能说明汉代隶书还有不成熟之处。我们学楷书时不可盲目仿效。可以这么说现今我们已无须再为怎么摆好一个字笔划位置而烦恼古人都已解决了。汉字书写的合理组合经过千百年锤炼我们只需掌握其规律并能灵活运用就行了。三、上下承覆除了上述两种情况外还有在一个字里既有上覆下又有下承上两者兼而有之的情况。如图中的颜体“宣”字和柳体“置”字就是一个字内既有覆下又有承上的范例。“宣”字上有宝盖的覆下下有长横的承上“置”字也类似。四、上下不合及其纠正方法(一)上不覆下上覆下的字如果上部分写小了覆盖不住下部分称为“上不覆下”。如图中的“香”字“禾”写得过窄与下部的“日”等宽上下无主次主笔也不突出。纠正方法遇到上覆下的字上部分要写得宽大些使其像帽子一样盖住下部。书写时注意将上部分的主笔舒展开形成上掩下的态势。如“香”字可延长撇、撩加强突出主笔横画使上部覆盖住下部。(二)下不承上该写成下承上的字将下部分写得太轻、太小承不住上部分便是下不承上。如图中的“邁”(迈)字。纠正方法下承上的字写时注意将下部分写宽、写重尤其是下部分的横向主笔要放得开使其承托得住上部分的力量。(三)上下不稳如果将上下承覆的字写成了下不能承上、上不能覆下的状态便是上下不稳。如图中的“竟”字上面的“立’字横画没放开拘束不畅下部分的撇和竖钩过小支撑不开便出现了上下不稳的弊病。纠正方法凡上下承覆的字上、下部分的主笔都要突出尤其要突出重心所在的主笔。第六节裹束参差一、收放裹束字的纵向须有收有放尤其是上、中、下结构的字若上下齐平必然平淡无趣故须裹束局部收缩。“裹束”是为了增强字的曲线美。曲线美不只是一种艺术美也是自然美。中国字起源于象形文字许多字至今还保留着象形的踪迹象形字又为形声字提供了组字的基础而象形就是对自然实物的描摹。可以这么说中国字的曲线美是艺术美和自然美的综合。可见我们学写毛笔字就得了解方块字的收放裹束规律。请看图中的柳体“靈”(灵)字。该字见于柳公权玄秘塔碑中由上、中、下三部分组成上覆下承、上盖及底横均很突出略显斜势显出了生机。中间三个“口”明显往中间收缩而且注意其避免雷同的变化(三个口的封口与不封口的交替排列)。尽管笔画很多但不碰撞“巫”中两“人”均不粘连留下可贵的空白。“雨”中四点各不相同且互为呼应既活泼又连贯。如果我们将此字的边线连成虚线就会发现它多么像人体模型上横如颈宝盖如肩三口如腰底横如胯曲线分明身段极佳。我们试想一下如果第一横和中间三个口不收、上下不放上、中、下同宽岂不十分臃肿,我们对臃肿的体型称之为“水桶腰”是不美的。收与放相辅相成互为映衬没有收就没有放没有放也就没有收。裹束与收敛是汉字结构美的重要的关键之一。再看图中的颜体“魯”字与柳体的“靈”字一样有异曲同工之妙。“魚”字头部本不该如此大如单独写“魚”它肯定比“田”小但现在故意加宽加大“田”部有意收小四点再放大“日”字再收小这样形成了自上而下的大小大小放收放收的曲线美、节律美。尽管单看“魚”部似乎不协调但整体效果好了这就叫“放弃局部服从全局”。由上可见裹束收放是楷书纵向曲线美的重要表现手法。二、参差起伏参差起伏是指左、中、右结构的字横向之间的变化艺术追求是横向的曲线美。“参差”意为高矮、长短、大小不一致。例如图中的柳体“辩”字是左中右结构的范字。如果写成图中的第二个字那样虽然对称平稳但缺少相互联系和整体曲线显得刻板。