设计素描讲义

设计 领导形象设计圆作业设计ao工艺污水处理厂设计附属工程施工组织设计清扫机器人结构设计 素描讲义 设 计 素 描 讲 义 ————山东 工艺 钢结构制作工艺流程车尿素生产工艺流程自动玻璃钢生产工艺2工艺纪律检查制度q345焊接工艺规程 美院 工业设计系 1 目录 第一章 设计素描概述•第一节 设计素描的概念 •第二节 设计素描的形成与发展 第二章 结构形态造型 •第一节 结构特点的体现 •第二节 结构形态造型的 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 现要素 •第三节 构图的处理 •第四节 透视 •第五节 结构形态造型的基本画法 第三章 明暗形态造型 •第一节 物体的立体感 •第二节 物体的明暗 •第三节 物体的色彩 •第四节 物体的质感与量感 •第五节 物体的空间感 •第六节 明暗造型的表现步骤第四章 精细特写造型 •第一节 形体的外部材料 •第二节 肌理与质感 •第三节 质感写真与明暗 •第四节 质感写真的其它因素 2 •第五节 质感写真的分类表现 第五章 创意形态造型•第一节 创新素质的培养(自我准备与起步阶段) •第二节 形态同构的异变表现(形态创意的具体思路与方法 ) •第三节 物质属性的异变表现 •第四节 比例的异变表现 •第五节 空间的异变表现 •第六节 抽象到具象的异变表现 3 设 计 素 描 ——山东工艺美院工业设计系 第一章 设计素描概述 设计素描—现代设计艺术前沿基础课程，是造型表现能力和创意思维能力的基本训练方法。现代设计的绘画表现能力，是表达设计创意、收集设计素材、交流 设计方案 关于薪酬设计方案通用技术作品设计方案停车场设计方案多媒体教室设计方案农贸市场设计方案 的手段和语言，是设计师必备的专业设计表现技能。 本章包括以下两节; •第一节 设计素描的概念 •第二节 设计素描的形成与发展 第一节 设计素描的概念 素描，绘画术语，主要以单色线条和明暗来塑造物体形象，是造型艺术基本功之一，它以锻练观察和表达物象的形体、结构、动态、质感、量感、明暗关系为目的，由此研究和掌握造型的基本规律。设计素描，是指以设计艺术活动为目的，根据素描造型规律和设计艺术需要所描绘的单色绘画。是设计专业的造型基础。 4 设计素描课程系统教学模式: 培养目的 •培养严谨的视觉感受与反应能力(眼) •培养科学的理性分析与理解能力(脑) •培养丰富的形象思维与创新能力(心) •培养熟练的视觉传达与表现能力(手) 造型功能 绘画性素描—追求的是富有感染力的生动的艺术造型，是以陶冶 情操的纯艺术作品发挥其造型功能。 5 设计素描—在符合结构、工艺、材料、技术等设计要素前提下，运用草图、效果图、爆炸分解图来传达设计师的理念和构想，以设计适合人们生活需要的实用产品为目的，发挥其造型功能。 造型思维 绘画性素描—以感性为基础，与直觉性、形象性紧密结合，表现艺术形象。设计素描—以逻辑思维为基础，将形象思维统一在逻辑思维之中，拓宽设计作品的表现力。 造型方法 绘画性素描—以训练扎实的形象再现能力为宗旨，强调认识与表现的辩证关系。设计素描—研究立体造型的形态表现规律，启发并掌握对心理物象的视觉表达能力。 造型特点 绘画性素描—以写实为重点，注重强烈的感性认识，形象的深入研究和准确的表现。材料以铅笔、炭笔、毛笔为主。 设计素描—不仅掌握物象的造型表现，更注重创造性物象构造的表现，造型形式多样，材料应用广泛。 设计素描注重立体的全方位意识培养，因为，产品设计、展示空间设计，都是以立体的360?环视的立体形态或纯实的空间形式展示。因此，设计素描造型是多维度的空间造型。设计素描，除基础造 6 型技能训练之外，培养学生的设计意识和创新意识是课程的重要组成部分。通过具体课程创意形态造型训练，使学生从各种创造性的思维规律中演化出具有可操作的创新方法，提高创造能力。 创意形态造型训练的两个环节 第一环节:通过对形体与空间的各种基本性质的观察去发现 :造型本质上是对物象构成要素中突出部分的一种抽象关系的确定，经过思维想象、联想，提取物象具有本质特征的可变因素，输入新的内容、探求新的发现。第二环节:通过循序渐进的造型思路过程去发展:造型的过程，使我们能够洞悉物象原形潜在的发展趋势，在视觉和造型思路的密切关注中捕捉新颖而生动的意象，变熟悉的物象为富有再造之可能的结构元素，进而将其演变为富有创意的形象表现。 课题实例 将两种以上的物象，经过扩散思维想象相互转换、嫁接，使之变异组成与异变前完全不同的造型。(异变造型)将客观物象的实际存在状态进行重新调整与配置，使物象脱离原有的比例特征和空间秩序常态，进行质变、形变的演化，从而获得新颖的视觉刺激，达到创意表达之目的。(质变、比例异变)创新是一种源于对自然物象的深刻理解和对原形潜在变异的把握，通过造型的演变创造出新的具有物象本质特征的抽象形象。 如:从物象结构的各种性质中引出意象的变化。虚拟的物象再造是创意形态造型的重要训练课题，在这里，物象的造型、三维空间的描绘 7 是基于对自然世界多元的多层次的本质认识然而却不同于自然造物法的配置，而获得的富于创意的图形表现。设计素描作为设计艺术学科的造型基础课程，教学要密切结合专业特点，要有的放矢地去进行教学设计，从一开始就要培养学生的设计意识、专业意识、创新意识，使学生通过设计素描的系统训练为今后的专业学习奠定坚实的造型基础。 第一节 设计素描的形成与发展 素描，是人类最早从事造型艺术活动的方式之一。约在旧石器时代晚期，人类祖先就已经开始用鹿脂的灯烟做原料，在他们居住的洞窟岩壁上创作反映他们当时真实生活的造型艺术活动。俄罗斯历史考古学家普列汉诺夫认为:“这些带有记号和文字性质的绘画，是由于生活中的功利目的而进行描绘的，因而在原始人身上便发展了一种再现自然的渴望和摹绘的能力。”从人类这些最早的以实用为目的的艺术创作遗迹中，我们可以看到劳动创造艺术的意义和艺术与人们生活的密切关系—艺术产生于劳动同时艺术又推动了劳动生产。 “Design”(设计)原形来源于意大利语，在意大利文艺复兴时期表示为素描的概念。它主要指艺术家在创作构思过程中，运用素描来探讨、研究作品的规模、内容与造型的草稿和草图。以现代设计的奠基人莫里斯为代表倡导发起的工艺美术运动，对设计的改革发展确定了概念:“美应与技术结合”，主张美术家应倾注于设计，专门设 8 计图样、造型、分工协作。设计与制作的专业分工为现代工业的发展提供了经验。工艺美术运动对现代主义设计的兴起起到了重要的推动作用。包豪斯(Bauhaus)是德文(Bau)和建筑(Haus)房屋组成，意为“建筑之家”，借以指“新的设计体系”。包豪斯是世界上第一所完全为发展新型的设计教育而建立的学校。主张“艺术与技术的统一，设计与工艺的统一。”澳大利亚工业设计协会调查结果表明:设计艺术专业毕业生应俱备的十项技能第一位“应有优秀的草图和徒手作画的能力，作为设计者应具备快而不拘谨的效果图形表达能力，绘画是设计的源泉，设计草图是思想的纸面形式。 第二章 结构形态造型 结构形态造型是指以结构形态研究为中心，以线条为造型手段，依靠透视的基本原理进行造型。结构形态造型是设计素描教学的首要课程。结构的体现、透视的运用、线条的表现是结构形态造型的三个基本要素。对物象结构关系的研究、表现是本章节的重点。 9 本章包括以下五节; •第一节 结构特点的体现 •第二节 结构形态造型的表现要素 •第三节 构图的处理 •第四节 透视 •第五节 结构形态造型的基本画法 第一节 结构特点的体现 物体各个部分，以特定的方式相互结合，构成整体的内在构造关系，称为结构。它是决定物体外观形态的基本因素 。 自然界中，凡是有形的物体都有其特定的内在与外在的结构关系，不论是天然或人工制造的物品，都具有不同大小、不同方向、不同形状的形态特征，或者是不同的单体按照物态生长的自然规律或是人为制造使用的目的，按照特定的方式和特定的程序组织结合而成的。