古筝理论杂谈

古筝理论杂谈 古筝理论杂谈 二〇一一年六月 目 录 1古筝的演奏美学 1一、 角度 1二、 深度 2三、 长度 3四、 弧度 4五、 密度 4六、 感度 5谈古筝的表现力 5一、独特的形状，构成特殊的音响效果 7二、多样的指法，形成超强的表现力 8三、众多的流派，推动演艺技巧的多彩化 10四、创新的筝曲，促进古筝艺术的发扬光大 12古筝大家名家谈左手韵味 13赵玉斋 13叶申龙 13阎莉 14曹桂芬 14林毛根 14焦金海 14傅明鉴 15曹永安、李汴 15王中山 15高百坚 15袁莎 16《雪山春晓》详解 17第一乐段 20第二乐段 26第三乐段 30第四乐段 31第五乐段 37第六乐段 40《伊犁河畔》详解 41第一乐段 46第二乐段 51第三乐段 53第四乐段 60第五乐段 62第六乐段 64第七乐段 古筝的演奏美学 一、 角度 众所周知，古筝义甲触弦的角度直接影响到音质和音色。一般认为，夹弹法义甲弹弦的方向与筝弦平面构成向下45度左右的夹角，提弹法则构成向上45度左右的夹角。但实际情况要复杂得多：夹弹法的向下45度夹角主要是对大、食、中三指的托、抹、勾而言，其反弹指法劈、挑、剔则通常是向上进行的。提弹法中大拇指由于受手形的限制，其义甲一般是斜戴的，因此实际托弦方向是往前向右上方斜向进行的（就右手而言，下同），既与筝平面构成向上45度夹角，又与纵切面构成向右前45度的夹角。否则，如果没有后一夹角，光是向正前上方弹奏，则音色刚硬缺乏柔美，也不便于快速弹奏。中指、食指、无名指勾、抹、打之正确方向则是向右后上方斜向进行，在与平面构成向上45度夹角的同时，还与纵切面构成向右后30度左右的夹角。摇指技巧中，义甲擦弦的角度可以分为两种情况：食指摇与纵切面（也可看作是与前岳山）构成向左后右前30度左右的夹角，拇指摇则与前岳山构成小于30度的夹角比较合理。 二、 深度 古筝左手的点按滑揉、右手义甲的入弦深度均应根据不同技巧的要求和曲情的需要来确定。一般来说，揉弦宜浅，以不明显改变原音音高为度，但对于某些地方风格强烈的乐曲，需要产生幅度较大的音波（吟揉）或略带紧张感的重颤（擞音）时，则左手揉弦应有一定的深度（有时可以揉按至上一级音高的深度）。 弹奏按音、滑音，要讲求准确的按压深度，这就涉及到音程问题。古筝采用不同的律制定弦，各音的音程大小是有所差别的：采用五度律（三分律）定弦的，大二度音程为204音分，小二度90音分(古代小半音)。采用纯律定弦的大二度中又有大全音和小全音之分，1～2、4～5、6～7属大全音，为204音分；2～3、5～6属小全音，182音分；小二度音程则大于五度律，为112音分（古代大半音）。所以按、滑音时两种律制的左手按压深度严格来说是不一样的。基础训练中，如何掌握按滑音准确度，尤为重要。应将具体要领对学生讲清楚，把弦按滑至上一级音高后，可与相邻的上一级本音进行比较，直至音高相等。 三、 长度 左手按滑音的位置与筝码的适宜距离（长度），一般来说，是15～16cm左右。当然，这个位置也不是绝对的，可以根据铜弦的松紧、码子的高低以及乐曲表达的需要而作适当的调整：如弦张得较紧，按弦吃力时，手可稍向左移；筝码（特别是高音区的小码子）偏低时，为保证音高的到位（特别是小三度滑音），手可稍向右移。 右手弹弦点与前梁的距离，对于初学者来说，应掌握在2～3cm左右。但乐曲的情绪往往对音色有刚柔、明暗、清浑的不同顶要，这就要求演奏者选择不同的位置弹弦，以丰富表现力。一般来说，越靠近前梁，发音越亮，音质较刚；越近中央，音色越暗，音质较柔。有时候需要改变位置作左右游移弹奏，以求音色变化。 四、 弧度 在弹奏滑音，尤其是下滑音和回滑音时，左手的下按和上放过程不应是简单的直线，而应该是带有弧度的曲线，否则发出来的滑音不够柔美；下滑音时手指应先按至上一级音高，在下面后退一下再向上放回，呈●形；上回滑音时，手指先往前言按下，至上一级音高，再退后走弧线放回，呈●形；下回滑音时手指先下按至上一级音高，往后上方退回，再向前方按下，至上一级音高，呈●形。依照这样的运指线路奏出的滑音才有充分、完整的经过音，音韵优美动听，尤其是速度较慢时的滑音，效果最好。 演奏历音时，左右手所划过的线路也应该是曲线的：双手历音可成双曲线形●●；单手历音可作各种曲线形状，如●形、●形、●形、●形等等，千变万化；加花时宜作●形。这样，既能使双手动作优美洒脱，不拘一格，又能使出音如串珠落盘，似山河涧流泉。 五、 密度 摇指密度的大小，直接影响着摇指的效果。一般来说，拇指摇的密度为每秒四到六次来回，亦即每秒振动8～12次；食指摇更为细密，每秒可振动10～16次。基础训练中，一是要强调放松，主要是手腕不能僵硬；二是义甲触弦要浅，来回运动速度要均匀一致。 左手揉弦的密度决定着音波的频率，直接关系到音色：以腕关节为轴心，利用掌指的自然重力和反弹力揉动的音波最为细密；其频率可达7～8Hz，具有轻柔的颤动感，因此有人称其为“颤弦”；以肘关节为轴心，借助手臂的自然重力作上下运动和肌腱振动，产生的音波在密度上较疏松，其频率一般为5～6Hz，稍具紧张、激烈的感觉，有人称之为“擞音”；以腕关节为轴心，与指、肘关节有机配合揉动而产生的音波最大，频率仅3～4Hz，具有圆润、柔美的起伏感，也可进行种种自如的变化，有人称之为“吟弦”。选用何种密度的揉弦方法，这要根据乐曲的风格和情绪需要而定，或颤或吟，或密或稀，富有变化。 六、 感度 众所周知，艺术的核心是一个“情”字。文学家李渔就曾说过：“口唱而心不唱”，口中有曲，而“面上身上无曲，此所谓无情之曲。”因此，在演奏筝曲时，必须讲求感情投入，做到移情入景，“以情带声，以声抒情”。使曲子能够引起观（听）众的情感共鸣，才能达到预期的艺术效果。情感度的问题，分解开来就是演奏者的身姿，两手配合的默契程度，面部肌肉状态，五官神态以及与观众的目光交流等等，它是一个综合性的要素。少年儿童在演奏过程中合着音乐的节拍适当地摆动身体，会显得有趣、生动。