[word格式] 论古拜杜丽娜《Quaternion》的技法特征

[word格式] 论古拜杜丽娜《Quaternion》的技法特征 论古拜杜丽娜《Quaternion》的技法特征 黄f~(00国?武汉音乐学院)2ol0年第3期 HUANGZHONG(JournalofWuhanConservatoryofMusic,China) 丁冰 文章编号:1003—7721(2010)03—0051—16 论古拜杜丽((Quaternion)>的技法特征 摘要:索菲娅?古拜杜丽娜(SofiaGubaidulina,1931一)是当代杰出的俄罗斯女作曲家,宗教信仰 对她影响很大,她的作品通过不同音乐形态表现出”十字架”,”天使”,”圣咏”等象征宗教的符号.文章 以古拜杜丽娜为四把大提琴创作的《Quaternion))(1996)为研究对象,从作品中微分音体系的运用,宗教 符号的音乐形态 设计 领导形象设计圆作业设计ao工艺污水处理厂设计附属工程施工组织设计清扫机器人结构设计 ,常规与非常规演奏法等作曲技法出发,来探讨古拜杜丽娜的音乐创作如何与其对 立统一之哲学思想高度融合. Quaternion));音乐形态;微分音;宗教符号 关键词:古拜杜丽娜;《 中图分类号:J614.1文献标识码:ADOI:10.3969/j.issnlOO3—7721.2010.03.006 俄罗斯作曲家索菲娅?阿斯戈托荚娜?古拜杜丽娜 (SofiaAsgatovnaGubaidulina,1931一)是二十世纪 最杰出的女作曲家之一.古拜杜丽娜是一个忠实的东正教信徒,在她的音乐作品中除了有冲突的矛盾双方 外,另一个显着的特点就是同宗教紧密联系.在她的作品总谱里不难看到用不同方式表现出来的如”十字 架”,”天使”,”冥想”等象征宗教的符号.为四把大提琴而作的《Quaternion))是古拜杜丽娜于1996年创作的, 在她这部作品里集中反映了古拜杜丽娜之创作观念和思想,本文将就此做详细论述. 在《Quaternion))里,微分音的使用是其重要的技术手段.古拜杜丽娜将四把大提琴分成两组,其中一组 调低1/4音,形成两个相差1/4音的十二音列.常规定音的一组大提琴代表”阳光”空间,调低1/4音的一组 大提琴代表”阴影”空间,音乐在光明与黑暗两个时空中交织,并最终统一于和谐里.此外,在这部作品里, “阳光”与”阴影”这个创作观念不仅反映在古拜杜丽娜对微分音的使用上,还反映在其它技术手段上,如常规 演奏法与非常规演奏法的结合;喧闹音响与静谧音响的运用;宗教符号的象征意义等. 一 ,古拜杜丽娜与二十四音体系 微分音是古拜杜丽娜非常感兴趣的体系,她说:”……我所感兴趣的 另一点是对1/4音的探索(还有一点 是采访录前文提到的”形态节奏”).我的理解是,它是两个时空的整合:其一是十二音空间,其二是另一个十 二音空间,比前者高出1/4音.它们对我而言有如光与影,昼与夜.……这一试验的目的在于强调两个时空 的距离.”[ 将一个全音分成四个音,音程关系为1/4音,一个八度共有二十四个音即形成二十四级平均律,可称为 二十四音体系.在2O世纪的微分音音乐中,对四分音的使用是最为普遍的.四分音首先是作为变音形成 经过或辅助性的用法,来扩展十二音体系的音高材料,后来才逐渐形成一个体系,而完全将音响空间打开. 古拜杜丽娜也很早就察觉到十二音体系对现代音乐的局限,她说:”……二十世纪的十二音作品有如白 昼,一切都鲜明,准确,?夜?在其间无处容身.对于自然音阶系统,?夜?是一种补充:自然音阶的寰宇 (sphere)是?昼?,而变音音阶的寰宇则是?夜?,人们可以自如穿越其中,其结果是造就了古典与浪漫主义时期 的作曲家.但在十二音体系里,我们失掉了?夜?的那一部分,而这可以从二十四音体系中得到补偿. 作者简介:丁冰(1972,)女,文学硕士,武汉音乐学院作曲系讲师(武汉430060). 收稿日期:2010~04一g8 52黄钟(中国?