而柳公权将三横写成斜势且互为穿插既改变了三横平直在一条线上的单调又压缩了横向的宽度还加强了该字的紧密性。这与木工的“斗榫接缝”一样使其结构紧密。此字的另一特点是“言”部的上提使底部参差起伏若亦连以虚线即形成横向的曲线。字中笔画众多但互不粘连九横各异(长短、粗细、起收、斜度等不同)形成纵向的曲线美上面三点形体各异下部两竖垂缩各异(垂即悬针缩即垂露)如此多的变化增强了艺术感。艺术忌讳重复与雷同。唐代孙过庭讲艺术要“和而不同违而不犯”。说的就是既要和谐又不能雷同既要有变化又不能犯规。再看颜体“御”字(见图)“缶”的上移也与柳体“辩”字有同样的艺术效果。参差起伏是汉字楷书结构追求横向曲线美的一种表现手法。三、裹束参差的失误及其纠正方法(,)裹束不当裹束是单字纵向的局部收缩。该收的不收不该收的收了便是裹束不当。如图中的“莫”字应该裹束的是中间的“曰”现在不仅未收反将该放的主笔长横“裹束”短了使整个字纵向呈直线状缺乏曲线美。纠正方法看清主次关系裹束次要的部分强化主笔。(二)缺乏参差参差是左、中、右结构的字横向曲线美的必备条件如果写得过于齐平缺乏参差就会使字呆板僵死。如图中的“辩”字为左、中、右结构应该有参差变化。由于“系”部写得过大过长笔画又无态势横平竖直且长短划一上下齐平四周填满虽工整但无生气。原因便在于缺乏参差变化。纠正方法凡在、中、右结构的字写前仔细分析一下笔画的态势变化左、中、右三部分要参差起伏、互有错落并注意重心的平稳和主笔的提按变化。“辫”字正确写法可参见图的柳体“辩”字。第七节包围结构包围结构是指字的周边有围框或局部围框箍住的字。全围住的称全包围结构局部围住的称半包围结构。半包围结构又分上包下、下包上、左包右、右包左四种。一、上包下“上包下”指上有框而底部不封口的字。如图的“同”(颜体)、“内”(柳体)是上包下结构。写时框内所包的“一口”及“人”须往上提不可下坠。这种写法犹如吊单杠作引体向上运动静中有动。此乃古人所云“潜虚半腹”。二、下包上“下包上”指下有框上面开口的字。如图中的“幽”字(柳体)是下包上结构“山”中的两个“幺”要往下靠就像盘中物品不可能凌空悬起。三、左包右“左包右”指上、左、下三方有框右边开口的字。如图中的“匡”字(颜体)、“區”(区)字(柳体)均是左包右结构。左包右结构的字写时下横要长些托住上面上横往往不封口让所包的部左上往外露一点头透一点气。如“區”字若将外框封死(如图第字)三口与封口处的布白就不匀了。而柳公权把此字上横写得很短将不匀部分敞开让其融人字外去这样字内的布白反而均匀了。四、右包左“右包左”指上、右部封死而左、下部开口的字。如图中的“司”字(颜体)。右包左的字在书写时右上的“横折竖钩”不把内中的笔画全包住而是让中间部分的笔画左侧露出一点来并注意将竖钩略往中间靠一些使全字重心平稳。五、全包围“全包围”指四周均被框围住的字。如“國”(国)字是全包围结构。如果我们在同样大小的格子里写一个“國”字和一个“靈”(灵)字就会觉得“國”字比“靈”字大(图)。古人可能发现了全包围结构的字视觉效果大于是仿宋体全包围的字(如“國”只有折角和竖钩处顶足格)字的边框笔画收小一廓与其他字排在一起后的视觉效果便一致了。因此我们在书写全包围结构的字时应该有意识地将其略写小一点使其与其他字在一起时和谐协调。