但又不能过分地摇头摆体（特别是下身更不能动），以免哗众取宠，让视觉形象盖过听觉效果，喧宾夺主。 谈古筝的表现力 筝是我国独有的、古老的、重要的民族弹拨乐器之一，战国时期就流行在秦地，具有两千年漫长的历史，故又称古筝。古筝以其繁复多变的指法，美妙动听的音色，华丽委婉的音韵，行云流水般的意境，深受民众喜爱，雅俗共赏，魅力无限。本文试就其独特奇异的构造、变化多样的指法、异彩纷呈的流派和改革创新的筝曲四个方面谈谈古筝丰富多样的表现力。 一、独特的形状，构成特殊的音响效果 关于筝的形状诸多文献都作过“筝如筑”的介绍，北宋的陈杨在《乐书》里作了进一步解释：“筑之为器，大抵类筝，其颈细，其肩圆。以竹鼓之，为琴……品声按，左手捩之，右手以竹尺击之，随声应律焉。”魏阮王禹在他的《筝赋》里，对筝的形制作了细致的描写，说筝“身长六尺，应律数也。弦有十二，四时度也。柱高三寸，三才具也。二手应动，日月务也。故清者感天，浊者合地”。又晋傅玄在《筝赋》中说：“今观其器，上圆似天，下平似地。中空准六合。弦柱十二、拟十二月。设之则回象存。鼓之则五音发。体合法度，究哀乐，斯乃仁智之器也。”随着历史的进展，筝由原来的竹制改用木制，由原来的十二弦改为十三弦最后成为今天的二十一弦。改革后的筝表现力大大丰富了。它的音域加宽到4 个八度、音量加大，木制筝共鸣结构更能发出良好的音质和音色，较之竹制筝体音色清脆、洪亮、柔美。据古传连筝名也是由筝本身发出的音响效果具有铮铮的特点而得来的。东汉刘熙《释名》一书对筝的命名解释是：“筝，施弦高急，筝然也。”曹植诗《箜篌引》中也有一句“秦筝何慷慨，齐瑟和且柔”，说明筝发出“铮铮”的音响，铿锵、嘹亮而且高急，具有很强的表现力。筝既善于再现优美抒情的情调，又能够抒发气势磅礴的乐章，古诗中有“抽弦促柱听秦筝，无限筝人悲怨声?”“弦凝指咽声停处，别有深情一万重”、“珠联千拍碎，刀截一声终”的生动诗句，那美妙的艺术境界令人神往和陶醉。晋代陶融妻陈氏在《筝赋》中对筝乐的艺术表现作了更为精妙、深刻的描述：“括八音之精要，超众器之表式……周旋去留，千变万态。” 二、多样的指法，形成超强的表现力 古筝弹奏方法的多样化也是其它民族乐器所不能媲美的，就弹奏方法而言，右手指法有托劈、勾剔、抹打、摇指、琶音、花指、刮奏等，左手则是上下滑按音、点弦、颤弦、揉弦、回滑。这些指法有时也穿插弹拨，还有双手配合弹奏，这大大丰富了筝曲的表现力。随着社会时代的发展，弹奏指法也在不断的改进。就从左手“按音”的产生、发展到现在，就演变出了多种回音奏法和揉弦奏法：“一般颤音”可表现轻淡高雅的曲调；点颤奏法多表现速度轻快的乐曲，其它还有“固定按音”、“上下滑音”、“双按音”、“同度按音”、“长滑颤音”、“按颤音”、“双按音”、“同度按音”、“长滑颤音”、“回滑音”、“点滑音”、“揉音”等技法，均能表现出乐曲的不同风格。各地方的左手颤音奏法也各有千秋，独具风格特点。北方的山东、河南地区筝曲，曲调跳跃，起伏大，力度强，刚柔相济，颤音泼辣，幅度宽。南方的潮汕闽粤地区筝曲，曲调古朴、典雅、流畅，纤巧细腻，缠绵婉转，清淡而高雅，颤音幅度较小。如：河南筝的4(fa) 、7 ( si) 的上滑音常常是装饰性的上滑音，4 (fa) 的上滑音是从3 (mi) 弦直接按到5 (sol) 音，7(si) 的上滑音是从6 (la) 弦直接按到i (do) 音，技法上不是分两步走，3 - 4 - 5 ，6 -7 - i，而是按弹同时进行，产生出装饰性上滑效果，这种快按产生的重音头，充分表现了河南筝曲明朗粗犷的语言音调特色。《剪绽花》：而南方的客家筝的4 (fa) 、7 ( si) 的上滑音效果成为454 、i7i，这种揉按性的上滑音表现出南方筝曲委婉柔美的音韵特点。《出水莲》：现代筝曲更是根据作品内容和情感的需要施以不同的颤音的手法，轻音慢颤，活泼快颤，激烈猛颤，泼辣重颤，凄婉密颤，这样就把无穷的韵味、无限的情感表达得淋漓尽致。这就是“以韵补声”的技巧，也是古筝几千年不衰奥秘之所在。据此可见，由于轻、重、急、长、短、缓、虚、实、软、硬、大、小的控制自如，就产生了明、暗、浓、淡、清、俏，古朴、拙涩、刚柔等各种音色。再加上右手在力度、速度、时间上配合得准确，细腻娴熟，恰到好处，就产生出惟妙惟肖的多色调、多变化的表现力极强的音响效果。 三、众多的流派，推动演艺技巧的多彩化 自古以来，古筝广泛流传于民间，因此，根据流行地域的不同，融汇了不同地区的民间音乐，形成了以不同音韵特点和独特演奏技巧为特色的地方流派。近代具有代表性的流派以河南、山东、潮州、浙江等地的较为著名。他们以大量优秀的传统曲目和著名的代表人物不断创新发展，逐步形成独具特色的艺术流派———中州流派、齐鲁流派、潮州流派、浙江流派。这几大筝艺流派的特征，河南派的高亢、雄伟，山东派的朴实、深沉，后起之秀浙江派的富丽、堂皇，都充分地体现在它们各自的典型代表曲目中。 它们各具独特的演奏技法，独一的音色特点以及乐曲的旋法变奏原则，无不表现了我们的华夏文化传统和民族精神。 在河南(中州) 筝艺流派中多采用大点节轮(或称摇)，并且突出音头重音，这体现了河南派乐曲刚健的音质和高亢的风格特点；如《陈杏元和番》，这首乐曲是河南板头曲，取材于戏曲故事《二度梅》。乐曲运用了河南筝派一种典型技法“游摇”，以及滑音等，以深沉忧郁的旋律，刻划了唐代仕女陈杏元被奸相卢枉陷害，被迫前往北国和番，在与未婚夫分别时的那种悲痛、怨愤的心情。 山东(齐鲁)筝艺派的演奏技术特点是右手突出“花”字，左手则表现在按滑的尺度、力度、以及速度的种种变化上。如赵玉斋先生五十年代的《四段锦》，可以说是山东筝艺流派的精髓。他热情奔放的演奏特点和他大指小关节轮的浓厚功底表现得淋漓尽致。而张为昭先生弹奏的《汉宫秋月》，是山东筝艺流派慢板筝曲的典范。他那左手细腻、得体适度的按、颤吟音，以及右手弹奏的优美手型，特别是二指“挑指”技法的巧妙运用，可以说将这首乐曲表现的完满无缺。 浙江筝艺派的大指摇，则能产生点密均匀的效果，最易于表现浙江筝曲的旋律歌唱性。