武汉音乐学院)2010年第3期 二,四分之一音差两组十二音的结合 在《Quaternion))里,古拜杜丽娜将四把大提琴分成两组,其中一二大提琴为常规调弦,三四大提琴则调低 1/4音,形成两个相差1/4音的十二音.本节要探讨的是两组十二音的结合方式.为了方便撰述,本文将一 二大提琴列为第一组,三四大提琴列为第二组. 1.横向运动 两组十二音的横向运动以微分音的横向衔接为主要特点,体现在两组大提琴之间以1/4音的步伐作横 向交替运动(各大提琴自身则以半音作横向运动).而这种交替运动以一组大提琴的两个声部同时升高,降 低1/4音朝相反方向运动传递至另,组大提琴,形成扩张或紧缩的运动形态.另外,也有在一把大提琴上通 过临时升高或降低1/4音来作横向运动的. 作品第1—2小节为基本主 题 快递公司问题件快递公司问题件货款处理关于圆的周长面积重点题型关于解方程组的题及答案关于南海问题 的呈示(见例1).音乐从第一组大提琴以纯五度音程出发,两个声部通过 同时升高,降低1/4音的相反运动生成由第二组大提琴演奏的小六度音程,继而又以1/4音的步伐仍以相反 的运动回到第一组大提琴上,这样交替几次,音程关系从纯五度一小六度一大六度一小七度一大七度,为扩 张的运动形态,形成全曲的核心音高材料. 例1 j=60 tvibr. st讪r一 曼ib. 排练号2处(见例2),旋律在四把大提琴中穿梭,顺序为I——?——?——?.每个声部的交接处均 按1/4音的步伐,音乐的衔接非常吻合.其中音程关系从减八度(大七度的等音程)一小七度一大六度一小 六度一纯五度(后三个为各和弦下方两个音的音程关系),为基本主题的逆行,这仍然是以声部同时升高,降 低1/4音作相反运动而形成的,为紧缩的运动形态. 例2 „ ordvibr.嗣 0rdvibr,,_,? =0rdvibrb 排练号88处(见例3),第二大提琴临时降低1/4音,第四大提琴临时升高1/4音,两个声部均以1/4音 的步伐作反向进行,纵向音程关系从大七度一小七度一大六度一小六度一纯五度一增四度一纯四度一减四 度(大三度的等音程)一小三度大二度逐渐收缩至小二度. 例3 1234l234 丁冰:论古拜杜丽娜《Quaternion))的技法特征53 2 4 2.纵向重叠. 将两组相隔四分之一音差的十二音重叠在一起,形成二十四音的微分音体系,音响空间被完全打开. 排练号3处(见例4),第一大提琴与第三大提琴之间形成模仿与对位关系.由第一大提琴演奏主线条 (它的第一个音由前一个片段的第四大提琴以高1/4音的步伐传递过来),可分为四个截断(见谱例中划括号 处),第三大提琴在下一小节进入,以低1/4音与高1/4音的步伐交替来模仿主线条. 在此片段的第四小节,第二大提琴以同度对第一大提琴做装饰模仿;同时,第四大提琴也以同度模仿第 三大提琴,四个声部在此结合在一起,最终以两组大提琴相距1/4音的音程关系收束这个片段. 例4 在排练号15处(见例5),非常规调弦的那组大提琴以临时升高1/4音的方式与常规调弦的那组大提琴 在音高上重合;相反,常规调弦的那组大提琴以临时降低1/4音的方式与非常规调弦的那组大提琴在音高上 重合,而重合之处正是短句之间的交接处,衔接得非常的巧妙. 例5 J-?_>上尹: 一??兰一一 r_3] ..,.…_—?, — ,喜 „ 一 一一 I 排练号96——1O2处(见例6),起初四把大提琴纵向相邻声部间以1/4音的距离重叠在一起(整体纵向 为3/4音的音响空间),形成音响浓密的微分音音块.之后,两组大提琴分别以1/4音的步伐做反向扩张进 行,纵向音程逐渐扩大,音响空间逐渐打开. 54黄钟(中国?武汉音乐学院)2010年第3期 例6 4 园J=96 sub. clbatt 度叠置而成,而小三度是大六度的转位形式,突出了大六度这个核心音程(这是基本主题的第三个音程).随 后,以第一个和弦为基础,按照六和弦的开放排列方式,通过高,低两个声部向上,内声部向下一起移动1/4 音,先后形成”DGB”大三和弦及”BFD”小三和弦,其中”DGB”是个微分音和弦.