六、包围结构书写的失误及其纠正方法(一)上包下的失误上包下结构的字书写时将所包部分呈下坠之势便是失误。所谓下坠是指所包部分下端几乎水平于外框底线像是从横框下坠落地的。如图中的“周”。纠正方法书写上包下结构的字时注意将被包围部分写紧凑并往上提被包围部分的下端要高于外框底线使其布白均匀、底部有起伏变化。(二)下包上的失误下包上的失误常见的有两种:一是被包围部分上提(图中的“幽”字)与下包框的距离过大形成上浮悬空之态。二是书写笔顺不当造成布白不匀。纠正方法写下包上字时注意所包部分往下靠而不是往上提。另外、笔顺正确与否也是写好下包上字的关键先写内包部分后写下包的笔画。例如“幽’宇要先写中竖再写两个“幺”最后写“托盘”竖折横、竖。(三)左包右的失误在包右结构的字若左上方全包住了就是失误。如图中的“區”(区)字上横过长且与左包的外框接牢使上“口”与外框组成的白与下面两“口”与外框组成的白疏密不匀。另外外框竖画也常有书写不当现象。图中的“区”字左竖向背有误。“區”字内含“品”字已十分拥挤在竖理应向外拱出现写成内凹于情理不合且布白也明显不匀。纠正方法书写左包右结构的字时首先写上横上横短一些、居中切勿与左竖笔画接头左包右外框的左上角不封闭留一点空使内包部分的左右两侧布白匀称其次左竖不可往里凹因里面有内包部分已经比较拥挤但可以适度向外凸一点形成一种膨胀态势。(四)右包左的失误右包左结构的字容易出现的失误是:将外包的横画写得比较长内包部分的左上方被横笔所覆盖和右竖钩太直(见图中的“司”字。横画过长覆盖了内包部分的左上方影响整个字的布白竖钩太直使全字重心偏移。纠正方法书写右包左结构的字时注意问题主要有两点:一是外包的上横不要太长甚至可以从字的中心线起笔右行二是竖钩下部分适度往中心弯曲便钩点成为字的支撑点。(五)全包围结构的失误全包围的字由于被外框框死要求框内散乱之白感觉匀净故内在的布白尤为重要稍不留意即会出现布白失误。如图中的“國”字框内“或”明显偏上使右部及下部留空太多形成布白不匀。纠正方法写全包围结构的字时当上框写完后(写被包围部分时一定要注意笔画的位置、长短等使其布白匀称。例如“國”字内的“或”的上横长度要在内框的三分之二左右位置处于左竖约四分之一高处这一横位置很重要过高过低、过长过短都会影响布白。写好横后依次写钩、点、横、戈钩最后封口。第八节各尽其势汉字的大小态势是因字而异的这就像人的高矮胖瘦(各不相同一样因此要量体裁衣不能穿同一尺码的衣服。汉字亦如此不能写得一样大小要各尽其势。一、疏密大小“疏密”指字内笔画之间空隙大小。空隙大为疏空隙小为密。字有疏密也有大小。笔画多的字密一些、整体大一些笔画少的字疏一些、整体也相对小一些。如图四个柳体字“川”字的疏。“嚴”(严)字的密、“驚”(惊)字的大、“日’字的小。字的大小疏密不一就叫各尽其势。书写时笔画多的字要注意写大一些、点画略细些写得干净些结构的搭配连接处要松灵些多留些白的缝隙这样可以使密的字不致过闷。如“嚴”字双“口”与“厂”、“敢”各不相沾“敢”内也互相脱开。此字笔画虽多但双“口”较疏故笔画粗重疏中见密。“敢”字较密故笔画较细密中显疏。此字是疏中有密密中有疏处理方法之典范。笔画少的字要写得小一些、粗壮些使其质重一些、紧一些视觉效果不是太小。这样疏密大小的字放在一起使人感到大小和谐协调若反之如图每个字填满格子理该大小一致但视觉上却是“川”字、“日”字大了“嚴”字、“驚”字反觉小了。