八大山人山水画用线的研究（可编辑）

八大山人山水画用线的研究（可编辑） 八大山人山水画用线的研究 学位论文独创性声明 擎;、歹一 本人郑重声明:所提交的学位是本人在导师指导下进行的研究工 作和取得的研究成果。本论文中除引文外,所有实验、数据和有关材 料均是真实的。本论文中除引文和致谢的内容外,不包含其他人或其 【 它机构已经发表或撰写过的研究成果。其他同志对本研究所做的贡献 均已在论文中作了声明并表示了谢意。 ,》 期:?小上一哆 ?一躲钆 学位论文使用授权声明 研究生在校攻读学位期间论文工作的知识产权单位属南京师范 大学。学校有权保存本学位论文的电子和纸质文档,可以借阅或上网 公布本学位论文的部分或全部内容,可以采用影印、复印等手段保存、 汇编本学位论文。学校可以向国家有关机关或机构送交论文的电子和 纸质文档,允许论文被查阅和借阅。保密论文在解密后遵守此规定 保密论文注释:本学位论文属于保密论文,保密期限为 年。 学雠文作者虢湖秀艚教师繇讫专?诌 日 飙 飙易【、上多日 《摘要 摘要 《礼记.乐记》:“凡音之起,由人心也。”画,亦然。中国画是线的艺术。而中 国山水画与线的关系也较为密切,它是以线造型为主的艺术,画家在经过仔细观 察物象后,提炼出适于表现该物像的线式和线语言,更重要的是通过线的表现, 传达出自己对物象的主观意识和情感。八大山人作为明宗室后裔,一出生,命运 就注定了他随明朝的兴衰而沉浮,他的经历和他内心的起伏变化都在他的笔下被 体现得淋漓尽致。 本文从八大山人山水画艺术分期研究入手,对其山水画线艺术特色的来源、在 画面中的作用以及相关有代表性的作品进行了考辨和剖析,并结合他的人生历程, 对他的山水画线艺术特色作了深入研究。“简、拙、淡、和’’是八大山水画线的艺 术特色。这一特色不仅是体现其造型的抽象性、艺术的表现性,更是八大精 神的象 征。八大依靠自己心性的真善,揭示自然之大美,阐发艺术之本质。他传统而现代, 极古而极新,对于当代中国山水画线的影响更在于他对自己、对时代的超越。正视 别人是正确的,但更需要正视自己。我们必须坚持本民族的艺术特征,坚持中国艺 术之精神,不断创新,才能有更大空间的发展。 希望通过本论 题 快递公司问题件快递公司问题件货款处理关于圆的周长面积重点题型关于解方程组的题及答案关于南海问题 的研究,能将对八大山水画的研究引向深入,并对当代山水 画创作起到一定启示。 关键词:八大山人山水画线心象 ” .’’:” , .” .. , ,, , , , . ,,, . , . , ” .”,,,.,. , . , , , . , , . , ,, .,. , :目录 目录 摘要 目录? 弓言 第一章八大山人山水画分期研究.... 第一节初创期:约年至年??“ 第二节探索成熟期:约年至年“ 第三节意境升华期:约年至年? 第二章中国山水画线略论?“ 第一节中国山水画线的内涵” 第二节中国传统山水画线的发展与表现形式 第三章八大山水画线特色之成因 第一节宋元大家山水画线对八大的影响?” 第二节“画禅思想” 第三节八大山人所处的特殊社会环境 第四章八大山人山水画线的艺术特色第一节八大山水画中线在画面中的作用?“ 第二节“画法兼之书法?~ 第三节“简、拙、淡、和”《山水图册》中渐入佳境的晚期山水画线” 第五章八大山人山水画线对后世的影响??...? 第一节对明清画家影响 第二节对当代画家的启发结语 参考文献叩“ 图版目录??” 致 谢? 引言 引言 三百多年前,中国大地陷入极度的政治混乱。清朝是由一个少数民族建立起 来的中国历史上的最后一个封建王朝,虽在清初期,统治者为缓和民族矛盾也采取 了一系列安抚政策,但在其政权更迭之中所引发的社会动乱、民族矛盾和文化思想 裂变还是剧烈的。在清初,涌现出了为数众多的“遗民”,他们不畏强暴,保民族 气节而殉难或不愿入新朝为官把亡国之恨投注于文学艺术创造中,在传统的 艺术领 域绽放出无比绚丽的花朵。所以说,清初既是汉民族空前的大灾难和大忧患时代, 同时又是民族精神如喷薄火焰,产生灿烂文化和艺术天才的时代,八大山人就出生 于这样的时代,同时,这样的时代也造就了八大山人,他的艺术是奇葩之中的奇葩。 因为八大山入画史上的独特地位,对他的研究一直是中国绘画史的重点之一, 研究的内容十分广泛,大致可以分为以下几种类型:第一,记述性研究。这种研究 主要是对八大身世或作品中的的某些问题进行考证和辩伪。对于研究领域而言,这 是一项基础性工作,如萧鸿鸣《八大山人在介冈》、李叶霜《八大山人和石涛一些 关键性问题》、刘九庵《记八大山人书画中的几个问黝等。第二,风格研究。这 是以八大山人书画风格为主要研究对象的,它一般涉及风格的师承、分期以及画风 的变迁等等。如方闻《八大山人生平以及与艺术分期之研究》、张子宁《八大山人 山水画研究》。第三,从其思想文化方面的研究。通过研究八大身世经历、游 历交 友和存世作品以及作品中题跋诗文中所蕴含着的思想,来探究出八大深藏在艺术作 品中的哲学理论和文化精髓。如李德仁《八大山人艺术哲学》、朱良志《八大山人 研究》等。另外,许多海外学者也专门研究八大山人。其中最著名的是美国的王方 宇先生。多年来,他以研究八大山人和收藏八大山人画作见长,这对其研究工作作 用巨大。此外,美国的方闻、班宗华、高居翰等学者,对八大山人的研究也颇有见 地。在日本,同样有一批钻研八大山人的研究家,且成绩斐然。