中国山水画线条(皴法)研究

中国山水画线条(皴法)研究 中国山水画线条（皴法）研究 吴自立 一、概述 今天，我们审视中国画发展的每个历史重要时期，都与画家用于水墨创造的线条的视觉 审美是分不开的。潘天寿在《听天阁画谈随笔》提到：“古人言运笔作线，往往以‘如屋漏 痕’，‘如折钗股’，‘如锥画沙’，‘如虫蚀木’等语作解譬”。可见中国画线条其形之丰富； 潘天寿还认为：“吾国绘画，以笔线为间架。故以线为骨。骨须有骨气；骨气者，骨之质也”， 那么关于线之质的具体研究，文中没有展开。潘天寿对线的研究认为：“画事用笔，不外点、 线、面三者。苦瓜和尚云：‘画法之立，立于一画’，一画者，一笔也。„„盖吾国绘画，以 线为基础”。 本选题主要从线条作为绘画语言的层面，从历史的角度去研究中国画线条。对于中国画 研究而言。这应当是最直接而具体的切入点，剖析山水画线条的历史变革、兴衰和变异，纵 向比较其价值取向是什么。 中国画线条因时代的不同而具有不同的时尚风格。它与书法风格的尚韵、尚法、尚意有 着密切的关联。从唐、宋、元、明、清绘画发展过程中看线的演变，都说明中国画线条与书 法线条一样，具有独立的审美与品评价值标准。 二、山水画线条的发展与演变 1）山水画线条的“空勾无皴”期 “中国的山水画，出现于战国之前，滋育于东晋，确立于南北朝，兴盛于隋唐”（王伯 敏），中国绘画，发达最早的是人物画，其时，山水画主要是作为人物画的陪衬、背景，一 直到南北朝，山水才从人物画中独立出来，逐渐发展成独立的画科。 隋代展子虔的《游春图》是现存最早的山水画。从画面看，山水画结束了“人大于山， 水不容泛”的稚拙阶段，进入了“青绿金彩，工细巧整”的阶段。它标志着山水画逐渐进入 成熟阶段的里程碑，虽然也用些点来描写林木，而其主要山石部分是“空勾无皴”，即山水 画不用皴，主要用几根外轮廓线条来 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 达山石的层层转折。这样的描写往往只能抓住物体的 外形。 唐时山水画形成了“青绿勾斫”和“水墨渲淡”两大风格。“青绿勾斫”以李思训、李 昭道父子为代表，画作金碧辉映，古雅超群，工整严谨。“水墨渲淡”的画风代表人物有吴 道子、王维。他们的山水作品都已失传。从后人摹作的王维《雪溪图》、《江山雪霁图》中， 只能领略一二其水墨渲淡的画风。当时还有张璪、王墨等，据传曾创“破墨”、“泼墨”之法， 惜均无作品留下来。 2）、山水画线条的（皴法）开创变革期 “下至五代北宋，山水画完全达到成熟的阶段。山石上既有了线的勾勒，也由皴擦，分 出受光面和背光面，使山石有了立体感”（引自陆俨少《山水画刍议》）。五代时，社会动荡， 许多文人归隐山林，山水画迎合了他们寄托精神的需求，所以日益兴盛起来。北方的荆浩、 关仝和南方的董源、巨然成就最为突出。荆浩开创了雄伟峻厚、风骨峭拔、大气磅礴的北方 画派。董源擅长表现草木葱郁的江南山水，苍茫浑厚，自然华滋。他们是山水画发展的承上 启下者。如巨然，“笔墨秀润，善为烟岚气象，山川高旷之景”，作品“明润”而又有“爽气”。 北宋，山水画在五代的基础上有了更为深广的发展，是山水画发展的第一个巅峰期。其 时，山水画大多为全景山水，各种流派竞相争艳，风格纷呈，成绩卓著。 李成“气韵潇洒，烟林清旷，笔势颖脱，墨法精纯”。 范宽自立宗法，峰峦浑厚，气势逼人。 郭熙“其山耸拔盘回，水源高远，多鬼面石，乱云皴，鹰爪树，松叶拈针，杂叶夹笔”。 