音乐基础知识与歌的唱关系

音乐基础知识与歌的唱关系 皖西学院本科毕业论文,设计, 音乐基础知识与歌唱的关系 作 者 王 倩 指导教师 汪明舒 摘要:音乐基础知识是歌唱准确处理的基础，是歌唱完美表现的前提;歌唱中不时诠释着音高、节奏、速度、力度等音乐基础知识。音乐基础知识与歌唱二者相辅相成相得益彰，为音乐的发展和表现做出了不可 磨灭的贡献，本文从基础乐理与歌唱的关系、和声、织体与歌唱的关系、曲式结构与歌唱的关系及音乐听觉与歌唱的关系几个方面的音乐基础知识与歌唱的关系进行分析论证。 关键词:歌唱 调式调性 和声 织体 曲式 The basic knowledge of music and singing relationship Abstract:与中文摘要对应。(五号、Times New Roman) Key words:与中文关键词对应。(五号、Times New Roman) 歌唱，是以听觉为中心的艺术形式,也可以说是以嗓音为主的表演艺术。每一首声乐作品词曲作者想表达的内涵和情感，都必须通过歌唱者的歌唱和观众的欣赏来完成。歌唱在所有的音乐表演形式中，是最亲切、最美妙，也是最富感染力的一种。 歌唱是一门听觉艺术，更是一门情感艺术，为了准确表达歌唱中的美，恰当表达内心情感，歌唱者就要具备一定的音乐基础知识，正确把握音乐基础知识与歌唱的关系。 一、音乐基础知识与歌唱的关系 音乐基础知识包罗万象，包括音高、节奏、速度、力度、音色、音量、拍子、调性、曲式等等，这些都与歌唱有着极为重要的关系。掌握好音乐基础知识，对于准确把握歌唱起着至关重要的作用。 (一)基础乐理与歌唱的关系 1.音高与歌唱的关系 音高是歌唱的基础，是实现歌唱完美表现的基本保证。有了音高，歌唱就会呈现基本的旋律线条，音高得当才可能有婉转动人的歌声，才能通过歌声生动的表达出内心的情感，从而达到声情并茂。准确的音高不仅可以激发歌唱者的情感表达，还可以体验快乐，从而得到美的享受。歌唱给予人的知识是深入内心的，同时歌唱也影响听众去接触真正有价值的音乐最简单、最直接的方法。这些的实现，都是要建立在歌唱者准确音高的前提下，音高准确了， 第 1 页 皖西学院本科毕业论文,设计, 歌唱才能准确地再现出作品的原貌，也只有这样，歌唱者才能享受到歌唱的快乐和美妙。由此可见，音高是歌唱的基础，没有准确的音高就没有良好的音乐情感的表达，只有把握住了音高，歌唱才能够顺利地进行。 2.节奏、节拍与歌唱的关系 节奏是音乐的原动力，是音乐的脉搏，它推动着歌唱不断前行。不同的节奏对歌唱往往起着不同的表现作用，尤其是具有典型意义的节奏形态，对歌曲的主题发展，尤其对歌唱的推动具有决定作用。 《大刀进行曲》开头用了极具动感的切分节奏，表达了中国人民奋勇杀敌的决心，用了这样的节奏把中国人民对敌人的“恨”“狠”表现得淋漓尽致。从第四小节开始节奏变得密集，开始使用大量的空拍、后十六和附点的节奏，表现出抗日大军勇往直前的决心和气势，通过切分节奏推动了歌唱者的爱国热情，把中国人民对日本鬼子的憎恨通过歌唱呐喊出来。 节拍是节奏及其重音循环出现的周期性序列。节拍与节奏是相互依存的，有了节拍音乐 [1]更加的有序稳健，就有了所谓的“节奏感”。节拍能通过强弱的变化，与听者产生共鸣。如雄壮有力的进行曲，一般为2/4拍，与进行步伐强弱交相辉映。歌唱者在歌唱时会通过强弱关系的对比与进行步伐达成一致，有利于歌唱者的节奏感的确立。