其自身的结构方式，决定了它的外观形状，从而展现出大千世界各种各样、千姿百态的物象特征。 例如建筑，这些外形各异的建筑都是由各自的内在框架结构方式所决定的。物体的内在结构决定着物体的外部形状，也就是说，一切物体的外部形状都是它在内在结构的反映。所以，我们只有真正理解了物体是怎样结合的、是怎样构成的，才会对其外在形态有清晰的和深刻的感受，才能够正确地将它表现出来。 结构的类型 : 10 物体的结构类型大体上可分为二种:一种是框架型(或称骨架型的);另一种是体量型(或称积量型的) 框架型结构(或称骨架型结构) •框架结构是由主杆部分和支杆部分连接而成，支干通过关节系统与 主杆连接构成一个整体。我们人体就是一个很明显的例证。 •框架结构是支撑形体体量的骨架，它可以是自然生长的，也要以是人为建造的。如生活在水中的鱼是脊椎动物，再如框架结构的楼房建筑。 体量型结构(也称积量型结构) •体量型结构，就是物体自身体积所呈现出来的结构形式。比如，我们表现一个瓶子，以往我们凭感觉画，一般是先确定中心线，根据高度比例定各部分的点，然后连线，最后再找一下透视关系。用积量型结构的观念来画同一个瓶子就不同了，我们要在把握整体比例的基础上，首先分析它是由哪几种有体量的几何体构成的。 •积量结构的剖析将使我们在把握整体关系的基础上，明确各部分组织的几何构造及其特征，通过物象构造的起伏变化关系来达到形体积量的表现 。 •运用这种“结构线”的方法来认识千变万化的物象结构，可以帮助我们更好地观察和把握形体的结构。同时，由于“结构线”表现了特定的空间和透视关系，因而具有“深度”的性质。当我们注意到这种空间变化时，就能感受到物体的实在积量。 11 第二节 结构形态造型的表现要素 结构形态造型是排除光影的因素，用单色线条来表现物象的，因此，线就是造型的语言和表现的基本要素。 线是点的延长，面是点的扩大，是线的组合，体是面的围合。点移动的轨道即为线，面与面的转折是线，与视平线相齐的面是线。 从研究线的造型表面意义上来说，线的表现技巧对发挥线的艺术表现力起着直接的作用。 当我们用铅笔或炭笔在纸上开始勾勒线条时，这看似简单的线条，随着落笔的力度、用笔的方向、笔锋的角度、行笔快慢的变化，会产生不同的心理感觉。 以线造型能直取物象的结构本质特从线条的造型功能上来看: 征，从而能够肯定、明确、清晰地表现出物象的比例和结构关系。以线造型还能表现出物象的明暗关系、虚实关系，使物象产生立体感。 •以线造型同样能表现出物体的不同质感及量感，如柔软、坚硬、轻飘、厚重、粗糙、细腻等感觉;再如一块石头、和一团棉花、一块钢铁和一块木板等的不同的重量感。 1、 外结构线与内结构线 •外结构线称为实结构线，内结构线称为虚结构线。外结构线是指表现物象外部的构造结构、空间结构的线条，即实的线条。内结构线是指表现物象内部结构及其关系的线条，即虚的线条。在线条的轻、重关系的处理上，要充分考虑到外、内结构线的不同、外结构用线重一些、实一些，内结构线则要轻一些、虚一些 。 2、主结构线与次结构线 12 •主、次结构线相对于内、外结构线关系要复杂一些。如果我们仅画一个物象，主结构线就是外结构线，次结构线即是内结构线。如果我们画一组物体，这时主、次结构的关系就不会这样简单了。因为这种情况下的主、次结构线，既包含了内、外结构线的关系，又包括了画面的整体组合情况。也就是说，这种情况下的主、次结构线是围绕画面的主题或画面的主次展开的。总之，主、次结构线应视具体情况灵活运用。 第三节 构图的处理 构图是根据表现目的的需要，恰当地处理所画形态在画面中的整体组织形式。在中国画论中称为“经营位置”。 理想的构图应该是使人看后感到舒服的、赏心悦目。在运用画面的对称与均衡、对比与和谐等形式法则的同时，正确地处理物体的形状大小、角度距离、空间变化等因素引起的画面构图的变化。解决好画面的幅式、形态在画面中的位置、大小、方向、空间等问题，不论是现在学习，还是将来从事产品设计工作都是非常重要的。 画面的幅式有三种基本形式:横长方形、竖长一、画面的幅式 方形、正方形。 •1、横向长方形幅式，给人以伸展、舒畅、动感，适合表现具有横长造型的物象形态。 •2、竖向长方向幅式，给人以上升、挺拔、亲切的感觉到，适宜表现具有纵高特征的造型。 13 •3、正方形幅式，给人以严谨、集中、庄重的感觉，较适合表现圆、三角形、方形等形态的造型 。 所画形态在画面上的位置对人的视觉与心理会产二、形态的位置 生直接的影响。位置偏上、偏下、偏左、偏右，都会使人产生不同的感觉。根据以往的经验，有一种构图形态经营位置线，可供大家参考。方法是:将横式或竖式画面，长、宽各分三等分画线形井字形，将主体形态安排在左或右边的井字交叉线上。另外，形态朝向的空间要比背对的空间略大一点，面朝光线的一面空间要比背光的空间略大一点。形态下方空间要适当比上方空间稍大一点。 三、形态与方向 在二维的画面中，形态不同，运动方向的安排，也会产生不同的视觉效果。 四、形态与空间 在画面中安排所画形态，多大为合适,太大，画面显得肿胀;太小，画面空旷;太左、太右都显得失去均衡，更不行。 确定形态在画面中的大小，既要凭感觉、凭经验，又要借助于一般可行的方法。 可将画面四个边的中点连线成菱形，再将菱形四个斜边的中点连线做成四边形，可将形态大体安排在这个四边形中，或向外适当膨胀一点(图示)。当然，这个方法只供同学们在画面中安排形态时参考使用。总之，不要太大，也不要太小，不左不右，做到合适，多在练习中体会。 14 1、三角形金字塔式，给人以稳定、雄伟、崇高的感觉(图示)。 2、倒金字塔式，给人以摇摆不定、不稳定的感觉(图示)。 3、左低右高的三角形构图，给人以向前、运动的感觉(图示)。 4、菱形式，给人以集中、坚实的感觉(图示)。 5、水平带状式构图，给人以安定、伸展的感觉(图示)。 6、圆形构图，给人以饱满、和谐的感觉(图示)。 以上所谈构图的处理，以及各种形式、样式、方向等的感觉，只 能说是一种感觉，或是经验，怎样应用，需要大家在实践中体会。 第四节 透视 透视类别: 透视 色彩透视 形体透视 放大透视 缩小透视 焦点透视 散点透视 直线透视 曲线透视 平行透视(一点透视) 规则透视 15 成角透视(二点透视) 不规则透视 倾斜透视(三点透视) 透视规律的运用 透视一词来自拉丁文“perspicere”意为“透而视之”。含义就是通过透明平面(透视学中称为“画面”，是透视图形产生的平面)观察、研究透视图形的发生原理、变化规律和图形画法，最终使三维景物的立体空间形状落实在二维平面上。 由于人的眼睛特殊的生理结构和视觉功能，任何一个客观事物在人的视野中都具有近大远小，近长远短，近清晰远模糊的变化规律，同时人与物之间由于空气对光线的阻隔，物体的远、近在明暗、色彩等方面面也会有不同的变化。因此，透视分为二类:即形体透视和空间透视。 形体透视亦称几何透视，如平行透视、成角透视、倾斜透视、圆形透视等。 色彩透视亦称空气透视，是指形体近实远虚的变化规律，如明暗、色彩等。 透视常用名词: 1、画面:假设的透视图形产生的透明平面。 2、视点:画者眼睛的位置。 3、视距:眼睛与假设透明平面中心点之间的距离。 16 4、视高:画者眼睛的高低程度。 5、视线:画者眼睛视线达到景物的连线。 6、视域:或称视野、视圈，画者看到景物时的空间范围。 7、视锥:视域近小远大的圆锥体形状。 8、视平线:与画者眼睛所处高度平行的水平线。 9、原线:与透明画面平行的线段，没有纵深角度变化，只有近长远短、近粗远细的变化。 10、变线:与透明画面成纵深角度的线段、透视方向有了变化，本来相互平行的线段出现近宽远窄直至消失到一点的现象。 11、灭点:即消失点，是变线的消失灭点。 ?主点:中心视点，是视平线正对视点的中心点，是直角度变线的灭点。 ?距点:由视点到主点的距离称为视距，如果将视距分别标在主点两侧的视平线上，所得两点，就称距点。 ?