这三个和弦均为传统 构造的三和弦,和弦的生成方式与核心音程的生成方式同出一辙(通过声部1/4音的反方向移动形成不同的 和弦构造).观察这三个和弦的排列可发现,下方音程为基本主题的继续呈现:大六度一小六度一纯五度逐 渐收缩(至此,基本主题的五个音程以逆行的方式呈现完毕),上方音程则从减五度一纯五度一小六度逐渐扩 张. 第二种是在第二组大提琴上,以核心音程为基础按半音的移动步伐逐渐收缩而生成. 如排练号3O处(见例7),在第二组大提琴上有一连串微分音和弦,从一个由大七度叠加减八度(等于大 七度)的非传统构造和弦(GFF)开始,上方两个声部朝下,下方一个声 部朝上以半音的步伐逐渐收缩,形成 各种不同构造的和弦:大七度叠加减八度(GFF)一大六度叠加大七度一纯五度叠加减八度一纯四度叠加大 七度一小三度叠加大七度.可见这组和弦的特点为:上方均为核心音程大七度不变,下方音程则以半音的步 伐向内收缩. 例7 4 围(~fsempre 随后在排练号31处(见例8),从”BAC”这个和弦出发,仍以上方两个声部朝下,下方一个声部朝上的半 音步伐继续收缩,形成:小七度叠加大三度一小六度叠加大三度一减五度叠加大三度一大三度叠加减四度 (等于大三度)这些不同构造的和弦(应指出的是,其中第二个到达的是一个小六度音程,按照这种生成方式, 从第一个和弦进入到第二个和弦必然经过这样一个音程).可见这组和弦的特点为:上方均为大三度音程 (核心音程小六度的转位)不变,下方音程则以半音的步伐向内收缩至大三度,最终这个和弦就形成一个等距 离的增三和弦(它何去何从,在此留下一个悬念,后文第三章第一节将回答这个问题). 例8 丁冰:论古拜杜丽娜《Quaternion)>的技法特征55 3 4 综上所述,《Quaternion))中横向运动的重要特征是:音程的传递主要是通过声部的反方向运动在两组十 二音之间形成音程的逐级扩大或紧缩(按1/4音移动),而各种不同构造的传统三和弦也由此而生成.另外, 还有在一组十二音上通过声部的反方向运动形成音程的隔级紧缩(按半音移动)而造就的各种非传统构造和 弦.可以说,音程的这种运动形态是组织全曲音高材料的最重要方式. 此外,不同声部之间的关系,主要以高1/4音或低1/4音交接为特征. 四,宗教符号的体现 古拜杜丽娜对宗教的信仰和她音乐作品中宗教符号的体现显然是受了俄罗斯文化传统影响的一种结 果.就如英国作曲家杰拉德?麦克伯尼(GerardMcBurney1954一)在1988年三月《音乐时代》上发表的”相 遇古拜杜丽娜”(EneounteringGubyadulina)文中所写的那样:”她的作品中的宗教特性来自某种俄罗斯的传 统,……古拜杜丽娜赞成在俄罗斯的艺术中宗教的传统和对象征的思索是非常明显的这种观点,尤其是在世 纪交接时这对于她是非常重要的.”[3 符号(Symbo1)即记号,标识,是人们用来表征特定对象的标志物.西方 历史上的奥古斯丁0给符号的定 义为:符号是一个能让我们想起另一个事物的事物.在认知体系中,符号是指代一定意义的意象,可以是图 形图像,文字组合,也不妨是声音信号,建筑造型,甚至可以是一种思想文化,一个时事人物.例如”一”在数 学中是等价的符号,”紫禁城”在政治上是中国古代皇权的象征,”中国”是中华人民共和国的符号,”布尔什维 克”0是共产主义者的符号,”狮子”也可以是一种符号,它象征着勇敢,英雄,霸王.因此符号的本质是概括和 象征. 古拜杜丽娜的音乐作品往往与宗教紧密联系,这表现在她大部分音乐作品的标题和内容上.例如为大 提琴和管风琴而作的《十字架》(InCroee,1979);为大提琴,巴扬和弦乐队而作的《七言》(Sevenwords,1982) (耶稣基督在十字架上最后的七句话?);为女高音,男高音,男中音,男低音,两个混声合唱队和大型管弦乐队 而作的《约翰?