西洋管弦乐队的乐器分为几个组

西洋管弦乐队的乐器分为几个组 1. 西洋管弦乐队的乐器分为几个组,每组列举两样乐器 西洋管弦乐队又称交响乐队，其中的乐器大都起源于欧洲，早在几个世纪以前，管弦乐队就已经初具规模了，那时，一般用于演奏宫廷音乐。开始，乐队只是用了些弦乐器，后来，又逐渐加进了木管乐器和铜管乐器。 一般来说，西洋管弦乐队是由键盘乐器、木管乐器组、弦乐器组、铜管乐器组、打击乐器组以及其他一些特性乐器组成的。人声大体上可分为女高音、女低音、男高音、男低音四个基本声部。这些乐器组也可分为四种。例如在弦乐组里，就有小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴;木管组有长笛、双簧管、单簧管、大管;铜管组有小号、圆号、长号、大号。具体分类: 键盘乐器:钢琴、古典钢琴、管风琴、手风琴、电子琴 木管乐器:长笛、短笛、双簧管、英国管、巴松管、单簧管、萨克斯管、口琴、苏格兰风笛。 弦乐器:小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴、古典吉他、曼陀铃、电声吉他、电声贝司、竖琴。 铜管乐器:小号、法国圆号、长号、低音大号。 打击乐器:定音鼓、大鼓、小军鼓、钟管、木琴、钢片琴、电子鼓、爵士鼓、三角铁、铁片角、大镲、铃鼓、西班牙响板、沙槌、大锣。 2. 达尔文在乐队里使用的是哪种乐器,该乐器在乐队中的作用 大号:大号的作用是构成铜管组的低音部。正象弦乐组的低音提琴，木管组的大号在各组所起的作用一样。大号在乐队中经常与低音提琴、大提琴、大管等乐器同度结合演奏低音，效果良好。 大号最常见的用法是作为乐队低音线进行。在乐队规模较大、音响较强、音乐性格较宏亮时经常与其他乐器同度或八度齐奏低音部，在乐队规模较小、音响较弱、音乐性格较柔和时大多采用大号做独立的低音部，不用其他乐器重复。大号也可与圆号构成八度的低音部。有时用大号与长号构成八度来代替弦乐的低音部。大号的音响非常浓厚、沉重。在重要的段落用作低音部极有效果，但不宜多用。 电子琴:在一个配置不全的乐队里，电子琴可以补充乐队音色的不足。 根据乐队的不同风格，键盘在乐队当中起的作用是不同的，比如新金属，趋向于多元化的电子元素，歌特则多是大弦乐为主，等等很多。拥有好的键盘合成器，等于拥有了一个自己的乐队和管弦乐团，可以做出自己想要的音乐。 小提琴: 中流砥柱的作用: 小提琴分两组:第一小提琴和第二小提琴，因此小提琴有两个首席演奏家。第一小提琴的首席演奏家也被称为乐团首席，他不但是弓弦乐器的首席，而且是整个乐队的首席，地位只在指挥之下。长号的首席演奏家是低音的首席演奏家，而小号的首席演奏家则是整个铜管乐器的首席演奏家。双簧管(有时是长笛)的首席演奏家是整个木管乐器的首席演奏家。法国号技术上属铜管乐器，但往往同时有铜管和木管乐器的作用。大多数乐器组还有一个副首席。假如首席缺席的话则由 他们代理首席。 1) 历史:最早产生的木管乐器之一，在亚洲，早在二千四百多年前就有了横吹的笛子，后由斯拉夫民族传入西方，首先在德国运用。波姆对长笛的改革有重大贡献。 2) 音域音色:由三节插接组成:吹节，主节，尾节。发音由c1---e3。低音区钝，浓，中音区柔和，稳定，透明。高音区清晰、饱满、抒情。极高音区尖锐，刺耳。 3) 演奏技巧:木管组最灵活的一种。可以奏出经过句，音阶，琶音，颤音特别擅长演奏快速的断音和快速的同音反复。“吐音法”。 4) 在乐队中的运用:在低音区时可做和声性的伴奏，或节奏型的伴奏。在中音区适合演奏旋律，或和声性的伴奏。在高音区适合与乐队形成复调性的对话或跟随主旋律，为乐队镶边。在乐队中既担任演奏穿插性的短句，又重复其他声部旋律。 长笛在乐团里起连接各声部的作用，同时也担任部分solo的演奏，木管声部需要长笛和单簧管领奏。长笛在乐团的作用同小号 第一小提琴的作用是一样的。长笛在管乐队中属高音部分~ 就象弦乐中的小提琴一样~ 如果管乐队里没有长笛的话~音域就会觉得很低~没有高音~ 太沉的感觉~ 长笛在乐团起着主旋律的作用(一般情况下) 长笛是管弦乐队、军乐队以及室内乐队中的重要高音乐器，也是独奏乐器，很富于歌唱性，比如德彪西在《牧神午后》中的长笛表现了一种幽静、甜美的朦胧意境。 长笛为管弦乐队中木管组中的高音乐器，音色优美，音域宽广，奏法繁多，表现力丰富，与弦乐、木管、铜管乐器亲和力强。一般交响乐队至少用3只,第3兼短笛,规模较大者再加中音长笛。作为独奏乐器,长笛可以不用伴奏，如J.S.巴赫的《a小调奏鸣曲》等。用钢琴、竖琴、吉他或乐队伴奏之独奏曲、协奏曲等，曲目也极多。在室内乐中，长笛加双簧管、单簧管、大管成为管乐四重奏;再加圆号，即成管乐五重奏。此外尚有各种组合，如W.A.