余点:视平线上除主点和距点外，其余的消失点，即各成角变线的灭点。 ?灭点:在视平线上方，主点、距点或余点的垂直线上，是近低远高线的灭点。 ?地点:在视平线下方，主点、距点或余点的垂直线上是近高远低的灭点。 ?直线透视: 17 1、平行透视(也称一点透视) 一个立方体只要有一个面与画面平行，透视线消失于心点的作图方法，称为平行透视(图示)。 2、成角透视(二点透视) 一个立方体任何一个面均不与画面平行(即与画面形成一定角度)，但是它垂直于画面底平线。它的透视变线消失在视平线两边的余点上，称为成角透视，也称二点透视(图示)。 3、倾斜透视(三点透视) 一个立方体任何一个面都倾斜于画面(即人眼在俯视或仰视立体时)除了画面上存在左右两个消失点外，上或下还产生一个消失点，因此作出的立方体为三点透视。 ?直线形体透视规律 ? 长度相等的线段，距离画面愈远，长度愈短，近长 远短。 ? 空间间隔相等的线段，距离画面空间愈远愈小，近 大远小。 ?高度相等的线段，视平线以上的愈远愈低，视平线以下的愈远愈高。两种情况到最远处均消失于消失点。 ?平行透视只有一个消失点，成角透视有两个消失点。 ?与画面不平行的倾斜线段，一定消失于垂直于视平线上的消失点的直灭线的天点或地点上。向上倾斜的消失于天点，向下倾斜的消失于地点。成角透视的直立灭线垂直于二个视平线上的消失点，平行 18 透视的直立灭线垂直于心点。 ?画面平行的线段永不消失。 ?与画面不平行而相互平行的线段消失点必须严格统一。 ?曲线形体透视 凡是非直线形体的透视变化均为曲线形体透视。 1、规则曲线形体透视(以圆形为例) 圆形的透视表现，应依据正方形的透视方法来进行，不管在哪一种透视正方形中表现圆形，都应依据平面上的正方形与圆形之间的位置关系来决定。因为圆形在正方形中与四条边线的中点和十交叉线的末端相交。并且在正方形两条对角线至4个角处相交形成正方形与圆形的关系。所以，不管是怎样的透视圆形，都应该在相应的透视正方形中米字线的相关点上通过才是合理的透视圆形(图示)。 ?曲线形体透视定律 ?正圆透视形是呈椭圆形状，在视平线以下时，上半圆小，下半圆大，不能上、下画的一样大小。 ?用弧线画透视圆时要均匀自然，两端不能画的太尖也不能方。 ?平面圆中上、下、左、右四方是与正方形相接的，透视中的圆形不是这样，它的最宽点是根据与视点的位置而定。 ?距视平线越近，圆形透视弧度越小，反之越大。 ?任何曲线形体需画透视图时，都应纳入透视方形或透视立方体中完成。 19 第五节 结构形态造型的基本画法 一、面对物象，从整体出发，观察并找准物象的透视状况、基本比例，用点在画面中标出上、下、左、右的位置关系，在反复比较的基础上确定基本形。用线要轻，注意画面构图。•二、运用透视原理，用轻一些的长、直线画出物象整体与各局部的形体结构、形体透视，并进行反复检查调整，切忌违背透视原理的现象出现。 •三、采用推导造型的方法，分析结构，用线条准确、深入地画出物象的整体构造结构和空间结构关系，以及局部之间结构的组合空间关系。 •四、进一步肯定物象结构关系及细节塑造，要注意内外、主次结构，特别要注意线条轻、重、缓、急的变化处理。反复调整与修改，使画面主次关系明确，画面效果整、完整。 20 第四章 明暗形态造型 明暗形态造型是设计师表达设计构想、 方案 气瓶 现场处置方案 .pdf气瓶 现场处置方案 .doc见习基地管理方案.doc关于群访事件的化解方案建筑工地扬尘治理专项方案下载 的造型语言之一，也是设计素描重要的课题训练内容。所谓明暗形态造型，是指按照客观物体明暗形成规律，运用明暗(调子塑造)的造型方法，对所描绘或设计对象的形体、结构、质量感及空间关系等诸方面予以准确、生动而富有创造性的表现。 本章就设计素描中明暗形态造型训练的目的，着重从物体的立体感、明暗、色彩、质量感及其空间感等几个方面进行学习。 本章包括以下六节; •第一节 物体的立体感 •第二节 物体的明暗 •第三节 物体的色彩 •第四节 物体的质感与量感 21 •第五节 物体的空间感 •第六节 明暗造型的表现步骤 第一节 物体的立体感 “体积感”是物体的基本属性，任何物体在空间中均具有一定的高度、宽度和深度等可测量的因素。而这些因素根据透视的规律反映在视觉上，便形成物体的立体效果，我们称之为物体的“体积感”，或称“立体感”。在二维平面上表现三维立体形象，是绘画造型的基本特点之一，在设计素描的学习过程中我们要重视培养掌握立体地认识对象和立体地去表现对象的能力。 本节包括以下三个知识点; 1.物体的“三大面”是构成立体感的首要条件。 2.深度空间是表现立体感的关键。 3.明暗调子的描绘是增强立体感的重要因素。 1“三大面”是构成立体感的首要条件: 立方体是由六个正平方面组成，由于视域的局限，我们观察立方体时，在典型的角度上可以看到反映三度空间的三个基本面，所以，“三大面”成为我们观察和表现立体感的视觉习惯。也就是说要在平面的画幅上表现物体的立体效果，最少要具有三个大面。 事实上自然界许多物体，是由无数转折复杂的体面所组成的，并不都是三大面，例如圆球体、圆柱体、多面体，或更复杂的物体。 由于“三大面” 22 是构成立体感的首要条件，所以分析体面，首先要抓住对象整体关系的三大面，由整体到局部，从局部回到整体的方法进行观察，保持“三大面”的整体感，以求得整体与局部的统一。 如果我们运用三度空间的立体原理，用三大面的视觉习惯去观察对象，便有利于我们自觉地、主次分明地去分析和把握对象的体面关系，达到正确表现对象立体感的目的。 2 深度空间是表现立体感的关键: 任何物体的体积，都是由若干个相互联系、方向转折不同，且有透视变化的体面组成。分析、理解、表现物体的体面转折以及它的透视变化关系，并且正确地表现出物体起伏转折的深度，对塑造物体的立体感，有关键性意义。 在观察立方体时，由于我们的视点位置及视平线的高度的不同，立方体展现其深度的各个面会发生不同程度的透视变化。我们恰恰是根据这种透视变化来认识物体的深度空间。 在表现物体时，3 明暗调子的描绘是增强立体感的重要因素: 如果只用线描的形式把物体的高、宽、深三度空间的结构、体面、透视关系画出来，不涂明暗也能呈现出物体的体积感，使人们能够在视觉上认识它的形象。但是，这个物体的立体效果还很不充分。如果同时描绘出它体面变化的明暗色调关系，就能更充分地表现出它的立体空间。 这一点我们将在下一节深入学习。 第一节 物体的明暗 23 物体的明暗是指物体在光的照射下所呈现的黑白灰的色调关系。 物体在光线照射作用下，根据其自身结构转折关系将会呈现出来的不同黑白灰关系，而这种黑白灰关系是由物体各个面与主光源的角度不同所导致的。这只是我们视觉的感受，如果没有光线，物体将不可见。不同的物体具有不同的明暗，同样，光源角度及强度的变化也会使同一个物体呈现出不同的明暗层次。所以设计素描的造型训练，除了把形体、结构画准外，明暗处理是一个很重要的因素。主要是借助描绘物体的明暗关系，来充分表现物象的固有色调、质量感、立体空间效果等。 本节包括以下三个知识点; 1.体面与明暗变化的关系 2.明暗五个基本调子 3.高光与投影 1 体面与明暗变化的关系物体的明暗，是因物体自身各个不同方向的面，受光照角度和远近不同而形成的。 由于物体的体面是多方面的，体面朝光源的方向不同，接受光线的强弱程度就有差异，从而产生了千变万化的明暗层次。在写生作业中，要正确地运用明暗方法充分地表现物象的立体感，就要理解光源方向和体面角度变化所形成的明暗规律，这将有助于我们自觉地描绘明暗，表现物体的立体形象和空间效果。 24 立体的面，归纳起来不外乎平面与圆曲面两类。立方体是平面的组合，体面转折明确，面与面的分界线非常清楚，平面上的明暗变化比较单纯，易于观察理解。光源从立方体的左侧上方照射，向上的面接近垂直受光而成亮面，左边的面因倾斜受光而成灰面，右边的面因背光而成暗面。它的亮、灰、暗三大面的明暗调子是突变的，因此区分很清楚。