米芾父子另辟蹊径，创米家山水，用落茄点，专以表现江南烟雨山水。 另外尚有王诜、许道宁、高克明等一大批画家，都各具面目。他们对北宋的山水画发展 做出了巨大贡献。 南宋的山水画从北宋山水中脱出，另创水墨苍劲画风，代表人物有李唐、刘松年、马远、 夏圭。李唐山石多做斧劈，积墨深厚，线条刚猛，是水墨苍劲一路的开路者。马远、夏圭打 破传统的“全景山水”，创“边角山水”，虽寥寥一角半边，仍意境完整，犹觉意味深长。 到了元代，山水画家创造水墨山水画，他们运用水墨画在宣纸上的效果，“恰好地表现 出物体的质感和空间感，但也渐渐地着重笔墨趣味，有把点线孤立起来的趋向”。 （引自陆俨少《山水画刍议》） 元代的山水画发展的特点是文人画勃起，注重个性和人格的表现，强调率真，提倡以书 入画。在画法上一改水墨苍劲为干笔皴擦，元代的山水画可以说是山水画发展的又一高峰期。 元代初期，赵孟頫颇有影响，他主张作画要有古意，主张继承五代晋唐及北宋的传统， 倡导“书画同源”，强调书法趣味。从而告别南宋以来的院体画风，开创了元代新画风。 黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇是元代中后期的代表画家。他们受赵孟頫影响，各承师法， 各有精能，直破古人。开创了“文人画”新风。黄公望的山水皴少意远，平中见奇，且笔意 逸迈。王蒙用细笔短皴作山石，为牛毛皴，解索皴，运笔运墨富于变化，格调苍秀、繁郁。 倪瓒作品多以水墨渴笔为之，简练平淡，意境萧疏，常“逸笔草草，不求形似”。吴镇笔法 凝练坚实，水墨圆浑苍润，浑然天成。 3）、山水画线条的继承探索期 明代，是一个山水画普及的时代，画家之多，门派之多，前所未有。其中以明前期的浙 派，中期的吴门派，后期的华亭派影响最大，另外尚有松江、苏松、武林、新安、江夏、嘉 兴、姑熟等等派别。 浙派以戴进为代表，崇尚南宋院体画风，风格挺拔豪放。吴门派以吴门四家，沈同、文 征明、唐寅、仇英为代表，属文人画体系，远接北宋传统，近随“元四家”画风。 华亭派以董其昌为代表，竭力推崇文人画，以模仿古人为尚，作品以古雅秀润著称。董 其昌还提出了山水分南北宗，且尊南贬北的主张，对后世画坛产生深远影响。 清代的山水基本沿袭元明传统，文人画占据画坛主要地位。 清代山水画的主流是“四王”，即王时敏、王翚、王石谷、王原祁。主张“以元人笔墨， 运宋人丘壑，而泽以唐人气韵”，他们刻意师古而缺乏创造能力，画面缺乏生机。但笔墨技 巧功力深厚，得到清皇室推崇，成为最有势力的“正统”画派。 弘仁、髡残、朱耷、石涛则代表着反“正统”的画家，反对一味摹古仿古，认为画画必 须“借古开今”，“陶咏乎我”。 弘仁以画黄山著称，以干笔渴墨作折带皴写山，笔墨苍劲整洁，画风清新秀逸。髡残喜 用秃笔干皴，粗放简率，有“奥境奇辟，引人入胜”之誉。朱耷，勾皴点擦恣意纵横，章法 奇特，所画山水苍健、浑朴。石涛画法常别具一格，立意新奇，笔法灵动恣纵，墨色淋漓多 变，画面生机勃然。 清代后期，由于泥古不拔，唯古是尊的积习日隆，山水画日趋衰落。 近现代的山水画，在新文化运动等时代思潮的影响下，山水画的发展又有了新机。黄宾 虹既取古人之长为己有，又师法自然，纪游画稿累达万计，作品形成了自己独特的风格。作 品浑厚华滋，大气磅礴。他的泼墨、渍墨、破墨、宿墨墨法、水法及密中疏的笔法都极大地 丰富了山水画的表现手法。 近代石鲁以花鸟画技法入画，李可染以光感入画，陆俨少的元人笔墨意韵和泼墨效果都 证明了山水画进入了发展的新时期。 