受难曲》;小提琴协奏曲《奉献》(0fferotrimu,1980); 钢琴协奏曲《人祭祷》(Introitus,1978); 为大型管弦乐队和管风琴而作的《骑白马者》 (TheRiderontheWhiteHorse,2002).在众多作品里,古拜杜丽娜 用各种音乐形态来表现象征宗教的符号,如最能代表宗教的符号”十字架”,以及”天使”,”圣咏”等. 1.”十字架”符号 十字架符号是基督教的象征.耶稣死在十字架上,通过自己的牺牲与世人制定了新的契约来拯救世人. 因此,十字架所象征的不仅仅是苦难和死亡,更是拯救,生命和希望.十字架的基本形状是两条线交叉而成, 古拜杜丽娜在她的作品里用不同的音乐形态来制造这种形状,以表现十字架所象征的这种崇高精神.在 《Qmaternion))中,也不乏这种造型 例如排练号17处(例9),第三大提琴与第四大提琴用-~----.--.l, ,-H?.—一 „r????????????一 0 ,}cj?4-qjp?p4- ,一 123.4 丁冰:论古拜杜丽娜《Quaternion))的技法特征57 形状为: . > 排练号28处(见例11),第二大提琴向上敲击滑奏,第三大提琴向下敲击滑奏,并在各自起始音(相距1/ 4音)不变的情况下音程不断向反方向扩张,两个声部重叠在一起即 形成十字架形态. 例11 形状为: 平千年千年- sempre nc中r?,,\ ><><>< 十字架形状随着音程的扩张呈逐渐放大的趋势. 2.”天使”符号 天使(Ange1)在基督教里是侍奉神的灵,神差遣它们来帮助需要拯救的人,传达神的意旨,是神在地上的 代言人.天使的外形是人形,会在身上发出光辉,头顶上方有光环,背后长有翅膀.天使具备超乎人类的智 慧与能力,具有顺服,圣洁,光明,谦卑,善良,慈爱等美德. 长有翅膀的人形即天使的化身,因此,在表现天使符号的音乐作品里首当其冲的就是对翅膀的形态塑 造,而翅膀的联想即飞翔.古拜杜丽娜在《Quaternion))里采用大幅度的上下滑音来象征天使的飞翔,例如排 练号9处(见例12). 例12 2 3 sempre年 (c 军辛 (ord. … )ric „.暑 … „ /? 唯唯…/??/ … bb 全曲有很多这样的片段.另外,作品里还有一个泛音片段(排练号44——49处,见例13),象征着天使的 圣洁,谦卑,善良,慈爱.这里的音响是那般的纯净,没有一点杂质,像天使的哼鸣,那如梦如幻般的音色像是 l234的颤音型,这种柔弱无力 的音色,让听者感受到基督被钉在十字架上时发出的痛苦的呻吟声.与此同时,第三大提琴在靠琴马的位置 演奏由四分音与半音组成的颤音型让人置身与阴暗,不祥的气氛中. 例16 6O黄钟(中国?武汉音乐学院)2010年第3期 ,_-l?r..1r-—-k-…——一..1 …I?JIlll|tt?I1lll,Il|…| …1…………I_…一………l一… …l一一一,一一_t,,1l-一… ,————.. ,”,———— , , 1 — 一 古拜杜丽娜如何暗示”阳光”与”阴影”,首先体现在乐器的分配上,她把四把大提琴一 分为二,一组常规调弦,一组低1/4音调弦,即体现了宇宙万物分为阴阳两部分的哲学观. 其次,基本主题的呈现方式以两组大提琴按1/4音的步伐做横向交替运动(见例1),体现了”阳光”与”阴 影”如影随形,万物由此而生发.并通过声部的反向运动形态来体现事物向”阴”“阳”不同方向发展的趋势. 而两组十二音的纵向重叠方式,体现了事物的阴阳两面(如例4),且在一定时候相互转化(如例5),甚至 阴中有阳,阳中有阴(如例3,6). 另外,和弦以反方向扩张或紧缩的生成方式同样体现了事物向”阴”“阳”不同方向发展的趋势. 排练号55——59处(见例10),”十字架”在三种不同乐器组合中出现,第一组大提琴一第二组大提琴一 第二,三大提琴,体现了”阳光”向”阴影”靠拢,继而互相转化的过程. 在这一节的最后,要回答第一章第四节留下来的一个悬念.