现代诗歌欣赏

nullnullnull第一讲 现代派诗歌的形式要素 （一）什么是诗？ 苏格兰作家鲍威尔问美国十八世纪作家约翰生： 先生，那么，什么是诗呢？ 约翰生答：唉！要说什么不是诗倒容易得多。我们都知道什么是光，可要说明它却不那么容易。 （二）留言条可以是诗。有这样一个留言条： 　　“我吃了放在冰箱里的梅子，它们大概是你留着早餐吃的，请原谅它们太可口了，那么甜又那么凉。” ——典型的留言条， null它是20世纪美国大诗人威廉斯的一首非常有名的诗。分行重新读一下： 　　 留言条 　 　　 我吃了 　　 放在冰箱里的 　　 梅子 　　 它们大概是 　　 你留着早餐吃的 　　 请原谅 　　 它们 　　 太可口了 　　 那么甜 　　 又那么凉 　 null这意味着诗歌尽管很难从本质上给它下定义，但它仍然有一些形式性的因素或者说程式化的要素。 （三）诗歌形式的五个要素 ：分行、韵律、意象性、风格、情境。 1、分行。诗首先要分行。如以下这则通讯报导分了行也会有诗的感觉。“昨天在七号公路上一辆汽车时速为一百公里时猛撞在一棵法国梧桐上车上四人全部死亡。” 　　 把这则通讯分行朗诵： 　　昨天 　　在七号公路上 　　一辆汽车 　　时速为一百公里时 　　猛撞 　　在一棵 　　法国梧桐上 　　车上四人 　　全部 　　死亡 　 null2，韵律。即语言本身具有的音乐性，一种内在的音节和韵律的美感。（古体诗；孩子背诗）。 诗学的鼻祖雅可布逊曾举了个日常对话的例子。 “约翰和马乔里”和“马乔里和约翰” 说话时总会无意识地先选择短音节的词。 如： “五讲四美三热爱”和“五讲三热爱四美”。 乔伊斯《都柏林人》中的句子：“整个爱尔兰都在下雪。” 巴乌斯托夫斯基《金蔷薇》中的一句：“全维罗纳响彻了晚祷的钟声。” 如换成“全西安响彻了晚祷的钟声”、“整个天津都在下雪” 。null欧美一些国家名字的翻译，就用的都是特好听的词汇：英格兰、美利坚、苏格兰、法兰西等等，。 非洲和拉丁美洲小国的翻译，洪都拉斯、危地马拉、毛里求斯、厄瓜多尔一听就感到是一些蛮荒之地。这可以说是殖民地强权历史在语言翻译中的一个例子。 　 1954年，台湾诗人郑愁予的《错误》韵律感强： 我打江南走过 　　那等在季节里的容颜如莲花的开落 　　东风不来，三月的柳絮不飞 　　你的心如小小的寂寞的城 　　恰若青石的街道向晚 　　跫音不响，三月的春帷不揭 　　你底心是小小的窗扉紧掩 　　我达达的马蹄声是美丽的错误 　　我不是归人，是个过客……　　 null 开头两句中“走过”、“开落”在韵脚上呼应，“东风不来”、“跫音不响”在音节、字数、结构上也有对应的效果。本来单音节词，尤其是介词、连词、判断词（“是”）在诗中一般都尽量回避，但《错误》却大量运用，如“打”、“如”、“是”……反而使诗歌的内在音律更起伏跌宕。尤其是“达达的马蹄”有拟声效果，朗朗上口。诗一写出，有评论家说整个台湾都响彻了达达的马蹄声，到处都背诵这首诗。 null掠过 穿过 拂过 卷起 当清风（ ）明月，当微风（ ）树梢，当寒风呼啸着（ ）田野，当狂风（ ）巨浪，你总听到些什么了吧 回答： 原来有一丛野蔷薇，被铃兰花簇拥着，开出了第一朵粉红色的花。 原来有一丛野蔷薇，被铃兰花包围着，开出了第一朵粉红色的花。 句子划线处用哪一个词语好，为什么？ null“新月派”诗人徐志摩的《再别康桥》《偶然》和《雪花的快乐》就是韵律美的典范。 《雪花的快乐》：　 　 雪花的快乐 　　 　　 假如我是一朵雪花， 　　 翩翩的在半空里潇洒， 　　 　我一定认清我的方向—— 　　 　飞扬，飞扬，飞扬，—— 　　 这地面上有我的方向。 　　 　　 不去那冷寞的幽谷， 　　 不去那凄清的山麓， 　　 　也不上荒街去惆怅—— 　　 　飞扬，飞扬，飞扬，—— 　　 你看，我有我的null方向！　 　　 在半空里娟娟的飞舞， 　　 认明了那清幽的住处， 　　 　等着她来花园里探望—— 　　 　飞扬，飞扬，飞扬，—— 　　 啊，她身上有朱砂梅的清香！ 　 　　 　那时我凭借我的身轻， 　　 盈盈的，沾住了她的衣襟， 　　 　贴近她柔波似的心胸—— 　　 　消溶，消溶，消溶—— 　　 溶入了她柔波似的心胸！　　 其中的“朱砂梅的清香”，令人难以忘怀，原因不明。是它至少音节很美，象“爱尔兰”、“维罗纳”，另外朱砂梅是具体的，而具体性是文学的生命。 （引《偶然》）null 《偶然》：我是天空里的一片云， 偶尔投影在你的波心—— 你不必讶异， 更无须欢喜—— 在转瞬间消失了踪影。 你我相逢在黑夜的海上， 你有你的，我有我的方向。 你记得也好，最好是忘掉， 在这交会时互放的光亮。 null 中国现代诗中韵律美的顶峰是现代派诗人戴望舒的《雨巷》（1928）。它使戴望舒一举成名。得到了雨巷诗人的称号。叶圣陶甚至说《雨巷》替新诗的音节开了一个新纪元： 　　撑着油纸伞，独自 　　彷徨在悠长、悠长 　　又寂寥的雨巷 　　我希望逢着 　　一个丁香一样地 　　结着愁怨的姑娘 　　　 　　她是有 　　丁香一样的颜色 　　丁香一样的芬芳 　　丁香一样的忧愁 　　在雨中哀怨 　　哀怨又彷徨　 　　她彷徨在这寂寥的雨巷 　　撑着油纸伞 　　像我null一样 　 像我一样地 　默默彳亍着 　　寒漠、凄清，又惆怅 　　她默默地走近 　　走近，又投出 　　太息一般的眼光 　　她飘过 　　像梦一般地 　　像梦一般地凄婉迷茫 　　　 　　像梦中飘过 　　一枝丁香地 　　我身旁飘过这女郎 　　她静默地远了、远了 　　到了颓圮的篱墙 　　走尽这雨巷　 　　在雨的哀曲里 　　消了她的颜色 　　散了她的芬芳 　　消散了，甚至她的 　　太息般的眼光 　　丁香般的惆怅　 　　撑着油纸伞，独自 　　彷徨在悠长、悠长 　　又寂寥的雨巷 　　我希望飘过 　　一个丁香一样地 　　结着愁怨的姑娘 　　 null 这首诗的成功处在于运用了循环、跌宕的旋律和复沓、回旋的音节。