筝曲《将军令》的演奏方法就运用了在一根弦上摇指(拇指长摇) 这一特技，使全曲具备合奏的特有气势，有较好的表现效果，此曲开始部分，用大段快速，均匀、细密而有力的摇指技巧演奏，出音饱满结实，音头带有爆发力并且重音清楚，在左右手轻重、快慢配合下，使人感受到好似号角轰鸣的吹打声，使音乐故事在绘声绘色中展开。 潮州筝派的演奏手法自成一格，它是通过左、右手按滑的变化，使其形成“重六”、“轻六”、“轻三重六”、“活五”、“反线”等不同调式来表现乐曲意境的。《寒鸭戏水》这首乐曲就是用重六调弹奏，是潮州筝曲中较典型、流传甚广的优秀曲目。其中运用了古筝流利轻快的滑音、按音和颤音，使旋律别致、优雅，别有一番意境，淋漓尽致地表现了寒鸭徘徊、嬉闹于水中的情景。 四、创新的筝曲，促进古筝艺术的发扬光大 各地筝派的交流促进了古筝演奏技巧的提高，新的筝曲创作，大大普及、发展了古筝艺术。20 世纪30 年代筝演奏家娄树华编创的筝曲《渔舟晚唱》，就是以山东民间音乐为题材加以发展变化而成的一首著名筝曲，它既突破了地方风格特点，又保持了鲜明的民族特色和古典音乐韵味。第一部分以慢板、优美抒情的旋律，运用左手滑音等技巧，描绘了傍晚的湖光山色，抒发了作者内心的感受和对大自然景色的赞赏。第二部分以不断摸进变化的节奏音型，速度加快，并运用上滑音技法和小刮奏使情绪欢快活泼，形象地刻画出荡浆声、摇橹声、浪花飞溅声。描绘出渔船近岸、渔歌飞扬的热烈情景。近年来一些筝演奏家和作曲家，开始吸收本地区的戏曲和民间音乐，改编和创作了大量的筝曲，丰富了古筝的表现力，最具代表性的一首筝曲是《秦桑曲》。音乐素材取自陕西地方戏曲音乐眉鄂曲调，乐曲把思念亲人的古代妇女这个音乐形象刻画得鲜明、感人。20世纪80年代是古筝创作的又一高峰期，作曲家创作了一批非常优秀的作品《雪山春晓》便是其中一首具有代表性的古筝新曲。乐曲是由藏族作曲家格桑达吉和古筝演奏家范上娥女士，运用藏族民歌素材并发展变化创作而成。曲中用藏族“旋子”音乐的抒情旋律展示了高原早春的美丽景色，再用“踢踏”欢乐节奏描述了藏族人民在节日里载歌载舞的欢乐场面。作曲家还不断推出既有特色又富有较高难度技法的现代作品。如：王建民创作的《幻想曲》；徐晓林创作的《黔中赋》、《情景三章》；周吉、邵光琛、李玫创作的《木卡姆散序与舞曲》等。王建民的《幻想曲》，首先在定弦上突破了传统的五声、七声音阶格局，在技术上又有所创新，极大地丰富了古筝的表现手法。《幻想曲》的引子以极为自由的形式奏出绚丽多彩的华彩段；在第一段作者又以西南地区民歌为素材发展成如歌慢板，并使这一主题音乐充满抒情的气息，旋律优雅动人；乐曲的第二部分是热烈的快板，通过主题音乐的变奏，选用当地富有特点的节奏，再配以左、右手拍弦、敲击琴弦等技巧，奏出快速、热情、载歌载舞的音乐，把乐曲逐渐推向高潮；接下来是主题音乐的展开部分，音乐逐渐平静下来，抒情和富有歌唱性的旋律再次出现，并渐渐变弱，最后尾声通过泛音弹奏营造出一种回味无穷的深远意境。浙江筝艺派的传人项斯华还把京剧作品移植到古筝上演奏，在《文姬归汉》中的一段唱腔演奏中，充分施展了古筝典雅、柔丽、细腻、含蓄方面的演奏技法，右手弹拨的一个个单音，音色圆润，左手恰如其分地把握着起、收、回、落、轻、重、快、慢等细微变化，使这段唱腔若继若续，如泣如诉的艺术效果表现的淋漓尽致，非常成功。 如今，古筝的各种表现手法象盛开的繁花一样竞相争艳相映成辉，同时对于古筝的演奏特色及古筝表现力的挖掘，各流派各专家都还在潜心研究、摸索、创新，使古代音乐的庄重、含蓄、抒情流畅的表现风格与现代音乐的爵士乐、摇滚乐的表现风格相结合，使古筝的表现力更加丰满完善，从而让古筝迈出国门走向世界，让全世界的人们都能领略到古筝那无穷的艺术魅力。 古筝大家名家谈左手韵味 古筝的发展最为人瞩目，以快速指序技法技巧领引着古筝的发展，呈现出传统筝曲、流派筝曲、充满流派风格的现代筝曲、非常前卫的筝曲都同时并存发展的局面，同时充满左手技法技巧、韵味丰富的筝曲也越来越被人们喜爱和重视。这是因为古筝是以韵见长的一种乐器，如何体现这一特有魅力，许多古筝大家、名家（明家）、前辈，都对此颇有感悟，语重心长的指出要特别注重左手的演奏功夫。因此，我把在学习中积累的一些有关论述奉献给大家，供大家学习运用。 赵玉斋 左手是古筝的魂！ 叶申龙 我们年轻时在学校和赵玉斋老师学筝的时候，赵老师经常讲：左手是古筝的魂！当时由于年龄的关系，对此还不太注意、也不太理解，后来才逐渐理解的越来越深刻，人们之所以喜爱古筝并有别于其他乐器，并不在于它的演奏速度上有多快，更重要的是在左手的韵味上，这是其他乐器所不能媲美的，所以应特别重视左手韵味技巧的学习。 阎莉 各地筝曲除了乐曲结构，调式各有不同之外，主要区别在左手的颤、揉、按、滑、揉技法，长期以来，各地区形成了十分丰富的左手技法，他给予乐曲以优美动听的音乐韵律，使之动人心弦，赋予乐曲以无比的生命力。 如果左手演奏技术掌握不好就演奏大型独奏曲，那么它的风格、韵味，是不会演奏出色的。 曹桂芬 根据我们几十年时间的实践的体会，总结了这样两句话：快功练流利、清脆；慢功练音色、韵味。这与戏剧、曲艺有相同之处。 林毛根 弹筝右手看起来比左手忙，但曲子的风格韵味常出于左手。世界上凡是肉眼看得见的东西容易学，看不见的东西就难学。右手弹筝，手指按在那根弦上，看得明白；而左手按弦的深浅、颤音的掌握、收放的控制等等，更重要的是靠耳朵、靠感觉。韵味出于慢功。 焦金海 古筝左手的按、揉、画、颤、点等技巧常能使苦音惟妙惟肖地阐发人们内在的思绪，从而蕴含着深厚的华夏神韵。 傅明鉴 左手恰到好处的“吟、揉、按、滑”是筝乐表现力的“灵魂”所在。“以韵补声，声韵相成”是古筝音乐的特点所在，左手按颤技巧运用的好坏，很大程度上决定了一个古筝演奏者的艺术水准的高低。缺乏了左手的按颤运用，筝乐就淡而无味，失去了光彩。古筝的特点是什么？在于其演奏中倚重的左手按音技巧的运用，及由此派生的特有韵味，筝乐风韵独特，个性鲜明，奠定了其在民族音乐中的地位，是其它固定（或半固定）音节乐器所不能取代的。 