莫扎特写了3首长笛四重奏,用 3. 爱因斯坦与音乐二三事 爱因斯坦喜欢小提琴，有四根琴弦 爱因斯坦从小就受到良好的音乐教育，他的母亲让他学小提琴和钢琴，本意在于训练音乐技能，实际上她不自觉地为儿子安排了一个身、脑同步训练的最佳 方案 气瓶 现场处置方案 .pdf气瓶 现场处置方案 .doc见习基地管理方案.doc关于群访事件的化解方案建筑工地扬尘治理专项方案下载 。音乐启迪了他的智力，为他打开了通向科学道路的大门。1912年8月的一个早 晨，爱因斯坦喝完咖啡后走到钢琴前面开始弹琴，他时而弹几下，时而又停止，记下一些什么，接着他跟妻子说了一声:“我有一个奇特的想法，”然后就钻进楼上的书房，一个多星期未曾下楼。当他下楼时，把几张稿纸在妻子眼前摊开，稿纸上尽是一些奇怪的公式符号。这，就是后来震惊世界的“相对论”。 爱因斯坦酷爱音乐而且造诣很深，在整个科学生涯中，他心爱的小提琴总是陪伴着他。他经常在科学研究的暇隙中坐在钢琴旁弹奏贝多芬的乐曲，或者拉起小提琴，以便消除一下精神的疲劳。他谙熟巴赫、海顿、莫扎特等大师的作品，善于在音乐的演奏中驰聘想象，从而获得灵感的启示。这大大有助于他的科学研究。爱因斯坦说:“在科学思维中，永远存在着音乐的因素，真正的科学和真正的音乐要求同样的思维过程。”又说:“我在科学上的成就，很多是由音乐启发的。” 爱因斯坦有时也即兴弹弹钢琴，这意味着工作之后的消遣，或者工作之前的娱乐或激励。但他最钟情的还是小提琴。在辗转流离的岁月中，爱因斯坦与小提琴总是形影不离，他几乎没有一天不拉小提琴，演奏音乐简直成了他的“第二职业”。不管旅行到哪里，甚至连参加正儿八经的科学会议，他都不忘随身携带琴盒。成为大名鼎鼎的学者后，他还经常在柏林和美国登台演出，为慈善事业募捐。不过，更多的时候，他是与许多志同道合的科学界挚友一起演奏，享受快乐的时光。当然，爱因斯坦不是为娱乐而娱乐，而是借助音乐深入那个“广漠无垠的宇宙”，获得超个人的体验。 据C?塞利斯回忆，爱因斯坦曾在一些场合中与施特恩教授合奏。有一次，在施特恩家里，爱因斯坦与一位物理学家发生了一场生动的争论，公说公有理，婆说婆有理，谁也说服不了谁。吃完饭，爱因斯坦就指着随身携带的小提琴说;“现在我们就去音乐室，表演你如此喜爱的——韩德尔(注:德文Hindel:这是个双关语，一方面是作曲家的名字，另一方面又有‘争论’的意思)了。”另一个人物是埃伦菲斯特，他与爱因斯坦真是棋逢对手，经常在唇枪舌剑中把混乱的思想澄清。埃伦菲斯特也是一位出色的钢琴家，他喜欢给爱因斯坦伴奏。有时，一支乐曲进行到途中，爱因斯坦会突然停下，用弓敲击琴弦，示意伴奏也停下。这时，也许是一段优美的旋律触动了灵感，爱因斯坦又开始了他的科学独白。如果思想的行进遇到障碍，爱因斯坦就会走到钢琴前，用双手有力地、反复地弹出三个清彻的和弦，像是在不断敲击上帝紧闭的大门。量子论创始人普朗克家也经常举行音乐会，爱因斯坦是常客。普朗克弹得一手好钢琴，爱因斯坦常与他一起演奏贝多芬的作品。这两位理论物理学大师心心相印，无论在科学领域，还是在艺术领域，他们都用亲密的“语言”互相交流，共同描绘一幅壮丽的蓝图。 4(达芬奇作画是喜欢哪种乐队演奏,通常演奏哪一类的乐曲, 管弦乐队 ，小提琴，中提琴，大提琴，莫扎特四重奏 交响乐队 指较大规模的管弦乐队。一般包括弦乐组、木管乐组、铜管乐组、打击乐组等。可有大、中、小等编制。 管弦乐队 一般交响乐队的通称。也指以管弦乐器为主的民族乐队、中西乐队混编乐队等其他乐队。以演奏管弦乐曲为主。 民族乐队 由民族器乐组成的乐队。中国民间一般"丝竹"乐队，多以民族管弦乐器为主;"吹打"乐队，多以民族管乐、打击乐器为主。新型综合的民族乐队，则包括了民族管弦乐器及打击乐器等。乐器多经改良，表现能力较强。 铜管乐队 以铜管乐器为主，加部分打击乐器组成的乐队。特点是音响宏亮壮阔，室内外均宜演奏。后因加入多种木管乐器，又称吹奏乐队或管乐队。 管弦乐队是由弦乐器、管乐器和打击乐器组成的大型器乐合奏乐队。由于演奏不同体裁的器乐作品以及演出场地、功用的不同，而具有不同的称谓。例如:大型管弦乐队称“交响乐队”;而演奏室内乐作品、乐队编制较小的称“室内管弦乐队”;专门演奏轻音乐作品的称“轻音乐乐队”;为歌剧或舞剧演出伴奏的称“戏剧乐队”等。 首批为管弦乐队写作的作曲家是海顿和莫扎特。现代管弦乐队的真正缔造者是贝多芬，此后，乐队的发展，总是保持着古典乐派时期管弦乐队的基本骨架，仅在局部有的扩充和变化。现代交响乐队编制约80—100人，为庆典活动等特殊需要，可临时大为400—500至1000人。 乐队组成 近代大型管弦乐队通常由4组乐器组成。它们是:弦乐、木管、铜管和打击乐器。