圆曲面是由许多弯曲转折的相对平面延续而成，每一相对平面上，都具有它一定的明度变化，所以圆面的明暗层次比平面多。从浅到深逐步地过渡，变化比平面的复杂。圆球体的明暗调子分布，是呈圆周形的扩展，明暗变化从圆球上一小块与光源垂直的的亮调子，开始向四周扩散逐渐过渡为灰调子，再继续过渡到明暗交界线并由此转为暗调子，它的亮、灰、暗三大关系的变化，就不象立方体那样单纯明确。 2 明暗五个基本调子 在一般情况下，物体在光源的照射下均会呈现出规则的色调分布，根据其形态及其与光源的角度不同，我们依次概括为亮部、灰部、明暗交界线、暗部及反光等五大色调区域，这就是我们所说的五大基本调子。 明暗五个调子是我们在设计素描中划分不同明暗区域的一个基本规律，但在现实生活中，由于物体不同的结构形态，其五个基本色调的分布情况也会呈现出自己的特征，这就需要我们加以区别对待。 复杂的形体其色调的分布更加微妙而丰富，这就需要我们根据明暗五个调子的规律予以概括总结。但无论物体的色调多么丰富，我们运用色调进行表现时，均应从五个基本色调入手进行理解和分析。 25 3 高光与投影 (1)高光:有一些物体，由于质地的光泽，如金属、玻璃、陶瓷器皿等，在受光部分出现对光线直接反射的小面，称做“高光”。 (2)投影:“影”是光的遮断，即光线照射在物体上，这个物体的影子投在另一物体上，遮去了部分光线，因此在另一物体上留下主物体的影子，所以把影称为“投影”。 第三节 物体的色彩 自然界的物体在光源照射下所呈现出相对的独立且稳定的色彩倾向，我们称之为物体的色彩。 素描写生则是通过黑、白、灰的单色层次来表现丰富多彩的物体色彩，因此我们有必要了解和掌握物体色彩的基本属性。 应当承认物体均具有相对稳定的色彩倾向，这是物体之间相互区分的重要依据;但另一方面，这种色彩倾向也只是相对的、有条件的，它会随光源或环境的改变而改变，纯粹的、绝对的物体“固有色”是不存在的。因此，我们不能孤立的理解物体的色彩。 本节包括以下三个知识点; 1.认识和掌握色彩的明度 2.色彩的明度不同，明暗对比的效果也不同 3.明暗色调和物体色彩明度变化的关系 1 认识和掌握色彩的明度 26 我们在自然界所见到的颜色，分为两大系统:一是由光谱仪分析出来的红、橙、黄、绿、青、蓝、紫为基础的有彩色系;一是光谱中不存在的黑、白、灰组成的无彩色系。两者之间共同的特征是都具有明度，而它们区别的最大特征是，有彩色系除了明度以外，仍具有色相和纯度的变化，而无彩色系不存在色相和纯度的变化，只讨论黑、白、灰等明度问题。 2色彩的明度不同，明暗对比的效果也不同 在同一光源下，白色物体的明暗对比最强，黑色物体的明暗对比最弱。物体本身的色彩越浅，即明度越高，其明暗对比就越强，反之物体本身的色彩越深，即明度越弱，其明暗对比就越弱。素描写生练习，注意色彩明度不同的明暗变化，对色彩课的色彩学习也具有实际意义。看不出物体的明暗变化，也就不容易掌握色彩的层次变化，所以说素描也是色彩课的基础。 3 明暗色调和物体色彩明度变化的关系 物体在光线照射下，反映出来的明暗色调，是由两个因素形成的综合效果。一是由于光线照射在物体上，因物体体面转折的角度不同，所接受光线多少的程度不同而产生明暗差别。二是物体本身色彩的明度深浅不同，吸收光线多少的程度就会有所差异，而在色彩明度上产生黑、白、灰层次的差别。 在素描中所表现出的明暗色调，是物体的明暗变化和物体本身所具有的固有色明度的综合效果。两者之间紧密相联不可分割。当我们表现物体的明暗色调时，既要看到体面转折 27 的明暗变化关系，又要兼顾物体固有色明度不同的关系，综合形成统一的明暗色调的整体关系。 第四节 物体的质感与量感 自然界中的物体都是由不同的组织结构所构成，其质地呈现出不同的表面特征，在视觉上形成不同的物体质感。 物体的重量感是人们视觉上的一种感受，由于物体的质感不同，反映在人们的视觉方面就会产生轻或重的感觉，这种感觉称为物体的“量”感。 自然界的物质，由于组织成分不同，其质地便具有一定的形态特征，比如软与硬，光滑细腻与粗糙、疏松，湿润与干涩，透明与不透明等，在光线照射下，反映出不同的感觉效果，简称为“质感”。例如金属与塑料器皿表面的光滑感、陶器粗糙感、织物的柔软与浑厚等。 设计素描练习，除了表现对象的结构、体积、明暗、色调之外，还要表现出物体的质感。它是表现设计形象的一个重要因素，所以要求锻炼我们掌握深入刻划物体质感的技能。 本节包括以下三个知识点; 1.注意物体组织结构的特征 。 2.分析物体质地对光线反射的特点，借助明暗色调表现质感 3.运用不同的笔法加强物体的质感效果。 1 注意物体组织结构的特征: 28 不同物体间质感的不同归根到底是由于其不同的组织结构所决定的。因此，我们在通过明暗色调绘制物体的质感时，就必须注意观察物体的组织结构特征。 画松、柏树干，抓住树皮纹理特征，就容易把树干的质感表现出来。描绘干枯的树叶，除了表现它的明暗变化，还要刻划出树叶的纹理，便有助于其质感的表现。画竹、草编织器物，把竹、草编织的结构特征刻划出来，便加强了质感效果。2.分析物体质地对光线反射的特点，借助明暗色调表现质感从物体质地的软硬进行分析:质地坚硬的物体，一般形体起伏比较明确有力，对光线反射强，所以明暗对比较强。质地松软的物体，形体一般比较不规则，往往是随着依附物的变化，它对光线的反射弱，所以明暗对比较弱。 从物体质地光泽感进行分析:越是细密光滑的物体，表面就越光泽，光线照射下有高光，体面转折处的高光反射强，物体边缘整齐清晰、明确肯定。表面粗糙无光泽的物体，对光线的反射能力弱，一般没有高光，明暗对比较弱较柔和。 从物体质地的透明程度进行分析:玻璃器皿的明暗交界线不显著，高光的地方很多，盛水后由于光线的折射，迎光的地方反而不亮，背光部分反而显得光亮异常，写生时要具体分析，不能用一般明暗规律硬套。不透明物体的明暗关系稳定，符合一般明暗规律。 3运用不同的笔法加强物体的质感效果: 对不同质地的物体，应注意不同的笔法来表现。如平直坚硬的物体，可多用刚硬的直线，如透明的玻璃、规则的钢铁;而柔和曲折的 29 线更优于表现起伏变化的质感，如柔软的织品和丝绸、细腻丰富的皮肤等。 物体的重量感: 物体的重量感是人们视觉上的一种感受，由于物体的质感不同，反映在人们的视觉方面就会产生轻或重的感觉，这种感觉称为物体的“量”感。 这里指的“量”，不是数学中某种数字概念，而是一定物象的形态所呈现出来的某种“量”的感觉。素描写生练习中，不仅要求同学们表现物体的质感，也要表现物体的量感。 任何物体之间不但在质地上明显区别，重量上有时也差异悬殊，只要把它们之间的质地差别充分表现出来，“重量感”的区别也就相对体现出来了。 第二节 物体的空间感 物体的空间感是指，物体在人们的视觉中反映出的近大远小，近实远虚的视觉感受，使人们能够获得立体的、深远的空间感觉，我们称之为物体的空间感。 本节包括以下两个知识点; 1.正确描绘物体的透视关系 2.认识空气对“空间感”的作用 1正确描绘物体的透视关系:一切物体都具有高、宽、深三度空间，表现物体的深度空间，是描绘物象立体感、空间感的关键。物体 30 深度形体的变化，主要反映在透视原理之中，发生透视错误，就会失去景物前后空间的距离感。 2认识空气对“空间感”的作用 自然界的物体都处在大气之中，由于空气中含有水蒸气及灰尘微粒等杂质，物体与画者之间的空间距离越远，空气杂质的遮挡作用越大，好象景物前面笼罩着一层薄纱，使远景形象模糊、色彩灰淡。在同一光源下，近处的物体明显对比较明显，形象清晰，立体感较强;远处物体明暗对比较弱，形象相对模糊，立体感减弱，如黑色物体离我们越近越黑，越远而越灰，白色物体离我们越近越白，渐远则渐灰。这种空间距离上的空气作用叫做“空间气氛感”。 根据空气对“空间感”的作用，我们作画时便可根据需要，利用这种规律来加强画面物体的主次、强弱、远近、虚实等空间效果的表现。画近处的主体形象，注意明暗对比的效果较强，形象较清晰，体面转折关系交代清楚。