以上研究成果可看 出,对八大的研究确实已经很多,但相对来说对其山水画的研究则较少,而对其山 水画线条的专题研究更是微乎其微。线条的发展是绘画发展的一个缩影,八大独特 的“静里生奇,繁中置简”的线条能力,使其成为中国画坛最具形式特征的画家的 一个重要原因。 八大山人,即朱耷,江西南昌人,是明太祖朱元璋第十六子《明史》作十七 子,江西宁献王朱权的第九代后裔,弋阳王孙。祖父多妊,字贞吉,号瀑泉,善 诗歌,兼精书画,父谋觐多怔第六子,字太动,号鹿洞,生有暗疾,亦有画名。?崇 祯十七年明朝灭亡时,八大山人年岁。清政府在顺治二年年便 下令禁止“故明宗室”出试和应考,己考取者一律“永行停用”。顺治三年更下令: 。王朝闻《中国美术史》清代卷上,济南:齐鲁书社、明天版社,年月,第页。 引言 “凡故明宗室??若穷迫降顺,或叛而复归,及被执献者,无少长尽诛之?身为 明宗室的八大,处境异常严峻,不得已隐其姓氏,于顺治五年年剃发为僧, 投入弘敏坐下,法名传綮,皈依于进贤县的介冈灯社。顺治十年,正式在耕香老人 颖学敏禅师那里“正法”受戒。顺治十三年年,颖学敏别建耕香院于奉新, 原来的介冈灯社,便交给弟子传綮。从此“住山年,从学者常百余人圆。康熙 年年,清政府已经开始安抚、优待前朝遗民,政令宽松。八大山人就 在友人黄安平为其画的《个山小像》上,题款时已公开自己“江西弋阳王孙”的身 份。随着八大山人的名声日益扩大,山人结交的朋友也越来越多。康熙十八年 ,临川县令为修《临川县令》邀各方贤士汇聚临川。在此一年中,八大山 人和这位临川令之间究竟发生了什么,我们不知晓,但就在这“年余,意忽忽不自 得,遂发狂疾。??裂其浮屠服焚之,走还会城。年开始用弃僧还俗的号 “八大山人,并在南昌城西亲戚家寄居,新交了不少儒释道艺友,与城北的北兰 寺和尚澹雪交情颇深,并为北兰寺作过大型壁画。岁时,定居城东“寤歌草堂”, 一直到岁。又有说是 八大三十多年的禅林生涯实在是一段漫长而艰辛的苦旅。虽然他的才情品性和 学识修养使之早己成为了一名受人敬仰的佛门高僧,但随着时间的推移,环境的更 变,八大灵魂深处并不安于任命的自我,在沉寂多年后复苏起来,“兄此后直以贯 修齐以目我矣”、“若不得个破斗等遮却,丛林一时嗔喜何能已’’前句是八大希 望朋友们能把他当作贯修、齐以那样的画僧、诗僧看待,后句则期望自己戴上斗笠, 不要露出和尚的身份,因为做和尚并非本意,即便参禅多年亦是嗔喜无法自己,无 法做到真正心灵上的宁静。这两段话均出自《个山小像》中的题跋,从中我们可以 发现八大已有“入世”返俗的打算。但“入世”的艰难与三十年『“出世”的艰危 一样,同样是危险困难的。清顺治末与康熙初的“文字狱”的余悸在文人心 中留下 难以忘却的记忆。文艺批评家金圣叹因“哭庙”之文,被清廷缉拿处死于江宁三山 街;震惊的“明史案”;还有顾炎武、黄宗义拒绝清廷应征通缉下狱的等等??所 以八大在诗中悲愤地写到:“当生不生,是杀不杀。至今道绝邵阳,何异石头路滑’’ 要想“入世”谈何容易多么危险因此,这时八大山人已有精神恍惚的迹象,但 他竭力控制自己,这从他五十二岁《梅花图册》上钤有的“挚颠”白文竖方印鉴, 可以窥探八大在临川“狂癫”之前愤懑淤滞情结及其心理压力。导致八大“狂癫” 另外一个原因:清朝一系列“得遗民之心的做法,使那些本来动摇不定的明朝移 民儒士,对清廷产生了向心力,纷纷出山。在这种潮流时势下,八大的抑郁愤懑之 国陈椿年《另眼佴看八人山人》《书屋》,年第期,第页。 。邪长衡《八人山人传》,见《八人山人研究》南昌:江两人民?版,年月,第页。 张了宁《八人山人山水画初探》,见《八人山人伞集》第五卷,南吕:江两人民;版社,年月, 第页。 引言 情变的更加强烈。真是世变沧桑回天无术,人心随波逐流情。一方面八大已经厌倦 空门生涯,要面对严酷的事实,另一方面,他愤恨现实。因此,他只有走一条铤而 走险之路??酝酿已久的打算:“入世。然而怎样借“清廷开博学鸿词征召隐逸 移民出山应试”这一机遇是难题。八大曾借僧衣来保护自己的生存,借斗笠戴在头 上喻自己并没有“薤发”??“若不得个破斗笠遮却,丛林一时嗔喜何能已”这 足已显示他智能之妙绝。要让人看不出破绽,安然“入世”,非得再次运用禅家“羚 羊挂角无迹可求妙计,巧设机关??狂癫,才会让人确信他是个精神病狂癫者, 不足为患。装疯卖傻实在是一种无奈之举,与早年时代遁入空门的举动,都是一种 生存的策略。但是溶于艺术家血液里的基因确实该有些特殊的成分,与生俱来的不 安、躁动和情绪化正是上苍赐予艺术家们不可或缺的异与常人的礼物,就像米芾的 “颠”、黄公望的“痴”、倪瓒的“迂”正是升华他们艺术成就的睿智,艺术 家已特 有的艺术敏感捕捉到精神世界里的那份非理性的灵光,化为笔下的珍品。 “入世”的艰难和痛苦,果然很快就在其书画中得到了反应,在清初,山水画 被认为是“天下最能愤者莫如山水”?八大同时代廖燕语。宗炳在其所著的《画 山水序》中就明确提出了“至于山水,质有而趣灵圆,指的就是山水画与精神的 关系。他还说:“夫以应目会心为理者,类之成巧,则目亦同应,心亦俱会,应会 感神,神超理得”。固“应目”、“会心”都感通于由山水所托之神,作画者和观画者 的精神都可超脱于尘浊之外。康熙二十年,即八大“癫”走还南昌第二年 五月,山人作有纪年存世最早的山水画《绳金塔远眺图》。以山水画书写胸中 郁气,不能不说是八大山人寻得的最好办法,因为这比其他绘画方式来的更痛快, 也更淋漓。 ?