圆舞曲常用3/4、3/8拍，也只有三拍子才能旋转起来，舞曲才会存在动感，让歌唱者不由自主的把声音或者肢体都旋转起来达到歌曲所需要的动感。从某种关系上来说，节拍为歌曲的歌唱提前定下了歌曲的基调，不管歌曲里面有什么节奏型，歌曲的基调都不会再有多大的变化。 节奏与节拍在一些方面来说是相辅相成的两部分，把握好它们的共同和不同之处，并在歌曲的歌唱中遵循它们的规律，为唱出优美的、动人的歌声打下良好的基础。 3.速度与歌唱的关系 速度直接影响歌曲中的人物性格和基本形象。速度可以表现出作品的类型，不同的歌曲类型就需要不同的速度进行演绎。在同一首歌中也需要用不同的速度来歌唱，如果不注意速度的变化，会使整个歌曲听起来寡淡无味，缺乏感染力。 哈萨克民歌《等你到天明》中就运用到很多速度对比，在一句中字与字之间的速度也要有所变化，例如在第一句“塔里木河的水在奔腾，孤燕在天空飞绕”，用每分钟120拍左右的速度歌唱，孤燕的“燕”字可以适当延长‎‎，紧接着快速地唱出“飞绕天空”，用这样的速度歌在唱就把歌曲的意境给点明了。在第二句中“黄昏中不见你的身影，从黑夜等你到天明”匀速唱出前半句到“身影”两字用渐慢的‎‎速度，唱出心中的渴望和无奈之情，“从黑夜等你到天 第 2 页 皖西学院本科毕业论文,设计, 明”用稍快一点的速度来唱出心中的期待。“啊羊儿睡在草中，在山脚唱出孤单”中的“孤单”前面的还是用较快的速度，而“孤单”两字又用渐慢的速度唱出。而“姑娘啊”三字用较慢的速度唱出，体现出对恋人迫切的心情。“从黑夜等你到天明”，跟前面出现的速度又有所区别，这一句的“黑”字要尽量放慢一些，“到天明”要放慢速度。我们在歌唱中应当充分重视对速度变化的处理，通过速度的对比使歌曲的层次感更明显，即使在同一节奏不同速度下歌唱也会得到截然不同的感受，速度的变化也意味着情绪的激动高涨和平静缓和的变化，在歌曲的歌唱过程中，都有助于推动歌唱者感情的抒发，带动歌唱者的情绪发展。 4.力度与歌唱的关系 力度是歌唱中的重要环节，力度控制准确与否，对歌唱的成败起着至关重要的作用。不同的作品需要用不同的力度进行歌唱，甚至同一首作品，常常也用各种不同的力度来表现。 《映山红》间奏结束以后，是抒情部分，声音力度明显比前面要弱，在最后加强力度表达了对红军的赞颂。歌唱的力度与歌曲的思想内容、情感表达有着密切的关系，歌唱的力度是表达作品情感和塑造作品音乐形象的重要手段。它在客观变化中引起联想的作用，在音乐表现中具有重要意义。力度的变化丰富了音乐的表现力，使音乐变得精致而细腻，富有层次感和立体感，能够更加形象、准确地再现不同的情境。一般强力度用来表现激烈、矛盾的情绪;弱的声音多用来表现柔和的情绪;但也有用弱音来表现强烈的感情，这种情况下弱音会比强音更生动、更感人、更深刻。通过对歌曲力度的分析，反映出歌曲中情绪的变化，伴随着力度的增强或减弱，带动歌唱者的情绪变化，更有助于推动歌唱者有感情地歌唱。 5.调式调性与歌唱的关系 调式是以某个音为中心音，按照一定的关系组成的体系，这个体系就叫调式。它是一条纽 [2]带，一条把所有乐音串连起来，并赋予情的生命纽带。运用不同的调式来歌唱相同的歌曲也会产生不同的歌唱效果。 歌曲《莫斯科郊外的晚上》是四句体乐段加补充构成，前面两句运用自然小调表达莫斯科夜景的美好;第三句由自然小调变成旋律小调，通过调性的改变带动歌唱者情感的转化，使歌唱的情感表达发生变化，表现出年轻人之间情感的爱恋，哀伤而又缠绵之情，这种新颖独特的创作手法，使歌曲变得绚丽多彩，在最后回到原调上丰富了音乐内容又令人回味无穷，歌唱者在歌曲的结尾回到原调上，给歌唱者以感情的完整表达。