衬托了彷徨、徘徊的意境，传达了寂寥、惆怅的心理。间接透露了痛苦、迷茫的时代情绪。旋律、音节的形式与心理气氛达到了统一。但有意味的是戴望舒本人却不喜欢这首诗。也许是因为它太雕琢，太用心，太具有音乐性。 戴望舒很快就找到了新的诗学要素。取代了《雨巷》的是《我的记忆》。这就是以他为中心的30年代一代现代派诗人所走的路。其诗学的重心就在于“意象性” null红灯亮了 杨黎 红灯亮了 远方的小丽 红灯亮了之后 又熄了 null红灯熄了之后 又重新亮了 一盏普通的红灯 高悬在空中 那远方的小丽 null红灯熄了以后 又重新亮了 红灯亮了 这首看似廖廖几行的“口水诗，62个字，出奇的短小且重复。灯亮6句与灯熄4句，形成听觉大于视觉，至少是相互等同的一种声音循环。null 这首诗与其他语感诗写作的最大区别是，这首诗在本质上是声音的运动、声音的漂流。反复几遍以后，你会感觉口唇有一种快感，作为该诗的推动力——极单纯的复沓形式，将声音的层面彻底突显。亮与熄的交替转换，是语调、语气、语势的自然体现，也凸现了音质、音响的美感。诗歌如获得这样的声音效果，一种形式上的感染，也就够了。为何必须具备重大意义呢？有足够的形式乐感，也就有不可小觑的意义了。null 按照老的阅读方式强行索解，人们会注意到，先后两处在灯亮、灯熄之间有一句“远方的小丽”———其符号的象征意义，不能说一点都没有，以大约可定的女性或目标来讲，于明灭、亮熄的关系中，暂可理解为希望与绝望、浮现与消逝、亲近与疏离的意义指向！如果能够成立，那么，声音与意义就取得双手联奏的效果。null 杨黎是语感最早的倡导与推动者之一，他的代表作《冷风景》《怪客》，有对法国新感觉派罗伯•格里耶的模仿，它最初“发动”的语感写作所带来的口语大潮，不可低估。 我们不应只注意到语感与生命本真、语感与言说的同步关系，而忽略语感的另一功能，即语感可以代表诗的声音，换句话说，它完全可以外化为一种以音质音响为主导特征的“语流”。这种“形式声音”，完全可以成为诗的内涵。确切的说，声音完全可以“领衔”于 内容 财务内部控制制度的内容财务内部控制制度的内容人员招聘与配置的内容项目成本控制的内容消防安全演练内容 。null 《红灯亮了》在这方面特别精干，尤其在声音与意义上的互动上更为辨证。艾略特在谈到有关诗歌的音乐性时说：有时我们读到一些诗，会先为它们的音乐性所打动，然后想当然地领会它们的意义。 以爱德华•李尔无意义的诗作为例子，比如《锣声有一个发亮的鼻子》是忧伤的民歌，我们欣赏它极强的音乐性，也欣赏它对意义不负责任的情感。实际上，无意义并不是没有意义，它是对意义的戏拟，而这就是它的意义。null 依此来看，《红灯亮了》，亮在它的声音，诗中的声音完全可以脱离意义层面，成为独立的“部门”，同时，又在统一的语境下，与意义构成若即若离的关联，成为会思考的声音。 多年来，由于现代诗漠视诗的外在音乐性，不断放逐诗的声音，使意义“独断专行”，因而重温伯克兹在《指定继承人》中所说的是有意义的：“好的诗歌是对声音和意义的一种复合性认可。…….声音是意义的一种，意义也是声音的一种。意义对应于心智慧，声音对应于心境。”强调声音，有时让她领衔主演，是为了某种纠偏和形式需要。当然，声音与意义能互为辨证则最为完满。——引自陈仲义“读杨黎‘红灯’” null 3，意象性。 意象性是诗歌艺术最本质的规定性之一。诗句的构成往往是意象的连缀和并置。这一特征中国古典诗歌最突出，诗句往往是名词性的意象的连缀，甚至省略了动词和连词。如温庭筠的《商山早行》：“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”马致远的《天净沙》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”。这种纯粹的名词性意象连缀，省略动词、连词的诗句在西方诗中是不可想象的。 唐诗的汉英对译中，王维的诗“日落江湖白，潮来天地青”，它翻译成英语是这样的：“As the sun sets ,river and lake turn white”。 null 杜甫的诗“国破山河在，城春草木深”。译成英语则是这样：As spring comes to the city,grass and leaves grow thick”，其中表示时间性的关联词As、动词comes、grow都得补足。从中可以看出意象性尤其是汉语诗歌艺术最本质的规定性之一。 现代派诗歌的突出的特征就是意象性。《我的记忆》有鲜明的意象性特征： 　　 我的记忆是忠实于我的 　　　　忠实甚于我最好的友人。 　　　　它生存在燃着的烟卷上， 　　 　它生存在绘着百合花的笔杆上， 　　　　它生存在破旧的粉盒上， 　　　　它生存在颓垣的木莓上， 　　　　它生存在喝了一半的酒瓶 null上， 　　　　在撕碎的往日的诗稿上， 　　　　在压干的花片上， 　　　　在凄暗的灯上， 　　　　在平静的水上， 　　　　在一切有灵魂没有灵魂的东西上， 　　　　它在到处生存着， 　　　　像我在这世界一样。 　　