廖燕《二十七松堂集》卷《刘五原诗集序》 ,见刘墨《八大山入》石家庵:河北教育;版社, 年第页。 。陈传席《六朝画论研究》天津:天津人民荚术;版社,年月,第、页。 陈传席《六朝画论研究》天津:天津人民荚术;版社,年月,第贞。 第一章八大山人山水画分期研究 第一章八大山人山水画分期研究 八大山人山水画起步较晚,应始于康熙十一年前后,当时,其花鸟 画早己斐声画坛。虽然起步较晚,但因他多年勤学不辍,加之积年花鸟画笔墨以及 书法之修养,使八大的山水画也能直达登堂人室之境,艺术品格之高远显而易见。 八大最早有纪年的传世作品《传綮写生图册》中的《奇石图》上,我们可以看到这 “击碎须弥腰,折却楞伽尾。浑无斧凿痕,不是惊神鬼。”?曾是 样一首题画诗: 佛门高僧的八大借用禅语道出他的艺术追求??作画即要有击碎须弥山腰、断却楞 伽国之尾的气概力量,又要做到没有斧凿痕,一派自然大方无造作之气,这是八大 在三十三岁时已经认识到的极有辩证意味的画理,尤其适用于他的山水画。 分析 定性数据统计分析pdf销售业绩分析模板建筑结构震害分析销售进度分析表京东商城竞争战略分析 和研究画家的绘画艺术,首先应以其存世的作品为基准,并辅以相关的画 目记载相佐证。通过对八大山人现存作品的比较分析,选取了不同时期八大山人具 有代表性的山水画作品,作为论述的主要依据。而关于八大山人整体艺术和花鸟画、 山水画的分期,方闻教授、张子宁先生等分剧从不同角度作了划分。三这罩, 我试 从八大山人山水画笔墨风格的循序演进角度,将八大山人的山水画历程大致分为以 下三个时期:一、初创期??约年至年岁至岁;二、发展成 熟期??约年至年岁至岁;三、意境升华期??约年至 年岁至岁。每个阶段都呈现出不同的进展和特点。 在八大山人现存的山水画作品中,早期的作品非常之少,有几年甚至是一片空 白,这些早期作品和后来画家典型的作品出入甚大,而被误认为是伪作。而且八大 的山水画,的确在当时就存在不少鱼目混珠的赝品;八大山人山水画分期的另一个 难点在于,八大山人山水画存世有余幅,但有三分之二以上的作品是无纪年的。 对此,我们用两种文本分析的方法来判断作品的创作年代:一、根据八大山人的款 识、钤印所用的年代,来判断八大山人山水画作品的年代;固二、根据八大山人山 水画作品相同或是相近的风格,来推测作品年代。第一种方式实践如下:北京故宫 博物院藏的《寒林钓艇图轴》署“驴字款,八大山人用“驴”字题款的书画,自 辛酉年至癸亥年,由此可以判断出此幅作品的大概时间段,应为 八大山人早期的作品。第二种方式以画面的风格形态作为分期依据,?如《抚董思 讪《传綮写生册?题奇石诗》中题跋:须弥腰:典《三藏发数》。楞伽尾:也出上述佛典,楞伽为狮了国今 斯单兰卡山名,为佛说楞伽经所在地。浑无斧滥痕??清代华琳《南朱抉秘》。 《传綮写生册》足我们现 在所见八大最早的绘田.。 .二、 张子宁《八大山人山水田.的研究》中的山水分期:一、??,弃僧?还俗问的矛盾心理期。 ??,八大山水风格初露头角期。三、??,达到成熟、升华期:此阶段中,张了宁又分:个 阶段。:方闻《朱舒之生平与艺术历程》中的绘画分期:??,出家为僧期。??发狂还俗期。 ??艺:术成熟朗。 此判断是根据萧呜鸿的《八人山人生及作品系年》《八大山人印款说》的彬究结果作为判断依据。 蛳此判断是根据方字的‘八大作品分期问题》和萧鸣鸿的《八大山人生、及作品系年》《八人山人印款说》 第一章八大山人山水画分期研究 翁临古册》也无纪年,但根据作品的风格判断,与香港至乐楼所藏八大山人为 黄研 旅所作《山水册》图.很类似。册后有黄氏自跋: “丁丑春,得祓斋书,倾 囊中金为润,??八大山人此册作于丁丑年,此册的画风与《抚董思翁 临古册》极为相似,其中有几幅的构图也雷同:为黄研旅所作《山水册》中,有一 开与《抚董思翁临古册》的“水村图”图.很接近,前景几乎完全相同。斜坡 在右,左有芦草,坡上最显的柳树,连分叉都相同,其右有枯树一株,中则以“介 字叶的树穿插其间。而黄研旅《山水册》的另一开,则可与《抚董思翁临古册》中 的“仿北苑”相比较,前景的树丛,无论是叶的形态或树干的姿态,都颇相似。中 景两座水阁的位置与走向完全相同,及至后景,水口的流淌,远树排列于坡上,都 很近似。坡石的皴法都是以湿润而粗犷的笔触率意为之。“空间的位置虽略有不同, 其神韵却是相通的。根据以上分析,可以判断出《抚董 思翁临古册》的创作年代应该是年前后,应为发展成 俨婶蕾 乍参 熟期的作品。 一 八大山人山水画风格 的改变是外在的、显性的, 也容易被直观的发现和把 握,但其对绘画语言的调 整则是内在的、隐性的, 而这又恰恰是前者发生变 图.山水图册 图.扶董思翁临古册 化的本质根源和内在动 之水村图 力。 第一节初创期:约 年至 年 八大山人最早的山水画创作于他还俗之后,是署有年款的,轴名为《绳会塔远 眺图》又名《梅雨珠林图》图.。另一幅是署“驴”字款的《寒林钓艇图》 轴图.。两幅均为仿倪云林之作,构图都很简单,从总体上看造型略显平板, 笔法峭丽,笔墨极为简略,如同速写一般。 绳金塔是南昌市一大名胜古迹,建于唐代天佑年间。相传建塔时,掘出金绳四 匝,金瓶舍利三百个,故称绳金塔。在古代为南昌屈指数一的高层佛教建筑, 八大 以此喻己的目的,显然是借山水画最能如泣如诉的特点来隐约委婉叙述自己 经历过 的苦难,如清初移民画家郑畋,在康熙十二年作山水画“用文衡山先生笔,因 及文 的研究结果作为判断依据。 ?张馨之《八大山人山水?研究》北京:文化艺术版社,年月,第页。 第一章八大山人山水画分期研究 肃公事,每苔一点,口诵至先生一句,叩拜先其显化于世,泪痕透过纸背”。《绳 金 塔远眺图》轴署款“辛酉五月,驴。其上自题律两首: “梅雨打绳金,梅子落珠林:珠林受辛酸,绳金歇征鞍。 “萋萋望耘耔,谁家瓜田里大禅一粒栗,可吸四海水。 遗是八大山人还俗后第二年,重游南昌珠 ? 林庵、绳金塔,触景生情,有感而作。最后两 霉笼赢懋 勿乏。,: 赣磊谨璧 ; 缸哆~銎豢鬈 句则用禅家语言,“一粒粟中藏世界”《五灯畲 谚嘎蟹鞲镌 琴溺 元》,可以吸纳四海之水,表示他虽然还俗, 仍要用禅学观念来容纳世界万物的胸怀。此幅 山水的意境十分萧索凄迷,光秃秃的山岗,树 木疏落。从画面上看笔触用墨除沿袭勾花点叶 的传统习惯外,其他表现手段并不娴熟,坡石 亦作折带皴,树木用笔劲峭,变化不多,几乎 不关注山石凹凸之形和树木四出之式。布局上, “三叠两段左边留出空白为水或云烟,山, 层层后移,树木衔接中景,减弱曲折流动的层 次,有意营造萧索的气氛。虽然题诗抒写了矛 盾心理,但就画而论并不能充分地表现感情个 性,说明尚未成熟。 图.绳金 图.寒林 《寒林钓艇图》轴,除了署“驴”外,另 塔远眺 钓鱼图 有两方钤印,“一字年”、“技止此耳”。按 此幅无干支,而署名驴,钤字年,名与字合读乃成“驴年”了。似籍此知其命名用 字的内在涵义, “技止此耳”印,办隐喻“黔驴技穷”自谦之意,有其自知之明。 来源于倪瓒在《竹枝图卷》上自识:“老懒无惊,笔老手倦,画止此乎,倘不会意, 千万勿罪。倪瓒。”?其中“画止此乎,就是后来八大钤“技止此耳”印。画面 前景是几颗枯木错列于坡石上,树干笔挺,一高土泛孤舟于树下岸边, 后景有平 坡低树丛、浅渚小丘,其后以远山衬之。构图上又取倪云林一水两岸式布局。疏林 坡岸,意境沉寂。然笔法尖利,及少擦染,虽也具有倪云林那种质朴的风格, 但缺 乏他虚和的笔墨韵味。 八大早期山水画,线条方峻,皴擦极少,都是一派寒荒枯老之态,在心理上反 映了弃僧与还俗不久后的矛盾犹豫心理,意境上表现出了一种残山剩水,地 老天荒 式的疏林坡岸,意境沉寂而悲切。还未形成自己的面貌和风格。 ?徐邦达《中国绘画史图录》上海:上海人民出版社,年月,第页。 第一章八大山人山水画分期研究 年至 第二节探索成熟期:约 年 大约在康熙 二十五年 前后,八大生活主 要来源是替人作 画或者卖画换取 些许财物。对于一 个有着显赫身世 和曾经作为高僧 的八大来说,不免 有些心酸,但这也 是现实与理想之 间的折中的结果, 也是他驰名天下 的客观原因之一。 图.仿元四大家山水图 然自辛酉年作两 幅仿倪云林山水图后,直至康熙三十二年之前,这段时间内都没有发现八 大山人山水画作品存世。但癸酉年以后,八大山人的山水画逐渐地多起来, 其中画作于年的与年的居多。八大山人中期年份跨度很长,是一个探索 到成熟的过程。 探索期在八十年代中至九十年代初,这几年间,他师法传统的范围延及宋元 名 家,尤其对董源、米芾、黄公望、倪瓒等董其昌推崇的南宗画家钻研颇深, 促使其 山水画发生变化。作品虽多题仿某家,但从题记看说明其已领悟了“固不可 以体迹 论,当以情夸而理推也”的道理。这期间八大山人所画诸景, 一一遗貌取神,不是画实景,而是写胸中丘壑。正如他在画中 所题:“郭家皴法云头小,董老麻皮树上多。想见时人解图画, 一峰还写宋山河。这时,他的花鸟画已开始超越遗民的感情, 但画起山水来,仍难免想到“国破山河在”的诗句而感慨良深, 不能自己。代表性作品《仿元四大家山水图》图.四条屏, 钤印“涉世”和“八大山人”,署款八大山人。而八大沿用“涉 图?“涉世”印章 世,,图.这一方印的时间据张子宁先生推断应为年 到年期间,因此可推断为探索期的作品。其画法勾勒多于皴擦,树石趋于圆 厚,用笔较放,用墨有变化。与十几年『的《绳金塔远眺图》相较,画风发生了明 第一章八大山人山水画分期研究 显的转变,已不见早期作品中的孤寂萧瑟,构图趋于繁复,由初期单纯的前后两景 演进为前、中、后的既开阔又有纵深感的结构,加强了景物的层次,增以迂曲宽阔 的水面,景致的空间得到开拓,更具生动性。用笔渐趋稳健,皴法也反复起来,且 富有墨色变化,线条从早期的方峻渐转向柔婉,能用披麻、卷云多种皴法,干湿相 融,枯润相生。山石的造型用圆椎形、方形、梯形等多种形体构成,并有高低、起 伏的变化,早期那种尖峭生硬的山形不复再现,整体山水形象呈现比较安谧温和的 格调。从中似乎能看到八大心境归于平稳,已经能够面对现实的种种情况,然就画 面而言,景物结构仍不免有松散琐碎之处,各种技法语 言结合得尚不够协调。但八大自家的影子已经依稀可 辨。 九十年代初至九十年代末是成熟期。年前后 八大山人迎来了山水画创作的高峰期。他似乎相当迷恋 墨色墨韵的变幻效果,极尽“烟云变灭”之能事。康熙 三十三年的《山水花鸟图册》中,花卉禽鸟亦都是八大 的精心之作。八大把花鸟画用笔融入其山水画中,充分 体现出潇洒用墨和大胆构图的特点,但都不画满,留有 图.山水花鸟图册第帧 空白,唯有两帧山水画得相对饱满,尤其是第八帧,图 .题款为:“甲戌闰五月之既望,雨坐居敬堂为此作图。”好一 派夏山含雨之景,八大纯用水墨便将大自然的勃勃生机捕捉到。画 面墨法表现丰富,淡墨渲染,中墨勾勒,浓墨点叶点苔,山头山坳 处更是浓淡相间,混沌一片。