排练号3O——33处(见例17),一组和弦在 第二组大提琴上以半音的步伐向内收缩至一个增三和弦上,继而以音程的方式继续收缩,最终收束在一个1/ 4音程上,这是由第四大提琴向上1/4音进入常规音高形成的,体现了”阴影”逐渐生成”阳光”的过程,且生成 的”阳光”与”阴影”(第三大提琴仍处于阴影中)最终结合在一起来解释万物皆有阴阳两面的定律.而收束在 这样一个微小的音程上(二十四音体系的最近距离)是为了说明”阴”“阳”之间本就一线之隔的道理. 例17 4 3 4 六,常规演奏法与非常规演奏法的使用与暗示 在《Quaternion))中,古拜杜丽娜除了使用两组十二音形成阳光与阴 影的对比外,还从演奏法上来体现阳 丁冰:论古拜杜丽娜《Quaternion~的技法特征61 光与阴影引申出来的现实与非现实之间的对比,即以常规演奏法与非常规演奏法所产生的不同音响,音色, 来探索现实与非现实的关系.这能从古拜杜丽娜对此曲所做的解说中得以证实:”四(Quaternion)这个词,19 世纪中期用它来表示一些?四位一体?的数字,这种数字由一个现实的及三个想象的成分构成.这使我想到 这样的隐喻:从一方面来讲是拉奏或拨奏现实的音高,从另一方面来讲是不确定声音的不同状态——弓杆的 反弹,顶针的弹奏,各种滑音以及乐曲结束时在系弦板上的演奏”_4]. 例如排练号1(见例18).此处,两组大提琴均采用弓杆敲击琴弦(C.1.ric.),用非常规演奏法产生的音 响来营造虚幻世界,与之前的基本主题(拉奏,见例1)形成虚实对比. 例18 4 ……?????????????.??? c.1.ric.sempre . ,,, . „ ,,??? \-/,_/c.】.nc.Pm\-/,-/\-一 印. 一, c.1.fie.8empre 在排练号66处(见例19),演奏者戴着顶针(conditale),发出轻盈的弹奏声,将听者带人非现实的世界. 这种状态一直延续到排练号79处(见例2O),第一大提琴转换成小三和弦的连续进行(中间夹置小六度音 程),这种协和的三和弦暗示光明,但由于使用的是拨奏的演奏法,给人的感觉是这种光明的不实在,直到排 练号8O处才转换为使用常规的演奏法(拉奏),在第一大提琴演绎从非现实走向现实的同时,其它三把大提 琴始终是处在非现实的状态中,体现了现实与虚幻两个空间的对比. 例19 例20 4 62黄钟(中拜杜丽娜对人类命运的思 索与关切. 例如前文谈到的泛音片段(见例13),音色是那样的纯净,它使听者沉静在静谧的遐想中,那是一种对世 间和谐,美好生活的感受.而在排练号1O3一l11处(见例21),各声部 通过五连音的追逐营造嘈杂的场面,随 后喧闹的音响在各声部错综复杂的对位中洪水般地涌现出来,嘶叫声,控诉声,人性的浮躁,丑陋,社会的复 杂,险恶,世间不和谐的景象在这里被表现得淋漓尽致.这同样是对”阳光”与”阴影”的一个诠释. 例21(由于篇幅的限制,只列出排练号103—1比,但却终能达成和谐的统一是 她哲学观的最终体现. 在排练号17处(见例9),第二组大提琴经过一个十字架形状后,两把大提琴各移动1/4音与第一组大提 琴在常规音高上重合,体现了”阴影”向”阳光”的转化而统一到和谐上来. 在排练号15处(见例5),先是第二组大提琴升高1/4音向”阳光”靠拢,随后第一组大提琴又降低1/4音 向”阴影”靠拢,互相转化并最终由第二组大提琴升高1/4音向”阳光”靠拢达成统一. 在排练号27处(见例22),第二,三大提琴以临时升,降1/4音的方式互相转化并最终统一于常规音高 上,体现了”阳光”与”阴影”这对矛盾体的互相转化并最终达成统一而归结到阳光(和谐)上来.另如排练号 88处(见例3). 例22? 2 在排练号121——125处(见例23),第二,四大提琴(演奏者戴着顶针)延续着前面的虚拟的,不真实的音 乐形象;而第一,三大提琴则在较低音区,靠指板的部位,震音的演奏方式,以间隔1/4音的距离,你出我进的 互相追逐(卡农复调手法),演绎不安的,带有不祥之感的音乐形象,之后在排练号123处转化为常规演奏法 的小三度与大三度的圣咏,这是对上帝的赞美,音乐从虚拟的空间走向了现实世界,但第一,三大提琴仍然处 64黄钟(中国?