用实用性语言来说，这一大段诗一句话就够了：我的记忆生存在一切东西上。但戴望舒却罗列了一系列意象。 方文山为周杰伦写的“谁在用琵琶弹奏一曲东风破》” 《东风破》歌词： 一盏离愁/孤单伫立在窗口/我在门后/假装你人还没走/旧地如重游/月圆更寂寞/夜半清醒的烛火> null不忍苛责我/一壶漂泊/浪迹天涯难入喉/你走之后/酒暖回忆思念瘦/水向东流/时间怎么偷/花开就一次成熟/我却错过/谁在用琵琶弹奏一曲东风破/岁月在墙上剥落/看见小时候/犹记得那年我们都还很年幼/而如今琴声幽幽/我的等候你没听过/谁再用琵琶弹奏一曲东风破/枫叶将故事染色/结局我看透/篱笆外的古道我牵著你走过/荒烟漫草的年头/就连分手都很沉默 null《菊花台》歌词： 你的泪光/柔弱中带伤/惨白的月弯弯/勾住过往/夜太漫长/凝结成了霜/是谁在阁楼上/冰冷地绝望/雨轻轻弹/朱红色的窗/我一生在纸上/被风吹乱/梦在远方/化成一缕香/随风飘散/你的模样/菊花残/满地伤/你的笑容已泛黄/花落人断肠/我心事静静躺/北风乱/夜未央/你的影子剪不断/徒留我孤单/在湖面成双/花已向晚/飘落了灿烂/凋谢的世道上/命运不堪/愁莫渡江/秋心拆两半/怕你上 null不了岸/一辈子摇晃/谁的江山/马蹄声狂乱/我一身的戎装/呼啸沧桑/天微微亮/你轻声的叹/一夜惆怅/如此委婉/菊花残/满地伤/你的笑容已泛黄/花落人断肠/我心事静静躺/北风乱/夜未央/你的影子剪不断/徒留我孤单/在湖面成双/菊花残满地伤/你的笑容已泛黄/花落人断肠/我心事静静躺/北风乱/夜未央/你的影子剪不断/徒留我孤单/在湖面成双 null青花瓷 素胚勾勒出青花笔锋浓转淡 瓶身描绘的牡丹一如你初妆 冉冉檀香透过窗心事我了然 宣纸上走笔至此搁一半 釉色渲染仕女图韵味被私藏 而你嫣然的一笑如含苞待放 你的美一缕飘散 去到我去不了的地方 null天青色等烟雨 而我在等你 炊烟袅袅升起 隔江千万里 在瓶底书汉隶仿前朝的飘逸 就当我为遇见你伏笔 天青色等烟雨 而我在等你 月色被打捞起 晕开了结局 null如传世的青花瓷自顾自美丽 你眼带笑意 色白花青的锦鲤跃然於碗底 临摹宋体落款时却惦记着你 你隐藏在窑烧里千年的秘密 极细腻犹如绣花针落地 帘外芭蕉惹骤雨 门环惹铜绿 而我路过那江南小镇惹了你 在泼墨山水画里 你从墨色深处被隐去 null“烛火”“青花瓷”“菊花台”“湖水”给词人一种怀旧的亲切感，由此联想到古诗词的其它典故。继而触发了一系列比喻，既以具象的意象解释具象的意象，又以具象的意象解释抽象的意象（童年、古代文化、爱情）。这些歌词中所有的意象都是具象的，都是可以在现实世界找到对应的美好事物，然而被诗人连缀在一起，总体上却给人以一种非现实化的虚幻感，所有意象最终指向的却并非是现实，而是想象，给人一种可望而不可即的缥缈感，有着凄清夺魂之美。 null4，风格。 　　从意象性接下来谈到的是“风格”。意象性是诗歌的普泛的属性，本身没有风格特征，但诗人选择哪一种类型的意象却标志着风格。 有的风格是写实的、唯丑的，如闻一多《死水》。顾城善于写鬼、写尸布。（鬼进城（九首）） ○点的鬼 走路非常小心 它害怕摔跟头 变成 了人 （星期一） 鬼是些好人 他们睡觉　醒了 　　 《结束》 一瞬间—— 崩坍停止了， null江边高垒着巨人的头颅。 戴孝的帆船， 缓缓走过， 展开了暗黄的尸布。 多少秀美的绿树， 被痛苦扭弯了身躯， 在把勇士哭抚 砍缺的月亮， 被上帝藏进浓雾， 一切已经结束 1979年5月 《顾城别恋》视频 　　　　 　　 null 象征派诗人波德莱尔发明的是“审丑”的艺术，专门写尸体。如他的著名的《腐尸》，写一具腐烂的尸体，最奇怪的是这首诗竟是献给他的爱人的： 　　爱人，想想我们曾经见过的东西， 　　在凉夏的美丽的早晨： 　　在小路拐弯处，一具丑恶的腐尸 　　在铺石子的床上横陈， 　　天空对这这壮丽的尸体凝望， 　　好象一朵开放的花苞， 　　臭气是那样强烈，你在草地之上 　　好象被熏得快要昏倒。　　 　　null苍蝇嗡嗡地聚在腐败的肚子上， 　　黑压压的一大群蛆虫 　　从肚子里钻出来，…——可是将来，你也要象这臭货一样， 　　象这令人恐怖的腐尸， 　　我的眼睛的明星，我的心性的太阳， 　　你，我的激情，我的天使！ 　　波德莱尔因此获得了“尸体文学的诗人”的称呼。20世纪屈指可数的几大诗人之一里尔克年青时曾给大艺术家罗丹当过秘书，他说罗丹曾对他感叹：“我终于理解了波德莱尔的这首《腐尸》了，波德莱尔从腐尸中发现了存在者。”《腐尸》的意象反映的是生存、死亡等人类的更本质的秘密。null诗人伊沙《在精神病院等人》 坐在精神病院 　　草坪前的一把长椅上 　　我等人 我是陪一个朋友来的 　　他进了那幢白楼 　　去探视他的朋友 　　 null 　　我等他 　　周围是几个斑马似的病人 　　他们各自为政 　　在干着什么 　　我有点儿发虚 　　沉不住气 　　null 我也得干点儿什么啊 　　以向他们表明 　　我无意脱离群众 不是一小撮 中国30年代的一大批现代派诗人，尤其是戴望舒、何其芳体现出的是极端的唯美主义倾向，都是“古典美”的体现者。中国的现代派诗人意象的选择上却表现出一种“古典美”的风格。 郑愁予的《错误》，它体现的则是古典美。它的意象有浓厚的传统的江南文化气息。同时有旧诗词的氛围和古典化倾向。null容颜、莲花、柳絮、青石、春帏、跫音……都是古典诗词积淀甚久的意象，它标志了一个唯美主义抒情时代的诗风，风格体现为古典美。