大小不一圆浑饱满、活泼跳跃的墨点 使整幅画面气脉流畅,氤氲蓬勃,也是最了解董其昌的话语:“老 米画难于浑厚,但用淡墨、浓墨、泼墨、积墨、焦墨,尽得矣。” ?其他的如藏南京博物院的十开《山水花果图》三、五、九帧等都 是一派“淋漓奇古?的意像。 同时,八大还为我们呈现另外一种山水画风貌,如《秋山图轴》 图.,方闻教授评述:“所有描绘山水的细节都弃而不用,全图 所要表现的只有抽象的、书法线条的内在力量以及构图上的气 势??丰富的用笔,线条疏松概括,勾勒和皴擦共用使前后景物 关系叠置模糊,有意识地消融空间透视的层次感,显示出为表现自 图.秋山图轴 己的情感和内心世界而摆脱自然束缚的特点。反复的构图几近王 ?簧其吕《面禅室随笔》屠友祥校注, 南京:凤凰版集团,年月, 第页。 。清康熙甲戌年年石涛枉 为呜六先生所作《山水》册中论及旧代名家髡残、渐江、梅清、八大山人 等,其中对八大山人的 评语 评语下载剧本评语下载小学第一学期期末评语免费下载小学一年级学生评语考生思想政治品德考核评语 就足“淋漓奇古”。 第一章八大山人山水画分期研究 蒙,层层叠叠的山势似乎积聚着巨大的,向着高远天际推延的力量,将山体最精彩 的各个层面都呈现在观者眼前,直至百多年后的今天依然蓬勃的展现着它们的生命 力。这是情与理的统一,一边是忘却自己在作画,而将内心的情感放开、舒展甚至 无限放纵;一边是技法经验的高度把握与充分体现,使画面趋向完整至完美。与此 类风格接近的还有《春山微云图》海古籍书店藏、《秋林亭子图》、《松谷 山村图》。均上海博物馆藏 第三节意境升华期:约 年至 年 晚年的八大身体很健康,石涛曾描述他七十五岁的 时候还登山如飞,“真神仙中人”。晚年的八大将以前 的是是非非抛诸脑后,把更多的精力投入到创作中,精 品层出不穷。最精彩的当属册页小品了,其中大致有两 种风格。一类是充满动感与激情,或信手拈来,不求完 备,或浑朴酣畅,率性奔放,完全能看到八大情感与笔 墨的碰撞。如南京博物院《书画册》中的第九帧, 图 .山体倾斜,像头咆哮发怒的豹子,山下树木行迹 消散,线条狂舞,几乎要破坏了造型的合理性,笔墨也 图.书画册 似乎完全从八大精神状态中冲决出来。 ” 唆 ,’ 麓罄 而另一类是意境冷逸、空灵幽远,为八大最后五年 掩 ’ 豁 的佳作。多如同奔流不息的江河越过山涧平原,最终融 , 脚逐 入大海,作品中的安然与脱俗正是八大艺术生命落幕前 的升华。前面那种“襟怀浩落,慷慨啸歌,世目以狂” 的画面收敛了很多,奔放率性的构图、线条与画境被 一股寂静苍茫、超绝尘寰的气息所代替。八大在世的最 后五年里,曾起过斋名为“寤歌草堂”。“寤歌”,语 字《诗经》“独寐寤歌,永矢弗过”,独宿空斋、抱影 而寐,直至老去。八大取此斋名也许币是想在生活中刻 意地远离人群而在书画里追求天真幽淡的画风与意境, 在心灵上欲与自然相契合。现藏于美国佛利尔美术馆 《山水册》图.就能够换取这种感觉,笔致亲灵 图.山水册 虚和,但骨力内蕴,用笔松而不散,线条中常出现枯笔 “’张庚《固朝?.争录》为田.史论著,也足渍代最早的一部断代绘田史著,又名《翰苍芬画征录》,见时浩芳《六 法之外》,海:上海书画出版社,年月,第页。 第一章八大山人山水画分期研究 飞白,似乎充满着灵动之气,一派云林意象。画面上下留有大片空白,使作品越发 空灵。正如王朝闻先生在《我爱八大》一文中感叹到:“八大山人没有把他所发现 的美完全再现与画面,而是以有限的形象诱导观画以自己发现的美作无形的补 充??’’ 另一套《墨禅三昧山水花卉图册》图.也 是八大晚年的所作,甚至就是临终前几年的作品。此册 中山水已经完全脱尽了黄公望、倪瓒和董其昌等人的窠 臼,完全凸显出秃笔枯墨,古拙浑朴的风格,与八大的 题诗“愿得诗无声,颇觉山为静’’?完美对应。“将大 自然万物提升为一种色相皆空的晶莹世界,达到无念、 无相、无往的禅境”固。八大成功的做着减法和抽象, 非以境减,减以笔。画面上笔笔见形见质,几乎无多余 之线,又笔笔得意得韵,体现了抽象的形式美感。这种 图.山水册 依附于绘画主题并将笔墨高度提炼的行为,和西方意大利那位整天画着瓶瓶罐罐的 莫兰迪一样。既保留了眼前之物的形态,但又将这种形态抽象到了极致。只是一个 用水墨,一个用油彩,一个讲究笔墨的意趣,一个提升形色的纯粹,所以有人说八 大就是中国的抽象表现主义大师。八大的山水小品令我有过目不忘之感,比起那些 大幅的卷轴作品,这些描绘不知名、也许根本不存世的荒山、苦水、枯木、孤亭, 虽渺无人烟,却能遗世独立;虽放笔草草,却见至真性情。 八大晚年简尽绰约的山水,不知八大是否还记得早在四十多年前就已写出的愿 望??“浑无斧凿痕,不是惊神鬼。这其实是两种相悖的愿望,无论是对于绘画 创作还是对于人生,是难以企及的一种高度,晚年的八大做到了,从悲愤走向平淡, “春山无 从对抗走向消解,从艺术走向人生。就像他在《天光云景图册》中所提: 近远,远意一为林。未少云飞处,何来世人心。”充满禅意的诗句配着天真幽淡的 画境,让我们看到了除了“抗清”“爱国“泄愤”以外,一个伟大的艺术家无法 泯灭的天性,作品中充满天真浪漫的气息,“似有非有”的线条似乎“无理性的 穿梭在画面中当然,这些除了天赋以外,还有八大对生命的热情、他的个人修养、交友游历、 借鉴传统等等一系列的因素,他们一起在作用,影响着艺术家的作品中线的风格特 色.。 。胡光华《八大山人》长奋:占林美术版社,年月, 第页。 口时浩芳《六法之外》.