每组各包括若干件乐器，具体如下: 弦乐器 小提琴，中提琴，大提琴，低音提琴，竖琴 木管乐器 短笛，长笛，双簧管，英国管，单簧管，低音单簧管，大管，低音大管 铜管乐器 圆号，小号，长号，大号，低音大号 打击乐器 定音鼓，大鼓，小鼓，钹锣，三角铁 莫扎特四重奏 1.长笛四重奏: 莫扎特的四首长笛四重奏(K.285,285a,285b,298)中,D大调(K.285)是真正的上乘之作。这首快乐的作品完成于1777年圣诞节。首乐章的长笛华彩中，激动的第一主题和温柔的第二主题均具有歌唱性，发展部丰富的旋律变化提供了一个极具效果的对比。在这一乐章中，长笛和小提琴两个声部之间相互分解地演奏旋律，在它们之间的相互追逐中，旋律主题处于持续的生成状态。次乐章中优雅妩媚的旋律下面是一个不间断的拨弦伴奏，复杂而精细的表现显示出与巴赫风格的相像。末乐章的回旋曲极具感染力，无论是回旋主题还是插段，热情奔放的情绪一贯到底。 2.双簧管四重奏(K.370): 这首作品是双簧管曲库中的精品和经常上演的曲目，可与D大调长笛四重奏(K.285)在木管四重奏中珠联璧合。在第一乐章中，主题热情的半音音型圆润而连贯，结合美与高度独创性为一体。在一、三乐章中，经过句到处闪耀着机智的火花，而且将双簧管的高音奏至高音F--在当时这个音很少被演奏。第二乐章柔板是令人销魂的抒情小曲，流畅而富有歌唱性，它的的装饰音和宽广的间插段充满表现力，以至使人忘却了它演奏上的专业难度。持续的高音旋律轻如细烟，飘于空中，绕与心间，给人以无限的回味和遐想。第三乐章回旋曲主题幽默的情绪如泉水一样汩汩流淌。第一个插段令人眼花缭乱的音阶极富变化，同全曲八六拍的节奏形成效果极强的对比。 3.钢琴四重奏(K.478,493): 这两部作品由于演奏难度极大，超出了当时大多数乐手的能力，以至最初不受欢迎，但这两部杰作很快在巴黎和伦敦出了名，一位德国评论家赞扬K.478是“想象与和谐的闪光”。它的首乐章由暴躁情绪的开端引出急切、惶恐的第一主题，与之对比的第二主题明亮而振奋，时时透露出温柔的光彩。发展部精心制作的对位处理使主题和情绪更为错综复杂。次乐章B大调行板有着抒情、温暖、华丽的经过段，它使得变奏主题持续的情绪变化轻松而自然。G大调回旋曲的末乐章完美而自然，显露出开阔、使人愉快的情绪。而K.493的第一乐章的情绪及其发展更为牢固坚实。通过对旋律和形式的独特创造，莫扎特倾泻着无人企及的情感奔流:刚劲有力的第一主题和温柔的第二主题在持久的发展部交织起一片错综的对位结构，感情和技术达到了他同时代的人极为困惑、无力应接的地步，但却使现代听众听起来特别丰满有力。这部作品中亲切和蔼的气氛在第二乐章降A大调广板中得到了加强，几乎达到执迷其中的地步。情绪的变化随着主题的一次次变化越发细腻感人。第三乐章的旋律轻松流畅，以奏鸣曲的形式把人领回第一乐章丰富而深沉的境界中。 4.弦乐四重奏: 在所有音乐形式中最令人激动的也许要数弦乐四重奏，通常它作为音乐对自身的纯粹表达，脱离于外在影响，成为作曲家内心的写照。早在莫扎特十八岁前，他就创作了十三首弦乐四重奏。最初的一个系列(K.156--160)显示了意大利风格的影响，随后的四重奏则沿着海顿开创的道路前进，并形成了自己四重奏风格的雏形。1773--1782年间，受海顿的“俄罗斯”四重奏的影响，莫扎特创作了六首“海顿”四重奏(K.387,421,428,458,464,465)。在这些作品中，莫扎特“完全发现了自我”，主调和复调艺术达到了辉煌的融合，它们把弦乐四重奏提高到新的、可能达到的高度。K.387(G大调)是一首轻松、充满 自信的作品，通体光焰照人，但不时透着些许阴影。K.421(D小调)是这六首四重奏中唯一采用小调的，充满悲剧的气氛，即使在第三乐章的小步舞曲中，也有着忧郁的沉重感。第四乐章回到了莫扎特早期四重奏的意大利风格，提供了一组以西西里民歌为主题的变奏曲，神秘而带有古怪色彩的舞曲最终变成了令人窒息的疯狂。整部作品阴暗的小调在莫扎特的小调作品中尤为突出，即让人消沉，有使人振奋。K.428(降E大调)具有明显的海顿风格，这种特点在深思熟虑构成的小步舞曲中特别清晰。后三部四重奏相对轻松的多，仿佛经过阳光和水的变化，变得甜美起来。它们既反映出海顿的影响，又预示着贝多芬的旋律，并且以轻快而简洁的方式表达出来。K.458由于第一乐章的第一主题的音型有如猎人的号角，故名《狩猎四重奏》。K.465的第一乐章运用了当时不被一般人接受的不协和音，故称为《不协和四重奏》。其实这种不协和音是一种极合乎逻辑的手法，海顿就此曾说:“莫扎特要这样写，固然有他的理由。”在这六首作品中，可以清晰地看到无与伦比的“莫扎特”风格:各个声部都以平等的姿态进行着成功的、富有创意的相互影响，进行着感情——欢乐和忧伤的，甜美和忧伤的——的音乐交流。在这里，各个声部的强烈个性组合成天衣无缝的整体:它们是多样的、分离的，同时又是平等的、统一的。