三、山水画线条（皴法）研究 近代山水画家陆俨少说：点、线、块是山水画的基本功力表现的形式。他是依附物体的 形象而存在，所以离开了物象，就失掉它的作用。我们不能孤立起来讲：点、线、块， 要求 对教师党员的评价套管和固井爆破片与爆破装置仓库管理基本要求三甲医院都需要复审吗 做到运用适当的：点、线、块，恰如其分地把物象表达出来。三者之中，尤以线最为重要， 实则皴也是线的一种形式。他又对山水画线条的审美做出这样的评价：“一幅画是聚集无数 的线和点组织而成，既要点线之间映带顾盼，打成一片，又要求经得起细细推敲，一点一线 都能清楚地说明问题，看似融洽，却又分明，这样就耐看。 中国山水画传统的皴法繁多，大约可分为以线为基本表现形态的、以面为基本表现形态 的和以点为基本表现形态的三大类。线类皴法有披麻（亦称麻皮）以及由其衍生演化出来的 荷叶、解索、卷云、牛毛、破网、乱柴、乱麻、折带、鬼面等等皴法，适宜表现江南草木蓊 郁的土质山峦。面类皴法有大小斧劈及刮铁、弹窝、拖泥带水、直擦等皴法，以表现巨峰险 嶂、危石悬崖见长。点类皴法常见的有米点，又称落茄、雨点、豆瓣、直点、横点等，大多 借对山石表面的植被的表现来体现山貌山势。三大类皴法间其实没有确切的界限，如线加阔 则近面，线缩短就是点，全在个人理解和运用。在实际操作中，各种皴法若单独运用，画面 单纯统一，也可综合运用，使画面丰富多变。 不学皴法，也可以写生出山石来，但仅得体貌，很难画出中国画山石的文化内蕴来。皴 法作为一种传统表现程式，早已不仅是一种石纹的表现方法，更是对一种形式美的认知。某 种经千锤百炼后沉积下来的传统形式正是民族文化精神的一种物化形态。所以陆俨少先生认 为：“在山水画传统中，皴法是最重要的技法，学者必须打下坚实基础，才能免去“空”、“乱”、 “薄”、“脏”等毛病。” 清龚贤说：“加皴法，皴下不皴上，分阴分阳也。皴处色黑为阴，不皴处色白为阳，阳 者日光照临处，山脊石面也。阴者草木积阴处，山凹石坳也。”也就是说，加皴处往往是山 石的下部、凹部、前后交界部。 加皴一定要有疏密变化，通过疏密对比来表现山石的立体感。 1） 五代董源、巨然开创的线条型披麻类皴法 顾名思义，披麻皴即如丝丝麻缕披于石面。披麻皴全由松灵圆韧的中锋线条组成。柔和 的中锋线顺着山石的脊骨、脉络、结构，分阴阳、左右披拂，势缓意绵，结体圆浑大方，把 握山川的来龙去脉，充分体现土质山峦的浑厚内秀之美。 中锋线圆厚平和，力量内蕴，变化丰富微妙的品性和中国画讲究的厚重和含蓄美十分合 拍。学习披麻皴，可借以掌握和熟练运用中锋线，进而培养和塑造初学者的心性。同时，披 麻皴又是众多皴法之母，可举一而反三，所以初学皴法者最宜从披麻法入手。 披麻皴又有长、短、横之分，长披麻用线绵长，结体雄秀；短披麻用短线，连续出之， 势如长披麻，结体丰满；横披麻宜表现石坡，横向用笔，长短线结合，为表现坡脚，常强调 起笔和落笔。 披麻皴用笔要有条理又要有变化。所谓有条理，即线的排列组合应按照披麻皴特有的规 律，不能肆意直扫。一般画石，必先分面，再立阴阳。皴多集于阴面，阳面留白，以此则阴 阳分明。中国人强调天地，朝天面为阳，所以又有“皴下不皴上”之说，皴又多集中在山石 的下部，山石因而显得稳重。皴又必然随着山势的起伏而起伏，转折而转折，所以在某种意 义上说皴是运动着的。披麻皴表现的是较为圆浑的、变化舒缓的土质山峦，所以其弧形柔线 排列较为清晰；依着层次的递进，又疏密有序。