方闻《王翚——画之双翼》

《清初“四王”画派研究 论文 政研论文下载论文大学下载论文大学下载关于长拳的论文浙大论文封面下载 集》 王翚：画之双翼 方 闻 论文提要 文中重点介绍了普林斯顿大学美术博物馆收藏的王翚几件作品，述及王翚艺 术发展的历程，突出了在董其昌画论引导下，王翚提出的画有“龙脉”、“画有明暗，如鸟双 翼，不可偏废”的理论影响，以及综合“南北宗”画派风格的具体成就。 本文涉及到传世的有关王翚临仿的宋、元、明代名画的摹本问 题 快递公司问题件快递公司问题件货款处理关于圆的周长面积重点题型关于解方程组的题及答案关于南海问题 ，作者提出了本人的若 干见解。 王翚 1632年 4月 10日生于虞山，苏州以北常熟附近的一个村庄。常熟是黄公望的诞生 地，他的墓地就安在虞山北麓。王翚祖辈与王时敏家族并无亲戚关系，但两个家族先前皆为 华北山西太原人氏，13 世纪后期，因蒙古族征服迁徙到了南方。曾祖父王伯臣、祖父王载 仕、父亲王豢龙和叔父王豢鳌俱为画家，尤擅长山水和花鸟画。王翚家境贫寒，但他自幼喜 爱绘画，常用苇杆在墙上图画玩耍，本地画家张珂（活动于 17世纪初）是他的启蒙老师。 1651年，19岁的王翚受到王鉴赏识，大约一年过后，由王鉴推荐给王时敏。这位年轻人的 神悟力学使王时敏大为惊异，被安置在太仓西郊他的乡间别墅“西田”里，倾其家藏古画供 王翚研习临摹，还以保护者身份将王翚引见给别的知名收藏家。 1660 年代后期，王时敏在王翚所画的一幅雪景上题有长篇跋文，从中可看出为王翚提 供了良好条件的烟客是如何评价王翚的： “近世攻画者如林……五百年来从未之见，惟吾石谷一人而已……犹如禅者，彻悟到家， 一了百了，所谓一超直人如来地……余于画道有癖嗜，顾以资钝劣，又婴物务不能恳习，迄 今无成。生平所交画友数辈亦多未脱时趋，意谓风尚止此。不图疲暮之年得遇石谷。且亲见 其盘礴，如古人忽复现前，讵非大幸?”（《西庐画跋》） 王翚在烟客和王鉴伴同指导下创作生活将近二十年（王鉴卒于 1677，烟客卒于 1680）。 他始学黄公望和王蒙画风，通过元代书法性笔法而集宋元大成，后于 1680年代渗和采用巨 然，范宽和燕文贵的北宋语汇绘制长卷，以更旺盛的精力再现出雄伟的山水画风格。 1681年，平定“三藩之乱”以后，康熙皇帝在南方的统治得以巩固。1684年康熙首次 南巡成功，便着手计划于 1689年第二次再举。他降诏制作新的圣驾记实图，黄门宋坚斋命 王翚为待诏（《清晖赠言》自序）。1691 年王翚在北京，总管康熙皇帝第二次南巡胜况图的 绘制。他将整个旅程分段设计出 12幅巨型长卷，定名为《南巡图》。图中山水大多由他本人 执笔，是用 1680年代末他已经娴熟的雄伟北宋画风完成的。其他如人物、界画以及更细琐 的部分则山助手们制作。这项工程 1698年方告结束，王翚受到皇上谒见，康熙大加赞许， 特赐卷轴，并御笔亲题：“山水清晖”四字，是引四世纪诗人谢灵运之句。1698 年 11 月王 翚带着如此殊荣还乡，即自号“清晖主人”。直至 1717年 11月 15日在出生地虞山逝世，王 翚是南方最有名望的画家。 现藏普林斯顿大学美术博物馆的《仿巨然笔意》是王翚早年作品，作于 1664年。当时 王翚开始脱离董其昌路子创出自己的一种新画风。《仿巨然笔意》的直接模本是传为巨然的 《雪图》，得自王时敏的《小中现大册》。王翚画的上款是“为修翁老先生寿”，可见是件生 日礼品。款前还题有一副四字对联：“山川浑厚，草木华滋”。这两行字初见于张雨形容黄公 望的画，又被董其昌题在王时敏的《小中现大册》上。王翚将它引到图上有几重意思。