在这之后，莫扎特又创作了“豪夫迈斯特”四重奏(K.499)和三首一组的“普鲁士王”四重奏(K.575,589,590)。前者由四个乐章组成，第一乐章的小快板友好和蔼的声响在对位的交错中，将四重奏的轻松和严峻的学院风格融为一体。在发展部的和声中，有时甚至预示了浪漫主义和舒伯特弦乐四重奏的风格。第二乐章的小步舞曲有许多卡农似的模仿乐段，这在小步舞曲中是十分罕见的。第三乐章柔板的主题是一首赞美诗，其独到之处是用大调写出了小调愁闷而深思的效果，这是莫扎特偶尔采用“忧郁的”大调的一个生动实例。第四乐章的快板在快乐的面具下隐藏着晦暗，要求演奏者发挥出高超而辉煌的技巧。三首“普鲁士王”四重奏中，当数第二首最为动人。第一乐章主题的复调的陈述，表现力充分的半音得运用，富有变化和生动异常的转调都使其感情丰富而精妙。第二乐章广板老练的展示了第一小提琴和大提琴悠扬的旋律魅力。第三乐章的小步舞曲和三声中部中，半音的再次运用表达了心情复杂而微妙的状态。第四乐章明显地模仿了海顿的Hob.?:38的末乐章，由此表达对海顿的敬意。 5.恩格斯是怎样指导妹妹练习钢琴，学习音乐的, 6.音乐与托尔斯泰的文学创作 列夫?尼古拉耶维奇?托尔斯泰，俄国作家、思想家，19世纪末20世纪初最伟大的文学家，19世纪俄国伟大的批判现实主义作家，是世界文学史上最杰出的作家之一，他被称颂为具有“最清醒的现实主义”的“天才艺术家”。主要作品有长篇小说《战争与和平》《安娜?卡列尼娜》《复活》等，也创作了大量的童话，是大多数人所崇拜的对象。他的作品描写了俄国革命时的人民的顽强抗争，因此被称为“俄国十月革命的镜子”列宁曾称赞他创作了世界文学中“第一流”的作品。他的作品《七颗钻石》《跳水》《穷人》已被收入人教版和冀教版小学语文书。 托尔斯泰对音乐的态度鲜明地诠释着他的艺术情感说。 托尔斯泰一生都醉心于音乐勾魂摄魄的征服力。他自认“很容易受音乐感染”(18)，听着音乐，他会动情地说，“活在世上真好～”“他的脸上会现出特别的神态，脸色发白，目光凝视着远方，常常不能自已，眼里噙着泪水”(19)。托尔斯泰借自己的小说《克莱采奏鸣曲》中主人公之口喊出:“音乐是一种可怕的力 “它能一下子把我带进写音乐的人当时所处的心境中，我和他心心相印，量～”因为 并和他一起从一种心境转到另一种心境”——这不正是对托尔斯泰艺术定义的最好举证吗～于是主人公慨然叹道:“在中国，音乐是由国家管辖的，本来就应该这样嘛～” 托尔斯泰明确认识到，在所有文艺手段之中，音乐恰恰是能最直接、最有力地作用于感情的。正如托尔斯泰在1876年12月致柴可夫斯基信中指出的:“音乐是直接作用于情感的艺术”，“是最最感人肺腑的艺术”，(20)所以“是艺术世界中最高的艺术”。托尔斯泰给音乐下定义说:“音乐乃是情感的速记。“ 但是，作为一位文学家，托尔斯泰在对待乐曲和歌词的态度上，恰恰轻视的是歌词——诗。在1905年1月20日的日记中托尔斯泰写道:“把音乐和歌词结合，是在弱化音乐，是一种向后的返回。”他说，“这两种艺术的结合从来不对我起作用，我总是只去听音乐而不去关心歌词。”(22) 由此也就可以理解，托尔斯泰为什麽不喜欢瓦格纳“用音乐为诗服务”。因为他认为瓦格纳的歌剧是“使自己的音乐作品去适应诗作”。既然音乐“较之其他艺术是最能左右人的情感的艺术”，而瓦格纳反要“用音乐去图解诗”，这当然“是不可能的”(23)。由此托尔斯泰论断“瓦格纳新近的音乐中缺乏一切真诚艺术作品所具有的主要特征，即严整性和有机性”(24)。 托尔斯泰称瓦格纳的诗剧《尼伯龙根的指环》是一部“纯理性的作品”，而根据自己艺术情感说的定义，实际上就是否定了该剧，因为其中“一切都是模仿的”，尽管是“逼真的模仿”。而音乐应是心声的流露，托尔斯泰自然不能容忍模仿心灵之声。也正是《乐记》说的，“唯乐不可以为伪”。在对音乐的态度上，托尔斯泰鲜明地道出了他的艺术情感说对艺术的首要要求:真诚。 实际上，早在1898年那篇艺术论发表前二十年，托尔斯泰的自传性主人公列文就已经经历了这种图解性音乐的折磨。(25)在一个演奏幻想曲《荒野里的李尔王》的音乐会上，尽管这位土气的乡下人“打定主意要聚精会神、诚心诚意地倾听”，但在曲终而“掌声雷动”时，他感到的却只是“莫名其妙”和“非常厌倦”。明白人指点他，该照着节目单上的说明听:“没有这个，你自然就听不懂了～”多么令人哭笑不得的常识～ 而与之相对照，在《战争与和平》中，托尔斯泰就让真正的音乐轻易地打动了一颗由于过于理智而难见上帝的心:挚友彼埃尔也没能使十分理性的安德列摆脱悲观的理念，但是纳塔莎朴素的歌声却在无意之中流入他的心田:“突然觉得泪水哽住了他”，“一种新鲜而欢喜的东西在他的心灵中骚动起来……他突然生动地感到了那种可怕的对照，一边是他心中无穷大、无限量的东西，另一边是那有限的物质的东西，那就是他，也就是她。