有条理还应有所变化。线的轻重迟疾为一变， 线的提按顿挫断连又为一变，线的浓淡枯湿为一变，线的粗细曲直又为一变。线与线的疏密 交叠为一变，线与线的虚实变化又为一变。种种变化以介乎经意与不经意之间为好。 传统画法，提倡用墨先干后湿。干笔分明沉着，易显石骨；湿笔滋润爽朗，宜添石韵。 先干后湿，有骨有肉。若先湿后干，湿时加墨易涨漫无骨，干后加墨又极易造成死墨， 了无神采。此法也有干湿变化痕迹分明，缺少生动多姿的墨韵变化的缺点。现代画家的泼墨 画法。或先干后湿，或先湿后干，随干随湿，灵活运用，尽得笔情墨韵。自然，这必须要有 相当熟练的用水用墨功夫作基础。 传统用墨，还提倡先淡后浓的画法。披麻皴原本就追求一个“厚”字。先从淡墨起，层 层叠加，反复皴擦渲染，最后更以焦墨打苔点，勾勒一二要紧处，所谓点醒。画面因而显得 厚重，有“干裂秋风，润含春雨”的效果。元人所创的干笔皴擦法即此。此法因为便于画家 在与画面对话过程中修缮立意，更改自如，极符合文人画家写心畅神的精神需求，被奉为山 水画的“正派”画法。先淡后浓，反复叠加的画法又叫积墨法。积墨积得好，厚重苍茫又通 透明净，十分不易。生手往往弄得腻结不畅，黑气满纸。积墨切忌刻意描划，即“复笔”。 越描越脏，越复越死。应依石势用皴法对山石的结构纹理作深入表现。积墨和底墨应若交不 交，若叠不叠，似分似合，并按画面情况时时作浓淡疏密虚实的对比变化。积墨决不能涂， 也不光是烘，要坚持用笔，强调用笔。墨越积越浓，笔越积越精，故对笔的要求更高。清人 唐岱说：“落笔轻松，用意闲雅，则不腻不薄也”。说的也就是这个意思。积墨法易沉着苍茫， 收平和淡泊之意，但也少有生动活泼之趣，所以我们也常用随浓随淡，大胆落墨、小心收拾 的意笔法画石，体现了不同时代的画家的不同的审美趣味。 2） 元代王蒙开创的线条型解索类皴法 解索皴由披麻皴变化而来，是披麻皴的一种特殊的表现形式。比较一下两种皴法，解索 皴不过是将披麻皴的弧形皴线变成屈曲的线而已。多曲的皴线形同解开的绳索，故称解索皴。 同是表现江南的山石，解索皴则更适宜表现那些风化明显，表面松碎，凹凸变化繁复的山石。 用笔时，颤动手指和手腕，使中锋线曲折多变。曲线可长可短，以个人书写习惯而定， 不要勉强。一根线一般以二、三折、三、四折为宜。有时也有一、二折或七、八折，甚至十 余折的，视画面需要而定。 曲线要注意变化，不可一一类同，如工厂里生产出来的同一规格的弹簧。曲线可有长短 的变化，屈度的变化，粗细的变化，轻重的变化，浓淡干湿的变化等等。曲线跟曲线往往交 错层叠，但又有疏有密。和披麻皴相比，解索皴可以说是一种更讲究变化的皴法。这样画出 来的山石丰富多样，具有美感。 若片面强调变化，只顾线的变化，忘却了山石的结构。反过来就容易产生“乱”的弊病。 陆俨少先生说：“画皴用笔，既要融洽，又要分明。即是每一笔都要看得见起笔落笔，又要 笔与笔之间互有情致，千笔万笔组成一个有机的整体，使人不感觉有笔。”这也就是画家们 常说的画要浑。只有紧紧抓住山石的结构、质地去用皴法，才能做到笔笔都着落在山石上， 才不是笔线的拼凑和堆砌，山石和笔线才浑然一体，才能克服“乱”、“平”的毛病。 解索皴的曲线虽然变化多样，且变化相当自由，毕竟表现的是山石，所以线虽曲折，不 能浮滑软弱，要有力度和厚度。 另外，龚贤认为：“画石外为轮廓，内为石纹，石纹之后方用皴法。石纹者，皴之现者 也；皴法者，石纹之浑者也。”石廓、石纹，皴法间是密切关联并且相辅相成的，皴法依托于勾勒。