表演艺术与情绪

表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 演艺术与情绪 《毛诗序》中有一记“情动于中而行语言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈也。”在此作者认为，在激情的表达方面，歌咏胜过语言，舞蹈又胜过歌咏。但不论是语言还是歌咏还是舞蹈，他们都属于艺术作品，艺术作品是创作的成果体现，所有的艺术作品都包含一定的情绪。在抒情类作品中，表现的主要是创作主体的情绪，但其中有些体裁样式也会涉及所塑造的人物情绪，如音乐中的歌剧、舞蹈中的舞剧、诗歌中的叙事诗，既然有人物形象出现，当然也会伴有一定的人物情绪；在叙事类作品中，表现的主要是人物形象的情绪，如语言艺术中的小说，综合艺术中的戏剧、电影、电视剧，造型艺术中的连环画以及富于情节性的组画、单幅人物画等等。这类作品的共同特点是，其情绪主要通过所描述的各种人物形象展露出来，而在人物、事件的描述中又折射出作者的情绪。 表演艺术与诗歌、绘画等其他区艺术的一大区别在于，其艺术呈现给接收对象的是完成式，而表演艺术呈现给接收对象的是进行式。 表演艺术也可以分为抒情与叙事两类。单纯的表演艺术如音乐、舞蹈等都侧重于抒情；而在戏剧、影视剧等综合艺术中，表演更侧重于叙事。不论抒情类还是叙事类表演艺术，都需要通过演员或乐手的演出才能将作品呈现出来。这样，情绪与表演艺术的关系也就明显的具有特殊性。 表演艺术的目的是让观众产生共情，因此要求演员： 在抒情类表演艺术中，演员应当努力去理解作曲者、编舞者的意图，体验他们灌注于作品中的情绪，同时又要在此基础上融入他自己的创造，倾注他自己的情感。一个有造诣的演员总是既忠于原作，又能驰骋自己的想象，从而在表演中形成对作品的独特解读。为什么同一种舞蹈、同一首歌曲和器乐曲，经过不同的表演者处理，会有不同的风格、不同的效果？就是因为他们的认知有异，修养各别。 在叙事类表演艺术中，演员不是直接传达作者的情绪，而是要把剧本中的角色演好、演活、演逼真，从而间接地表达作者的喜怒忧惧、褒贬爱憎。这样，演员表演的才能逼真，观众感觉像真实的发生一样，从而达到表演的目的。角色在戏剧冲突中会形成各种各样的情绪，演员的使命就是要将这些情绪真切、生动、恰如其分地表现出来，这对于角色塑造是否成功具有关键的意义。如在京剧《白毛女》中土豪黄世仁的扮演者袁世海由于演的非常逼真，观众完全融入到戏剧的情节，导致袁世海在现实生活中常遭到路人的破口大骂，甚至有一次遭到群众的毒打。那么演员是怎样进入角色的内心世界，把握角色情绪的呢？ 1、认知作用 在创作主体情绪与对象主体的情绪的处理中，沙赫特认为，在生理唤醒、环境影响、认知过程等三种制约情绪的因素中，认知的作用最为关键。作家主要通过认知，时而体验笔下人物的情绪，时而恢复自己的情绪。同样，对于演员来说，通过认知作用，将自身的情绪转换成角色情绪，也是决定演出的优劣成败的必要条件。演员在生活遭遇中有自己的情绪，除非巧合，这种情绪与他所扮演的角色情绪不会完全一致，甚至会全然相反，诸如一个家庭美满的演员偏要去表现丧失亲人的哀痛，一个心平气和的演员偏要去表现吵架斗殴中的愤怒，等等，在演出中都是及常见的。而且随着剧情的发展，同一角色在不同的年龄、际遇中，情绪也在起变化。演员要表现角色的情绪，就必须研究、理解剧情，把握角色的气质、性格，设身处地去揣摩、体验他或她在特定情境中的感受，否则表演很难获得成功。 认知对于情绪的制约不仅表现在一个具体的动作、具体的细节上，而且表现在对整个人物性格、气质的把握上。只有对角色有了全面深刻的了解，才能在表演中左右逢源，给人以完整的美感。 认知在引导演员进入角色的同时，有提醒着演员不要把自己完全等同于生活中的真人，而要明白自己是在演戏，而从事高于生活的艺术创造。法国戏剧理论家狄德罗曾经说过，如果一个表演睡眠的演员在台上睡着了，戏也就演不下去了。 2、唤起情绪记忆 情绪记忆是以体验过的情绪或情感为内容的记忆。当某种情境或事件引起个体较强较深的情绪、情感体验时，对情境、事件的感知，同由此引发的情绪、情感结合在一起，可以储存在认得头脑中。一旦相关的表象重新浮现，相应的情绪、情感就会出现。在表演艺术中，为了真切的体验和表现角色的感情，演员也总是有意无意的运用情绪记忆。