在她唱歌的时候，这对照既压迫他，又鼓舞他。”在娜塔莎那朴素的歌声中，安德列真切地感受到了自己的心灵，在自己的心里他与天道、与上帝相遇了。托尔斯泰迷醉于音乐的或许正是它的这种通灵的力量——艺术所具有的终极实现力量在音乐中最直接、有力地体现出来了。 7.大脑与音乐 要想弄清楚音乐是如何开发右脑的，首先必须了解、掌握人脑的基本知识。为此，让我们先来看看人脑的结构及其功能。 脑生理科学告诉我们，人脑是由左大脑半球和右大脑半球组成(简称为左半球和右半球)，大脑两半球在功能上的不对称性是人脑结构和认知的主要特征。神经生理学、心理学以及医学工程惊人的发展，为人脑的这种不对称性提供了重要的细节，并证实左大脑半球是理性与计算之脑，是显意识脑，有人称之为“数学脑”，右大脑半球是感性与艺术之脑，是潜意识脑，有人称之为“艺术脑”。连接左右大脑两个半球的是胼胝体，它的作用是连接及整合两大脑半球的活动，尤其是两大脑半球之间的信息的传送。近年来的脑生理科学研究成果进一步表明:两大脑半球的分工其实只具有相对的意义，左大脑半球和右大脑半球两者之间的相互支持、相互依赖、相互补充的关系相比两者的分工，显得更为重要。 那么，“开发右脑”的基本含义又是什么呢, 据科学家推测，在人脑两大半球之中，右大脑半球的能量是左大脑半球的10万倍以上。但迄今为止，人类的生存与发展主要是依赖左大脑半球，而很少关注开发和利用右大脑半球所储藏的巨大的能量。 研究还表明，固然右大脑半球无法用语言将它所获得的经验同外界分享，但它也具有执行左大脑半球所能执行的功能，包括记忆、学习及基本的数学运算等。因此，如果人类能有效地开发和活用右大脑半球中所潜藏的智慧与能量，并通过胼胝体让左右大脑半球相互合作、取得平衡，那么，不仅开发了右大脑半球的能量，而且还能取得1+1>2的效果。 简言之，我们理解的右脑开发包括两层意思:一是开发、活用右大脑半球的能量，一是促使左右大脑两半球相互合作、取得平衡，进而也促进左大脑半球的发展。换句话说，“开发右脑”实际上不仅限于开发了右脑，而且也开发了左脑，并促进了左右大脑两半球的平衡发展。 接下来要解答的问题是:右大脑半球究竟怎样才能得到有效地开发。 研究表明:左右大脑两半球之间的连接与沟通是比较薄弱的，只有当“脑内吗啡肽”分泌时，两者之间的联系才比较密切，因此，增加“脑内吗啡肽”的分泌便是提高右大脑半球使用频率，使右大脑半球更加地活泼，进而促使左右大脑两半球共同发挥功能的一种主要途径。(注:人体内共有100余种荷尔蒙，其中大约20种是可以带给人快感的，这类荷尔蒙通称为“脑内吗啡肽”) 那么，又怎样来增加“脑内吗啡肽”的分泌呢,我们认为，最简单、最实用、最可行的一个办法就是通过欣赏包括音乐在内的艺术来促使“脑内吗啡肽”加速分泌。这是因为，人类艺术创造的主要来源在于右大脑半球，音乐也直接作用于右大脑半球，当人们欣赏音乐数分钟之后，能使大脑中大量的β脑波降低到α脑波，而α脑波则只有在右大脑半球占优势时才出现，它能使“脑内吗啡肽”大量分泌。(注:人的大脑中有三种脑波:α脑波、β脑波、γ脑波，其中最多的是β脑波。) 由此我们不难得出结论，音乐能够开发右脑。音乐开发右脑的实现途径之一可以概括为:人们通过从事欣赏与创造音乐的活动，脑内产生出大量的α脑波(或者说能使脑内大量的β脑波变成α脑波)，正是这些α脑波能使“脑内吗啡肽”大量并加速分泌，而“脑内吗啡肽”的分泌能极大地提高右大脑半球的使用频率，并促使左右大脑两半球相互协作与沟通，从而实现了开发右脑的目的。 上面我们是从生理学的角度来探讨音乐与右脑开发的关系的，下面再简单地从教育学的角度来探讨这一问题，看一看音乐教育在开发学生右脑方面所起的作用。 可以说，我们今天的学校教育实际上主要还是一种“左脑教育”。在这里，我们提“左脑教育”，有两个方面的理由:第一，学校教育长期以来只注重开发、发挥左脑及其功能，以培养学生的理性发展为学校教育的主要甚至全部目的，而忽视对右脑的开发，忽视对学生感性、情感方面的培养;第二，学生的学习任务实际上主要由左大脑半球承担，这使得学生的左大脑半球长期处于兴奋与超负荷的运行状态。学校教育所进行的这种“左脑教育”，一方面会导致左大脑半球的工作效率降低，从而使得学生的学习效率下降，另一方面则有可能造成对左大脑半球的伤害，最终影响正常的学习与思考。正是在这种情况下，有人呼吁要进行一场教育中的“右脑革命”。 显然，音乐教育作为“右脑革命”者，在这场右脑革命运动中能发挥出如下独特的作用:它使学生的右大脑半球兴奋起来，把大脑的兴奋灶暂时由左大脑半球转移到了右大脑半球，使左大脑半球得到足够的休整而不至于受到损伤;它改善了由于左右大脑两半球的平衡失调造成的右大脑半球所处的长期抑制状态，使大脑皮质兴奋性增高，同时其传导与储存能力也相应地得以提高，使左右大脑两半球的优势得到充分的配合和发挥，从而也提高了左大脑半球的工作学习效率。