可见楷书字不能写得一样大小而要各尽其势。二、长短偏科汉字楷书每个字的态势是各不相同的这就像人一样有高有矮、有胖有瘦。换言之各字有各字的“生相”若不注意其“生相”随手写来就很不得体。从图中我们可以看出:“肩”字(柳体)的体势长、“四”字(柳体)体势短、“也”字(柳体)的重心偏、“多”字(颜体)的体势斜各有各的态势。如果都写成同样的方正如图那样瘦个子穿了大袍矮个子穿上长衫显得很不相称很不美观。因此我们书写时不能机械地按格子大小写满。三、孤单重并“孤”是“画孤”“单”是“体单”“重”是重叠“并”是并列。(一)孤单“孤单”是画孤和体单的字。所谓“画孤”即笔画比较少的字。如“十”、“一”、“二”等字。所谓“体单”即体势窄长单薄的字。如“月”、“身”等字。隋智果《心成颂》是篇言简意赅的论书短文其中有“孤单必大”之句凡遇到画孤、体车之字要写得大一些。这“大”也是相对而言的可以满一点格但不要超出格子。如“一”、“十”笔画少的字要写得丰实些、厚重些。如“月”、“身”体长而又瘦削的字要写得长些。这样才不至于显得单薄。(二)重并“重并”是指重叠和并列的字。隋智果《心成颂》在“孤单必大”下面紧接着是“重并仍促”。是说重叠并列的字要相互催促。“重叠”指一个字的上下由相同的两个部分重叠组合而成。如图中的“昌”(柳体)、“多”(颜体)是上下重叠的字须下大上小。古人有“重者下必要大”之说也称“上促之令小”。上小下大是为了重心平稳若反之就会有一种危险感。另外也为了分清主次。“并列”指一个字的左右由相同的两个部分并列组成。如图中上行的“林”字(颜体)是左右并列的字左小右大。古人有“并者右必用宽”之说也称“左促之令小”。“林”是双木主笔在右木故右必大反之必左右分离(见图下行)。再如图中的上行“羽”字(柳体)左小右大若反之极不协调(见图下行)。左低右高是楷书结体的一般规律横画书写也是左低右高。这可能与右手执笔有密切的关系。第九节笔顺合理笔顺小学一、二年级早已学过还有必要在学毛笔字的时候再来啃苏吗,是的笔顺的正确与否对写好毛笔字也是至关重要的。因为一个字的笔画顺序的先后关系到点画与点画之间的关照、呼应关系到这个字的笔画间笔意的联系以及字形的美观。正确的笔顺是写好毛笔字的关键之一。笔顺怎么来的,笔顺是古人在书写实践中不断总结积累而成是由篆书到隶书、到楷书不断发展的结果。笔顺的口诀有七点:自上而下从左到右先中间后左右先横后竖先撇后捺先外后内先进后关。但其中最基本的规律是从左到右自上而下。这一规律与我们右手执笔有很大的关系如果先写右边再写左边右手会将所写部分的视线挡住。(一)自上而下“自上而下”是从一个字的上部写起顺势往下写到底。譬如写“盖”字先写两点后写“王”最后写“皿”。(二)从左到右“从左到右”是从一个字的左边往右写。例如写“御”字先写“彳”再写“缶”最后写“卩”。但口诀是死的不能生搬硬套。譬如“火”字的笔顺是先两点后写“人”如果从左到右写成图那样就错了。还有竖心旁的笔顺应该是先写两点再写长竖而不能从左到右:先左点再长竖最后写右点其结果点到竖画的起笔处再从竖的收笔处到右点来回走了冤枉路(见图)不如先两点后长竖(或先长竖后两点)好。“方”字是写完点横再写钩继而写撇钩与撇之间有笔意的呼应反之如图就不美观。写“道”字须先写“首”再写走之不能硬套“从左到右”而先写走之再写“首”(见图)。