是一种极端的唯美主义倾向。 这首诗的影响在近几年的新派武侠小说中也体现了出来。温瑞安的一部武侠小说就借用了《错误》作小说的回目，其中一回是：“我达达的马蹄是他妈的错误。”另一回则是：“我叽里呱啦的马蹄是美丽的错误。”温瑞安象西方现代派画家为蒙娜丽莎添小胡子一样，是一种后现代的反讽的写作，是调侃，有游戏化的迹象。如《武林外传》。 null5，情境。 　　 分析 定性数据统计分析pdf销售业绩分析模板建筑结构震害分析销售进度分析表京东商城竞争战略分析 现代派诗歌，更好的一个角度是情境。它不完全是意境，而有情节性，但其情节性又不同于小说等叙事文学，其情境是指诗人虚拟和假设的一个处境，按卞之琳所说，是“戏剧性处境”。如他的《断章》，是现代诗中最著名的作品之一： 　　你站在桥上看风景， 　　看风景人在楼上看你。　　 　　明月装饰了你的窗子， 　　你装饰了别人的梦。 　 null 虽然小桥、风景、楼、窗、明月、梦等也是有古典美的意象，但诗人把这一系列意象都编织在情境中，表达的是相对主义观念。单一的你和单一的看风景人都不是自足的，两者在看与被看的关系和情境中才形成一个网络和结构。这样，意象性就被组织进一个更高层次的结构中，意象性层面从而成为一个亚结构，而总体情境的把握则创造的是更高层次的描述，只有在这一层次上才能更好地理解卞之琳的诗歌。null 卞之琳的很多诗歌都是情境诗的代表作。再看《航海》： 　　轮船向东方直航了一夜， 　　大摇大摆的拖着一条尾巴， 　　骄傲的请旅客对一对表—— 　 “时间落后了，差一刻。” 　　说话的茶房大约是好胜的， 　　他也许还记得童心的失望—— 　　从前院到后院和月亮赛跑。 　　这时候睡眼朦胧的多思者 　　想起在家乡认一夜的长度 　　于窗槛上一段蜗牛的银迹—— 　　“可是这一夜却有二百浬？” 　　诗人拟设的是航海中可能发生的情境。null茶房懂得一夜航行带来的时差知识，因而骄傲地让旅客对表。乘船的“多思者”在睡眼朦胧中想起自己在家乡是从蜗牛爬过的痕迹来辨认时间的跨度的，正象乡土居民往往从猫的眼里看时间一样。而同样的一夜间，海船却走了二百海里。 如同断章一样，《航海》也表现出一种相对主义的观念，即时空的相对性，同时也可以null看出航海所代表的现代时间与乡土时间的对比。骄傲而好胜的茶房让旅客对表的行为多少有点可笑，但航海生涯毕竟给他带来了严格时间感。这种时间感与乡土时间形成了对照。最终，《航海》的情境中体现出的是两种时间观念的对比，而在时间意识背后，是两种生活形态的对比。 null 而《错误》更体现了一种情境的美学。它首尾有故事性，令人联想起一个有淡淡的伤感的哀婉的“邂逅”故事。我们不妨设想，一个江南女子倦守空闺，苦苦等候出远门的意中人，中间几个比喻暗示出女主人公的形象，描绘了一颗深闺中闭锁的心灵。这时候，一个游子打江南小城走过，他可能邂逅了这个女子，也可能暗恋上了她，抑或两个人还发生了爱恋的故事。但一切不过是美丽的错误，最终我只是一个匆匆的过客，在达达的马蹄声中，美丽的故事终于结束了。null 台湾电视连续剧的故事是确定的，而《错误》这首诗的想象情境却是不确定的，多义的，这就是诗歌营造的情境，它有故事性，但毕竟不是小说。所以它的虚拟的情境就有一种复义性，提供了多重想象的余地。也容纳了多重的母题。首先它是关于江南的一种文化想象。江南可以说是让无数中国作家魂牵梦绕的地方。北大的诗人（1991年自尽）戈麦的诗歌就是关于南方的。如《南方》： 　　像是从前某个夜晚遗落的微雨 　　我来到南方的小站 　　檐下那只翠绿的雌鸟 　　null我来到你妊娠着李花的故乡　 　　我在北方的书籍中想像过你的音容 　　四处是亭台的摆设和越女的清唱 　　漫长的中古，南方的衰微 　　一只杜鹃委婉地走在清晨 　　 戈麦对南方生活的描绘是他想象中的南方。我们关于南方的想象也都存在于文本之中，存在于古典诗词中，或者象郑愁予的这首《错误》中。其实，到了南方之后才发现真正的南方和我想象中的并不一样，是文本中的南方（余光中），而不是现实中的南方。这就是文化想象的力量。《错误》这首诗就是诗化的江南，或者说是古典化的江南。 　null　同时，它也是关于游子的母题，让人想起辛弃疾的词：“落日楼头，断鸿声里，江南游子，把吴钩看了，阑干拍遍，无人会，登临意。”这是宋词中游子思乡的主题。 　　当然它又是深闺的母题，这个深闺紧锁的形象，你可以把它看成是少女，也可以看成少妇。无论是少女还是少妇，这在季节里苦苦等待的形象，如莲花的开落的形象同样让我们心动。 　　最后是邂逅的主题。“美丽的错误”暗示了一种邂逅或失之交臂的普泛的人生境域， null是我们每个人都可能经历过的，或体验过的，隐含了丰富的美感内容。所以最终我们从情境的视角来理解《错误》，会领悟到其中的一种无奈的命运感。这就是它的最核心的“邂逅”的主题。 　　“邂逅”是文学家最酷爱的情境之一，它的奥秘就在一次性。而关于一次性的思考。其实生命中的每一刻严格意义上都是偶然的邂逅。 必然的人生奔波是为了拽住“偶然”，如考学、求职、爱情、求子、甚至死亡都是偶然和不可知的际遇。顺其自然才可欣赏生命中每一次的偶然风光。因为我一天明白了这个道理写了首诗：《偶然》 null我从三点就醒了 即使你还在睡 我从三岁起就睡着 即使你们早已醒来 我该摘李子树 还是葡萄树 而你们都摘光了 我醒来的时候你们摘光了所有树上的果子 我却醒来了 看看树下跑来跑去的孩子 看看你的背影如白驹过隙 我还能说什么 一切都不用说 只要见过这个世界 就够了 相逢总是一场欢喜 就像我的偶然出生 你的偶然离开  null 日本画家东山魁夷的一篇散文《一片树叶》，里面说：“无论何时，偶遇美景只会有一次。