对于音乐教育的上述作用，数十年前心理学家洛扎诺夫的实验结论就给予了强有力的证明:即以优美的音乐使左大脑半球进入抑制状态得到休息后，人的记忆力是通常状态的2(17倍至2(5倍。 8.孔子的音乐思想 一(礼与乐是孔子教育和政治活动的重要组成部分。 孔子说:“兴于诗、立于礼、成于乐”，就是说，要把人训练到符合维护西周社会 制度 关于办公室下班关闭电源制度矿山事故隐患举报和奖励制度制度下载人事管理制度doc盘点制度下载 的 标准 excel标准偏差excel标准偏差函数exl标准差函数国标检验抽样标准表免费下载红头文件格式标准下载 ，要有三个阶段，而最后是音乐使之完成。 孔子所以如此重视音乐的教育作用，是因为他相信“乐者，通伦理者也”(《礼记》)。就是说乐对旧贵族来说不仅仅是一种享乐，同时又是用于区分不同等级的重要尺度 二( 孔子的乐教思想是企图教导人们维护传统的贵族音乐，以达到政治上恢复西周宗族制的所谓理想社会，他之所以把音乐的位置看得如此重要，是因为他切实地懂得了音乐对人的精神的巨大影响，音乐是人们感情的产物，反过来对人的 感情有潜移默化的作用。 三. 从史料记载来看，孔子不仅是一位音乐教育家、同时又是一位优秀的音乐演奏家，并曾师从名师学习。“孔子是决不满足于从形式上去掌握音乐的，而深入到音乐的内容之中，极力使自己的思想达到歌曲所表现的思想高度。即通过对音乐的再创造去了解和把握音乐的思想主旨，可以说，他对音乐的形象性这个特点 是有相当深的认识的。 四(孔子的音乐生活是他音乐理论的最好注脚，从一些古代典籍中我们看到，孔子也十分注意音乐和日常生活中的作用，他时时用音乐去净化自己的情感。孔子十分注意音乐的内容与形式。 五(孔子的文艺观具有唯物主义因素，他要求文艺表现人的真实感情，要求“情欲信，辞欲巧。”这也可以说明孔子的音乐观。孔子早就认识到音乐的内容赋予音乐以形式，而这内容是对现实的直接摹仿。 总结: 孔子的音乐思想，我认为是他整个伦理学说的一个相当重要的部分，尽管具有很大的局限性，但由于他本身就是一个音乐家，因而他比较能够把握音乐的特性，至今仍能给我们有益的启示。 孔子十分注重音乐的社会效果，认为音乐具有谐和人的情感的作用，能够“移风易俗”，这是相当有见地的。同时他主张音乐的内容与形式的统一，并注意到了音乐对现实的摹仿与概括，对后世有很大的影响。我们应当用历史唯物主义的观点去对待孔子的音乐观，努力发掘其中有价值的东西，为我们今天社会主义音乐艺术的繁荣和发展服务。 孔子的音乐实践及其音乐理论 一(孔子的音乐思想，以培养君子人格为旨归 孔子的音乐思想，是其整个思想体系中重要的组成部分。在孔子看来，君子不仅要有淳朴的天性，还要有文雅的气质。两者要有机结合起来。那么，文雅的气质从哪里来呢,音乐的修养是一个很重要的来源。 二(孔子在音乐鉴赏批评中，强调美与善的统一。，一方面，孔子已经意识到，“善”属于道德伦理领域，“美”属于艺术审美领域，在人类精神生活中，两者各有不同的特性，不能完全划上等号;另一方面，孔子又特别强调，艺术审美不能够脱离道德伦理的引导，因为单纯的“美”还不是艺术的最高标准，只有达到“尽善尽美”的境界，也就是至高无上的道德理想和完美无缺的艺术形态的和谐统一，才臻审美意义上的极致。“ 三(孔子重视音乐的社会 规范 编程规范下载gsp规范下载钢格栅规范下载警徽规范下载建设厅规范下载 性，强调礼与乐的统一。在孔子看来，音乐是表现高尚正大的政治伦理内涵、培养和提高人的精神境界的，而不是单纯用来享受声色之乐、寻求感官刺激的。因此，孔子在高度重视音乐的社会规范性、努力维护古代传统典雅音乐的权威性的同时，也做了许多编订整理音乐的工作。 四(此外，孔子还多才多艺，能击磬，善鼓瑟，会弹琴，掌握了演奏多种乐器的技艺，并从中抒发自己的深沉情感和远大理想，从而在音乐艺术的实践方面，也达到了很高的水平和境界。 孔子的音乐观主要体现在以下几个方面: 一、把音乐作为重要的政治工具和道德教化工具的音乐功能观。孔子主要是从音乐的社会政治功能、道德教化功能的角度来强调音乐的重要性的。 二、把乐教作为塑造人的心理情感结构和培育“仁人”的基本手段的音乐教育观。孔子重视乐教，他的教学课程中有音乐一门，并且是所谓基本课程“六艺”(礼、乐、书、数、射、御)之一。但是孔子办学的目的不是培养专业技术或艺术人才，毋宁是进行道德教育，塑造理想人格，培养“贤人”、“仁人”、“圣人”。孔子曾明确宣示音乐是最终完成人的修养、使人成为人的手段。 三、尽善尽美、中正平和的音乐评价观。孔子确立了“尽善尽美”的音乐评价观，他大力提倡中正平和、古雅端庄的雅乐，尊重健康的民间音乐，批评淫靡之音。 