(三)先中间后左右“先中间后左右”指遇到以中间部分为中轴而左右对称的字要先写中间后写两边。如写“小”字先写中间的竖钩再写左右两点。这是因为先将中间位置固定了再写两边字不至写歪。但是写“灭”不能先中间写成图那样。(四)先横后坚“先横后竖”是指先写横画再写竖画。如“土”字的笔顺是横。竖、横。但“步”字是从上而下先写中间的竖再写右短横再左短竖继而写长横及下面的“少”。不能写成图那样。“长”字是先撇后横再竖钩最后写捺不能先横后竖再撇捺(见图)。“可”字笔顺是先横后“口”最后写竖钩不能先横后竖钩最后写“口”(见图)。“女”字是最后写横。若先写横写“好”字就糟了(见图)。可见“先横后竖”只是一般规律不能硬套。(五)先撤后捺“先撇后捺”指有些字撇捺并存应先写撇后写捺。如写“会”字应先撇后捺再写“云”“义”字可先撇后捺,也可先点后撇捺两种方法均可以。写“九”字也应先写撇后写横折弯钩不能反之。不然写“旭”字就要多走许多弯路(见图)。(六)先外后内“先外后内”指有外框的字先写外后写内。如“同”字要先写外框再写“一口”。(七)先进后关“先进后关”指全包围结构的字最后写底横。如“國”字先写左竖再横折竖钩将三面外框写好后写“玉”最后写横封口。以上七点亦只是一般规律有些字的笔顺是对的但快写时却不美。如“臣”字先横后竖快写就不美(见图)。再如“成’字先横后撇也不佳(见图)。这就需要仔细琢磨。有些字有多种笔顺并一直延用至今是约定俗成需借鉴古代书家的各种不同的写法。我们只有掌握汉字书写的一般规律与特殊规律才能将毛笔汉字写得更精到、更合理、更美观。第七章章法毛笔字的章法是指单字如何组织成行行如何连缀成篇的方法。传统毛笔字楷书的章法字序是从上到下的竖式排列行序是自右向左排列。我们现在常用的书写方式是国际通行的排列式即字序是自左向右的横式排列法行序是自上而下排列法。第一节传统竖式排列法一、竖有行、横有列“竖有行、横有列”是一种横直均有行的排列方法。这种排列方法在书写前常常先要将纸叠出格子来然后一个格内写一个字故又称叠格子方法。叠格方法有两种:一种是叠正方格长宽一般高这种方法行与行之间的距离同字与字之间的距离均等横看竖着一样给人以整齐划一的感觉。另一种是叠扁方格亦即格子宽大于高这种方法行与行之间的距离大于字与字之间的距离给人以行次分明的感觉。格子叠好后书写时字的中心点须与格子的中心点基本吻合不可偏移。叠格方法不足之处在于:各字占有面积相等但是字与字的视觉间距不等。遇到笔画稀疏的字集中在一起或稠密的字集中在一起的时候就会出现区域性的疏密不匀。二、竖有行、横无列只叠竖格。不叠横格的排列方法叫竖有行、横无列。行与行之间的距离是一致的视觉上字与字之间的距离亦基本均等但各字占有的面积不等。这种排列通篇布白均匀给人以自由多变的感觉显得不单调。但它的缺点是不如前一种叠格方法齐整划一。两种方法各有利弊要根据不同场合。不同对象采用不同的方法。譬如写墓志、写碑记等比较肃穆的题材可选用有横格的方法。写诗词、信和等较轻松的题材可选用没有横格的方法。不过无横格书写的难度比有横格要大些除了要求字距基本均等外还要将每个字写在行的中间。初学时可在行的折叠线正中再加折一条行气线书写时使每个字的中心点落在行气线上这样字也就在行中了。第二节现代横式排列法现代横式书写法从左到右排列行序是自上而下排列起首空两格。