曹永安、李汴 对于传统的左手技巧，父亲（曹东扶）尤其重视，他认为这是古筝区别于其它弹弦乐器的一个重要方面。无论是处理板头曲，还是自己创作乐曲，他都很注意利用弦的余音来充分发挥左手揉、按、滑、颤等技巧，使乐曲的韵味无穷。 王中山 快是技巧，慢更是技巧，当前以快代替一切是错误的，传统筝应该得到重视。 高百坚 如果把右手弹弦喻为绿叶，那么左手按弦应是红花，故有三分弹、七分按之说。 袁莎 同样的谱子，同样的曲目，弹出的不同味道，是在细微之处，其微妙尽显在左手的按滑音上，轻拢慢拈抹拂挑中深藏人无我有之韵味。 从以上这些论述中，我们不难看出，要学好古筝，弹好筝曲，让筝曲富有音乐的表现力，必须重视左手功夫的学习，熟心体会、细心运用。切不可把左手的技巧看得太简单了，“不就是按、揉、滑、颤吗”。其实内涵多多，力度上的轻重缓急，刚柔缓慢，筝弦波动幅度的大小，时值的长短，其间的千变万化，运用的精准到位十分不容易，因为乐谱上这些也是没法标志出来的，要便靠心境、意境、情境去理解，靠手感去随机变化体现运用，不是只凭一般的理解就能学好的。 现在学古筝的不只是少年儿童，许多中、青年甚至老年也加入到了学筝的行列中，虽然起步稍晚了一些，但也具有其自然的优势，理解能力好，目标比较明确，具有热情性、稳定性，在方法上加以注意就更好了。所以中青老年的古筝爱好者应扬长避短，以短小适中、充满韵味的慢曲子为主，以快慢结合的曲子为辅，待心有余力也足的时候再去接触快的大的快的曲子更为合适，因此重视左手功夫的学习，选择一些韵味很浓的慢曲更切合实际一些，更适合中、青、老古筝爱好者的学习。 《雪山春晓》详解 《雪山春晓》是范上娥、格桑达吉创作的古筝独奏曲。此曲描绘了西藏高原美丽的春天景色，表达了西藏人民对家乡的无比热爱和对美好幸福生活的向往。此曲旋律优美，风格独特，内容丰富，感染力强，是一首深受筝家和广大群众喜爱的古筝曲目，在音乐界和广大群众中产生了深刻的影响。此曲已被认定为中国古筝名曲，被选入《中国古筝名曲荟萃》和《中国古筝考级教程》，并作为优秀古筝教学曲目，被选入《古筝教学法》。 《雪山春晓》可分为六个弹奏乐段。第一乐段为散板乐段，第二乐段由二十五小节构成，第三乐段由二十六小节构成，第四乐段亦为散板乐段，第五乐段由四十七小节小构成，第六乐段由十九小节构成。 在世界屋脊青藏高原上，分布着许多高耸的山峰。由于海拔很高，这些山上终年积雪，白茫茫一片，所以被形象地称作雪山。每到春天，气温回升，山上的冰雪在压力和温度的作用下融化 ，汇成小溪，最终成为河流的源头。著名的黄河、长江，源头都是在高原的雪山上 。《雪山春晓》就表现了这样一种美丽的自然景象：冰雪消融，汇成潺潺的小溪，溪水随着山势曲折流下，错落有致，发出美妙的声音。 第一乐段 第一乐段是散板乐段，在弹奏时速度要相对自由一些，各拍之间的强弱关系也要相对松散一些。乐曲开始，轻柔的、弱起渐强的摇弦，节奏感平和的旋律以及错落有致的快琶音和刮奏，好似雪山上吹下来的一股清新空气，带给人耳目一新的感觉。渐快渐慢交替变化的三连音弹奏，好像冰块互相撞击发出清脆的声响第三乐段第一小节左手弹奏指法为：打勾抹托抹托；第二小节左手弹奏指法和第一小节完全相同；第三小节左手弹奏指法为：抹托抹托打勾抹托；第四小节左手弹奏指法为：抹托抹托抹托；第五小节左手弹奏指法和第一小节完全相同；第六小节左手弹奏指法为：托抹勾打托抹勾打；第七小节左手弹奏指法和第一小节完全相同；第九小节左手弹奏指法和第三小节完全相同；第十小节左手弹奏指法为：打勾抹托托勾；第二十一小节右手弹奏指法为：托抹勾托抹勾打，托抹勾托抹勾；第二十二小节左手弹奏指法为：托抹勾托抹勾，托抹勾托抹勾打；第二十三小节左手弹奏指法为：托抹勾托抹勾，托抹勾托抹勾；第二十四小节左手弹奏指法为：托抹勾托抹勾打，托抹勾打托抹勾；第二十五小节左手弹奏指法为：托抹勾托抹勾，托抹勾托抹勾；第二十六小节左手弹奏指法为：托抹勾托抹勾打，托抹勾打。 第一乐段的弹奏，需要注意以下几个具体问题。 一是起始音的处理。乐曲的第一个音3应弱弹，在力度上应该轻柔一些，在音色上应该尽可能的纯净，要弹得含蓄美妙。这个音是全曲的开始，具有领起的意义，所以要重视起来，不要因为它看起来简单就降低弹奏要求。 二是右手摇弦的弹奏。摇弦产生的持续音应该弱起渐强，要奏得连贯匀称，流畅清脆，但在最后结束的时候要有一个弱化的趋势。 三是左手琶弦的弹奏。此乐段中的左手琶弦有三种：第一种是三音琶弦，第二种是四音琶弦，第三种是七音琶弦。前两种琶弦属于常见琶弦，第三种琶弦实际上是第一种琶弦和第二种琶弦的组合琶弦。前两种琶弦的弹奏，要注意三指或四指的弹奏力度的一致，音要有纯净的质感，连贯性要好，使三音或四音融为一体。第三种琶弦既然是由三音琶弦和四音琶弦两组琶弦组成，那么，就应按两组琶弦来弹奏，即由低音到高音，先弹奏四音琶弦，紧接着再弹奏三音琶弦。要特别注意四音琶弦和三音琶弦的衔接，尽量缩短换组琶弦时间，使两组琶弦融为一体，避免出现换组琶弦痕迹，使所琶出的七音具有高度的连贯性和一体感。但同时也要考虑保证整体中间个体的实际存在。无论是哪种琶弦，均需和右手的弹奏密切配合，严格对位。 四是刮弦的弹奏。此乐段出现了多次刮奏，弹奏方法大体相同，应该遵循刮奏的基本演奏要领，要弱起渐强，在达到一定的强度之后还应该有弱化的趋势，强弱变化要连续，使刮奏音一直处在运动状态中。此乐段中的刮奏，属于固定起止音左手刮奏，要严格按要求的起音起刮奏，按要求的止音结束刮奏，切不可有随意性。左手的刮弦，要注意和右手的弹奏密切配合，严格对位，使左右手的弹奏协调一致起来，注重强调整体的音乐效果。 五是右手连续三连音小抓的弹奏。要注意三连音时值的准确，注意三连音之间的衔接。注意慢起渐快的把握，慢起的速度不要过慢，渐快的过程要稳定平和，不要太突然。要抓得敏捷准确有力度，拇指的弹奏力度和食指的弹奏力度要统一，以保证抓奏的和声效果。要突出旋律音，不要出现偏差。小抓时要控制手指的活动范围，不要碰响邻弦，注意避免拇指和食指的假甲产生碰撞，以免出现杂音。