因此用解索皴画石，其石廓、石纹用线也应屈曲。 解索皴的用墨法和披麻皴相同。可先淡后浓，层层积墨，使山石显得厚重；可浓淡干湿 并用，使山石元气淋漓，显出生机；亦可先干后湿，利用干笔的毛糙感来表现石质，再以湿 笔慢慢烘染出明暗层次。相对而言，干笔比湿笔容易掌握，初学者可多学用干笔。 3） 元代倪瓒开创的线条型折带类皴法 折带皴以线为基本表现形态，从披麻皴变化而来。 折带皴以线为基本表现手段，中侧锋互用，大部分时间又以中锋线为主，造型方折，又 处处方中带圆，这样画出的山石质地坚硬，但不峥嶙毕露，不剑拔弩张。折带皴和披麻皴在 气质上较为接近。 古人说得好：“（画折带皴）用笔要侧，结体要方，层层连叠，左闪右按，用笔起伏， 或重或轻。”折带皴的形式要点在于方的结构组织。若用现代的观点来看，可以说是一种矩 形面的分割构成，或者说是一种线的横直构成。“层层连叠”，要注意层叠的山石的层次，绝 不能堆砌，如造一堵石墙；更要十分注意方形的大小、长短、阔窄、横直、正欹、疏密、虚 实的对比变化，即“左闪右按”。清人龚贤所谓：“浑论包破碎，端正蓄钟奇”，概括了这种 对比变化的辩证关系。 折带皴的用笔要点在于自如地翻动手腕，变换中侧锋，也常使用拖笔。一般说来，山石 的正面、顶面用中锋线较多，山石的侧面、底面多为尖锐锋利之处，用侧笔较多；大面积的， 完整的山石多用中锋线，山石琐碎处多用侧锋线。 折带皴用擦笔较多，山石的质感主要靠擦笔去完成。擦笔用笔肚，笔横卧，用手指和手 腕发力，行笔快。中国画强调意，意思到了就好，笔不到意也要到。意到笔不到是一个较高 的境界，它创造了更大的欣赏空间。所以用擦笔，只在紧要处约略地擦去，不可太经意，间 或在石面交界处，层叠的阴面等补几笔即可。若过于经意，反复搜擦，极易弄得墨色腻结， 情趣了无。擦仍要见笔。 折带皴有几种不同的表现。有的是扁方型横叠，如各种冲击水成岩，雄阔壮观；有的则 是长方型垒叠，雄奇崔嵬；还有近正方构成，方中带圆构成等等，强调一点形式感对增加画 面的冲击力是必要的。 4） 南宋马远开创的块面型斧劈类皴法 斧劈皴是一种以面为基本表现形态的山石皴法。斧劈皴用笔果断、爽利，画风豪放，最 宜表现石角崚嶒的顽石、矻然万仞的危崖峭壁，雄奇而坚实。 斧劈皴以侧峰用笔。这是斧劈皴和披麻皴最根本性的区别。中锋线圆厚含蓄，宜表现 敦厚圆浑的土质山峦；侧峰线扁平多变，完全符合斧劈皴表现硬锐的石质山石的要求。 斧劈类皴法以大斧劈、小斧劈最为典型。大斧劈用笔身，手腕用力，有横扫之势；小 斧劈用笔头，手指着力，其势如啄。因用笔的些许变化，或大或小，或正或侧，或竖或横， 或尖或钝，小斧劈可衍生出钉头鼠尾、马牙诸皴；因用笔和用墨、用水的不同变化，由大斧 劈发展而成刮铁、雨淋墙头、拖泥带水等皴法。 斧劈皴勾勒石廓也要用方折挺劲之笔。才能和皴相适应。为求得生动空灵的效果，往 往是边勾边皴，连勾带皴，甚至先皴再勾。 “横看成岭侧成峰”，这一处看去是山石的轮廓，从另一处看便是皴。相反，这里是皴， 换个角度皴又变为轮廓。且皴与皴互为关连，皴与轮廓也互相关连，所以用连勾带皴、随勾 随皴法画山石，轮廓与皴自然交搭浑化，山石就生动有致，不会死板。要掌握连勾带皴、随 勾随皴的技法，首先对山石结构要有切实的理解，并做到了然于胸，即古人所谓“胸有丘壑”。 皴笔下笔见力，如刀斧劈入，随即迅速向一侧扫出或啄出。笔痕呈三角型或梯形，若 刀斧砍斫之痕，这也就是斧劈皴的名称由来。皴笔一笔一笔，干净利落，往往一笔一个石面， 因此又归之“面类皴法”。 