画远处的景物，明暗对比较弱，立体感减弱，形体模糊，使之呈现广阔、深远的“空间感”。 第六节 明暗造型的表现步骤 设计素描写生，从观察对象、构图落幅、到绘制轮廓、深入刻划，以至画面的最后整理完成，是一个完整统一的过程。这一点我们在结构形态造型一章中已有所论述，本节我们将针对明暗造型本身的绘画特点进行讲授。 31 本节包括以下五个知识点; 1. 观察对象，意在笔先 2. 设计画面，经营构图 3. 描绘对象轮廓 4. 通过明暗色调，深入刻画对象 5. 整理画面，最后完成 1观察对象，意在笔先 要表现好对象，就必须先研究对象，观察认识是表现的基础，不对对象进行认真的观察认识、分析研究，就不可能表现好对象。所以在动笔之前，我们要对所描绘的对象集中精力作全面的观察、了解和分析。 中国画论中提出“作画必先立意”、“意在笔先”，“意”是什么,“意”是表现对象的意图。“意”来自我们对客观形象的观察、认识和感受。 “意在笔先”，就是在作画之前，对所要描绘的客观形象，经过观察分析有一个明确的表现意图，有一个预想的画面效果。如果没有这些，只凭直观无动于衷地看一眼画一笔，不知突出什么舍弃什么，抓不住对象的精神实质，平铺直叙地模绘对象，就会使画面缺乏艺术感染力。 2设计画面，经营构图 有关构图的内容在上一章结构形态造型第三节中我们已讲述。根据对 32 象主题内容和形态特征的要求，经过思考和选择，把对象组织安排在画面的适当位置上，称为“构图”。中国画论六法中的“经营位置”，就是设计画面、确定构图的意思。 设计构图的目的是为了使画面中的物体主次得当、前后相继，而画面整体富有节奏与韵律，从而产生美感。 3描绘对象轮廓 在确定了构图位置的基础上，我们应根据从整体到局部的原则，有比较地将画面中物体的各个部分有机的联系起来，由整体到局部，由表及里，由浅入深的进行绘制。 具体的讲，就是我们应当先确定画面中大的形体、比例和结构关系，后画小的形体、比例、结构关系。通过相互比较的方式将物体的轮廓结构明确下来。 4通过明暗色调，深入刻画对象 明暗色调是随着物象的结构、体面角度，色彩的深浅，质地等的差别，以及物体的远近、光线的强弱等而在视觉上产生的明暗对比和色调变化。 画明暗色调的目的，是通过对明暗层次和色调的对比描绘，表现物体结构、体面、明暗、色彩感、质量感、空间感等物体所具有的属性，从而表现出特定环境中的具体形象的艺术真实感。在通过明暗色调深入刻画对象阶段，我们应当明确下面两个基本问题; 1绘画明暗色调时，应首先确定对象明暗交界线的区域，进而确定物体的暗部，反光及投影区域。 33 2 绘画明暗色调时，应首先从物体的暗部开始，依次向灰部及亮部过渡，因为确定画面中物体色调的不同深浅层次同样也是一个比较的过程。 5整理画面，最后完成 一幅素描习作结束之前，要从整体效果出发进行一次全在的检查调整，从而使画面效果更加完整，更具艺术感染力。 整理画面主要包括以下几个方面的内容:造型诸因素是否正确鲜明;形态造型特征是否明确;明暗调子是否协调统一;空间感以及物体质量感表达是否充分等等。 调整的原则是为了保持和谐统一的整体画面效果，因此我们应对画面的每个部分进行概括综合，突出重点，减弱某些影响主体表达的局部。 此外，我们对每一幅写生作业的画面整理均应看成是对设计素描学习的阶段性总结，明确自己还有哪些不足，提出努力计划，这样就会不断地得到进步。 第四章 精细特写造型 精细特写造型是明暗形态造型训练的深入，侧重并加强对于各种材质的认识和对质感进行精细特写表现能力的训练是本章节的重点。在设计实践中，任何产品的设计都离不开材料，善于发现、充分利用各种材质不同的美，并且能够运用于设计之中，是设计艺术家应必备的能力。 34 本章包括以下五节; •第一节 形体的外部材料 •第二节 肌理与质感 •第三节 质感写真与明暗 •第四节 质感写真的其它因素 •第五节 质感写真的分类表现 第一节 形体的外部材料 任何物体的外部形态，除了自身的外部结构以外，都是通过组成外部形体材料的表面结构关系，来表达自己的。无论人们是有意识的还是无意识的，都在不知不觉中感受到它。每个物象都有构成其外部形态所特有的材料质感。这里我们不必要研究它的物理与化学特性，而是针对构成形体的各种材料所具有各种的可视感与可触感的肌理形态关系来进行分析。我们日常所接触的物品，及所要进行描绘研究的对象，大都会通过视觉、触觉而产生一些共同的感受,如:柔软、坚硬、精细、粗糙、结实、松懈、沉重、轻浮、光滑、钝涩等等。对它们的认真观察与体会，是画好精细特写课题的第一要点，要认真对待。 第二节 肌理与质感 由于物体的材料不同，其表面的组织、排列、构造也就各不相同。因而便会产生各种不同的视觉和心理的感觉。例如:粗糙感、精细感、柔软感、坚硬感、结实感、膨松感、轻浮感、沉重感等等。 35 材料肌理的产生与物体的外部结构关系是密不可分的，有什么样的物体表面结构特点，便会有什么样的肌理形态特征。比如:一颗花生，它表面的凹凸变化是它的肌，脉络交错所形成的网络便是它的理。肌与理合在一起就形成了花生表面富有深浅变化的材料质地的肌理特征，给我们的视觉、心理感觉粗糙，有粗糙感。 一片树叶，叶体是肌，叶脉便是理;一块石头，一块木头，也都有其材料的特有纹理。一般来说，突出的是肌，纹路是理。以水为例，水面是肌，波纹便是理。材质不同，肌理不同，便会给我们的视觉产生不同的、硬的、软的、重的、轻的感觉。一块丝绸、一块麻织物，纤维粗细不同，肌理不同，给人的质地感觉一样吗,纺织物的经，我们可以理解为肌，纺织物的纬我们可以理解为理。竹编、草编、绳编，主杆为肌，支杆为理。物体材料有各自的肌理形态，通过光照，我们看到它，就会产生视觉现象，因此，肌理又称质感。 人们对于肌理的感受一般是以触觉为基础的。摸一摸，感受一下，这叫做触觉肌理。由于人们长时间在日常生活中的对于物体材质的体验、感受和认识很熟悉，以至不用去摸，也会在视觉上、心理上感觉到质地的不一样，软的、硬的、粗的、细的、轻的、重的，这就叫视觉肌理。 物体材料表面由于有了肌理形态，通过光线的作用，投映在人的眼睛里，便会产生感知，即会有一种感性的认识，这是对材质表面肌理的感受与印象，在经过视觉的处理后所产生的一种心理现象，这就是人们常提及的质感。这也可以说是对材料的一种感觉联想，它是光 36 滑的还是粗糙的，是坚硬的还是柔软的等等。这种感性认识可以通过我们对材料肌理形态的描绘，以精细特写的手段表达出来。 第三节 质感写真与明暗 要对形体的材料进行写真表达，首先要从形体的各个角度，对其构造、纹理详加研究，以找到最能表达其肌理效果的部位，然后将物象的形体注入更深层次的视觉要素进行表现。这种表现常常通过明暗在物象上分布的现象与规律来完成对形体外部材料质感的写实效果的，明暗是物体表面材质写真的关键。通过课题训练，使学生逐步掌握光与影之间的关系，了解光影与形体之间产生相互变化的规律，提高对明暗关系的敏锐反应和分辨色差、质差、量差的变化的能力。当光射到物体之后，反射回来便会进入人的眼内，使人可以辨认物体。物体既可以反射光同时也可以吸收光，这与物体表面的质地肌理有着必然的联系，光滑的表面就比粗糙的表面反光强，反之，粗糙的表面比细致的表面吸光强。 我们所研究的明暗关系不是简单的、概念化的黑、白、灰的关系，诚然黑、白、灰是素描表达语言的主旋律，但最终还是要看在具体的形体表现上如何去贴切地运用这些调子的。 光照射到形体上，会使形体产生各种各样明暗不同层次的调子变化。由于其外材质结构不同，它们的也肌理不尽相同。另外，光线的强弱变化同样也影响着同一个物体表面的明暗关系，我们需要认真分析如何把握形体的内在与外在的结构，因为物体本身的起伏关系决定 37 了物体的明暗关系，只有把握住形体的整体凹凸起伏关系与局部表面质地的肌理关系，对反映在形体上的明暗关系描绘才具有实际的意义，才能更好地完成人们对质地的描绘，完成富有空间深度的外部结构材料的表现。 第三节 质感写真的其它因素 我们采用精细特写的方法来表现材料质地的写真，在笔触的运用上要认真注意。