如果樱花常开，我们的生命常在，那么两相邂逅就不会动人情怀了。花用自己的凋落闪现出生的光辉，花是美的，人类在心灵的深处珍惜自己的生命，也热爱自己的生命。人和花的生存，在世界上都是短暂的，可他们萍水相逢了，不知不觉中我们会感到无限的欣喜。” null第二讲 探索的诗群——90年代第三代诗人 一、1984年后，中国诗坛出现了新诗潮。 除了北岛、舒婷、顾城、江河、杨炼等朦胧诗诗人。还出现了所谓“第三代诗人”。包括： 1、韩东等人的“他们”诗派； 2、胡冬、万夏等人的“莽汉主义”诗派； 3、周伦佑、兰马、杨藜的人的“非非主义”诗派； 还有“整体主义”“新传统主义””意味主义”等。 《深圳青年报》以“中国诗坛：1986现代诗群体大展”为题推出60余家新的诗歌群体。这是第三代的大检阅。 null诗坛从此呈现多元性：意象诗反意象诗、形而上诗与形而下诗、极艰涩诗与极平淡诗（口语诗）、语言常规组合的诗与语言超常组合的诗同时创作。注重是的形式变异甚至轻视诗的内容。高喊“Pass北岛”进入诗坛。海子最后理想主义。 二、关于诗的根本问题的主张 1、诗和时代 新诗派认为：诗不是为表现时代，写人民的null疾苦、现实的黑暗这些政治家考虑的问题，诗人应是无视时间的人，它只有超越现实、政治、时代、种族、传统、文化的限制和束缚才能不朽。 从此中国新诗经历了西方四十年代的“新批评派”，到五十年代的“垮掉的一代”、“自白派”、“新超现实主义”整个过程，已经走向世界。 2、诗与人民 他们认为诗歌仅仅是为自己歌唱，不表现人民疾苦和愿望，不为迎合读者以求社会效果。认为曲高和寡。 null3、创作源泉 他们认为诗的创作源泉不一定取自社会时代，而在于诗人自我，即五四所提倡的西方理论“诗是纯粹的生命体验”。“诗的最高极限是生命本身”（超前意识派宣言）；“诗从属于生命过程，是对生命内涵的体验和深刻反省”（“情绪流”表白）；诗人是一个幻想的飞行者，诗人的幻想力、飞行的能力来自我们生命内部的不可知的部分——我们称之为上帝的神性。”（老木）null4、创作的目的和内容 他们提出诗歌是为自己写作，“诗歌的创作只是使作者超越的具体过程，诗人的灵感、颖悟、才华和创造力变为具体可感知的从而让自己相信和愉悦、激动的形式的具体过程”。 “ 诗除诗之外没有目的。诗是一门宣泄的艺术。”（极端主义）。 “诗所要表达的，是人的原初意识和超前意识，人对外界的恐惧感和神秘感，人在现实社会所体验的命运感。”null “所谓真人就是本真意义上的自然人，他预备人类历史生活阉割掉了的文明社会的人有着本质的区别。”他们认为，生命只属于生命，不是其他的装饰和牺牲品。他们试图从人的生存本能出发，从人性的最基本层次去体味爱、恨、苦、乐、生、老、食、性，力图深入生命深层去解释生命真正的内涵和奥秘。 （1）他们的诗作反复以各种方式表达孤独感、失落感和焦灼感：null “ 他回想白天他用奇怪的笑招待假面/绝对是虚惘/他悬空地在虚惘上行走/终于跳过了一个高度/这是从别人嘴里得到的证实”。（陈小蘩《月亮高度》） 王小龙《你以为你没被我扮演过吗》写迷惘失落：“活着真累做人真累/吹牛真累发呆真累/叹气时我假装深呼吸/从脸上摸到一手青苔”。 于坚写人群聚集的广场到黑夜，“空阔巨大的黑暗中/只剩他一个人/世界在他的孤独中沉睡/这个永生的戏子/站在都市的大广场上/谁也不知道他想些什么”。null 在复杂的社会中他们觉得无法把握命运，感到社会在分崩离析，感到极度无聊。阿吾《我感到所有的东西都相互分离》：“在一瞬间/我感到真正的结合很困难/所有的东西都倾向于分离”。 （2）反崇高反英雄化，写日常琐事。第三代诗中，理性主义的英雄被凡夫俗子所取代，平民意识、玩世不恭和满不在乎弥漫在黑色幽默之中。 “地平线实验小组”宣称：“谁也别吓唬谁，英雄主义的东西应该成为中学生的课本。” 尚仲敏起草“大学生诗派”宣言，把“反崇高，它着眼于人的奴性意识”作为诗派主张的首条。 null “非非主义”认为：“非崇高化——反讽是非非诗歌的一般特点”。 “日常主义”认为“无聊，也是艺术的一个生命要素”。 韩东的《你的手》写一个人睡觉被通水的人压住胸口的感受； 西川的《体验》写火车在铁桥上穿过时我在桥下行走时的感受。纯属个人体验的“诗境”。 伟人被还原成了普通平民。尚仲敏“犹太人卡尔·马克思/叼着雪茄/用鹅毛写字/字迹非常潦草/他太忙/满脸的大胡子刮也不刮/犹太人卡尔·马克思/他写诗/燕妮读了他的诗/感动得哭了”null《有关大雁塔》韩东  有关大雁塔 我们又能知道些什么 有很多人从远方赶来 为了爬上去 做一次英雄 也有的还来做第二次 或者更多 那些不得意的人们 那些发福的人们 统统爬上去 做一做英雄 null 然后下来 走进这条大街 转眼不见了 也有有种的往下跳 在台阶上开一朵红花 那就真的成了英雄 当代英雄 有关大雁塔 我们又能知道什么 我们爬上去 看看四周的风景 然后再下来  null5、继承与革新 在诗歌的继承革新上，少数人主张研究继承东方文化，南京“东方人”诗群宣称要以东方人的的悟性，去发掘东方人的人生意识、伦理意识、审美意识和东方气质。 湖南“东方整体思维空间”群体主张写求道诗、求卦诗、太极诗，以中国古代神话人物为题材的“史诗”。