通过应用情绪记忆，演员可以唤起同角色在某种 规定 关于下班后关闭电源的规定党章中关于入党时间的规定公务员考核规定下载规定办法文件下载宁波关于闷顶的规定 情境中相类似的情感和激情，有助于演员体验角色，同时还可以用情绪记忆的活生生的材料加以补充，使体验具有魅力和感染力，使演员的创作更丰富而完整。因此，这就要求演员在日常生活中应当尽量去观察、揣摩、体验生活，有意识地积累和储备自己体验过的种种情感和激情，以及与之相伴随的种种细节。演员不可能事事亲历，但所目击甚至只是听说或读到的事情也可在脑中留下深刻印象，化为情绪记忆，并在演出中突然呈现出来，为角色的情绪提供资源。 3、气氛感染 在叙事类表演艺术中，演员的表演不是孤立进行的。他受到由导演和服装、道具、美工人员营造的氛围的影响，更与同时登场的其他演员相互感染，这一切对于角色情绪的调动都非常重要。 无论抒情类还是叙事类表演艺术，均涉及一个重要课题，即演员的表情。角色的情绪必须通过表情显现出来。表情包括面部表情、言语表情和身段表情。由于体裁不同，对表情的要求也不一样。戏剧中的表情较为夸张也较为程式化；影视剧中的表情自然也较为生活化；话剧则介于二者之间。但不论何种体裁，角色的表情都应该是即源于生活又高于生活。 第一 面部表情 由面部肌肉和腺体变化来表现情绪，由眉、眼、鼻、嘴的不同组合构成，包括七种基本表情、快乐、惊讶、生气、厌恶、害怕、悲伤、轻视。最易辨认的表情是快乐、痛苦，较难辨认的是恐惧、悲哀，最难辨认的是怀疑、怜悯。惯于表演情绪的演员对这七种基本表情掌握得比较好。他们可以在这几种表情之间自由转换，也熟悉这几种情绪的表情体现。但是他们忽略了人类情绪情感的复杂性，很多时候并不是简单的快乐、单一的害怕等，所以这样塑造出来的人物是刻板的、不完整的。 第二 语调表情 即通过声调、节奏变化来表达情绪。它也是一种语言现象。我们学习处理台词的时候都知道，语调是传达人物内心的重要手段。同样的话，不同的语调表达的意思可以是截然不同的，而相同的语调也可能表达不同的意思，也许这种区别是微妙的，但它却是必需的。一个好演员应该清楚，说出这句话后你的期待是什么。只有这样，句与句之间的语调才可能谐和，语意才丰满。 第三 身段表情 即用人的身体姿态动作变化来表达情绪。在生活中你所遇到的情境都是真实的，而你也是你本人；但在舞台上一切都是假定的，你也非你。如果只是机械地运用你给这个人物所 设计 领导形象设计圆作业设计ao工艺污水处理厂设计附属工程施工组织设计清扫机器人结构设计 的身段表情，就会走入“表演情绪”（指演员在舞台上没有经过与对手的交流和体验而直接将生活中情绪的外在表象呈现出来的表演状态）的误区。在芭蕾舞剧《天鹅湖》，据说在最初演出时，因为只注意外形的机械模仿而忽略舞蹈动作的加工提炼，所以不受欢迎。若干年后重排时，去掉了那些外在的装饰，着重通过身段表情来塑造“天鹅”的美好形象，表达“天鹅”的细腻情绪，从而使演出大获成功，《天鹅湖》也从此成为世界芭蕾舞坛的经典之作。 表演情绪，是指演员在舞台上没有经过与对手的交流和体验而直接将生活中情绪的外在表象呈现出来的表演状态。这是非专业演员和学生在表演学习中最易走入的误区。因为这种表演方式似乎不容易被观众指出问题所在。 情绪与情感有着紧密的联系，但二者之间又存在着差异。从需要的角度看，情绪更多的是与人的物质或生理需要相联系的态度体验，情感更多的是与人的精神或社会需要相联系。从发生早晚的角度看，情绪发生早，情感产生晚。人出生时会有情绪反应，但没有情感。情绪是人与动物所共有的，而情感是人所特有的，是随着人的年龄增长而逐渐发展起来的；从表现的特点看，情绪具有情境性、激动性、暂时性、浅表性、外显性。如遇到危险时会极度恐惧，但危险过后恐惧会消失，而情感则具有稳定性、持久性、深刻性、内隐性，如民族自尊心，父母对子女的爱等。 但是，演员要表演的内容是有社会性的，要创造的角色也是有社会性的，这些角色一般来说是带有某种情感的。所以，在很多表演理论的文献中都把二者联系在一起，统称为“情绪情感”。情绪情感与行动的关系是：行动（意志行动）也叫动作是由意志产生的，有一定目的的，属于人类行为的活动。行动的目的永远是想要改变动作的对象，按照自然规律的法则，任何行动在开始前都必须有足够的要这样行动的愿望。比如我想让你留下来陪我，于是我挽留你；我想说服某人，于是我才去说服。