5） 北宋郭熙开创的线面结合的拖泥带水皴 拖泥带水皴是当代中国画家使用频率颇高的一种山石皴法。它一笔下去表现的是有线也 有面，所以也属于线面类皴法。 拖泥带水皴是一种连勾带皴的表现方法，如都用卧笔，运笔多勾皴结合，都要求石廓较 长直方正等。也有三大不同，第一，拖泥带水皴用湿笔，毛笔含水量多，蘸墨后往往笔尖浓， 笔根淡，一笔下去，由浓而淡，由湿而干而枯，墨色变化十分丰富。第二，行笔较为滞涩， 水多时则水墨晕化充分，水干时则墨痕如屋漏痕。第三，用颤笔，即在运笔过程中借助手腕 的颤动，使笔线时断时续，时重时轻，时虚时实，时浓时淡。用笔用墨上的大不同，使得拖 泥带水皴更有一种鲜明丰富的表现力，能较好地表现那些植被葱茏又石骨嶙峋的江南山石。 在用墨上，拖泥带水皴有着斧劈皴那样的水墨淋漓的特点，但斧劈皴用笔泼辣，力量外 露，张扬痛快，而拖泥带水皴则力量内含，似乎有些拖沓，这或许也就是拖泥带水之名的由 来。 斧劈皴为强调其沉着痛快的特点，墨色必须特别明净，故而水墨通常一遍过，不搞层层 烘染的积墨。画夹石夹泥夹水的拖泥带水皴山石就没有这样的要求，积墨遍数虽然不多，山 石的墨色也仍然保持着相当的淋漓感，但却苍厚严重了许多。 拖泥带水皴更增加了干笔的表现空间，强化了干笔的表现力，进而也强化了湿笔与干笔 的对比和变化，画出来的山石显得更加丰满。画面也不易平。所以一次蘸墨，一定要画到水 干墨尽，才能蘸第二次墨。初学的人，画了一二笔又去蘸墨，毛笔永远是墨浓水饱，哪里来 的干笔？画面则涨漫一片，又烂又平。也有的将笔端的水墨汲干了再画，这样干笔虽然有了， 但和湿笔间极易脱节，干湿间缺少自然的过渡，画面就易僵，易寡淡。 黄宾虹先生说：“画重苍润，苍是笔力，润是墨彩。笔墨功深，气韵生动”。拖泥带水皴 是一种笔墨并施的皴法，这是它的特点，也是它的难度所在，充分发挥笔墨，使画面因笔力 而苍，因墨彩而润，画面便生动起来。 拖泥带水皴可在石廓上进行，这对初学者来说易于掌握一些，也可先皴后勾，即先施皴， 再据画面有所勾勒，也有所不勾勒，灵活处理。后一种好象颇随意，事实上不易掌握，因为 在勾勒时必须同时处理好几个关系：一是山石的造型、结构的关系；二是皴与勾的关系，即 面与线的关系；三是浓淡疏密虚实的关系。熟练的画家往往采取连勾带皴的方法，此法勾皴 全无秩序可寻，完全视画面情况而定，该勾则勾，或先或后；该皴则皴，或后或先。勾了皴， 皴了勾，看来十分自由，但时时要关照到上述三个关系。在一幅画中，还要关照到山石与其 余景物的关系，关照到黑白处理等等。俗话说：“熟能生巧”，只要化功夫，天长日久，对山 石的画法了然于胸，运用笔墨有了较强的能力，就不难掌握连勾带皴的画法。 6） 北宋范宽开创的竖点型的豆瓣皴（雨点皴） 点，是中国画三大笔墨形态之一，它和线、面一起构筑起千姿百态的中国画世界。一般 说的点法，多指点苔法，以形态各异的点来表现众多的丛树苔草。历代画家对点苔非常重视。 点苔点的好，山水生气突现。心手无法，乱画乱点，往往弄巧成拙，反而糟踏了已成的画面。 所以，古人感叹：“画山容易点苔难”。随着绘画的发展，点法和皴法在交互使用中融成一体， 点法衍化为皴法，如我们介绍的米点皴、豆瓣皴等。黄宾虹先生十分善于用点，他行文曰： “皴法变化极多，打点亦可作皴，古人未有此说，余于写生时悟得之。”他说的点是圆点。 中国画的点法很多，各有特点，又都极具表现力，就中可以发掘出许多皴法来。况且点法本 身也在不断丰富，不断发展。