提倡人是杨炼、江河。（路漫），但有人只重形式陷入宗教哲学之中。 null “第三代”大多数以“反传统”自命。传统的文化、审美、手法、古今中外皆反对。《等待戈多》《车过黄河》。宣称不仅超越政治时代，还要超越文化理性、语言逻辑，从屈原、杜甫到艾青、舒婷、歌德、拜伦、济慈、惠特曼、普希金一起反对。 有首诗嘲讽中国文化：“杨贵妃 深红醉花/剧毒不可服/梁山伯和祝英台是两只蝴蝶/可愈千年中国的/相思病/一两马致远的枯藤老树昏鸦/三两李商隐的苦蝉/半句李煜的一江春水煎煮/所有的春天喝下/都传染上中国忧郁症”。（张锋的《本草纲目》）null这些诗人都是从文革后成长的，这种完全地否定传统是有其内在心理发展原因的。他们对近年来外国当代诗人的作品的模仿和追随是十分紧密的，“在我们生活的二十世纪，文学艺术早已打破了国家民族的界限，在高度网络化的社会中，他人就是世界，我们一面接受这个世界的影响，同时又在影响着这个世界，艺术来源于艺术。”（周伦佑） 6、审美原则 探索的诗群力图在诗学界建立起新的审美原则。null 首先，反崇高原则。 其次，表现方法上将北岛的意象组合推到极端，极富跳跃性的毫无逻辑的不同意象复杂组合在一起，艰涩难懂。 针对中国现代诗坛上这种偏向——即意象的创新已经演化为意象的猎奇出怪和失却表现目的的堆砌，诗人海子疾呼：“怪异堆砌的意象不仅影响到人们对诗意的把握，而且使得诗在韵律上不堪卒读。”null 他提出自己的诗学主张：“新的美学和新语言新诗的诞生不仅取决于感性的再造，还取决于意象和咏唱的合一。意象平民必须高攀上咏唱贵族。” 他认为应当注重结合语言的特性、尤其是汉语的特性从音韵上强化现代诗的“诗性”。 有的诗人提倡意象淡化，甚至反意象。提倡口语化，作为反意象的武器。以口语的简洁纯净为审美标尺。 null 王小龙认为：“新诗必须是白话文的新诗，再也不能容忍那些标签似的术语，褐色的成语，堆砌铺张的形象和充满书卷气、脂粉气的诗。” 他们的诗放弃了意象叠加、闪回、变形、蒙太奇等手法，而实现了散文化，前线到 小学 小学生如何制作手抄报课件柳垭小学关于三违自查自纠报告小学英语获奖优质说课课件小学足球课教案全集小学语文新课程标准测试题 生都能看懂的程度。如：“你起身要走了/我说我肚子痛就不送你了/你说走好。”语言粗疏随意到了惊人地步。 null 然而，从80年代初，如于坚《尚义街六号》里说“于坚还没有出名”，他已经开始了自己有意识的口语写作。从《罗家生》、《尚义街六号》、《作品67号》等开始，于坚则为我们提炼出了日常生活的诗性之美，开始表现出他对外部世界的关注和反思，诗再次回到了语言本身。 “老吴的裤子晾在二楼/喊一声/胯下就钻出戴眼睛的脑袋/隔壁的大厕所/天天清早排着长队/我们往往在黄昏光临/打开烟盒/打开嘴巴/打开灯”。（《尚义街六号》） 和“第三代”的其他诗人一样，这种口语化的语言追求，体现了对强势文化的反抗和对朦胧诗“个人反抗”主题的疏离或放弃。 null 他们有主张以冷抒情的手法，将极为激动的情绪化为极平淡的口气叙述出来，使诗的抒情性减弱而叙事性增强。叙事时，有意打乱事件的因果，只叙述事件发展过程的一个横断面。美国航天飞机挑战者号升空爆炸的事件震动世界，在诗人的笔下写得冷静、客观、平淡。“这一瞬间改变了什么/这模样古怪的混血儿突然失踪/借助烟雾浓浓的掩护/天空中晴朗以后闪闪亮亮”。null于坚《女同学》《舅舅》《0档案》具有外冷内热的人文情怀，是其中的佳作。 这种冷抒情在于坚这里，一种是零度抒情。这是罗兰·巴特提出的术语，他主张以情感的零度状态和独特的叙述方式，异常冷静客观地正视世俗生活。于坚扩展了早期杨黎对滥情主义的清算，在《对一只乌鸦的命名》里，我们看到了这种纯客观的文化反抗： “乌鸦 在往昔是一种鸟肉一堆毛和肠子/现在 是null叙述的愿望 说的冲动/也许 是厄运当头的自我安慰/是对一片不详阴影的逃脱……当一只乌鸦 栖留在我内心的旷野/我要说的 不是它的象征它的隐喻或神话/我要说的 只是一只乌鸦 正像当年/我从未在一个鸦巢中抓出过一只鸽子” 这样冷静的话语并非反对抒情，而是站在更高层次上对抒情的关注和回拨。 我像一个空心的稻草人/站在空地/所有心思都浸淫在一只乌鸦之中/我清楚地感觉到乌鸦null感觉到它黑暗的肉/黑暗的心可我逃不出这个没有阳光的城堡/当它在飞翔 就是我在飞翔/我又如何能抵达乌鸦之外把它捉住” 这样的句子绝非简单而粗暴的否定，于坚凭借饱满的情感冲击力和人性批判深度，将原有的话语专制陷于被反讽和嘲弄的境地，同时也为日趋物化的现代人的感性与理性“敞开”和“去魅”提供了新的路径。 null 另一种策略是事象抒情。于坚不同于所谓的“知识分子”写作对日常经验的“智性”处理，而是把充满悖论的显示生活进行碎片化的语言拼贴、剪辑，大跨度地杂糅与混合，构建语义张力场，从而营建出一个荒诞、暧昧的混杂世界，其中最为有力的探索要数《0档案》。他通过由“档案室”、“出生史”、“成长史”、“恋爱史（青春期）”、“正文（恋爱期）”、“日常生活”、“表格”、“卷末”八个部分构成的拟档案体诗体，向人们展示了一种渗透意识形态和历史文化积淀的格式化的生命陈述。