正确的做法是，利用手指的爆发力，在很短的距离内拨响筝弦，不要使手指的运动路线过长，这样可以避免由于惯性而使手指的运动难以控制。 六是速度的掌握。三连音小抓的弹奏结束后的接续弹奏，节奏仍然比较自由，首先有一个渐快的趋势，然后再将速度慢下来，为后面接续持续摇弦做准备。 七是持续摇弦的弹奏。此部分右手摇弦弹奏的时间比较长，要有持续性，善始善终。摇弦要有力度，持续音要匀称，连贯流畅。换弦摇奏时，要避免音与音之间出现停顿，杜绝换弦痕迹，更不要碰响过渡弦，以免出现杂音。 第二乐段 散板过后的第二乐段，出现了乐曲的主题。一开始的低音大抓以及流畅舒展的同度按弦，如同雪山上寺庙开始祭祀时的号角。雪域高原上的人民笃信宗教，宗教活动是他们生活中必不可少的组成部分。宗教的思想可以净化人们的心灵，使人回归自然。一声声的号角，似乎在召唤人们重新回到圣洁的心灵家园。轻柔的、如同蓝天上朵朵白云的旋律，为我们描绘出了一幅美丽的雪域风光，一个没有污染的世界。此乐段可以看作是一个抒情乐段，弹奏时注意对速度加以控制，不要太快，要弹得细腻柔和，韵味浓厚，节奏平稳。 第二乐段第一小节至第八小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题。 一是八度抓以及其后的装饰音的弹奏。八度抓要深沉粗犷，具有包容一切的特性。这种音色是表现乐曲内容的需要。此几小节出现了很多装饰音，均需在八度抓后进行弹奏，弹奏方法和弹奏要求基本一致，均需在5音所在弦上弹奏出6音。在弹奏时力度要适中，不可过大，过大会破坏圆滑的音乐效果；不可过小，过小会因为力度不够而使音不饱满不扎实。此处具体的处理方法有两种。一种方法是运用滑弦技巧。右手先在5音所在弦上弹奏出5音，然后，左手利用下滑弦技巧将5音滑至6音。滑弦速度较一般的下滑弦要快一些，本音和过渡音的时值稍短，止音相对较长。此种弹奏方法由于滑弦技巧比较容易掌握，在练习的时候相对容易一些。另一种方法是运用同度按弦技巧。此处的同度按弦和一般的同度按弦稍有不同，一般的同度按弦要遵循“三同”的原则，即同时拨响相邻的两根筝弦，右手拨弦的同时左手下滑较低音所在筝弦，滑弦结束后两个音的音高要相同。但在这里，左手下滑的时机有所变化，要在拨弦结束后的适当时机内再下滑，这种下滑更接近正常的下滑弦。这样，可以很好地烘托出乐曲的气氛。最后还需要提及的一点是第三小节的强弱标记。此处的渐弱和渐强标记一共只控制两拍四个音，时值很短。要想在这么短的时值内表现出渐强渐弱的效果，最好的办法是将这四个音按照强、弱、弱、强来处理，这样效果就会很明显，也很容易掌握。 二是同度按弦的弹奏。第五小节中出现了同度按音，此处有两种处理方法。第一种是运用“三托”套同度按弦的技法弹奏。三托，指的是运用拇指“托”技巧，一次同时托响三个音。技巧本身的处理要有瞬时性，三个音的产生要有同时性。三个音之间的关系要和谐，弹奏力度要一致，音色要统一，要托得坚定有力，和声效果明显，防止出现强弱不一的情况。在三托弹奏的同时，运用同度按弦技巧，奏出同度按音的音乐效果。此同度按弦技巧的弹奏要领和前面讲解过的弹奏要领完全一致，参照即可。此种弹奏方法不易控制，三个音同时产生时经常会不统一，影响整体音乐效果。第二种是运用小抓套同度按弦技法弹奏。在弹奏时要严格按照小抓和同度按弦这两种技巧的弹奏要领弹奏，注意两种技巧在结合时的统一性。此种方法相对较易把握，但要注意控制拇指和食指的运动幅度，防止两个手指相碰撞产生杂音。 三是八度抓下滑弦的弹奏。要注意抓弦要领，将音处理得扎实饱满，中指和拇指的抓奏力度要一致，对旋律感加以强化。要注意下滑弦的弹奏要领，弹奏出 标准 excel标准偏差excel标准偏差函数exl标准差函数国标检验抽样标准表免费下载红头文件格式标准下载 规范的上滑音音乐效果。 四是强弱处理。第六小节的结构和前一小节相互对应，在弹奏时要充分考虑到这一点。为了使乐曲更具有空间感，所以要加强对比。这一小节在处理时要稍弱，尤其是小抓，应该纯净柔和，好似冰山上的雪莲那样具有优雅的气质。 五是多音装饰音的弹奏。此几小节中的多音装饰音由四音组成，可按拍前固定起止音装饰性花音的弹奏方法弹奏，其时值要占前方相邻音时值的二分之一左右，不占本音时值。此装饰音要弹得连贯流畅，和本音的衔接要自然连贯，无衔接痕迹。还要注意其中组成音时值的平均。 六是指法的运用。第二乐段第一小节后一拍，可以用托抹指法弹奏，这样比较简便，反应速度也较快，不过在音色上就要多做一些考虑，尽可能使两个音的音色完全一致。对于一般的演奏者来说，这一点稍有难度。问题的关键，是拇指和食指两个不同的手指在发力角度、假甲触弦角度方面保持一致。也可以用托托指法弹奏，这样比较容易使两个音一体化，虽然从指法规范的角度来说稍逊一筹，但是此处速度并不很快，所以也不会造成太大的影响。 第二乐段第一小节右手弹奏指法为：抓托(双托)托抹(托)；第四小节右手弹奏指法为：抓托抓连抹；第五小节右手弹奏指法为：勾三托(小抓)抹；第六小节右手弹奏指法为：托小抓托；第七小节右手弹奏指法为：抓托托托抹；第八小节右手弹奏指法为：抓连托。 第二乐段第九小节至第十四小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题。 一是八度抓后的装饰音弹奏。第九小节和第十小节中出现的八度抓后装饰音的弹奏，其弹奏方法、弹奏要求及指法，和此乐段前四小节的装饰音弹奏完全一致，可参照。 二是跨八度套指指法的运用。第十一小节的弹奏，需要用跨八度套指指法弹奏。所谓跨八度套指，是和八度内套指相对而言的。八度内套指，指的是八度音程内的勾托抹托弹奏；跨八度套指，指的是两个或三个八度音程内的勾托抹托的弹奏，即勾托为八度音程，抹托则超出八度音程。此种技法，要注意过弦换指的弹奏，跨越筝弦时要迅速敏捷，不要碰响过渡弦，拇指和食指交替弹奏时要自然，衔接无痕迹。整个弹奏要充分发挥拇指、中指和食指小关节的作用，使整体弹奏灵活扎实，有弹跳性，所弹奏之音清晰度高，颗粒感强。 