海:上海人民出版社,年月,第页。 第二章中国山水画线略论 第二章中国山水画线略论 第一节中国山水画线的内涵 “中国画不求浓烈的色彩,只求韵律和精确的线条??中国绘画几乎完全基 于精确而优美的线条”,?“中国人用毛笔,就可以表现出西方画家要用一圆桶各种 颜料才能画出的成千上万的明暗层次”。圆在现实生活中,存在的山石草木屋 宇及 其它物象都是非线条的,是具备质感和量感的实体。换句话说,现实物象中并 不存 在线条。而我们所见到的线条,只是物象边缘部分的转接,在视觉中体现出来 的层 次感觉,并非实际的线。 中国山水画的线从最基本上说也是一个形的概念,是最单 纯最概括的形象语言,如:“披麻皴”、“鹿角”、“蟹爪等, 线的组织是带有理性的分析和对客观事物的一种有选择有概 括的艺术表达,是从自然形象中提取的高度概括的艺术“符 号”。相对于人物画中的十八描,山水画的皴法办豪不逊色, 有披麻皴、荷叶皴、解索皴图.、折带皴图.、云 头皴等如郑绩所列的“十六种皴法”,这些即是中国山水画 图.解锁皴 的线条程式和笔墨形式,它们已经脱离具体的形象而具有抽 象的性质。而这些形式和程式都不是画家闭门造车、凭空 杜撰的结果,它们无一例外都来自于自然山川的形势物态。 如董源独创的“披麻皴源自江南的钟灵秀美,江南湿润 的气候,充沛的雨水,滋养着繁盛的草木,也洗刷了山体 表面的棱角,风化了山石,山顶上覆盖了层层山泥,圆润 图.折带皴 浑然,及所谓“矾头石”,这种典型的地貌用凌厉斩截得线 条己不能表现出来。于是,董源创造性的运用被后世称为“披麻皴”来摹写山体经 四时雨水冲刷而形成的纷披的纹路,笔多细长圆润,从山顶道山脚一路下来,纷而 不乱。而范宽就以直笔短线来刻画关陕一带高山巨石的特殊体貌,表现其磅礴雄伟 的气势,后人称之为“雨点皴”,等等。但中国画家从来不会惟形式而形式,惟技 巧而技巧,山水画纷繁复杂的笔墨语言和线条程式必定由画家的精神人格、情感 趣味所统领。所以中国山水画线并不仅仅在于描绘山、石、树的形体,更是借此来 表现作者的个性品德、人格修养、思想感情等精神世界,在每一幅山水画中,线的 。【美】威尔.杜兰幼狮义化公司译《世界文明史.东方的遗产》下,北京:东方版社年月, 第~页。 西【荚】方尼衣成信译《人类的艺术》下,石家序:河北教育?版朴。年月,第页。 衄【清】郑绩在《梦幻居田学简明》中总结道:古人写山水分?六家,披麻,口厶头,口芝麻,口乱麻,日 折带,日马牙,日斧劈,日雨点,口弹涡,日骷髅,日毖头,凹简叶,臼乍毛,解锁, 日鬼皮,匕乱柴。第二章中国山水画线略论 运用千变万化,它的轻快凝重、提按转折、干枯秀韵等都与作者的心理变化紧密相 连,一些抽象的心理感受在线的点划之间得到了物化。更重要的是线条与它所描绘 的形体之间并不存在必然的依附关系,因而获得了极大的自由,使画家可以单独地 去追求线的品格问题,通过运笔的轻重疾缓,方圆粗细,干湿浓淡的处理去追求线 条的节奏、韵律、气势以及意趣之美,具有独立的审美价值。西方绘画中,也利用 线条塑造形象,但线从属于表现的对象,离开了所要表现的形体、结构、明暗等具 体内容,线条便失去了意义。尽管西方艺术家对线条的探索亦不遗余力,并注意到 线条蕴藏的意义,如罗丹赞美过拉斐尔和米开朗琪罗的素描:“人们叹赏拉斐尔的 素描,那是应该的,但是叹赏的并非素描本身,并非几条巧妙的勾勒的均衡的线条, 而是他所包涵的意义,是拉斐尔眼里所看到的、手中所表现出的柔美精神,是从心 底流出的对自然的爱。’’“我们应该叹赏米开朗琪罗的素描,但也并非叹赏几 条线本 身,并不是他的大胆省略与精神的解剖,而是这巨人的悲号与失望的热情。”?但无 论对素描多么强调和“叹赏”,也无论对线条怎么不遗余力的研究,事实是,西方 从来没有形成中国艺术那样体系完备的“线条语汇,从中国古代艺术的“十八描” 到梁楷的简笔,从山水画的种种皴法到文人画的笔情墨趣,那都是中国艺术家的独 特创造。 总之,线是中国艺术之魂,尤其是中国山水画之魂。中国山水画线的艺术特征 是中国山水画的形式特征,它体现了中华民族的审美特点,并由此显示出典型的中 国作风和中国气派,凸现出鲜明的东方意识和东方情调,线表现作为中国山水画艺 术之魂一直贯穿其中。 第二节中国传统山水画线的发展与表现形式 中国山水画以线条为造型的基本特点,它在发展传承的过程中就一直在用线, 由草成熟,技法由粗拙单渐趋丰富完美,表现出由简到繁,由繁复简、或 简或繁的发展轨迹。 宗炳《画山水序》是我国正式山水画论的第一篇。继顾恺之第一次提出人物 绘 画“传神论”后,宗炳认为山水画也要以形传神。他认识到神是无形的,必须依托 形质,即山水的形,才能显现,得到山水之神。他主张亲身盘桓于山水,反复观览。 中国各处山水自然不同,山体、地质、植被不一,如果仔细观察,忠实表现必定会 带来线条表现上的差异。“又,神本亡端,栖形感类,理入影迹。诚能妙写,亦诚 尽矣。”山水之神寄托于形之中,感道于绘画之上,关键在于作者能巧妙地画出。 如何“妙写”,便要求绘画者动一番脑筋,总之,只用单一线条,如“春蚕吐丝”, 。【法】葛赛尔傅雷译《罗丹艺术论》天津:中国社科院出版社,年月,第页。 第二章中国山水画线略论 便不能算是“妙写,无法穷尽山水之神。南朝谢赫的“六法”中,列“骨法用笔 则是一种理论自觉。李泽厚指出,骨法用笔“这可是自觉地总结了中国造型艺术线 的功能和传统,第一次把中国特有的线艺术,在理论上确立起来,乃是后世绘画品 评与创作的最高标准”。