通过调性的转换，在歌曲的基调上产生感情的变化，更易于歌唱者歌唱感情的抒发。 大小调中的特征音程，对歌曲的色彩起决定性的作用。大调的主音上方的三度音和六度音都是大音程，因而听起来音乐极为稳定，色彩明亮，适用于歌唱者表达铿锵有力、光辉灿烂的情感。和声大调主音上方音变成小六度，较自然大调而言要柔和、暗淡，但较小调又要 第 3 页 皖西学院本科毕业论文,设计, 明亮些。和声小调由于主音上方音为小三度和小六度，色彩就柔和暗淡，适合歌唱者表达伤 [3]感、悲壮、含蓄等情感，也适合表现歌唱者内心的渴望、激动不安之情。在歌唱者歌唱时，通过对这些特征音程的分析，感情色彩也就确定下来了。 在民族调式五个调式中，宫调式、徵调式中的三级和六级音属于大音程，故具有大调式的明亮色彩，常用于表达开朗、豪迈、粗犷有力的情绪。而羽调式、角调式的三级六级音属于小音程，有小调式的柔和、暗淡的色彩，常用于表达缠绵娇柔、伤感等情绪。商调式的三 [4]级和六级音介于大小调式之间既有一定的柔度又有一定的亮度。分析歌曲的调式调性，是辨别音乐风格的重要作用。具有民族色彩的歌曲，歌唱者在分析后再歌唱就为整体布局埋下伏笔，对音乐形象和情绪的推动也具有重要作用。 在同调号中，歌曲所表达的感情色彩又有所不同，歌唱跟随调式色彩的变化而变化。例如在同宫调下的一首歌曲，主音的音高位置不改变，改变调式形成同主音的变换，利用偏音的转宫作用，使整个歌曲在同主音调式中多次反复交替出现，不但会增加歌曲的韵味，而且能表达作曲者不同的思想感情，这就是利用调式内部的功能和色彩来表现歌曲丰富感情色色彩的手法，但相对于调式的变换来说又有一定的局限性。如果运用更多的调，使调式产生变换，这就不仅可以运用调式内部的功能和色彩作用，还可以运用不同调之间所产生的功能和色彩来表现歌曲里的内容，歌曲表现力也因此增强。调式的交替是推动音乐发展的重要手段，可以丰富音乐作品的内涵，不同调性的转变，最终再回到原调上去，这样在稳定音乐的基础，达成了作品前后的统一，也丰富了音乐的内容。歌曲各段局部曲调的变异，增加了歌曲的表现力，推动歌唱者感情的抒发，把所要歌唱的内容表现的更加深刻、细腻生动。 通过对调式调性的分析，歌唱者可以准确的塑造人物形象或者自然景象，可以把那些没有实际意义的音符转化为有声有情的音乐，真实的描述作品的意境、作曲者想要表达的思想，以此来塑造歌曲所要表达的内涵或人物。 6.音色、音量与歌唱的关系 音乐作为听觉艺术，音色就是它的重要表现手段之一。不同的声音作品，需要不同的歌唱音色来表达不同的感情。由于篇幅的原因，在此就不做详细分析。 (二)和声、织体与歌唱的关系 和声是多声部音乐中各乐音之间纵向和横向结合的相互关系的表现。各乐音之间的先后发响、有规律的连接，使简单的线条变得立体化，构成歌曲的伴奏。伴奏对于音乐形象的塑造，对音乐内容的表现，对音乐风格特点的形成，对音乐材料的呈现都具有重要的意义。歌唱与伴奏有紧密的联系，通过和声伴奏使旋律、表达的感情和气氛背景各方面加强歌曲的表 第 4 页 皖西学院本科毕业论文,设计, 现力。通过丰富的伴奏形式也能够充分激发歌唱者的艺术想象力和艺术创造力。是歌唱者把握音准、节奏和结构的基本框架的准绳，在为歌唱烘托气氛情绪、刻画音乐背景、渲染音乐意境、强化音乐主题，高潮部分的推动方面，给予强有力的支持和烘托。 歌曲在歌唱过程中与伴奏的合作更充分体现了织体与歌唱的关系。