三是同度按颤弦和一般颤弦的弹奏。同度按颤音是由同度按颤弦技巧产生的。同度按颤弦是一种组合技巧，由同度按弦和颤弦两种技巧组合而成。首先要准确把握同度按弦技巧的要领，奏出标准规范的同度按音，然后将音控制在按音的音位上进行颤弦，完成一个完整的同度按颤弦弹奏。按音颤弦和一般颤弦一样，都要注意弹奏出明显的颤音效果。 四是定时滑弦和上滑弦的弹奏。在第十三小节中，定时滑音和下滑音连续出现，这时要按定时滑弦要领，弹奏出标准规范的定时滑音，然后在定时滑音的止音音位上，进行上滑弦，弹奏出标准规范的下滑音。二者的衔接要紧密，不能有生硬的痕迹。在进行上滑弦时，要严格按照上滑弦技巧的弹奏要领来处理。应避免在滑音放开时速度太快，导致过渡音太短，影响整体音乐效果的情况出现。 第九小节右手弹奏指法为：抓托(双托)托；第十二小节右手弹奏指法为：托双托托托托；第十三小节右手弹奏指法为：抹托托连托；第十四小节右手弹奏指法为：抓托连抹。 第二乐段第十五小节至第二十五小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题。 一是切分音的弹奏。此小乐段出现了三处切分音，强拍均为小抓弹奏。弹奏时要适当加大小抓弹奏力度，弹出切分音音乐效果。 二是八度抓后的连续小抓弹奏。第十六小节和第十八小节均需用八度抓和小抓技法来完成弹奏任务。第十六小节最开始为一个大抓，处在强拍位置且是附点音符，要适当加大弹奏力度，注意时值准确。后面的连续五个小抓弹奏，要奏出渐强的音乐效果。而在第十八小节中，情况有所改变。大抓以及相邻的小抓要以中等强度来弹奏，后面连续六个小抓要强起渐弱弹奏。这一部分的处理，关键在于掌握好起始弹奏的力度。起始力度太大，所奏之音与前面各音的对比太明显，会严重地影响音乐效果；起始力度太小，到最后所奏之音就会严重缺乏力度。从八度抓弹法换为小抓弹法，动作要敏捷，不要拖泥带水。小抓时，拇指和食指的抓弦力度要一致，抓弦要准确，不能碰响邻弦，以免出现杂音。 三是装饰音的弹奏。第二十小节中出现了三音装饰音，前面讲过，此类装饰音可按花音的弹奏方法弹奏，要弹奏得清脆明亮，连贯流畅，和主音衔接严密无痕迹。 四是单音装饰音、八度抓上滑音、定时滑音和下滑音的弹奏。这些音的弹奏方法和弹奏要求，前面均已讲过，可参照。 第十五小节右手弹奏指法为：托抓托；第十九小节右手弹奏指法为：勾抓托；第二十小节右手弹奏指法为：抓连抹托；第二十一小节右手弹奏指法为：抓托抹托抓托托；第二十二小节右手弹奏指法为：勾抓托；第二十三小节右手弹奏指法为：抓托托连托；第二十五小节右手弹奏指法为：抓托连抹。 第三乐段 第三乐段是第二乐段抒情的继续和深化，也可以看作是主题的变奏。弹奏速度仍然要承袭前一段的速度，不要有变化。此乐段运用右手持续摇弦和左手琶弦相配合弹奏，极大地发挥了古筝的和声功能。优美动听的旋律，在和弦的配合下更加增强了感染力。一般情况下遇到的琶弦多是定弦定距弹奏，每个手指之间的距离都是固定的，而此处的琶弦相对较为特殊，多数是三和弦，很少有一般琶弦。这种琶弦相对来说在手形上不固定，这会给弹奏带来一定难度。此乐段总的弹奏要求是，摇弦要连贯流畅，密度要大，节奏感要强，音要匀称，左右手的弹奏要密切配合，协调一致，融为一体。此乐段需要注意的具体问题有以下几个。 一是持续摇弦的弹奏。此乐段的前半部分，旋律音完全由摇弦技巧奏出，要完成这样高强度、持续时间长的摇弦弹奏，需要演奏者有较好的耐力。为了保证音乐效果，摇弦的频率应该尽可能高，使持续音的效果完美。此部分持续摇弦的换弦较频繁，应该注意在换弦摇弦时过弦要迅速敏捷，不要有换弦痕迹，不要碰响邻弦，以免出现杂音。综合考虑，此处的摇弦既要求有很好的持续能力和高频率，又要求有一定的灵活性，在换弦时迅速敏捷。演奏者可以使用扶腕摇弦或者悬手摇弦技巧来完成此处的摇弦部分弹奏。扶腕摇弦具备支点，可以保证较高的摇弦频率，但在换弦摇奏时由于存在摩擦而显得灵活程度不够。悬手摇弦由于手部和古筝没有接触，所以不存在摩擦，在比较频繁的换弦摇奏时具有一定的优势，但由于没有支点，摇弦的频率、稳定性、持久性会受到一定的影响，腕部容易产生疲劳。演奏者可以根据自身的情况来选择适合自己的摇弦方法。至于小指在前岳山上扎桩的扎桩摇弦法，无论是在摇弦频率上还是换弦摇奏上都没有任何优势可言，没有采用的必要。除了技巧性的问题之外，还要注意摇奏整体应有歌唱感。古人曾经强调过“丝不如竹，竹不如肉” ，其根本意义在于高度评价人性化音乐的艺术魅力。声乐是人与生俱来的音乐手段，是最人性化的。它无需任何外在的辅助手段就可以表达人类对于音乐美学的认识与实践。在古筝演奏中，很多旋律性的部分也需要这种歌唱般的效果，这样可以更好地表现乐曲内容，增强艺术感染力。最后要强调的是第十五小节中的按摇弹奏。此小节中的6音是在5音所在弦上按出来的，在左手下按弦的同时，右手进行摇弦，摇奏出略带滑音的按音。在弹奏时要注意音准，注意过渡音速度的稳定，注意摇弦的频率和按摇音的优美。 二是右手摇弦过程中左手的弹奏。右手摇弦过程中，整个左手的弹奏为伴奏型弹奏，由抹托、慢琶弦、反琶弦、刮弦和快琶弦等技巧奏出。弹奏时要注意抹托和慢琶弦的衔接，注意将音弹奏得扎实饱满，保证各音时值的准确，注意手指的定型和手指交替弹奏的敏捷准确。此处弹奏有一定难度，可以采取先慢弹，再逐渐加快弹奏速度的练习方法进行练习。还要注意刮弦的弹奏，尤其是八度抓后的刮奏，要掌握好力度和节奏，要奏得饱满流畅连贯，严格按刮奏起止音弹奏，不可有随意性。快速琶弦要弹奏得流畅，音质要高。尤其是要注意无名指打后的快速琶弦的弹奏，要把无名指打和快琶协调起来。动作要优美，琶弦要准确，过弦要快速敏捷，不要碰响邻弦，以免出现杂音。一般来说，此类分解和弦从低音至高音应该有一个渐强的趋势，低音的音量要稍小一点，然后逐渐增大弹奏力度，加大音量。这样音乐效果会非常柔和，与旋律的配合也会比较和谐。 三是右摇左拨弹奏的配合。此乐段弹奏得成功与否，取决于左右手弹奏的有机配合。