在笔墨上论“气韵,并与用笔、线条相结合,谢赫还说“一 点一拂,动笔皆奇、“纵横逸笔”、“笔迹超越?等。从这以后线条与韵的关系也 开始为人所注意。韵发展到后来其内涵丰富了,不仅指人的神态,人的气质,并指 人的主观情绪在作品上的反映,或指作品的艺术风格,“以气胜者之画偏于阳刚之 美,以韵胜者偏于阴柔之美”。阴阳刚柔是古代思想家必论的概念,如果一幅画中, 大笔挥洒,气势磅礴,几根线条连贯流畅,力能扛鼎,便谓之有气,有气势。这种 线条与用笔效果给以人阳刚之美感;一幅画中,如果线条柔静,清雅润淡情趣连绵, 浑化超脱,便谓之韵味足,给人阴柔的美感。如果是笔也妙,墨也精的线,给人感 觉是阳刚的力量感中流露出阴柔的情趣,便谓之气盛韵足,当然便是绘画之佳作了。 隋,展子虔《游春图》是现存我国著名画家作品中最 古的一幅独立性山水画,全图以纤细劲健的线描绘,在勾 廓的基础之上绘金碧色。它是山水画逐步进入成熟阶段的 里程碑,标志着中国早期绘画功能观的一个重大转折。在 隋唐以前,山水画只是作为人物画的背景,往往是“空勾 无皴”。图.唐李思训父子的画法,就是在展子虔基 础上发展起来的。“二李”的青绿水山与王维的水墨山水 画并驾齐驱,中国山水画就是从这里开始下式走上了蓬勃 发展的道路,用线不仅粗细转折有了变化,墨色也有了浓 图.游春图局部 淡深浅的变化,后世蔚为大观的“皴法已初露端倪。 五代宋初时,山水画开始兴盛起来,出现了“皴法”。 将“勾线填色”的单线画法变为“复线”技法,这是山 水画艺术成熟的转折点。不同地域的不同画家创立了截 然不同的“皴法”。例如,范宽一派山水画,以直笔短 线来刻画关陕一带高山巨石的特殊体貌,后人称之为 “雨点皴”;图.董源一派,喜用披麻皴和密点法, 有苍郁秀润之感;李成、郭熙派,则居于两者之问,清 润雄壮。李成以侧笔作波状线描绘中原一带平坡丘陵的 图.雪山萧寺图局部 地貌特征,独创了“卷云皴。三派画家作画皆以线为 主,用笔变化多姿多韵。李唐作为承上启下的大家,以苍劲浑厚的“斧劈皴” 开创 南齐.谢赫《古品?.录》,见俞剑华《中国厕论类编》北京:人民美术出版社, 年月,第? 页。 第二章中国山水画线略论 了南宋院体画先河,是南宋山水画的创始者和奠基人。马远、夏圭两人在师 法李唐 的基础上另辟蹊径,他们在画山石时以水墨苍劲的斧劈皴为特色,淋漓痛快,画树 则“瘦硬如屈铁,而在取景上以局部特写的边角之景为特色,因而有“马一角”、 “夏半边”的说法。从宋代开始,“程式化”的笔墨技法逐步形成。这些笔法和皴 法一直沿袭至元、明、清,至今还被人们学习和研究。这一时期的画家较注重对外 在事物的观察认识,比较客观地用线表现对像。 元,文入画正式确立,“以书入画”,强调线的书写性,元代画家由于特殊的政 治环境,一世文人无事可做、无耐,伤感等复杂情绪借助于绘画得以宣泄。注重笔 墨的主观性、表现性,笔墨趣味独立于绘画形象之外的审美欣赏价值得以确立。中 国画的基本语汇??线开始从单纯以表现形象的状态中走了出来,使中国画的语言 形式的内在价值,在笔墨形式的组合结构 中显现出来。元代山水是在承袭了宋人基 础上,发展了松动、飘逸、苍茫、简淡的 线条笔墨特征。以“元四家”黄公望、王 蒙、倪瓒、吴镇为代表。黄公望的笔法主 要继承董、巨的“披麻皴,再加上“米 点”,其他三人的笔法虽然都属于“披麻 皴”的系统,但也各有发展。除了吴镇较 多的保存了董、巨的痕迹,王蒙及倪瓒的 图.青卞隐居图局部 笔法中创新因素较多。王蒙把董、巨“披 麻皴”的较平直的线画成弯弯曲曲的形状,又多用枯笔,并以草篆入画。这样就形 成了王蒙独有的用笔风格,尚骨力、重气势,以线的疏密来塑造形体和组织画面。 例如《青卞隐居图》图.,画中主要以繁线来塑造形体,笔力圆劲,堪称“以 线立骨”的作品典范,起笔和收笔皆用回锋的方法,宛转而圆浑,含中锋的朴厚内 涵。倪瓒则以侧笔作锐角转折的“皴法”,干笔皴擦法更为明显;这就更进一步发 展了“披麻皴”,形成了倪瓒独特的以“折带皴为主的绘画风格,作品以淡泊、 萧疏的意境取胜。总之,以黄公望为代表的“元四家”对传统山水画的皴法和用笔 以及构图等都有不同程度的继承和发扬,物体的质感与空间感的表现有了进一步的 提高,画面更注重意境的表现。他们对中国山水画的发展起到了重要作用,这对后 世的影响也尤为深远,成为明、清两代文人山水画的宗师,在我国山水画史上有着 重要地位。 文人画风格在明、清两代继续流行。明术清初山水画多受董其昌的影响,山水 主要是沿袭元代,迸一步强调线的书写性,把线的功能充分地发挥出来。此外,这 一时期的线法向皴法的转化过程中逐步带有情绪化,画家由以线状物转向对语言的 第二章中国山水画线略论 表现。明代中叶的“吴门四家’’以沈周、文征明的影响最大,沈周的山水画勾线多 用淡墨,用笔近似董源,多用短披麻皴;文征明虽 师法沈周,但学习宋、元诸家,有自己的风格,用 笔精细秀美。清“四僧在中国美术史上对文人画 作出重大贡献,他们的线条充满了个性的色彩,更 注重个人主观情感的表现。在“四僧’’当中弘仁主 要继承倪瓒的技法,用折带皴法画石,树木的勾勒 点染也以间疏的笔墨表现。他通过勾勒个性化的几 何造型的山石树木,营造出气势恢宏、幽深寂静的 图.搜尽奇峰打草稿局部 崇山大壑的冷和静,也成就了自己骨冷神清的艺术 风格,并借此表达出自己的精神之冷和思绪之静。髡残的画风受王蒙影响较深,皴 法松动,风格深沉,意境深远而含蓄。