首先， 这幅画是件寿礼，用词要吉祥贺喜，祝受礼人寿比南山；其次，对联可看作画家对富饶江南 家乡的自豪与赞美，无疑会博得 1662年新登基的康熙皇帝的欢心；最后，也是最重要的， 用它来表达对董其昌的敬意。因为通过王时敏，董成为王翚的真正老师。在王翚看来，这八 个字的含义远远不止是具体描绘一幅山水画的“浑厚”、“华滋”，而是表达了一种富丽庄重 的风格特征。因为董其昌说黄公望已经“寄乐于画”，他的另一句话也令人深思：“以笔墨之 精妙论，则山水决不如画。”王翚是用“华滋”的笔法创造了一种“浑厚”的画风。 王翚没有去重复宋画构图。他随意地取用王时敏临摹的《小中现大册》里的要素，在画 幅左前方，是开阔的松林，与中景略矮的松林斜斜地连接，以便在节奏上跟背景中部山峰大 幅度蜿蜒盘旋的动势贯通。山的塑造，他师法董其昌用直皴勾出外山形势的构成方式。这样， 是独具个性的笔法而不是具体造形传导了山水的灵气与神韵；笔迹的延长与扩展使画面整个 儿地变成一种翻腾的漩涡与逆向漩涡与逆向漩涡流动不息的图案。 一系列标有元、明、清代纪年，取法传为宋代巨然《雪景图》（台北故宫博物院藏）的 作品，表明了宋代以来山水画构图结构的相继演变。而董其昌鉴定的巨然《雪景图》是有疑 问的。它的构图更接近于传为王维的《群山雪霁图卷中景致开阔的那一段，有典型的北宋初 期那种三远进深的布局法。台北故宫所藏的曹知白（1272—1355）《群山雪霁图》上，有黄 公望 1350年题的跋，该图中景拓宽的山峦沿着一个连续退缩的地面斜向后方伸入空间；曹 的空间处理确实很接近黄公望在《富春山居图》上的做法，《富春山居图》也作于 1350年。 然而王时敏仿写的山形占据了画面前部，构图更象晚明绘画中典型的面目，呈盘旋曲折状的 平面图形。 董其昌所认为的巨然图式，象他 1625年作的《山阴丘壑图》和 1630年作的册页《仿巨 然笔》，遒劲的书法性皴笔给山水各个部分以全新的面貌：果断的书法性用笔直接造成的形 象，充分表现出笔踪勃郁的力度，而不是去塑造或描绘对象的外形。所以这些山水外形不再 是臃肿的，它们或凸或凹，在抽象的空间中以强劲的动势在活动。 王翚《仿巨然笔意》里皴笔的活力则在整体上以一种有序的方式排列着，它造成一个形 象翻腾起伏、气势宏大的构图，以皴笔布满外轮廓的书法性式样将画家引进绘画活动的中心： 古代书论里，卫夫人《笔阵图》说：“夫纸者阵也，笔者刀鞘也……心意者将军也，本领者 副将也，”据王原祁记，王翚曾对他说：“作画但须顾气势轮廓，不必求好景……若于开合起 伏得法，轮廓气势已合，则脉胳顿挫转折处，天然妙景自出．”屯《雨窗漫笔》）王原祁还称 赞王翚发明了构图的所谓“龙脉”原理： “画中龙脉，开合起伏，古法虽备，未经标出。石谷阐明，后学知所衿式……龙脉为画 中气势，源头有斜有正，有浑有碎，有断有续，有隐有现，谓之体也……且通幅有开合，分 股中亦有开合；通幅有起伏，分股中亦有起伏……使龙之斜正浑碎，隐现断续，活泼泼地于 其中，方为真画。”（《雨窗漫笔》） 王翚的“龙脉”原理充分发展了董其昌有关“势”的观念。山水画构图的统一组合已经 不象从前作品那样，要靠画面各部分的协调和谐，而是靠勃郁的灵气与张力。在有机的画面 结构中由个性化笔法生成其势。 1672年，王翚用新的巨然笔法绘制了《仿巨然烟浮远岫图》（普林斯顿大学美术博物馆 藏）。这幅绢本画描绘了一座高耸重峦的抽象山脉，用抽象的弧、圆与点子表现浑圆的书法 性皴线；只在图下方，一小撮直立的树丛才点缀以比较写实的自然形象，为的是标出龙脉运 动的方向。而且，王翚并不拘泥于摹拟他的范本。这幅《烟浮远岫图》仿自日本京都所藏的 另一幅传为巨然的画。两件传世巨然画大约都从《秋山问道图》（台北故宫博物院藏）或接 近《秋》的摹本而来。 