四、主张节制、适度的音乐享受观。儒家提倡在音乐享受上要节制、适度，并且主要是把音乐作为治理教化工具，作为一种极重要的意识形态。 9.鲁迅与梅兰芳与京剧艺术 先说对京剧。在散文体小说《社戏》中，鲁迅说他自1902至1922年二十年间，只看过两回京剧，而印象都十分之坏:“咚咚口皇口皇的敲打，红红绿绿的晃荡”，“一大班人乱打”，“两三个人互打”，总之是“咚咚口皇口皇之灾”，戏台下太“不适于生存”了。 如果鲁迅仅仅是这样对京剧不喜欢，持怀疑态度，也未必引起梅兰芳太大的反感。严重的是，鲁迅对梅兰芳本人的批评、讽刺和挖苦，远远超过了对京剧的褒贬本身。 鲁迅认为，梅兰芳扮演的“天女”、“黛玉”等眼睛太凸、嘴唇太厚，形象不美，后者甚至破坏了他对《红楼梦》中黛玉的原有印象。而鲁迅最挖苦、最反感的则是以梅兰芳为代表的“男旦”和“男旦艺术”。鲁迅显然是把“男旦”和落后、畸型之类的不正常现象连在了一起。 平心而论，鲁迅这里的观点，完全是人民本位:用人民大众的艺术趣味、欣赏习惯、欣赏水平，来衡量梅兰芳艺术事业的成败得失。从总体上说，鲁迅的观点无疑是正确、深刻、无可指责的。这种观点，在新中国建立后的戏剧改革工作中，曾经被一再引证和广泛运用，并产生了相当大的影响。梅兰芳先生被鲁迅批评为过于高雅的剧目，如“天女散花”、“黛玉葬花”等，也正是因此而修改或停演的。 不必讳言，在鲁迅上述一系列发人深省的论断中，也夹杂着不少的片面性。对此，当年的梅兰芳未能(也无法)接受，即使在鲁迅身后得到崇高评价时，梅兰芳也照样无法首肯。鲁迅纪念会他是很难积极参加的，发表谈话更是难上加难的。 鲁迅对梅兰芳的表演和他的著名剧目有看法，认为应予改变，这在京剧界的不少人和不少京剧爱好者所不能接受的。他们认为梅兰芳的表演艺术和他所演的《黛玉葬花》、《天女散花》已是“京剧艺术的精品和瑰宝”，是不允许有半个不字的。有些人认为鲁迅对京剧和梅兰芳“偏激”，可能也是从这里产生的。但是，如果我们承认，京剧确实存在“多数人看不懂，不要看，还觉得自己不配看”的状况，那应该冷静地想一想:京剧是怎样脱离多数人的呢,还不是那些剧目、那些唱词、那些表演，使“多数人看不懂”吗,京剧的这些方面不改革，怎么回到人民大众中去呢,至于改革后的京剧怎样吸取梅兰芳精湛的表演艺术的精华和他的那些传统剧目的精华，这应该是另一个问题。 面对京剧“多数人看不懂，不要看”的至今仍然存在的现状，有两种意见。一种意见认为:人民群众的素质太低，应该提高他们的素质，他们就看得懂京剧。这是要改变人民群众向原封不动的京剧靠拢。这种说法显然是不现实的。从晚清到民国时期，从民国到新中国成立后，从五十年代到九十年代，人民群众的文化素质是提高了呢还是降低了,过去有多少中学生、大学生、博士生，现在呢，多了还是少了,过去的初中、高中有像现在这样的普及吗,任何人都无法否认:我们人民群众的文化素质比历史上任何时期都大大提高了，可是爱看京剧的人增加了多少呢～另一种意见认为:必须改变京剧的现状，必须改革京剧，去向人民群众靠拢。无疑这后一种意见是完全正确的。就在梅兰芳周信芳诞辰一百周年庆祝活动期间，许多有识之士包括文化部门的领导人，都大声疾呼:京剧的出路在于改革，改革的方向是靠拢人民大众。显然，这种意见与鲁迅的见解是一脉相承的。 10.曹雪芹与红楼梦 曹雪芹，是伟大小说《红楼梦》的作者，他的名字，已并列于世界伟大作家之林。 曹雪芹留下来的《红楼梦》只有八十回的抄本，八十回以后也写了一些，但未流传下来。《红楼梦》在世界现实主义小说史上，是具有领先地位的。 曹雪芹的《红楼梦》既是现实主义的又是理想主义的。他对18世纪中国封建社会的批判是现实主义的，而他对宝黛爱情深刻动人的描写、他们至死不渝的追求和对美好的自由幸福生活的渴望，则既是现实主义的又是理想主义的，而这种对理想生活的渴望和追求，正是曹雪芹对未来世纪的奉献! 曹雪芹的《红楼梦》是中国古典文学的一朵奇葩，它是一部小说，但同时也可以看作是一首诗，这不单单因为《红楼梦》的作品当中，有大量的诗词曲赋和韵文，更主要地在于小说的整个氛围是诗意的和诗化的。 “字字看来皆是血，十年辛苦不寻常”，曹雪芹披阅十载增删五次，呕心沥血，在中国文学史上耸立了一座艺术丰碑。《红楼梦》诗词曲赋作为这部文学巨著十分重要的有机部分，同样渗透着作者的心血，作者卓越的思想艺术，熔铸、 锤炼了这些诗词曲赋。 《红楼梦》诗词曲赋在书中具有十分重要的地位。首先，许多重要篇章见诸回目，作者是把这些诗词曲赋作为小说的重要内容加以安排的。其次，它的数量是巨大的。前八十回各种诗词曲赋共有一百九十七首(高鹗续的后四十回有四十首)。再次，它的艺术形式多种多样，文备众体。如诗、词、曲、歌、谣、谚、赞、诔、偈语、辞赋、楹联、匾额、书启、灯谜等，应有尽有。