清人石涛就介绍说：“点有雨雪风晴四时得宜点，有反正阴阳 衬贴点，有夹水夹墨一起混杂点，有含苞藻丝缨络连牵点，有空空阔阔干遭没味点，有有笔 无墨飞白如烟点，有焦似漆，邋遢透明点；更有两点，未肯向学人道破。有没天没地当头劈 面点，有千岩万壑明净无一点。”他说的点全着眼于笔墨形式和意韵，对点的认识进入了更 深层次。可以想见，以点带皴，以点为皴的画法还将有不断的发展。 皴法以其笔墨形态分，可有线、面、点三大类。豆瓣皴（雨点皴）即是以点为其笔墨基 本表现形态的一种皴法。点类皴一般均通过表现山石上的植被来体现山石的结构，而豆瓣皴 （雨点皴）则是少数直截表现山石结构纹理和质地的点类皴法。 豆瓣皴（雨点皴）由北宋画家范宽所创。为了充分表现他所生活的太行山水，他用秃笔 中锋均直下笔，笔迹形似稻谷，密密攒簇，又若雨打石皮，俗称雨点皴；有时用笔稍短阔， 又称豆瓣皴。在用尖挺峭利的笔线勾勒出来的雄厚山体上，打以密集的中锋点，形象地刻划 了北方山石森然苍莽的形象。 所谓雨点或豆瓣，都是形容用中锋打出的较浑厚的长点。长点也可看作短线，因为点与 线之间原本就没有绝对的界限。小斧劈皴类的钉头鼠尾皴，用的也是短线，但多用侧锋，显 得扁薄，同时还夸大了用笔起止的对比变化，强调出锋，短线变得尖利。豆瓣皴（雨点皴） 用的全是中锋，短线显得浑圆厚重，点与点虽然大同小异，没有明显的变化，但若密簇在一 起就如同集队成群的战士，显示出很大的震撼力。画短披麻皴也用短线，但较弯曲，成弧形， 显得灵巧。豆瓣皴（雨点皴）用的短线则要平直的多，感觉森严。只有在一些山石转折特别 厉害的地方才跟着作些变化。然而画面的变化依然是需要的，只是这里的变化较为平淡，过 渡也较为舒缓罢了。如阳面疏阴面密，阳面淡阴面浓，阳面枯阴面湿，山石的结构因此而逐 渐分明。 作豆瓣皴（雨点皴）的山石大都硕大，块形丰满整体，少碎石，这给皴点的密集提供了 适宜的空间。山石上有一些小的凸陷褶皱还是必要的，用短线勾勒出的结构变化，引起了皴 点的疏密浓淡变化，同时短线本身在点阵中也是一个亮点。 将豆瓣皴（雨点皴）的点作某些变化，或拉长或缩短，或加大或变小，或增肥或减瘦， 可以塑造出不同感觉的山石来。 7） 北宋的米芾、米友仁父子开创的横点型米点皴 北宋的米芾、米友仁父子创造了用肥厚的、富有墨韵的横点来表现烟雨迷蒙中的江南山 水的画法。这种横点皴，后人称作“米家点”或“落茄点”，他们这些烟云吞吐、千变万化 的山水画也被后世称为“米氏云山”。 米家点的画法，一般先勾勒山峦结构脉络，以简略为好。江南山水大多平稳无奇，极少 有擎天拔地的奇峰险岩，所以山峦的起伏转折要舒缓绵延些。 然后用饱蘸水墨的笔顺着山势作横点排列，墨点肥厚，上密下疏，上湿下干，上浓下淡， 点与点之间可略有间隙，任水墨融和。黄宾虹大师有诗曰：“沿皴作点三千点，点到山头气 韵来。”顺着山势就是顺着山体结构，就是沿着皴。作米家皴虽然只勾不皴，但不皴不等于 没有皴，皴应存在心中，存在眼底，然后手追之。不这样，瞎点一气，必然如烂墨一滩。山 头都立不起来，还有什么气韵可言！所以一定要顺着山势排点。 初学者往往怕水墨融浑成一片，以为融浑就是烂，常常手足无措。其实不然，在写意水 墨山水中，水墨该融浑处还该融浑。陆俨少先生说：“宋代画家米芾创造用点来表现雨中的 山，点与点之间不要太清楚，但也不要太模糊，既要有笔墨痕迹，也要打成一片。”所以， 只要里面有笔墨在，大可任其融浑一片。 