武汉音乐学院)2010年第3期 于虚拟空间,现实与非现实在这里结合在一起. 倒23 4 例24).在这里,所有四个声部均在系弦板上演奏(arcosulpirolo),乐器发出非常美妙的共鸣声.但由于弓 子是在系弦板上演奏,音高亦虚亦实,并不确定. 基本主题体现了事物的阴阳两面,随后,由第三,四大提琴分别向上,下不同方向移动1/4音与第一组大 提琴在常规音高上重合,体现了”阴影”向”阳光”靠拢,但继而又马上分离开来(第二组大提琴又移动1/4音 回到非常规音高上来),之后是一个漫长的寻求答案的过程,作品在经历了”阳光与阴影”“现实与非现实”“和 谐与不和谐”“喧闹与寂静”等过程后,最终以四个声部在系弦板上演奏同一个音结束全曲,这就是答案.但 是,古拜杜丽娜为什么要用音高不明确的音结束全曲?我们可以从她对其第四弦乐四重奏的解说中窥见到 其中的奥妙:”……它是一个在真实与认可,不真实与不认可,黑暗与光明之间的平静的对话.那里没有冲突 的时刻,没有战争和抵触.它是一个亲密的对话,既严肃又平和.”这是古拜杜丽娜对”阳光”与”阴影”这个对 立统一哲学思想的最好的表达j. 倒24 丁冰:论古拜杜丽娜《Quaternion~的技法特征65 3 4 =60 ttb? 兰vib一 — „ tvibr一? 圈moosulpirolo 结语 在古拜杜丽娜的诸多音乐作品中,对”十字架”形态的构造是最为常 见的.正如她2005年1O月在中央 音乐学院讲学时所说的那样:”我想在作品中表达出对?十字架?的感受.十八,十九世纪,人们更注重精神和 宗教需求,二十世纪,人们丢失了这些崇高的追求而变得更现实.十字架所指的正是这些崇高的追求.没有 了精神追求是灾难,艺术家所要做的正是唤起人们的这种追求.”[6 在《Quaternion))中,象征宗教的符号首当其冲的就是”十字架”,它有各种不同的造型,其次是”圣咏”,”天 使”,这些宗教符号代表了阳光的一面;另外,作品还设计了耶稣被钉在十字架上遭受痛苦时发出的嘶叫声与 呻吟声,代表了阴影的一面.这一切结束于四把大提琴的同一音上,那是在系弦板上发出的美妙声音,这声 音犹如赞美上帝仁爱的圣咏,把我们带到了一个和谐美妙的世界.古拜杜丽娜的任何一部作品都有着深刻 的内涵,这与古拜杜丽娜的家庭背景,成长历程,宗教信仰,所处时代都息息相关,这一切造就了她对人类社 会身负使命的责任感.也不例外的处处洋溢着这份责任感,并通过微分音体系的运用,宗教符号的塑造,各 种常规与非常规的演奏法等等来传达她的这种深刻思想——对立是存在的,但和谐统一才是根本. 在《Quaternion))这部作品里,微分音是其创作技法的核心,古拜杜丽娜将两组相隔四分之一音差的十二 音结合得如此巧妙,达到了全曲音高绝妙的审美和谐,不得不让人赞叹其对捕捉奇妙音响的敏锐性. 注释: ?本文所述的二十四音体系是指古拜杜丽娜运用的所有乐音都是从微分音的律制体系里选取的,而不是像十Z-音体系那样包含有 特定作曲技法的含义在里面.即二十四音体系是指律制体系,而不是作曲技法体系. ?奥古斯丁(AureliusAugustinus,公元354年11月13日--430年8月28日),古罗马帝国时期基督教思想家,欧洲中世纪基督教神 学,教父哲学的重要代表人物. ?苏联共产党建党初期党内的一个派别. ?古拜杜丽娜将耶稣基督在十字架上所说的最后七句话作为每个乐章的标题:I.父啊!赦免他们,因为他们所作的,他们不晓得II. 母亲,看你的儿子!儿子,看你的母亲!;III.我实在告诉你,今天你要同我到乐园里了;Iv.我的神!我的神!为什么离弃我?V. 我渴了; VI.成了!VII.父啊!我将我的灵魂交在你手里. ?在文艺复兴时期之前,教堂圣咏以纯男声多重清唱(最多加上管风琴)形式来展现人声的纯粹美.