从歌曲的情绪、力度、速度、音色艺术效果以及伴奏的织体、和声、旋律的走向方面，更能使歌唱者了解作者的音乐构思，加深对作品内容和表现手法的理解。在简单的儿童歌曲伴奏中运用正三和弦可以保持主旋律与歌曲的和谐、流畅以及织体的丰满效果，如《幸福拍手歌》、《粉刷匠》等歌曲。在进行曲风格中的《我们走在大路上》、《义勇军进行曲》等这类歌的和弦选配应以功能性较强的和弦为主，适当的增加副和弦、副属和弦，这样有效地加强和声进行的动力感。又如《党啊，亲爱的妈妈》是一首倾诉对党的深切情感的歌曲，全曲是两段体结构，在第二段的发展部中采用了下属离调的手法，就在同一速度的进行中给人耳目一新的感觉，从而更好地烘托歌唱的激动情绪。若需在抒情歌曲中和艺术歌曲的伴奏手法中更加精致更富于色彩，就需要恰当地运用复调手法加以润色，以增强伴奏的音乐艺术表现力。因此，和声是歌曲的情绪发展，给予歌曲强有力的烘托。 任何音乐中丰富的织体手法是烘托歌曲的情绪的重要手段之一，完整的音乐形式要有织体来组成，并在一定程度上综合旋律、节拍、节奏、和声等各种音乐组织手段。织体是各种元素的组织者，为歌唱的表现服务。通过柱式和弦伴奏和分解和弦伴奏分别体现出不同的音乐感受，柱式和弦改变了歌唱的力度，分解和弦增加了歌唱的流动性和歌唱的色彩。想要烘托出激昂的情绪、音节下行的叹息、悲伤、汹涌澎湃的春潮，就要用柱式和弦来表达。想要烘托出儿童的天真活泼、跳跃活泼的小鱼儿，就可以用分解式的和弦来表达。不同的伴奏织体会表达出不同感受，因此歌曲选择一个合适的伴奏，是作曲者感情表达的有效补充，也是推动歌唱者情绪表达的一个重要手段。 (三)曲式结构与歌唱的关系 能够体现音乐整体性结构的便是音乐作品的曲式结构，常见的曲式结构分为一段式、二段式、三段式的(包括不带再现的和带再现)这三种结构。一段式的歌曲可以说是最简单的歌曲形式，它只有上下句呼应组成，主题比较单一，但也可以在其中夹杂着许多思想感情，如《花非花》虽然简短，但是所表达的深意则需要歌唱者深入的分析理解，才能在唱这首歌曲时歌唱出它的意境。 二段式的主要特点是在歌词内容和音乐内容上存在较为突出的对比特点。《故乡的小路》是一首主副歌形式的，由4/4与3/4拍交替进行的D宫调的抒情歌曲，全曲共分为两乐段。第一乐段音区低而深沉，以弱起开始，曲调平稳。这首歌曲要向我们表达的是一种对故乡淡淡的 第 5 页 皖西学院本科毕业论文,设计, 回忆和深深的眷恋之情。歌曲的第一乐段，似乎是在用倾诉的口吻向我们描述着一段童年往事，清幽流淌着的旋律仿佛像这条童年走过的蜿蜒小路一般沁入人们的心里;第二乐段则是在第一乐段的铺垫下，旋律上有了一些起伏，情绪逐渐在回忆的梦中升温，将一种忆往事、思故乡的情感倾诉出来。通过曲式分析得出这样的对比而又升华的感情后，歌唱者更能理解作曲者对故乡的思念之情，歌唱出感情的微妙变化推动情绪的发展，带动歌曲的发展正确表达作品的思想内容与情感。 三段式由三个明显的乐段组成，它与二段式的不同之处在于第二对比乐段之后重新再现了第一乐段的内容，但“再现”不能简单地理解为“再来一遍”。“再现”往往深化甚至扩展了原来的主题思想内容。《古老的歌》是一首抒发对故乡的眷恋和热爱的抒情歌曲。全曲共分三段:第一段开头“啊”字的歌唱犹如一个游子扑到故乡这片古老的土地上，倾吐语言无法表达的情感。第二段是抒情唱段，声音的强弱要有对比，表现出对故乡的热爱和怀念之情。第三段是是结尾部分，也是全曲的主题和高潮。