横式排列法也有横有行、竖有列及横有行、竖无列两种方式:一、横有行、竖有列“模有行、竖有列”与传统叠格法相同。一种叠正方格横式书写另一种叠长方格要求高大于宽与传统竖式的扁方格要求相反但原理一样。总的要求是行距大于字距横向的行次分明。二、横有行、竖无列“横有行、竖无列”排列方式类似于横格练习本的格式光有横线格没有竖格要求字距相等并书写在行的中央每个字的中心点在同一根行气线上此排列方式的书写容易犯的错误是把字齐底线排列各字中心点不在同一根行气线上显得错落无章。该排列方法仍要求行与行之间的距离大于字与字之间的距离。第八章临摹与创作第一节临摹临摹范本佳帖是学好毛笔字的必由之路。临摹的历史相当悠久。现今发现刻在兽骨上的原始汉字中就有两排相同的字一行刻得好一行刻得差。据专家考证刻得差的是学生临摹老师的“习作”。“临摹”是两个不同概念的综合。“临”是对着字帖一笔一画地照着写“摹”是影衬在字帖上摹写又称描这两种方法都是初学写字的方法。一、摹写摹写有描红与影摹之分。(一)描红描红本一种是实印红字一种是印空心红字目的是让初学者就着红色范字用毛笔蘸墨书写。摹习时要注意正确的执笔方法。书写姿势和正确运笔。千万不要为了与红字吻合而来回钩描若有空缺处亦任其自然无须补写或填实。描红的目的不是写得“像”而是领会、训练正确的书写方法。留下空缺一则可以检验自己的进步情况二则便于发现自己书写时的弊病以便提高。(二)影摹将半透明的纸蒙在字帖上然后用描红法在蒙纸上书写叫影摹。由于纸会渗墨容易将字帖搞脏最好先在字帖上蒙上一层透明薄膜然后再蒙纸摹写。还有一种简便的方法:直接将塑料薄膜蒙在字帖上摹写。可是塑料薄膜是油性的墨汁写上去会收缩变形。不要紧我们在砚台里放一些肥皂或将蘸墨的毛笔在肥皂上掭几下问题就解决了。摹写容易得古人的笔法及笔画结构的位置对初学者来说是很必要的。二、临写临写是将字帖放在面前学写字帖上的字。临写的字可比字帖上的字略大些因为字小笔画细小起收提按稍一动作墨易涨出。临帖的方法大致有以下几个过程:(一)读帖“读帖”不是像读书那样看帖上所写的文字的内容而是分析这本字帖的风格特征。分析一下笔画的起笔、收笔、藏锋、露锋、方圆及转折等运笔特点结体的松紧、收放以及正侧、疏密等组字特点字与字之间、行与行之间的章法特点。读帖就像交友第一次见面仅记大致轮廓久而久之只要一想起帖帖中各字形象就立即在脑海里自然浮现。甚至每写一个字帖上的字形就已出现在纸上写字似乎成了摹字了对初学者的帮助相当大。因此我们在临帖前要养成读帖的良好习惯。(二)对临“对临”是对照字帖逐笔临写。初学者可选“米字格”或“九宫格”(见图)练。这样比较容易找到字帖上相对应的位置及笔画的大小。但它仅仅是初学者的扶手不能依赖基本了解并掌握对临方法后应直接在方格内临写。对临最好先易后难先临简单易写的字或按部首归类练习然后再选临左右结构、上下结构等具有典型性的范字由浅入深最后再按字帖上的顺序通临。对临要求勤字帖。看一笔写一笔对初学者来说容易找到正确的位置但容易使笔画间的笔意联系隔断因此最好将互为呼应的几笔一次完成。随着临习熟练程度的提高逐渐减少看帖的次数最后看一字写一字。对临过程中如发现某字没写好可紧接着再临写同一个字这叫连临。连临要在临前对照字帖找出上一个字的病因然后再写第二个。