因此演员不可硬向自己要求情感，拼命地外逼感情，也无需努力地“表演” 这种情感，模仿这些情感的外在表达形式。正确的方法只有一个：准确地决定自己的态度，用自己的想象来给自己所采取的态度找到依据，并且用这种方式唤起行动的愿望、内心行动的要求，进而行动起来。切勿等待情感，因为在行动过程中，情感会以最需要的表现形式自动出现。这样的表演演员自己相信了，对手相信了，观众也就相信了。 既然“行动”在表演中如此的重要，我想有必要在这里细致分析一下。首先，行动起源于心灵动作，因而它包括剧中人物的外部动作和内心动作两个方面。还有一种分类法认为，动作可以分为纯粹外部动作、性格化的动作、帮助剧情发展和说明剧情的动作、内心动作、静止动作等等。 外部动作是指一切可以让观众看得见的动作，如走路、舞蹈等，也就是演员的“形体动作”，戏剧再现的就是动作的全过程。在剧本中，人物的外部动作是作家用简单的“舞台提示”写明的。在舞台上，演员通过形体动作使它获得直观的再现。任何一个剧本中，都会有很多外部动作，可是，并非所有的外部动作都具有戏剧性。要使外部动作富有戏剧性，至少需要两个条件：其一，它应该是构成剧情发展的一个有机部分，并推动剧情的发展；其二，观众能够通过可见的外部动作洞察人物隐秘的内心活动，即能反映人物内心的形体动作。同时，人的任何有意识的动作都是由内心的某种意愿产生的。他是人物思想情感、心理状态的直观外现。当然，从根本上说，人们的内心活动也不是凭空产生的，人们处于特定的环境中，遇到某种情况，或者由于和其他人物的交往（矛盾、反感、同情等），因而产生了特定的思想感情、心理状态，才会有相应的动作。正因为如此，剧作家要赋予人物特定的外部动作，就应该弄清它的心理根据，并让观众通过它洞察人物内在的思想情感、心理状态，了解人物意愿。这是使外部动作具有戏剧性的又一重要条件。 内部动作，也叫心理动作，是指以改变人（包括对手和角色自身）的意识为目的的一种看不见的内在动作。任何外部动作和语言动作都以心理活动为前提，都有内心依据。演员在创作中要依据剧本提供的人物性格和特征，组织有机的心理行动，确保外部动作的有序和连贯，而外在的动作又能唤起相应的内在心理和情感。情感是意志的动力，意志行动既包含着目的性，也伴随着情感。 在生活中，情感与意志是紧密联系的两种生理、心理的自然现象，我们总是在不自觉中就完成了这一过程（选择适应和完成适应）。但演员从头到尾都处在一个假定的环境中，如何才能创造这种情感，产生合理的动机，从而做出符合情绪的意志行动呢？ 第一 建立情感的积极性。斯坦尼斯拉夫斯基曾说：“演员永远不要忘记自我，要以自我的情感去创造，忘记自我也就等于停止了体验、扼杀了创造。” 在生活中，一般行动常常是有客观对象的，如农民种田织户纺织，都是自然的欲望伴随自我的情感与态度的自然行为。然而演员行为的不同之处在于，他们是将自身的身心作为意志行为的对象，因此演员要为了角色的确立“出让”自我的身心。否出让情感，不仅仅是演员简单的愿望和积极的情感态度，还决定于演员以情感的积极态度实现着什么样的意志行动，即技巧。所以，在进入表演学习之初，我们做了很多帮助习惯“假定”的练习，如“无实物表演”、“当众孤独”等，还有注意力集中的练习，如“大西瓜小西瓜”。演员必须学会开拓和利用自身生理、心理的各种机能，懂得如何诱发情感的参与、实现情感的自然导向，并保持一种始终如一的积极的态度，这种积极的情感态度的标志是实现角色意志的一连串目的性——组织角色心理、形体以及语言的行动。而且，我们在完成创造角色的这些过程中，要充分调动我们过去体验过的情感记忆，或叫情绪记忆、激情记忆，以唤起人物相应的情绪与情感。 第二 以需要为原则的演员体验。角色都生活在一定的规定情境当中，角色体验规定情境只有把角色的需要转化为演员自我的需要，角色的体验才可能成为真实的创造体验。角色非我的需要，只有在自我的经验、性格、记忆中找到同类的需要时，演员自我才可能激发出真正的情感创造，于是才能创造出有性格、有特色的“罗密欧”与“朱丽叶”来。 可见，演员以需要为原则的体验，是一种双重的体验，即第一自我的演员需要体验角色，第二自我的角色需要体验规定情境的需要。因此，演员的双重自我都是为了体验角色的规定情境。此外，演员还要将自身的体验传达给观众，并在与对手的交流中继续完成角色的体验，这就必须行动，行动起来！