如果左右手的弹奏不能协调一致起来，不能使两手弹奏成为统一的音乐整体，那么，就不能说是完成了此乐段的弹奏任务。左右手配合弹奏，要在右手单独弹奏和左手单独弹奏都非常熟练的情况下进行。也就是说，此乐段的练习，要采取先分后合的练习方法，先将右手的弹奏练熟，再将左手的弹奏练熟，然后左右手再合在一起弹奏。合奏时，要严格注意左右手所弹之音的对位，注意力度音色的一致和节奏变化的一致。 四是右手慢拨和左手快拨弹奏的配合。此乐段从第二十一小节开始至全乐段结束，为双手弹奏乐段。此部分弹奏左手速度较快，运用分指或者琶弦技巧奏出连续快速的分解和弦。右手的弹奏速度较慢，配合左手突出骨干音。要注意左手的弹奏，特别注意左手和右手弹奏部分的严格对位。此部分弹奏有一定难度，要采取分步练习的办法，即先将右手弹熟，再将左手弹熟，然后往一起合。左手的练习要注意做到熟、准、实、稳、美。熟，即弹奏技巧熟练；准，即弹弦准确无误，不碰响邻弦，指法科学，运用准确；实，即弹奏之音扎实饱满，坚定有力；稳，即节奏准确，弹奏稳定；美，即弹得连贯流畅优美。 第四乐段 第四乐段是散板刮奏乐段，弹奏速度由慢渐快到最快，中间的弹奏力度变化较大，由弱渐强。此乐段衔接了第三乐段和第五乐段，起到明显的过渡作用。第三乐段的速度比较舒缓，而第五乐段的速度明显加快，段落之间的转换需要过渡。在此乐段中，要将速度平滑地由慢速转变为快速。 第四乐段的弹奏，需要注意以下几个具体问题。 一是起始弹奏的速度和力度。起弹速度要稍慢一些，力度稍小一些，遵循弱起渐强、慢起渐快的原则。随后的刮奏中，力度和速度要受到一定的控制，不要有太明显的跃进。从第五轮刮奏起，速度开始明显加快，力度明显加大。 二是刮奏的起止音。此刮奏属于固定起止音刮奏，要按照标注出的起止音来规范弹奏，不可有随意性。 三是刮奏的交替衔接。在进行刮奏时，手指的交替动作要敏捷，保证后半部分的刮奏速度。要注意在刮奏时左右手的衔接，不要出现中断的痕迹。在交替动作进行时，并不是左手完全结束弹奏之后右手才开始启动，而是在左手弹奏接近尾声的时候就开始右手的弹奏。反之亦然。 四是刮奏音的效果。刮奏时，手指要适当立起，把所需刮奏的筝弦拨动起来，这样产生的音轻灵飘逸，如同雪山上吹来的一股清风，又如顺着山势流淌下来的清泉。越来越快的速度，就好像滴滴冰雪融水汇成涓涓溪流，然后又汇成小溪。手指的角度不要太小，否则会在弹奏时挤压筝弦，使音色干瘪沉闷，从而影响整体效果。 五是刮奏姿势。最后的下行刮奏要特别注意弹奏姿势，上身要适当前倾，手臂要向前甩出，按照出弦定格的要领来弹奏。 第五乐段 第五乐段为小快板乐段。此乐段在情感上有所升华，最开始的弹奏要慢起，然后逐渐加快速度。在这一乐段，运用了大量的后半拍强音以烘托气氛，要想准确完成具有相当难度。此乐段从总体上说要弹奏得轻松活泼，欢快流畅，节奏鲜明。轻松活泼不失力度，欢快流畅不失气魄。 第五乐段第一小节至第七小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题。 一是右手八度抓弦的弹奏。此几小节中，右手八度抓弦所产生的和声音均应为强音，需要以较大力度奏出。如果要使此处的处理更富节奏感，就要在连续两个抓弦出现时将前一个处理得弱一些，将后一个处理得强一些。 二是左手打弦的弹奏。此几小节的左手打弦音均为低音，与右手的大抓配合出现。其主要目的是为了增强八度音的厚度，突出乐曲整体的空间感，如同一幅画中的背景。打弦时除了要按照弹奏要领处理之外，还要考虑对音色的把握。这些打弦音所需要的音色是一致的，应该低沉、浑厚、饱满。如果左手没有戴假甲，那么只需要稍稍加大弹奏力度就可以获得所需的音色。如果左手戴假甲，在弹奏这些低音时就不太好控制音色。要想获得所需的音色，就要在触弦角度以及触弦位置上加以注意。触弦位置应该在有效弦段的中点，假甲与筝弦应该保持平面接触，触弦角度要小一些。 三是三指分指指法的运用。右手三指分指弹奏应该采取悬手提弹法，这样可以保证最大限度的灵活性。要充分发挥“三指”指间关节的作用，不要过度依赖掌指关节。这样，才能使三指分指弹奏轻松自如，活泼清晰。 四是左右手弹奏的配合。左右手的弹奏要严格对位，动作要协调，力度要一致。演奏者应该更多从音乐效果的角度来考虑技巧的运用。 第五乐段第八小节至第十八小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题。 一是左手四音同抓的弹奏。第八小节和第九小节左手的任务均为两个四音同抓，跨度较大。在弹奏时需要将手腕拱起，然后适当调整手指间的距离，奏出此组音。对于一些年龄比较小的演奏者来说，他们的手掌较小，手指跨度也就较小，此处弹奏有可能是不可逾越的障碍。如果遇到这种情况，可以适当改变曲谱，去掉此组音中的最高音6。 二是快速抹托连三指分指的弹奏。此乐段的第九小节和第十二小节均为快速抹托连三指分指弹奏，弹奏时要充分发挥各指小关节的作用，使抹托灵活有力，三指分指弹奏连贯流畅。尤其要注意中指的弹奏力度和弹奏的灵活性，加强在分指弹奏中中指独立弹奏功能的训练。 三是八度抓后三指分指弹奏。此乐段的第十四小节八度抓后需用三指分指法来弹奏。弹奏时，要注意三指分指弹奏要领，注意和八度抓的衔接，不要迟疑甚至是停顿，还要注意与后面的勾托劈的弹奏衔接。为了使反应速度能够符合弹奏要求，应该注意保持搭桥的手形，使各个手指都处在蓄势待发的状态。 四是四指分指的运用。此乐段第十三小节需要用抹托接四指分指的指法来弹奏。四指分指要按其弹奏要领弹奏，充分发挥小关节作用，并注意使各个音都保持一致。如果弹奏者中指和无名指在四指分指弹奏中独立功能差，就要注意加强练习，必要时单独训练此二指的独立弹奏功能，使之达到四指分指弹奏的要求，使四指分指的弹奏连贯流畅。 五是左右手弹奏的配合。此部分左手的弹奏多为伴奏型快琶、八度抓和无名指打的弹奏，要特别注意掌握节奏和力度，和右手的弹奏紧密配合，协调一致，严格对位。可以采取分步练习的方法，先将右手的弹奏练熟，再将左手的弹奏练熟，然后再合在一起练习。