null “他那30年 1800个抽屉中的一袋 被一把钥匙掌握着 并不算太厚 此人正年轻 只有50多页 4万余字 外加 十多个公章 七八张相片 一些手印净重1000克……他一生的三分之一他的时间 地点 事件 人物和活动规律 没有动词的一堆 可靠地呆在黑暗里 不会移动 不会曝光 不会受潮 不会起火 没有老鼠 null 没有病菌 没有任何微生物/抄写得整整齐齐 清清楚楚干干净净 被信任着”（《0档案》） 生命被彻底符号化和数字化，这样尖锐而深刻的反讽主题被于坚文本的整体芜杂、零乱、悖反、晦涩驾驭得游刃有余，他以幽默和轻松的反讽冲淡了拟档案体本身的历史沉重感和压抑感，反而产生了让人在与那段历史隔着距离后发出的会心的嘲笑。 null7、语言变异 在诗歌语言上，第三代诗人自觉地实现语言的变异。他们或频繁变换语言视角，增大语言本身的模糊性； 有的如“非非主义”要“捣毁语义的板结性”，“废除它们的确定性”，主张要“对语言进行高度程序的非非处理”，即“非两值定向化”，“非抽象化”，“非确定化”，以开发语言的多义性和不确定性，清除传统的修辞语汇。力图打破语言的定势和僵化，建立语言的多值、无穷值的全开放系统。null新世纪诗歌的前景 清华大学中文系教授蓝棣之曾说：“在20世纪80年代，清华的学生谁不懂诗歌谁就会被别人笑话，而到了90年代，谁懂诗歌谁就会被别人笑话！”诗歌作为文明的载体之一，本是语言艺术的精髓，它从来就是文学殿堂里最熠熠生辉的明珠，是人类的精神家园。然而在今天这样像车轮飞转前行的社会，诗人却走进了尴尬，诗歌却暗淡了光芒，诗坛却耕耘着荒芜。我们不禁要问：当代汉诗究竟怎么了？ （《当代诗人介绍》于坚《女同学》《0档案》朵渔）null日本诗人谷川俊太郎中国获奖null 有日本现代诗歌旗手之称的著名诗人谷川俊太郎日前在北京与格非等中国作家同时获得第二届“21世纪鼎钧双年文学奖”，从而成为荣膺该奖的首位外国作家，他的获奖作品是由中国诗人田原选编、翻译的《谷川俊太郎诗选》。 谷川俊太郎生于1931年，是日本当代最著名的诗人，同时也是剧作家和翻译家。1948年，17岁的谷川俊太郎在周围朋友的影响下，开始诗歌创作。1952年6月出版了处女诗集《二十亿光年的孤独》，之后相继出版了《62首十四行诗》、《关于爱》等70余部诗集，曾获日本读卖文学奖等多项大奖。 null 谷川俊太郎抒写的主题围绕生命、生活和人性，语言简练、纯粹，尤其是近作的禅意与空灵，透出一种感性的东方智慧。 《谷川俊太郎诗选》收集了谷川迄今所发表的代表性诗歌，评委会认为：谷川以独特的手法描写了人的生死、相逢与别离等系列主题，其平易的表达中渗透了深刻的思想。谷川则在获奖后表示，从海外作家和诗人也被纳入评选范围这点，可以感受到中国文化界“开放的姿态”。 null 树·诱惑者 谷川俊太郎作　田原译 　 树　没有谁去顾及它更多 指着天空让枝叶繁茂 让花开和果实落下 每年增添着年轮 到人死后还长生不老 在遥远的未来仿佛变成白骨 因为它是毫无道理枯萎下去的东西 null 树决不疏忽大意 它的根在地下紧紧攫取着 我们的灵魂不松开 它的嫩叶将闪烁的阳光千百次地 拍碎 让恋人们陶醉 它的枝干庸俗不堪，面无表情 佯装不知一切暴君的历史 因此，它的树阴不定在哪个年代 会让羁旅者梦见天堂 null 树以它的绿色 让我们的目光去彼岸邀游 那庞大舒展开的枝干 使我们怀抱动荡不安的未来 树以它叶片的沙沙絮语 向我们的耳鼓里窃窃诉说永恒 的贴心话 因为树是谁都不反抗的诱惑者 我们不得不畏惧它 因为树远比人类更接近神 所以我们不得不向它祈祷 null谷川俊太郎:日本人把悲伤作为一种美 日本人往往把悲伤作为一种美。一位日本诗人曾经说过：“万物都是悲伤的”，这话算说到日本人的痛处了，因为它道出了日本人共同的心灵传统。比如说“爱”字，在古典日语中也有“悲伤”的意思，就是说，日本人在理解爱的同时也潜藏着一种悲伤。  nullnull诗与国民性 （访谈）     唐晓渡（唐）：我从不同的途径了解到，您在当代日本被称“惟一的‘国民诗人’”；然而我读您的作品，却强烈地感受到您始终关注着“沉默”之于写作的重要性，用您自己的话说就是：“为了生存，诗人不得不用语言和沉默作斗争。”在这一意义上，也许可以说“沉默”是您写作的真正母题，而您所有的作品都是和沉默的对话。null 我甚至认为《旅之7》开头的两节表达了您的诗歌本体观：“岩石和天空保持着均衡/有诗/我却无法写出//推敲沉默/没有抵达语言的途径/推敲语言/抵达这样的沉默”。我的问题是：作为“国民诗人”当然意味着具有广泛的影响，这是否和您写作中对“沉默”的深切关注有点矛盾？您个人怎样看待二者的关系？ null 谷川俊太郎（谷川）：我被说成是“国民诗人”，说明我有很多读者，从小孩到老人，各个年龄层都有；还有一个缘由，就是我的很多作品被收进了各种类型的教科书。之所以得到这么多读者的共鸣，大概是因为我把日本人独有的感受性通过语言表现出来了吧。日本人为什么一般很难让人产生信任感？因为他不爱说话，更多地通过心灵感觉你在想什么做什么。null作为日本国民的感性，比如说设计一个庭院，我们和欧洲是不一样的，日本人倾向于简洁朴素，这是日本人追求的美。俳句是世界上最短的诗歌形式之一，为什么日本人会喜欢？就是因为俳句是一种沉默的形式。在这方面，我与日本普通国民心意相通。我认为诗歌的根源就是沉默，包括现代诗。我是在这种意识下进行写作的，一直到今天。 null唐：这是个很有趣的话题。您实际上谈的是诗歌和所谓国民性，包括公共性的关系：一种内在的包容，而它的根基是沉默。     谷川：我也是这么认为的。但我暂不说“沉默”究竟意味着什么，先谈谈我的变化。与别的诗人不同，我在开始写诗的时候就怀疑诗歌。