石涛图.主张“搜尽奇峰打草稿”,用 线风格泼辣奔放,个性和创新精神在其画面中尤为突出。 中国传统山水画的发展,我们可以看到历代画家们对传统技法的继承与发扬, 千百年来,他们一直在对以线造型的各种皴法进行不断的探索和研究,既有对人 的继承,又有各自的创新,他们流传下来的重要作品和画论对后世影响深远,在中 国山水画史上有着举足轻重的地位。 而八大就是其中最为出色的一位,宗法前人,又独创一格。“损之又损,至于 无为’’?。 。《老了》第章“为道者损,损之又损之,以至于无为。无为而无不为之。”《庄子集解.外篇.知北游》 北京:中华书局, 年月,第页 “损”减也,简也 第三章八大山水画线特色之成因 第三章八大山水画线特色之成因 第一节宋元大家山水画线对八大的影响 历代山水画大家无一不在线的运用上登峰造极,纵观山水画史,举凡有杰出的 山水画家,也无一例外借鉴前人,取众家之长,又师造化,为己所用。八大的山 水 画用笔蕴含书意,线游走自如,刚中有柔,简劲挺秀,画面反映出一种淡雅、疏朗、 清幽的形式感,同时也表现出空疏美、稚拙美。它包涵着极其深邃的历史传统渊源, 先师各家,然融会贯通,后独创一格。 八大山人学习山水画的方法从整体上是以“仿”为特征。我们从其山水画的落 款和题识,便可以看出来,“仿董北苑笔意”、“仿云林画、“米家画法以此为 第一等。但值得注意的是,对八大山人影响最深的还是董其昌,他是明末极负盛 名的大画家兼大理论家。清秦祖永在《桐阴论画》中评为“艺林百世之师,虽属 过甚之词,亦可知其显赫程度。八大在其晚年的书札中写.“??董字画不拘大 小发下一览为望。“张店云有董宗伯真字画二三日内发下一览为望。又致荒部 先生函“思翁画驰去是幸”。?所以在八大看来,对董其昌的书画无论大小,即使 《抚董思翁临古册》,范本是董其昌仿董源、倪 看看,饱饱眼福也是件快乐的事。 瓒、黄公望、赵大年等古代画家笔意以及董其昌自己的习作,临写的几乎可以乱真。 八大在画面只题“玄宰”,和右下角谨慎地敲上自己的屐形印。“这部册页的重要 性不单是八大‘临’,还在与八大接受董其昌所谓‘南宗’画论,承认董其昌的名 言: ‘以笔墨之精妙,则山水决不如画?于是,圆润抽象和书法意味的笔墨逐渐 取代了形象的写实,成为八大山水画的主要精神”。从方闻先生的此番评论可以 看出八大山人对董其昌画论画技的喜爱是有深层次的理解和吸收。董其昌作画以湿 笔为主,八大亦如之,他充分吸收董其昌山水画中线秀逸潇洒、温润蕴籍的长处, 同时也注意避免其柔多刚少、缺乏骨力的不足,在其晚年山水画的作品中,他通常 于淡墨湿笔勾写后复以干笔渴墨皴擦,其线既有董其昌的滋润明洁,又有自己的苍 茫生辣,出于董其昌但完全是自己的面貌。 而对于八大其他一些落款为“仿北董苑”或“仿郭忠恕画”以及尺幅较大的山 水画作品,事实上由于一些交通条件、印刷条件一些客观原因,八大是否有机会见 过较佳的传为董苑或郭忠熙的画,实际上很值得怀疑。所以我们不妨做这样 的推想: 八大所仿得这些宋元山水,均为董其昌“南北宗”里的各家,八大所仿的实际上是 ?.方宇在其著作《倚园主人》中,将这三封信定为年。 水胜《簧其昌史料》 ..卜海:华东师范大学版:,年月,第页。 方闻《八大山人生平与艺术分期之研究》,见《八人山人研究》南吕:江两美术;版社,年月, 第页。 第三章八大山水画线特色之成冈 已由董其昌理解和消化的宋元山水。八大山人有一幅《山水》图轴,未题明“仿某 家”,俨然是一幅创作,可有人将此图与现藏美国克利福兰博物馆的董其昌《仿北 苑青卞图》对照便昭然若揭。张子宁先生云:“两幅之构图极为相似,前景均置于 画幅之右下,矮坡之上老树数棵向左倾去。中景层峦叠嶂,矮树丛罗列其上,山腰 平坡更有茅屋数间,往上山形愈发高耸迫人,后以云山为衬;所不同者,董其昌构 图之中后景间有河流穿过,八大则略去,山势益形陡峭。前景,右下角之树丛饰以 不同类型之叶,交错有致,坡石明显地属北苑之‘披麻皴’,中景之山石皴法 虽不 同,多用自创的“圆弧皴”,然亦自‘披麻’变化而来,峦脊上罗列之矮树丛,显 系承自黄公望之《富春山居》卷,山峦蜿蜒而上,其势紧凑而脉络分明,两幅画之 远山均‘以墨渍出,令如气蒸,冉冉欲堕’。’’?这种仿作是八大山人博彩众家之 长而独出心裁,又怎么能说是“仿呢张大千说: “山人画法从董思翁,上窥 倪黄三百年。无论藏家、画家无一人于此着眼,此一瓣香自老夫拈出??”?八大 山人学董其昌的目的,并不是一味追随董其昌的摹古画风,是通过董其昌的临本, 得以上窥五代山水画家董源、巨然;宋代之米芾、郭熙:元代之赵子昂、黄公望、 倪瓒等山水名家的风貌。《秋山图轴》中,董、巨的披麻皴、倪瓒的折带皴、郭熙 的卷云皴,黄公望特有的平台结构,王蒙的反复构图之势,历代大家的技法线条似 。 乎都能在八大的作品中找到影子。 再看他的《书画合壁》册,第二开《米氏云山》图.,全幅除房屋用实线 画成外,树木山石全用点组成,无数点又似 虚线,干湿浓淡恰到好处,自然天成。八大 山人自己不无得意地在画左上方题写到:“米 家画法以此品为第一。八大山人喜好“米家 画法”,可以说也是受董其昌画论的影响,董 其昌在《画诀》中论道:“画家之妙,全在烟 云变灭中。米虎儿谓:‘王维画见之最多,皆 图.米氏云山 如刻画,不足学也唯以云山为墨戏。’此语 虽似过下,然山水中,当著意生云,不可用拘染,当以墨渍出,令如气蒸,冉冉 欲 随,乃可称