以诗而论，有五绝、七绝、五律、七律、排律、歌行、骚体;有咏怀诗、咏物诗、怀古诗、即事诗、即景诗、谜语诗、打油诗;有限题的、限韵的、限诗体的、同题分咏的、分题合咏的;有应制体、联句体、拟古体;有拟初唐《春江花月夜》之格的;有仿中晚唐《长恨歌》、《击瓯歌》之体的;有师楚人《离骚》、《招魂》等作而大胆创新的，真是千姿百态，丰富多彩，充分显示了作者伟大的艺术才能。第四，它在深化作品的主题思想、突出结构主线、暗示故事情节的发展和人物的命运结局、塑造典型形象等方面，都起着相当重要的作用，表现最明显的，就是判词和曲。 11.毛泽东与音乐 1938年11月冼星海来到延安，担任了鲁迅艺术学院音乐系作曲教员。不久他应邀来到毛泽东的窑洞作客。毛泽东说:“星海同志，你是音乐方面的专家。我想请教你这样一个问题:从西洋的音乐史来看，一位艺术家所取得的成就的大小，应当和他建立本民族的艺术学派有关吧,”“是的，很有关系。”冼星海说:“格林卡的伟大，就在于他把俄罗斯的音乐从欧洲，尤其是从德国的音乐学派中解脱出来，开创了俄罗斯音乐学派。波兰的肖邦，匈牙利的李斯特，捷克斯洛伐克的德沃夏克等，也是终生为创建本民族、本国家的音乐学派而奋斗。”“这就对了。”毛泽东喜悦地说。他鼓励冼星海也走这条路。与毛泽东谈话后不久，冼星海便与塞克合作，创作了《生产大合唱》，“二月里来呀好风光，家家户户种田忙”的歌声，在延安流传起来。1939年5月11日晚上，“鲁艺”首次公演冼星海的新作《黄河大合唱》。这天晚上，毛泽东也来了。冼星海走到台上，在乐队的伴奏下，指挥百人大合唱。演出结束时，毛泽东忽然从座位上站起来，连声赞道:“好～好～” 1945年10月30日，冼星海因病在莫斯科去世。毛泽东拿着发来的电报，亲笔题写了挽联:“为人民的音乐家冼星海同志致哀”。 《生产大合唱》、《救国军歌》的歌词，均出于塞克之手。1938年塞克来到延安，不久延安举行纪念“一二?九”运动大会，毛泽东在会上提出了在边区开展大生产运动的想法。会后毛泽东特意与塞克等人同桌用餐，他希望塞克能以笔来促进大生产运动。1939年春天的一个早晨，塞克在延河边散步，触发了创作灵感，连忙回住处作词，到了晚上《生产大合唱》的歌词便完成了。冼星海知道后，以最快的速度为歌词谱了曲，毛泽东连声称好。延安整风前，毛泽东想了解延安文艺界的真实情况，想起了塞克。不料塞克嫌毛泽东住处有岗哨，不愿去。毛泽东知道后，立刻下令撤去路上的岗哨。塞克见毛泽东如此礼贤下士，十分感动，便把自己的看法痛痛快快地都说了出来。 毛泽东音乐思想的精髓 (一)声乐艺术具有多样性 世界上的万事万物存在各自的特点，音乐艺术也不例外。不同国家、不同民族、不同地区，音乐的艺术风格截然不同，使音乐艺术呈现五彩斑斓的世界。毛泽东说:“一棵树的叶子，看上去是大体相同的，但仔细一看，每片叶子都有不同。有共性，也有个性，有相同的方面，也有相异的方面。这是自然法则，也是马克思主义的法则。作曲、唱歌、舞蹈都应该是这样。”? (二)声乐艺术具有共同性与统一性 毛泽东指出:艺术的基本原理有其共同性，正如实现社会主义革命的基本原则，各个国家都是相同的一样。“自然科学、社会科学的一般道理都要学。水是怎么构成的，人是猿变的，世界各国都是相同的。”?声乐艺术之所以称之为艺术，有其共同的与那些不能称之为“艺术”的东西相区别的质的部分。声乐艺术的共性体现在什么方面,我以为就是发声的基本规律，也就是毛泽东所说的“共性”。 (三)声乐艺术应在“共性”的基础上具有中国的特色 毛泽东指出，“我们要熟悉外国的东西，读外国书。但是并不等于中国人要完全照外国办法办事，并不等于中国人写东西要像翻译的一样。中国人还是要以自己的东西为主。我们当然提倡民族音乐。作为中国人，不提倡中国的民族音乐是不行的”。我认为“熟悉外国的东西”就是指要弄懂弄明白美声唱法的精髓所在，提倡“民族的”就是要有民族特色。任何艺术它既是民族的，又是历史的。说它是民族的，是由于艺术离不开人们的生活习惯和欣赏习惯，离不开人们的语言习惯和情感的表达方式，离不开民族的历史发展脉络。人类的历史是一条永远流不尽的长河，“把老传统丢掉，人家会说是卖国，要砍也砍不断，没有办法”。向先人学习是为了后人，向外国人学习是为了今天的中国人。无论是艺术，还是其他的方面，其基础永远是中国的，本土的。对外国东西的吸收也应当注意中国的特定“艺境”，毛泽东指出:“中国的面貌，无论是政治、经济、文化，都不应该是旧的，都应该改变，但中国的特点要保存。应该是在中国的基础上面，吸取外国的东西„„。吸收外国的东西，要把它改变，变成中国的。”归根结底，艺术的中国化、多样化，包括对国外东西的吸收，应当是为了有中国的根的艺术，“学外国织帽子的 方法 快递客服问题件处理详细方法山木方法pdf计算方法pdf华与华方法下载八字理论方法下载 ，要织中国的帽子。”