大部分诗人都觉得诗歌很伟大，要成为优秀的诗人，而我从来没有想过成为优秀诗人。我是从最现实的出发点开始的，想通过诗歌写作来生活。我把写诗看成是最值得怀疑的工作。null想想农民、木工，农民的根是大地，木工之本在于加工木材，而诗人的根是很抽象的，看不出来。再往后，对诗歌的怀疑变成了对语言的怀疑。我没有把诗歌作为理想，我在思考如何让更多的人与我的作品产生共鸣。比如说很多诗人追求思想和知识，他们的根在这里；而我认为诗歌的根在沙漠、荒原之中，简单地说，是在文明之前。年轻的时候我对沉默的认识也是很模糊的，随着写作经验的增加、年龄的增长，我意识到沉默是在语言没有形成之前的东西，是一种混沌状态。 null 唐：正是沉默，或者说前语言的混沌状态，使诗成为“不可言说的言说”，它和现成的思想和知识永远不是一个东西。中国古代诗人陶渊明所谓“此中有真意，欲辨已忘言”，说的也是诗的前语言状态：好像充满了意义，但是说不出来，或不知道如何说，而这就是诗的根。然而另一方面，写作本身是一个很自觉的过程，要赋予沉默以一种形式，要让它出声。这个时候可能会涉及到一些具体的知识，包括典故之类，当然还要看你怎么用，所谓“运用之妙，存乎一心”。null您的诗显然是不受思想知识左右的，而我感兴趣的是：您为沉默赋形时是一种什么样的状态？这里有两个极端，一是超现实主义所主张的“自动写作”，一是理性主导的“苦吟”式写作，请问您更多地倾向于哪一方面？  谷川：我是不依赖理性进行诗歌写作的。与其说我对语言产生意识，不如说我对前语言那种混沌状态产生意识。简单地说，我回到前语言那种混沌状态，在那里等待语言的诞生。这是说我的追求，是有意识的；真正动笔时，我会尽可能扔掉这种意识。 null“我觉得自己像个巫婆”     唐：在《鸟羽7》中您写道：“说真的吧/我摆出诗人的样子，但我不是诗人”，在我看来，这既是、又不仅仅是您的自谦之词——我的意思是，您对诗人似乎还有一种不愿言明的理解或更高的期待。同时我注意到有两个意象在您的诗中反复出现，似乎可以视为您有关诗人的两个核心隐喻，这就是“鸟”和“树”。null“鸟”更多地见于您早期的作品，“树”则更多地见于您后来的作品，似乎也和您前面说到的，随着年龄和阅历的增长，生命和写作处于不同的状态有关。这两个意象的不同意味很好理解：鸟倾向于飞翔和歌唱，而树侧重守护和看不见的纠缠；其共同之处是都突出了某种自在性，以及与此有关的或彰显、或隐秘的悲剧色彩。 null 《鸟》这首诗对我来说是一个大隐喻，既是诗人的隐喻，也是诗本身和现代诗处境的隐喻：“鸟谙熟歌声/鸟觉察不到世界的存在/突然的枪声/小小的铅弹使鸟和世界分离/也使鸟和人类联结在一起/因此，人类的弥天大谎在鸟儿中变得素朴真实/人类在一瞬间笃信着鸟/但是，那时的人类却不相信天空/为此，人类不知道鸟、天空和自己联结一起的谎言/人类总是被无知留下……”读来让人既痛彻肺腑又会心微笑。不知您本人对此怎么看？在您的心目中，真正的诗人是个什么形象？ null谷川：不同的时期有不同的形象。有一个法国很有名的电影导演拍过一部电影，其中有这么一个场面：一个诗人在咖啡馆里奋笔疾书地写诗。我青年时代看过这部电影，当时觉得当个诗人真是太潇洒了！可等真正接触到诗人时，才发现满不是那么回事，他们靠写诗甚至无法生活。因此，通过创作语言能够生活，对我来说是一件很有魅力的工作。我用语言得到稿费，同时参与了社会；而随着我的诗歌作品走向社会，我也慢慢产生了一种社会责任感。 null年轻时我曾认为，语言是藏在我内心深处的东西，通过写作让它们呈现出来，诗就这样形成了。但是随着年龄的增长，我觉得自己并不是一个内心很丰富的人，由此导致的变化是：我觉得真正的语言并不在我的内心，而在我之外的世界，在更广阔的宇宙之中。比如说政治语言、经济语言、文化语言和其他的艺术语言。不单单是日本，在别的国家也能看到日语。我从这样的空间里发掘到我要的语言。null年轻的时候，我通过内心的语言完成诗歌写作，是个艺术家；当我认识到语言在我的灵魂身体之外时，我觉得自己像个巫婆，能发现身外各种各样的语言并把它们组合到一起，在我看来这才是诗人的工作。诗是自我表现，这个说法太落伍了。这是源于欧洲的说法。我认为诗是巫女，自己只不过是个媒介，把巫女的语言传达给读者。尽最大的努力、用最好的语言来完成这一过程，这是我的 职责 岗位职责下载项目部各岗位职责下载项目部各岗位职责下载建筑公司岗位职责下载社工督导职责.docx 。我是这个意义上的职业语言工作者。 null诗与“禅”     唐：前面您曾说到从一开始就对诗持有怀疑的态度，换句话说，不想带着一种对诗的先入为主的成见进入写作，这和您后来心态的变化是否也有关系？庞德在论及乔伊斯时曾经说过，这类作家一生的主要工作，就是把自己像装麦子的口袋一样翻过来，意指这种人内心世界非常丰富，无需和外部世界保持多么密切的关系，他足不出户，甚至躺在床上，也照样完成像《尤利西斯》这样的伟大作品。null但实际上像乔伊斯这种情况极为罕见，也许可以说是一些特例，再说未必不需要若干前提，所以我觉得您刚刚谈到的前后心态变化更有普遍意义。 我非常欣赏您特指的“职业语言工作者”这一说法，巫婆也好，媒介也好，强调的都是诗人在语言中和世界相互进入的关系。这一说法实际上也悬置了有关诗的种种既有定义，取消了语言的等级制。我觉得这是诗人最好的语言态度。如此理解也使文体的边界变得不那么重要了。 null谷川：散文和诗歌的最大区别在于，散文是一种表现化的语言，通过自己的知识能力来表现普通的生活