在王翚 1672年作的《烟浮远岫图》上，有他和老师正时敏、王鉴的题跋，谈到一个具 体的风格发现。王翚自题道：“巨然此图不用道路、水口、屋宇、舟舆，唯以雄浑之势取胜。” 王时敏称其：“元气磅礴”，王鉴题此北图是“巨然转世”。 王翚进行的风格实验意义深远。他用图上的两方印章表述了这种做法：《仿巨然笔意》 的左下角钤盖印章是“上下古今”；《烟浮远岫图》上方为“于何不果”；王翚从《烟》中终 于发现了南宗画派的特质：不陷入细节描绘，以抽象的笔法与气势制胜。他认识到南宗风格 的奥秘在于书法性用笔，更多是元人而不是宋人的传统，于是领悟了要“以元人笔墨，运宋 人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成。”（《清晖画跋》） 王翚并不赞同董其昌关于“凡画欲暗，不欲明”的说法，他主张“画有明暗，如鸟双翼， 不可偏废。明暗兼到，神气乃生，”（《清晖画跋》）现藏普林斯顿大学美术博物馆的一套《趋 古图册》（1673年作，一并拢有王时敏题签）12开之一，王翚将他对画有明暗双翼、要集大 成的说法作了极其出色的演示。册页一层开就赫然出现巨然样式，典型的一主峰两宾峰用半 弧形的柔线皴法与圆点组成：抽象的构图上无一具体树木或草茎。这种纯粹的南宗画风，是 王翚从趋于描绘性的米芾与高克恭的“云山法”以及由董源、黄公望、王蒙一再表现过的一 系列虽有差异却相关联的披麻皴山水画发展而来的。册中还有六开用的是较带描绘性和装饰 风的：仿李成、郭熙（二开）、仿曹知白及两开设色山水。三开绘明媚春光，河畔牧童与水 牛，墨笔略施淡青，赫色，这种优美的抒情风格取自唐寅，是南宗画院的路子。 这套册页包含的画风如此广泛，极大地影响到王翠的同时代人。册页的第八开是幅景色 秀丽的青绿山水，白门柳墒（约活动于 1660—1690）在本页题跋：“石谷子画余尤爱其摹倪 黄及曹知白一派，而尚工丽者分道而驰。一著以此；尝右丞南宗又何求?” 整个 1660年到 1670年，王翚的卓越才华使他的朋友和崇拜者们感到兴奋与茫然。恽寿 平目睹王翚画风“几变”，指出他每一次变化，都达到了一个“新绝顶”。通过王翚的集大成， 恽看到新的统一体正出自“古今来笔墨之至龃龉不能相人者”之中。（《国朝画征录》卷二） 但是，王翚在新风格领域的凯歌高奏似乎阻碍了他的潜能。1680 年王时敏去世后，高 足王翚便是当仁不让的大师，王翚本身的变革过程也到了尽头。1690 年代，举足轻重的圣 旨所命主持南巡图工程抬高了他的身价，却未能促进他的画艺。王翚日复一日地束缚在摹古 的路子里，最后，诱惑他自我摹仿起来。当时就有人指出，他的作品是世所罕见的。但从另 一方面看，他对现代美术史家更大的价值和意义是在于，他以作伪者的身份活动．早在 1669 年，周亮工（1612—1672）这位当时著名绘画鉴赏家兼收藏家就指出：“吴下人多倩其作装 璜为伪，以愚好古者。”（《读画录》）周记载的这些情况属实。王翚年青而家贫，正如周所说 的，“仿临宋元人，无微不肖。”如今，王翚所作的假宋元古画可以明显发现其偏离了原来母 本，实际成为独立的创作这些有趣的作品，大部分完成于 1660年代后期和 1670年代初。王 翚以本人名义画这些作品时正思考着画风上的革新。 现藏台北故宫博物院的范宽代表作《溪山行旅图》有一件摹本，简称《行旅图》，也藏 在同处，它引出了一连串可能是王翚作的赝品。立轴《行旅图》比范宽原作略小，有两处题 跋（经裁割移此），一为王时敏 1671年所题，一为宋骏业（约活动于 1660－1710）1696年 题．宋是王翚的学生，后在王原祁手下任康熙敕编的皇家百科类《佩文斋书画谱》编撰。王 时敏在题跋中记道：“余家所藏宋元名迹，得之京师者十之四，得之董文敏者十之六”，但到 题此画时（1671），“仅存一二”。