为了画面的统一协调，米家皴山水中的树木大多采用没骨画法，用浓墨一笔画出，少有 两笔勾。树叶作大浑点，山脚坡岸用浓淡笔横扫，多数不加皴斫。远山不必作石廓，浓淡虚 实，点出层次即可。 “树石不取细意，似便已„”的绘画方法，加上“信笔作之”的绘画态度，“米氏云山” 还被叫作“米氏墨戏”。“墨戏”是一种典型的文人画家的艺术态度，暂且不论，从另一角度 看，对水墨的把握能力应是作米点皴的关键，不然如何能“戏”。 待画面干后，在浑蒙一片的山头，有时再排打上些焦墨点，一是增加层次，增加画面厚 度。其次可以提神，叫做“醒”。 8） 元代黄公望开创的横点型横笔点皴 元代画家黄公望用较渴较疏之笔来画横点，表现那些草木葱郁，但又少见大树的山峦， 如黄公望所熟悉的富春山水，另具一种意趣。米点皴追求的是一种水墨淋漓，朦胧混沌的艺 术效果，横笔点皴则用来创造一种苍茫、繁滋、松灵的艺术形象。可见中国画笔墨不仅是描 绘客观对象的手段，笔墨本身还是一种表现客观对象神韵的语言。笔墨的发展意味着绘画语 言的日渐丰富，势必最终影响绘画的发展。画中国画不能不讲究笔墨。 横笔点皴多用渴笔，点得也疏落，所以作石廓时应当详细一些，多加些江南山石较多的 披麻类的皴，甚或折带皴。最好多带些直的线条。 横笔点皴不必密密排列，只是按山头、山坳浓、密、湿，山体淡、疏、枯的原则错落出 之。 米点皴打点往往蘸好墨后一气打去，一遍过。横笔点皴则较自由，三五七遍也可，每遍 要有浓淡干湿之变，才不会打脏、打腻、打板、所谓打死。才有变化，有厚度。有时甚至可 再杂以色点，画面更为丰富。 四、山水画线条（皴法）的综合运用研究 表现山石，要用皴法。皴法多种多样，各有面目，用来表现不同的山石。画家可用一种 皴法去完成一幅山水，画面单纯统一。也有用多种皴法来共同塑造山水形象的，画面显得丰 富。清唐岱道：“古人作画非一幅，画中皴染亦非一格。每画到意之所至，看山之形势，石 之式样，少变笔意。郭河阳（熙）原用披麻，至矾头石用笔多旋转似卷云。王叔明（蒙）喜 用长皴皴山峦准头，用笔多弯曲似解索。赵松雪（孟頫）画山分脉络似荷叶筋。此三家皴皆 披麻之变体也。”说的是画家“意之所至”“少变笔意”则披麻皴变体，创卷云皴，牛毛皴和 荷叶皴的 故事 滥竽充数故事班主任管理故事5分钟二年级语文看图讲故事传统美德小故事50字120个国学经典故事ppt 。但就中可以发见两点，一是在一幅画面中可用不同的皴法表现不同的形象； 二是同一类皴法的综合使用最为自然便捷。如披麻类皴，斧劈类皴，点类皴各系统内的结合 运用。 点放长成线，扩展成面，所以相对于线和面而言，点具有两重性。事实上，同一点苔法 就适用所有的皴法。这说明苔点或点类皴可成为形式风格相距较远的两种或几种皴法的一种 过渡形式。与之相近的还有折带皴，直擦皴，拖泥带水皴等皴法，因为带有线与面的两重性 也可以成为某种过渡的皴法。 “虚”的办法可以遮盖、隔断、瓦解不同皴法组合在一起时产生的冲突，不协调。譬如 在不同的皴法间留白或置一墨块，因为白不是无，而是可以想见的一切；墨块也因为混沌一 片，可以是山也可以是树，神秘莫测，从而成为一种过渡形式。 用笔有笔势，一幅好的山水画，笔势和山势紧密相连。几种不同的皴法并置时，使他们 笔势相连，相贯通，就易获得统一和谐的效果。 思考题： 1、 从山水画线条（线型、块型、点型的皴法）论述其历史演变的脉络和审美趋向。 2、 简述山水画线条本体存在的艺术共性和个性。 3、 简述中国山水画家的思维模式，使得水墨线条的创造有了哪些独特的审美趋向？