描绘时，不要漫无目的没有变化地进行。如果画什么材质的物象都用一种笔法，形成一种单调的表现语言，这是不可取的。笔触的运用应根据材料本身的不同肌理及质地所引发的某种感受的需求，进行有针对性的运笔，强弱、轻重、缓急等技巧。形体上产生的明暗关系，反映在画面上运笔时应随着肌理的表面构造顺序、走向、起伏关系，保持一致，真正做到笔随形走，尽量做到不露笔锋的痕迹，达到笔触与材料质地的高度统一性。最终完成对材质的写真性。 这里还要顺便提及一下画好质感写真表现，除了加深对形体材料肌理形态的观察、分析等方面外，还要好好地把握所描绘中所使用的工具。 一枝铅笔的黑、白、灰色阶变化是有限的，需要有H硬度系列到B软度系列的全套的铅笔，再加上用笔的强弱、疏密、方向，来达到对形体材质的写真描绘的目的。另外还可以采用炭笔、钢笔等表现工具来描绘材质。而每种工具都有其独特的表现语言，另外还可以采用 38 其它不同的用笔形式，来进行新的表现语言、新的表现形式的尝试，来增强学生的表现力。 此外，作画所用的纸张表面改变色彩，也会影响作画的效果，如选用墨纸或深色纸，用白色笔从高光处开始表现形体的质感，这就是充分利用了纸的特点。选用适合自己表现用的纸可以收到一种运用自如、事半功倍的功效，可使材质写真达到高度完整性与完美性 第五节 质感写真的分类表现 材质的分类: 1.反光不透光的物体 2.透光且反光的物体 3.相对既不反光也不透光的物体 4.相对既不反光透光的物体 1 反光不透光的物体 以金属类最为代表，自商、周时期人类发现并利用金属开始，在我们的日常生活中便随处可见，尤其是在现今工业生产中，应用极为广泛，我们要认真研究它的特性来为我们的设计服务。 要表现金属的肌理、质感，就需要先去分析它。由于其自身的材质属性，经过加工抛光后它的表面多为光滑面，具有极强的反光性，可以将周围环境中的物体投映在本身表面上，这是金属素描表现中最大的特点，以不锈钢的特点最为显著。也有个别的锈蚀金属，没有光泽，但其却保留金属所特有的重量感。同时金属本身具有固有色， 39 除此之外，还有陶瓷用具也可以列为此类。陶瓷用具是经高温作用炼制而成的。直接用陶土烧成的为陶器，表面比较粗糙无高光;在素坯上加上釉色，炼制成的轻、薄器物为瓷器，其具有明显的反光性，质地细腻光滑，且脆宜碎，有的瓷器表面釉色极其丰富，对其要认真观察体会，才能有助于进行质感表现。 2 透光且反光的物体 这类物体以玻璃等晶体为例，对光的反射性极强，它可以使物体周围的环境反射到这些物体上，同时上述物体的透光性使我们可以看到物体后面的东西。 既反光又产生透光使上述物体在表现上具有了很多的层次，使其材质效果显得非常的丰富与晶莹剔透。这是表现中关系较为复杂的一类材质，也是最具深度、最出效果的材质。 作为液体状态下的晶体——水，其同样可以既反光又透光，由于其特殊状态与属性，使其具有千变万化的形态，将其列为晶体物质范畴，需要我们去认真分析认真研究。 3 相对既不反光也不透光的物体 其种类很多，如石、木、纸、皮革等等，最大的特点是不产生透光，光大部分都被此类材料所特有的表面肌理所吸收，只有少许的光反射到人的眼睛里，根据反射光的多少来辨别是何材料。这所说的不反光准确一点来说是不产生高光，是相对前两类物质材料而言的。由于此类材质物体种类较多，而每个材料都有其各自的肌理形态特征。 石质 40 自然的石材，大都给人一种原始、质朴、沉重、坚硬的感觉。在原始社会人类把它制成最初所使用的工具。它的色泽种类很多，有白色的、黄色的、黑色的等等。它的形状有被刚劈出的棱角分明的石材，有经过天然外力的作用而形成的团团的鹅卵石，也有经过人为琢磨加工出的大理石、玉石等。 木质 木质是一种具有明显肌理现象的天然材料。木材的种类很多,由于其特殊的生长过程，树干每年长粗一圈，形成年轮，也就是说形成了木质环绕轴心的内在生长结构。在使用木材时，采用不同的角度进行切截用料时，如横断切面与侧断切面，会形成不同的纹理现象，在进行描绘时，要仔细观察其肌理特征，表现出其有机的生命感于体量感来。 布质 是由线绳经过纺织手段，将其有秩序地交织在一起，产生一个柔软的片面物，可分为棉、麻、毛、化学纤维等五个种类。由于加工的技术与所用线的材料不同，可以产生不同的质地，软的、粗涩的„„ 对于纤维交织在一起所表现出的肌理与质感，可以用放大镜去观察它的肌理有态的细节同时还要把握其整体感，表现时要使纤维的交织、穿插关系，产生一种主次感与节奏感。 纸材 自东汉造纸技术发明以来，它一直伴随着人们的文化生活，无论是在绘画上还是在设计中，它都与我们形影不离。同样是因为加工技 41 术与材料的不同，而产生不同质感的纸材，如:柔软的宣纸、光滑略坚挺的铜版纸、白卡纸等。 在描绘纸质时，抓住纸的薄的特性与强度特性，并借助纸的皱折肌理形态来整体地描绘纸的微妙变化关系。 皮毛 皮革有天然与人造之分，天然皮革由于动物大多数生长毛发，经过后天加工制成皮革，其表面保留着毛孔，形成天然的纹理特点。仔细观察较天然皮革显得过于生硬与机械一些。皮革经过处理后具有一定光泽感。 毛皮由于其辅生在各种动物皮肤上，形成特殊的生理生长规律，形成了各种各样的肌理形态。 这些都可以在细心观察和耐心描绘中慢慢体会到的。人的皮肤表现可以在此项中得到训练。 第五章 创意形态造型 本章包括以下六节; •第一节 创新素质的培养(自我准备与起步阶段) •第二节 形态同构的异变表现(形态创意的具体思路与方法 ) 42 •第三节 物质属性的异变表现 •第四节 比例的异变表现 •第五节 空间的异变表现 •第六节 抽象到具象的异变表现 第一节 创新素质的培养(自我准备与起步阶段) 绘画:一般的单一记录与表达——“逼真”的描绘与细腻表现——更侧重主观反映与个性的张扬。 早在19世纪表现主义、立体主义、“达达”主义、超现实主义、“帕罗代”、错视觉艺术、波普艺术等流派就以强烈的视觉冲击取代了传统绘画的典雅、崇尚、唯美，而得以普遍应用和推广。他们并非或不仅仅对生活现实漫无目的的“模仿”，而是依据自己对生活现实的不同感受和头脑中的不同理念来综合形成画面的形象处理。从而产生出一种新的，甚至是一种超现实的、前卫的艺术形态，其表现手法、媒介、形式更是丰富多样。 在设计领域，作为现代设计的先行者，早在20世纪的二、三十年代，包豪斯设计学院就已经开始突破以“模拟说”为理论核心的传统素描，分流出设计与创意素描。 包豪斯的领军人物伊顿曾说:“除了对形态的形和明暗作正确写实描绘的传统外，那些能充分表现出作者意志的造型——不管它是抽象还是具象训练，都应归于素描的范围，凡能成为艺术基础的一切造型活动都可成为素描。”创意形态素描=形+光、色、质+创意可以应 43 用的造型语言:构图语言(位置、切割、构图与被画图像、错觉与心理、构图与明暗关系等)。 形——形态语言与线的语言(重心、外部轮廓与内外结构线、线的质感与组织、线的处理、对象结构的表现、线与情感、造型与形式)。 光、色——明暗语言(光、调子与物象、明暗与心理等)。 质——材质语言(不同材质与肌理的生理和与心理感受、材质对比与基调组织等)。主要解决两个直接的问题:创意形态素描，不再拘泥于现实形态，而是从更多方面进行突破创新，特别是表现性方面与表意方面。通过创意造型素描的训练，我们将主要解决两个直接的问题: 一、在培养造型能力的同时，培养灵敏、灵活的意识，避免死板无思想地“死画”或“画死”。 二、在素描与设计之间建立起更紧密和直接的联系。创新素质的培养:“从身边做起”、“从眼前做起”。“六多”为了方便、好记，我们把创新素质的培养总结成“六多”。借助“六多”，将让你从自我开始，进行积累，并从已有的习惯性思维模式中解放出来，从而由一个“自然人”的思考模式逐步转换到“设计人”的思考模式。 1)多观察 2)多体验 3)多表情 4)多想像 5)多尝试 44 6)多与设计相结合 多观察 1) 生活是距离我们最近的形象语言的源泉，画面是形象具体反映的场所。