近来更趋衰微，让出了范宽的《溪山行旅图》，“今检旧笥 得范华原《行旅图》……装成并志之。”宋骏业的跋题于王时敏卒后六年，记道：其曾在娄 水王时敏故斋“纸窗竹屋”陪王翚赏画，观范宽《溪》图甚为激赏，真称得上是“世所罕见” 的珍宝，后获王翚摹一缩本以赠。（《石渠续编·乾清官》） 其实 1696年，宋骏业在王时敏老家不可能见到范宽的原作，因为《溪山行旅图》早就 卖给了大收藏家梁清标（1620—1691）。很可能是王时敏在 1671年将它卖给梁之前，请王翚 作过一个摹本，他题作范宽《行旅图》（经省略的名称也许就是王时敏区别摹本与原作的妙 招）。 1670年左右，王翚以范宽的雨点皴作画，现藏纽约大都会艺术博物馆的那幅壮观的《太 行山色图》就作于 1669年秋。画作传为范宽的《行旅图》时，王翚仿的是王时敏《小中现 大册》中的《溪》图而不是范的原作。将这三件作品的尺寸作个比较，就暴露出膺作的一些 疵漏来：范宽原作高达 6英尺以上，《行旅图》刚到 5英尺，而王时敏的摹本仅《行旅图》 的一半还不满。按小本子放大，可供参照的信息有限。王翚要把构图放大到原本的两倍以上， 他机敏地避免重复那些简单的轮廓与造形，而用遒劲的雨点皴皱在大构图上营造小波涛状的 石形。就象范宽从以大片周密确定的部位人手，次要部位也都一丝不苟，连成一个有机整体 的雄浑形象那样，王翚用灵动的皴笔，构筑出宏大的气势连贯的又有龙脉运动的总构图。正 因为这种果敢的做法，王翚的《行旅图》摹本博得了与宋代原作同样令人信服的魅力。宋骏 业称王的画：烟云环布、林木葱笼，使人悦目怡神。宋题跋此图约几十年后，范宽原作与这 件摹本通过不同渠道进入了清代乾隆皇帝（高宗，1736—1795在位）的内库。前者于 1744 年载入第一部系统列皇家收藏著录《石渠宝芨》，事实上并未引起乾隆本人的注意。而后者， 却于 1757年选赏之余，皇帝在上面题了诗，其中有看“简淡四家法，于斯鼻祖看”句。（《石 渠续编，乾清宫》）与王翚的画相比，范宽的代表作也许过于冷静，幽远，对 18世纪的审美 趣味来说已经感到生疏了。 乾隆皇帝拥有王翚的其他摹古作品，包括《摹范宽庐山图》（台北故宫博物院藏）。原本 传为南宋初年大师江参所作。对这件范宽作品的变体，王翚可想象出南宋画家是如何师法与 临仿范宽画风的。另有一些王翚于 1670年代所作的，侧重摹写的是李成的笔意。现藏台北 故宫传为李成的册页《遥峰奇树图》与王翚 1667年画的《仿李成雪霁图》卷的用笔及形象 都很相似。而同处收藏的、传为许道宁的巨幅立轴《关山密雪图》上，回旋的山体与错杂的 林木，顺着单向龙脉运动婉转向前延伸，其手法是出自同一个人。 王翚也仿元人笔法。台北故宫博物。院收藏的王蒙《秋山萧寺图》（1362年作）与普林 斯顿收藏的王翚《仿巨然图》（1664 年作）显出相同的用笔技巧和构图规则。《秋》图前景 上高大的松树尤其象王翚画前部的景物，越往上越缩小，偏于一侧又被推向中央，就象是 S 形曲线，龙脉在构图中迂回运行。 传为徐贲（1335—1380）的《仿吴镇山水》（台北故宫藏）是王翚根据王时敏《小中现 大册》的第 11 开所作：王时敏的摹本还保留着有节制的前景和开阔中景这些元画母题，王 翚所考虑的都是图中央山峦突出 S 曲线及其相关的要素。那些圆弧和排列有序的披麻皴与 散点，极象王翚 1673年摹黄公望《富春山居图》卷中的样子。王翚摹的《富》图现藏弗利 尔美术馆。 因此，1660年代末到 1670年代初，王翚在圆满地集宋元山水画风格巨大成就的同时显 然也能够按需求去完备宋元绘画的历史性收藏。 （李维琨节译自普林斯顿大学美术博物馆 1984年版《心印》第五章）