如果连写几个仍不见效且又找不出原因可摹写一遍后再写。一本字帖从头至尾临一遍称“一通”。临完一通后可在末尾记上年月、姓名、帕名及第几遍古人称其为“窗课”、“功课”。保留功课可以检验自己进步的轨迹。对临比较熟练了可以进行意临。(三)意临意临是看着字帖临出了自己的特点。意临是结束形似阶段后的新开始。描红、影摹、对临都要求形似形似是解决“入帖”的技法问题临得与颜真卿、柳公权一样哪怕能以假乱真还不是自己的字是人家的“体’(所以光“入帖”还不够还要“出帖”。“出帖”是要离开所临字帖的形貌要遗貌取神。“意临”就是要在临习时掺入已意或得其意而忘其形。这就像漫画家笔下的画像一望便知是某人但与那人的照片又不完全相同。意临出来的字与原帖的字相比在似与不似之间。临帖而不全像帖叫出帖。(四)背临背临是不看字帖把帖的神貌在笔下反映出来。背临着要对此帖的技法熟练掌握并能举一反三甚至连字帖上没有的字也能写出来而且风格基本相近。这时可以换帖了。一般情况下每天坚持临帖l,小时快则半年慢则一年即可完成入帖到出帖的过程。如果临了相当一段时间仍无法人帖建议考虑换帖找自己喜爱的字帖临习千万不要在“一棵树上吊死”。(五)换帖换帖的几种选择:同类帖的转换同类帖是指同一书家的不同碑帖。如果原先临颜真卿《勤礼碑》的可改换成临颜真卿的《东方画赞》、《麻姑仙坛记》或《多宝塔》等。同类帖的转换对同一书家风格演变有更深的理解。不同类帖的转换不同类帖指不同书家风格类的帖。如改颜为柳或改柳为颜。学颜、柳的目的是为了解决笔法问题。可是楷书结构最完备当属欧阳询故临习欧体对楷书结构的奇巧严密大有好处。但欧体写久了会刻板也可临习一下阔绰温润的虞世南《孔子庙堂碑》以增其趣。为学行书作准备如果练习楷书毛笔字的目的是为了练行书的话那么颜、柳的楷书与行书毛笔字之间似乎有条沟壑颇难逾越。它们之间的桥梁有二:一为禇遂良的《雁塔圣教序》由于它的笔势极富变化婀娜多姿可以克服颜、柳笔画的板实僵硬从中化出许多风格来因此禇字被称为“广大教化主”。宋代大书家米芾就有“学禇最久”的经历。二是智永《真书千字文》。它实际上是行楷书体与东晋王羲之行书一脉相承。因此也是由楷书过渡到行书的桥梁之一。换临魏碑魏碑是北魏碑版楷书风格多变与唐楷不同。临魏碑利于从唐楷中跳出来形成自己的风格。但魏碑良莠不齐不能随便乱临。初学者可选比较规整的郑文公碑》、《张猛龙碑》、《元怀墓志》、《张玄墓志》等。有些魏碑造像题记是石工直接操刀作笔刻凿而成有不少错别字甚至漏刻错刻的具有较强的鉴别能力者才能借鉴吸收不可拿来就学。第二节创作初学者临习任何一种书体如已到出帖程度即可作创作的尝试。创作与临帖不同临帖是拄着拐杖行走创作是独立行走。意义不仅是对自己临帖结果的考查同时也是对自己应变能力的培养。在创作之前先要了解一下传统创作样式的各种名称及格式。一、传统创作样式(一)中堂中堂是整张宣纸(三尺以上)竖挂在客堂正中的书画作品。中堂可书写一个或几个大字也可写数行字内容可写诗词古文或佳句通常两边配挂对联。(二)对联对联是一种对偶语句常配挂在中堂两侧或张贴在门框、门面上。对联的长度一般与中堂或门框半高的高度相近。对联的内容必须是联句要求上下联对仗工整一般有五言、七言联而且往往是律诗三四句和五六旬的内容。如“明月松间照清泉石上流”为五言联句“金沙水拍云崖暖大渡桥横铁索寒”是七言联句。前句为上联后句为下联。