观察既是捕捉形象的行为，又是判断画面是否符合画意的行为。 实际上，生活中许多形态，特别是细节，以及跨时空的可动观察，都会勾引、触发你的许多意想不到的基本灵感和形态变化。 2) 多体验 “风声 雨声 读书声 声声入耳 家事 国事 天下事 事事关心”——生活中的物象是一个由里及外的东西，仅仅通过视觉获取外表显然是不够的。作为造型艺术不仅是把握物象的外在，还要挖掘物象的内在、内涵。假借听觉、嗅觉、味觉、触觉进行综合性、通感性的声音、气味、味道、温度、重量、材质的形态表现，相信也会使你自己大为惊喜的。 3) 多表情 “自作多情”可能是一个贬义词，但多我们来说，如果情感不丰富，就会却失去多创意。 创意形态素描与“模仿”形态的素描，最本质的区别就是会通过特定的视觉形态试图表达作者一定的情感与信息，而这一点在产品设计的功能性传达、展示设计的展区信息传达、视觉传达设计的图形传达、建筑设计的“符号”传达等中都具有实际的意义。 通过典型的形态及不同的材料与艺术处理手法，我们可以表达丰 45 富的喜、怒、哀、乐等特定信息，如白鸽代表和平，红丝带代表爱护艾滋病患者等。 4) 多想象爱因斯坦:“想像力比知识更重要，因为知识是有限的，而想像力概括着世界的一切，推动着进步，并且是知识进化的源泉，严格地说，想像力是科学研究中的实在因素。” 相比较而言，想像是更主观、更自我，也是更主动的一种造型方式。他可以扩展我们的思维方式，并适当增强我们的逆向思维的意识。 •联想 •自由想象 •逆向思维想象 联想 联想是由一人、一物或一概念想到别的人、事物或概念的心理过程。客观事物总是相互联系的，把具有类似特征的现象，或时空上接近的实物，或相对立的现象联系在一起，会产生许多新奇的形态。如接近联想(如水库——水力发电机)、类似联想(如鲁迅——高尔基)、对比联想(如光明——黑暗)、因果联想(如火——热)、等。 •具象元素发散联想 •抽象概念发散联想 •形态的渐进与渐变联想 •特性发散联想 自由想象 46 又称意志幻想，即意象，是指人的主观情意，是通过对客观自然物象的观察认识所产生的一种心理活动现象;也就是在感性形象的基础上，用自由、新的方法提炼、组合，使这些记忆和印象“重生”，创造出新的形态的心理过程。 追溯起来，意志幻想是怎样产生的呢。人们在长期的为实现目标而进行的生产和生活实践中，会遇到许多困难甚至失败。伴随着这些遭遇与挫折，就会滋生出去多幻想，从而在精神上有了另外一种与众不同的表现。虽然他们是虚幻的，但这些形象语言传达了特定的愿望与最终的目标，也丰富了我们的思维，创造出了美好的、超越现实的，甚至是无所不能的新奇形态。 逆向思维想象 茅野健 :逆向蜂拥而入法 (意为在考虑某一设想的构成中，若努力朝着与目的相反的方向思考，反而会茅塞顿开) 更上一层楼法 (意为目前认为的理所当然的方法未必最好，予以否定) 顺势反击法 (对于在理论上被认为正确的，也应敢于反过来进行思考) 形式逆向法(意为在考虑设想时， 应设法在形式上颠倒过来考虑以下) 掉头法(调转方向进行思考) 翻里作面法(意为推翻对某一设计的评价，可轻易找到新设想的新线索) 47 5) 多尝试 创意形态素描主要在两方面着手: (一)形态创意 (二)表现性 其目的主要是在于开发同学的思维、创造能力和实践动手能力，使眼、脑、心、手的协调统一。在形态创造过程中，无论是观察，还是思维、表现，既是训练过程中不同性质、不同阶段的活动，又是互相联系的整体活动，可以通过创意稿多形式、多思路、多表现方法的立体式、多方位的尝试，从而与设计创意的原理一样，升化出多种创意形态。 6)多与设计相结合 通过与如产品设计、图形设计等设计的多多结合，也可以更具目的性地增强我们的创新素质与习惯。 第二节 形态同构的异变表现 一、相似性形态变异(统一性) 1. 拼置形态仿生形态共生形态交像形态迭视形态填充形态 二、相异性形态变异(排斥性) 1. 换置形态异面形态延异形态拼置形态在两种以上的物象中，找出并利用形的相似或相同之处，巧妙地将其嫁接在一起，从而达到形成一种新形态的目的。 丢勒(Albrecht Duier 1471-1528)可谓是早期运用拼置构形 48 方法的大师，他说:“任何人若想做梦幻画，就必须把所有东西混为一体。”拼置形态是各种物形的混合体，是激发想象力的动力。 仿生形态 “仿生学”是从“生物学”派生出来的一门新学科，就是从生物的形态、运动的原理和系统中，捕捉灵感，并将其转换、应用的创意、设计方法。1505年，L.达.芬奇就曾模仿蝙蝠的结构，描绘过飞行器的草图，后经400年发明了飞机。1960年，由J.E.斯蒂尔在俄亥俄州迪通邀请了700余位生物学家、数学家、物理学家及心理学家，举行了仿生学会议，给仿生学下了定义和命名。 借助仿生的原理，我们可以进行形态的创意，当然也可用于进行产品的设计。 共生形态 就是形与形的轮廓线之间相互成为对方的一部分，相互借用，组成巧妙的两形公用一条轮廓线的形态，彼此之间相互依存又相互制约。 最典范的共生形态可能就是中国明代铜铸《四喜》像:四个童子公用两个头、四条腿、四条胳膊，互相融入，互相借用，构成一个非客观存在的共形形态。再如敦煌的《三兔飞天藻井》，大家可以看到一幅十分熟悉的图案:三支相互追逐的兔子。简洁明快，巧妙生动。 现代立体派绘画中，毕加索作品中亦可经常看到共生构形方法的应用。如《和平的面容》，女人脸、和平鸽和橄榄枝三种形状有机地结合，显现出独特的视觉效果。 交像形态 49 我们可能都注意过棋盘格或竹编物品中相邻体快的相互依托与独立。交像形态就是我们在勾形时，在考虑到交像形态重复形状的确定组合的同时，又使各边出现的空白处能够添入不同的形态，并通过正负形显现出来，从而相互作用形成新的形态。 迭视形态 当一个物形部分地遮盖了位于后面的另一个物形时，就产生了遮迭。遮迭既可以发生在一个物体内，又可以发生在多个物体的排列中。遮迭的物形会形成一个完整的新物形，并且，被遮挡的物形非但不会残缺不全，反而使人感到他在极力争取自己的完整，并暗示出被遮盖的特征，从而使它们之间的关系更加紧密、深奥，并富有戏剧性。 实际上，叠视在早期的岩画和绘画中早有应用。在欧洲的投影法、描绘法尚未出现之前，要在二维平面获得三维立体效果或是远与近的表现，主要依靠叠视来实现。中国的传统绘画，由于对透视研究不足，对之的研究就更为深刻与熟练。 填充形态 就是化多为一的整体构形方法，无论是二维的还是三维的形态皆可应用。我们主要依靠物体之间的相互关联、相互转化的关系，使其有效、准确地组成新形态。当然，他们不是凭空产生的，而是在特定的限制中，借助视觉、经验和积累，突破时空限制，根据其信息传达的需要来创意。 换置形态即“偷梁换柱”。 异面形态 50 即“张冠李戴”。早期，大都表现在一些有关鬼神的形象中，如中国的“牛头马面”等，后以其强烈的视觉效果以及丰富的含义被大量应用，如漫画创作、展示橱窗设计的应用等。 互悖形态 这是荷兰著名画家埃舍尔(Maurits Corneli Escher 1898—1971)于1948年创作的《作画的手》，是否让你备感惊奇、冲突、而且矛盾。这就是互悖创意形态的独特魅力。 其具体展现方法有两种:一种是让两种物形共同去补充、完成对方的一部分形状;另一种是自我补充、完成自己的一部分形状。 延异形态 就是动态演变，即渐变。任何一个系统都是一个不断演化的过程，新系统的诞生就是旧系统消亡的过程。如埃舍尔(Maurits Corneli Escher 1898—1971)的经典之作《天与水》。延异形态当然，作为设计来说，在形态创意过程中，也是需要这种动态的演变意识的。 第三节 物质属性的异变表现 1.质地属性改变:1)移植形态 2)肖形形态特性改变:1)仿透、仿结、仿曲、断置形态 2)异影形态重力改变 :1)改变视觉体重形态 2)飘浮形态内在改变:1)显异形态非逻辑、反方向改变 移植形态: 51 将一个物体的材料特征转嫁到另一个物体的表面上，完成物体质地转换。 