( view/385258.htm1) 1234 66黄钟(中国?武汉音乐学院)2010年第3期 [参考文献] [I][211996年VeraLukomsky在伦敦对古拜杜丽娜的采访记 录,!D1BC983B782567C1 326.entry [3][4][5][6]粱红旗.索非娅?古拜杜丽娜音乐作品技法特征研究[D]. 上海音乐学院博士论文,2006. 责任编辑,校对:田可文 OntheTechniqueCharacteristicsinGubaidulina?SQuaternion DINGBing Abstract:SofiaGubaidulinaisaRussiancomposer.Beingaprofoundlyreligiousperson,shehasdevel— opedanumberofmusicalsymbolstoexpressherideals,andherworkexpressedthereligioussymbolssuchas thecross,ange1,andpsalmthroughvariousofmusica1forms.TheessayanalyzedGubaidulina?SQuaternion, forcelloquartet(1996)withitsusageofmicrotonalsystem,musicalformdesignforthereligioussymbols, compositiona1techniquebroadenstheconventionalandunconventionalperformancepossibilities,toexplored howdidGubaidulinacombinethemusiccompositionwithherphilosophicalthinkingofunityofopposites. KeyWords:SofiaGubaidulina(1931,),Quaternion,musicpattern,Microto nal,religioussymbols (上接第50页) onScriabinMusicalIdeasinHisLate-Period SONGLi一1i Abstract:AlexanderNikolayevichScriabin(1872, 1915)wasaRussiancoomposerandpianist,andhe maybeconsideredtobetheprimaryfiugreamongtheRussianSymbolistcomposers.Scriabinexploredthenew musicallanguageandveryunusualharmoniesandtexturesinthelate—period pieces,andhestandsasoneofthe mostinnovativeandmostcontroversialofearlymoderncomposers.Hiswritingtechniqueswereverycompli— cated.keptoncreatingnewandoriginalideasonmelody,harmony,chords,form,tonality,rhythm,beat, formofstructureandtimbrecombination,hewasnotcarriedonthetraditionbutalsobreakthroughit.Heal— waysheldtheideaofoverallartandconceptofmysticism. KeyWords:AlexanderNikolayevichScriabin(1872~1915),musiccreationinlaterperiod,writingtech— niques,overallart,mysticism,idea