上联末字为仄声下联末字为平声。上联挂在读者所见的右边下联挂在读者所见的左边。(三)条幅条幅又称屏条、条栅。常悬挂于厅堂两侧往往多幅并列。其尺寸与单幅对联相仿有三尺条幅、四尺条幅或六尺、八尺条幅等每幅写数行字内容可以是诗词也可是文赋佳句等。(四)横幅将整张纸横过来写或将条幅横过来写的叫横幅、由于现代居室高度有限故横幅是现代家庭装饰的主要选择。(五)斗方横竖大致相等的方形书作叫斗方。斗方可装在镜框内十分雅致故又称镜片。(六)手卷将数张横幅横接在一起卷起来保存只供案头观赏的书画作品叫手卷。因其尺寸长又称长卷。(七)册页分页装裱的字画叫册页。常见的有两种:一种是将单张小斗方装裱成硬的镜片再将若干张镜片装在一个盒内。另一种是将若干张单片连在一起装裱成折叠式的本子。(八)扇面扇面有团扇和折扇两种。团扇是在圆形或椭圆形的扇面里根据其形状书写几行字字数长短不等。折扇是常用的上宽下窄可折叠的纸扇为了布白的均匀一般采用第一行字写得多、第二行字写得少的间隔方式写使其上下匀称。也有根据扇面弧形写几个大字的。二、传统创作样式的落款与钤印落款源于“款识”。原本是青铜器上的铭文对浇铸这一器皿原由的说明。后延用为对书画作品作者及内容的说明。落款内容为作者姓名(包括字、号)、时间、书写内容甚至包括书写地点、环境或气候、心情等。落款有上款、下款之分。作者姓名称为下款。书作赠送对象称为上款。上款一般不写姓只写名字以示亲切如果是单名姓名同写。在姓名下还要写上称谓一般称“同志”、“先生”再下面写“正之”、“正书”、“指正”或“嘱书”、“嘱正”、“雅正”、“惠存”等。上款可写在书作右上方或正文结束以后但上款必须在下款的上方以示尊敬。一般不与正文齐平可略下些字比正文小些。在创作之前首先要选择所书写的内容内容要求健康、积极向上也可写古代或当代诗词或名句。内容确定后可考虑书写形式是写中堂、对联、横幅、条幅还是册页、斗方是写大字还是小字写几行纸多大,还要留下落款的位置。正文内容不可齐边顶头书写四周要留有空白。中堂、对联、条幅这些竖式书作上下留白(称天头、地头)要大于两侧。一股上空又大于下空。譬如写条幅天头留白十厘米地头可留白七厘米两侧可各留白三五厘米。横幅留空左右相当但要大于天地天地留白均等。斗方、册页留白四周大致相同。四边留白确定后根据字数多少及纸的大小折行或叠格子。创作时大字写完了换小笔写落款落款竖写可写两行也可一行只写作者姓名(称穷款)。根据留空多寡落款可写内容出处还可写年代最后写姓名“某某人书”。一般落款字小于正文的字书体可于正文相同或带行意的楷书以示区别。最后盖章。钤印指盖印章。印章分朱文印和白文印两种。朱文印又称阳文即字是凸出的印在纸上)。字是红色的白文印又称阴文即字是凹陷的印在纸上字是白色的(见图从印章的内容来分又有姓名印、斋号印及闲章。一般在落款人名后盖一姓名印若嫌空还可再加盖一斋号印不可连盖两方同一内容的姓名印。可盖一方姓印一方名印而往往又是一朱一白。为了使书作上下前后呼应往往在书作右上方再盖一起首印又称引首印(见图)初学者闲章印的内容可选“学海”、“求索”、“学书”等。印章的大小与书作大小及所书字体大小相关。一般大幅书作落款字大印亦大小幅书作落款字小印亦小
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