肖形形态 就是直接使用现成的、另外的物体(包括其质地属性)来组成另外的物体，从而使观者在组合成的物形与与那有物形之间产生往复联想。通过实物与想象的这种融合，会使你置身于充满魅力的奇想世界。 仿透形态、仿结形态 像我们之前所讲的，现实生活中许多事情都会给我们以提示与灵感。如衣服破了，用针线穿透衣料缝合好，或在墙面上打一个洞，把水管从一个房间接到另一个房间等，都是一些普通的事情，但如果应用到一些不可透，或着不可弯曲、不可打结、不可断开的形体上面，则会产生令人惊异的效果与形态。 仿曲形态、断置形态 在这一创意方法中，二维、三维形态均可应用，其中三维立体的展现，由于逼真的描绘，会以其特有的:“客观存在”产生强烈的视觉冲击力。 异影形态 当你在阳光下行走时，是不是经常被投射在凹凸不平的路面上的奇形怪状的影子所诧异呢。现在，我们来进一步改变物体影子的性质，那就会产成异影形态。异影形态具有难于想象的魔力，会引起人们丰富的想象和梦一样的幻想。 改变视觉体重形态飘浮形态 52 抽取物质的重量，将地球引力消失，使之失重飘浮起来。 显异形态“金玉其表，败絮其内”——内外的不同，并下显示出来，即为显异。 二十世纪初的超现实主义画家，对显异形态的设计产生了不同程度的影响。超现实主义者认为，物体的形状与名称之间不存在非有不可或不可转换的关系，像“树叶”一词，就完全可以用一幅大炮的画面来代表。换句话来说，就是任何东西都可以用另一种东西来代替。 五、非逻辑、反方向改变 福田繁雄(Fukuda)有一幅我们都熟识的有关和平的作品，其弹管与飞回来的子弹就是反方向的、非逻辑的。其他再如鱼原本在水中游动，却偏让它空中去飞翔;水从高处向低处流淌，让它反过来从低处向高处流等等。 第四节 比例的异变表现 素描并不仅仅是单一地为绘画服务，它还可以为其他美术门类、艺术设计门类甚至甚至生活中的各种门(如产品设计、展示设计、公共设施设计、视觉传达设计、建筑与环境艺术设计、服装设计等)类服务，充当更为广泛的“创意角色”、“草图角色”。如在产品设计中，为了使创造物更符合理想、更新颖、更吸引受众，通过把头脑中的各种各样的构想形象化，并记录在画面上，进行反复的推敲、比较、 53 选择、修改，从而产生出更深入、完善的创意方案。这其中就包括比例调整、变异的创意。 比例的变异 大千世界，任何事物都具有自然相对的比例。人为地违反这种相对的正常比例，改变常规下物态的大小比例关系的“思维定式”，突破常规习惯的比例秩序。在保持原来形象不变的前提下，使所表现的物体比例发生根本的变化。使大的变小、小的变大，突破事物之间固有的比例关系，使自由创造变为可能。通过这种超常规的比例变化训练，来刺激学生对新事物探索的好奇心。通过锻炼学生对形体比例改变和重新组合的能力，寻找创造新事物、新形象的可能性。 第四节 空间的异变表现 单体空间的异变 添加与抠挖形态 1. 轴线变化形态 2. 整体画面空间的异变 空间重构空间悬浮空间虚幻空间矛盾单体空间的异变作为单体1. 的或个体的空间来说，我们可以通过形体的添加与抠挖(这是空间想象的起步，同时又是空间想象的方法，也是产品、建筑空间想象的基础)与轴线的变化(一般是指圆柱体中心线，他也可以延伸为方形体的中心线)。 空间重构 54 在本阶段，将众多复杂的对象无序地摆置在较大的空间环境中，要求同学通过主观性思考，有秩序的组织对象并路基的重构画面的空间的关系。 充分理解对象在不同空间关系与形态组织中的不同性质变化。一个物象，当他在不同的对象组合、不同的角度与不同的空间环境中时，他所充当的角色是完全不同的，空间占位、空间结构、主次关系，甚至形态本身都会发审相应的变化。 空间重构。根据不同触动与灵感，要求同学从空间的角度观察、理解、认识对象的基础上，从空间的角度重新建立画面的主次关系与画面秩序。为争取建立与表现这种关系，构思与分析时，可以将空间中的物象假设秩序地建构在一个透明的玻璃箱内，这样便于同学的理解与表达。 空间悬浮 空间悬浮将更进一步强调对同学的逻辑推理能力、判断能力和想象能力的训练与培养。 过去很长一个时期内，由于我们沿袭了传统素描的研习方法，过多地依赖对象，使得我们在离开对象之后的再造型举步维艰，甚至无从下手。而设计过程却又是一个十分注重思辨、创意与再创造的过程，是一个无从参照的过程。 因此，在本阶段，要求学生假设将对象从某个角度剖开并在空间中进行位移与旋转。其训练目的就是要培养学生勇敢的形象思维能力及从透视的角度来自由探讨空间的知觉。 55 空间虚幻 虚画空间形态——在三维形体上，描绘二维形体，从而对其三维立体的物形与二为平面图样的差别产生迷惑。 混维空间形态——正常的三维表现，主要是利用透视、遮叠、明暗、色彩的差别来实现的。现在我们就试着抛弃传统透视，可以回到“迷茫状态”，展现出具有超现实的平式和竖式维度合为一体的总错三维立体化的三维立体形态，从而彻底解体正常空间，展现梦幻的视觉效果和令人深思的创意。 幻想空间 形态幻想空间 空间矛盾 矛盾空间是以三度空间透视中的视点与灭点的变动，来形成的一种特殊的空间效果(这一点有点像中国画中的散透视)。他在现实中不存在，同时自身又相互矛盾，因此也叫“不合理空间”，或者超三度空间的四度空间。这种空间既出乎人们的意料，又令人模棱两可、琢磨不定，因此，又称双关形态，具有很强的新奇感和新鲜感。在其研究与应用中，做出贡献并非设计家或艺术家，而是瑞士矿物学家内克尔(L.N.ecker)。1832年，他在描绘结晶图形时发现了三维立体物形的转换矛盾现象，于是发表了《内克尔立方体》的双关形态，到十九世纪末，在心理学领域成为非常流行的论题，并被认为是一种错误的现象而讨论。 56 1858年，H.斯克罗德(H.Schroder)发表《斯克罗德台阶》图例后，其方法被画家和设计家大量应用，如荷兰著名画家埃舍尔(Maurits Corneli Escher 1898—1971)的《凹面与凸面》及德国包豪斯的瓦沙雷利(Victor Vasarely 1888—1976)的作品等。 常用的方法有:公用面(“知觉双关”)，前后错位，矛盾连接等。 第五节 具象到抽象的变异表现 造型，可以分为具象的造型与抽象的造型。之前的素描训练，我们过多地关注了外在的具象形态，而抽象能力却又是必不可少的技能。 大家都知道很多新的规律、原理都是从单独个体中总结、抽象出来的;对于形态的创造来说亦是如此。 自然物象本身，具有某些潜在的图形意境，当人们在观察这些物象时，便会产生某些视觉上的艺术感受，通过联想便会在心理形成某种艺术的形象。这个形象是人们主观情意与客观物象结合的产物，是“审美意象”的物态化表现。这个形象的某些因素是从自然物象的图形意象中拔离，通过人的情感想像凸显、抽象出来的。经过艺术加工，注入新的思维意识，这种形象就可能会完全脱离它的原形，形成一个新的造型。通过从具象到抽象的的训练，通过从具象图像逐步地演变到抽象图形的路径，可以使同学们初步涉及设计思维的模式及方向性，即极为明确的从一点到另一点的理性思维模式与方向性及不明确的从一点到多点的感性思维模式。 57 创造性能力的培养是设计基础的根本出发点。创造性构想是设计的起源，设计的行为以及其过程都是通过人的思维来实现的，这已构成一般而言又经常是抽象思维和形象思维有机结合的构成，从总体而言，设计素描教学的全过程本身就是实践设计思维的过程，是从具象到抽象的训练过程，他主要通过直觉判断、类比推理、逻辑思考、想象等模式来达到具体的演变的。 本单元的作业时要求同学自主地选择一组物象，并将其合理地、逻辑地、次序分明地用图像的形式从具象演化为抽象。同学们可以用直觉判断的形式，通过形象自身所提供的信息激发新的领悟;也可以用类比及推理的形式，从类比中获取大量相关的信息，从而达到从事物到系统的过程;还可以用逻辑推理、判断、整合的形式，对物象进行理性的逻辑推理与整合，从而实现从常规到变革的过程。 •人物抽象形态 •静物抽象形态 •风景抽象形态 58 59