开始时，可以放慢弹奏速度，根据熟练程度，逐渐加快弹奏速度。 第五乐段第十九小节至第二十六小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题。 一是三指分指弹奏技巧和四指分指弹奏技巧的运用。此小乐段有很多小节都适合用三指分指或四指分指来弹奏。用分指弹奏可以避免频繁换弦，使手基本处在相对固定的位置，缩短反应时间。要充分发挥分指弹奏的优越性，应该使用分指技巧的地方，就不要用其他指法来弹奏。弹奏方法和弹奏要领，前面均已讲过，可参照。 二是重音的弹奏。此部分中有四个重音，要加大弹奏力度，弹奏出重音音乐效果。 三是左手勾抓的弹奏。此部分左手基本采取勾和小抓相配合的技法来弹奏。弹奏时要注意勾和小抓的配合，使弹奏定型。要将音弹扎实，弹饱满。 四是左右手弹奏的配合。此小乐段的双手复合拨弦属于同时间不同音型的双手复合拨弦，弹奏时要特别注意左右手弹奏之音的严格对位，不可出现丝毫错位现象。可以分步练习，先将右手的部分练熟，再将左手的部分练熟，当两部分的弹奏都成竹在胸时，再开始双手的配合弹奏。开始可以放慢弹奏速度，随着熟练程度的提高，逐渐加快弹奏速度。 第十九小节右手弹奏指法为：勾托劈托，抹托勾托；第二十小节右手弹奏指法为：打勾抹托，勾抹勾打；第二十一小节右手弹奏指法为：勾托勾托，抹勾抹托；第二十二小节右手弹奏指法为：勾托劈托，抹托勾抹；第二十三小节右手弹奏指法为：抹托抹托，抹托；第二十四小节右手弹奏指法为：抹托抹托，抹托；第二十五小节右手弹奏指法为：抓抓，抹托勾托；第二十六小节右手弹奏指法为：打勾抹托托抓。 第五乐段第二十七小节至第四十二小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题。 一是八度抓连抹托的弹奏。在第二十七小节和第二十八小节中，有三个八度抓连抹托的弹奏。弹奏时，抓要注意力度，要奏出强弱音，抹托动作要迅速，和八度抓要衔接好。 二是三指分指和四指分指的运用。有关分指的弹奏方法、要求等，前面已讲过，可参照。 三是八度抓的弹奏。此小乐段出现了很多八度抓弹奏，要抓奏得有力度有气势，节奏感要强，音要丰满，音乐形象要鲜明。 四是左手的弹奏。左手要注意打和小抓的弹奏配合，节奏不要受右手弹奏部分的影响，应该保持自身的准确。节奏感要鲜明，保证和声效果的完美体现。 五是左右手弹奏的配合。此部分左右手的弹奏，属于同时间不同音型的双手复合拨弦。此类双手复合拨弦，有一定的弹奏难度，弹奏时要注意相互间的配合，特别注意左右手弹奏之间的严格对位，可以采取分解练习和先慢后快的练习方法。 第二十九小节右手弹奏指法为：抹托抹勾，打勾抹托，托抓；第三十三小节右手弹奏指法为：勾托勾托，抹托抹勾；第三十四小节右手弹奏指法为：打勾抹托，抹托抹勾；第三十五小节右手弹奏指法为：勾托劈，抓抓。 第五乐段第四十三小节至本乐段结束的弹奏，需要注意以下几个具体问题。 一是勾托劈连八度抓的弹奏。第四十三小节和第四十五小节均为勾托劈连八度抓弹奏。弹奏时，勾音要有力度，尤其是强拍音，更要注意弹奏力度，弹奏出强拍音的音乐效果。托劈音要弹得连贯顺畅，和八度抓的衔接要自然严密紧凑。 二是抹托连八度抓的弹奏。第四十四小节和第四十六小节均为抹托连八度抓弹奏。弹奏时，抹托要有力度，手指动作要灵活，要弹得扎实饱满敏捷，不要碰响邻弦，以免出现杂音。和八度抓弹奏的衔接，要自然严密紧凑。 三是左手打音的弹奏。此部分的左手打音作用仍然是突出乐曲的空间感，丰富乐曲的结构。要注意节奏的掌握，将后半拍起音的重音效果表现出来。还要注意打音的音色，应尽可能深沉，具有包容感，这里并不需要音色有太独特的个性。最后应注意和右手弹奏的配合，音色音量要一致。特别是要使两手弹奏之音严格对位，以保证整体音乐效果。 四是左刮右拨的弹奏。右手的抹托弹奏和左手的两次上行刮奏同时进行，要注意双手弹奏的相互配合，注意双手弹奏之音的严格对位，注意左手刮奏固定起止音的准确。 第六乐段 第六乐段，已经基本没有主要的旋律参与，可以算作是华彩部分。此乐段主要运用了模进的手法，来烘托渲染自由的气氛。总的来说，要弹奏得欢快流畅，紧张热烈，有力度，有气势，不拖泥带水。 第六乐段第一小节至第六小节的弹奏，需要注意以下两个具体问题。 一是抓弦的准确。此几小节属于快速连续双手交替八度抓弹奏，速度要快，力度要强，音要清晰。在抓弦时要将弦抓准，不能错位，也不能碰响邻弦。弹奏时，双手拇指和中指要定型定距。定型，即始终保持一致的正确手形；定距，即拇指和中指的距离固定不变。这样，能有效地保证抓弦的准确。 二是抓弦的速度。此处的弹奏是快速连续抓弦弹奏，开始弹奏时有一定难度。可以先慢弹，随着熟练程度的提高，再加快弹奏速度。此处抓弦弹奏，节奏感要鲜明，抓弦各音要清晰。 第六乐段第七小节至第十四小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题。 一是扫摇四点的弹奏。要按扫摇四点的弹奏要领进行弹奏，速度要快，力度要大，节奏感要强，清晰度要高，换弦要熟练自如，弹奏要稳定持久。 二是左手扫弦的弹奏。扫弦标记符号下面小括号里的音，为扫弦大体起止音范围，扫弦时要在起止音范围内进行。扫弦应该充分利用腕部的活动能力，用腕部带动食指、中指和无名指在大体起止音范围内下行扫动，手指运行方向为左前方。要扫得扎实饱满，坚定有力。 三是左手刮弦的弹奏。此刮弦属于固定起止音刮弦，要严格按起音和止音要求进行刮奏，弱起渐强，不可有随意性。刮弦音要连贯流畅，手指运行线和筝码基本保持平行。每一次刮弦结束，手腕都要带动手指和筝码成平行向前甩出。 四是左右手弹奏的配合。此部分右手扫摇分别和左手扫弦及固定起止音刮弦相配合，要注意动作的协调和两手弹奏音的对位，注意整体音乐效果。 第六乐段第十五小节至全曲结束的弹奏，需要注意以下几个具体问题。 一是弹奏速度的把握。进入第十五小节，弹奏速度要突然放慢，一直持续到最后。在实际处理时，要控制住速度变化的疾缓，不要太突然。 二是右