通过曲式结构的分析，得出每个段落应该以什么样的感情、什么样的声音去表达去抒发作曲者想要表达的内涵，促进情与声的统一，对音乐的风格特点可以更好的把握，使歌唱变得丰富多彩，更好的歌唱出作品的思想内容与情感。 (四)音乐听觉与歌唱的关系 音乐是一种听觉艺术，音乐听觉包括音高听觉、节奏听觉、句法听觉等。人们通过听觉来分辨音乐的好坏，通过听觉传达给人们的感受来体味音乐中的喜怒哀乐，听觉在音乐欣赏中的地位极其重要。每个歌唱者都要在正确的歌唱状态、声音的控制力和表现力等诸多因素协调配合下发出准确的音高，只有音高准确了才能表现出一个好的歌唱艺术作品，才能激发欣赏者的美好的情感才能让他们真切地体验快乐。音乐的节奏感是音乐的动态所在，节奏的长、慢、疏，可以表现人物个性的开、阔、大和开放的特征;而短、快、密的节奏类型，能表现出狭隘的、谨慎的特征。在表现人物性格方面，长的、慢而疏的节奏可以表现抑制、平和、安静的情感态度;短的音符和快而密集的节奏可以表现兴奋、急躁、激动的情感态度，歌曲的节奏往往与歌词中的节奏相关，节奏感除了增强音乐的美感之外还能影响音乐的意境或情绪，若没有节奏感，歌唱也就变得淡然无味，更没办法让欣赏者从歌唱者的歌唱中体会音乐的特殊活力。句法感是一种歌词语言艺术，歌唱中一定要把一句完整的旋律唱完，不然就打破了句法听觉的美感。《黄河怨》中的开头几句“风啊，你不要喊;云啊，你不要躲闪;黄河啊，你不要呜咽”这形似六句，实则一句，因此歌唱者歌唱时，从心理上要当成一句去歌唱。句法合理才能有效的表达歌曲的情感、思想、内在实质，才能使歌唱富有表现力。在歌曲的歌唱中，使音乐感、节奏感、句法感等共存，歌唱者才能完整的表达作品的内容、思 第 6 页 皖西学院本科毕业论文,设计, 想感情，塑造准确的音乐形象。 二、音乐基础知识是歌唱的基石和保证 (一)音乐基础知识是完美歌唱的基石 节奏是音乐的基础，也是音乐的生命。在音乐中节奏、节拍、速度、力度是密切相关的。所有的节奏都是存在于节拍之中的，所有的节拍也都离不开节奏的要素;而所有的节拍与节奏又都能表现出一定的速度。同样，无论怎样的速度都是建立在一定的节拍节奏中的，节奏离不开力度，节拍也离不开力度，而不同的节拍与节奏总是表现出不同的力度对比。因此，节奏、节拍、速度与力度共同构成了音乐的骨架，它们对于音乐的表现，塑造音乐形象，有着不容忽视的巨大作用，但是他们之间又有各自的侧重点，准确把握好它们之间的共同与不同之处，并在音乐的歌唱中遵循它们的规律，有助于歌唱者对优美音乐作品的演绎。通过调式调性的分析，可以分辨出作品是大小调还是民族调，如果是大小调式就有大小调式的特征表现出来，而如果是民族调式就要把一些民族特色展现出来，这是一部好作品应该要表现出来的音乐特色。通过调式调性的分析，可以得出作品究竟需要什么样的人声来歌唱，是男高还是男中，是童声还是混合声，作品音域范围适合哪个声部来歌唱。调式调性的合理运用对音乐形象和情绪的描写也有重要的作用，有利于推动歌曲感情的发展，带动歌唱者的歌唱情绪，把歌曲的歌唱进行到极致。人们通常用“红花”和“绿叶”衬托伴奏与歌唱，伴奏能够帮助歌唱者准确地把握住音准、节奏，甚至弥补一些歌唱中的缺陷。伴奏在节奏、速度、音量上也有着举足轻重的作用，伤感、沉重的歌曲，节奏速度都是较缓慢的声音较弱的;激昂的、愉快的歌曲速度都是比较欢快，音量也属于稍强的。通过和声伴奏的方式还可以在节奏和速度上给予歌唱者帮助和推动，能进一步的诠释作品。了解曲式结构的特点，在歌唱中形成感情的对比，促进情与声的统一，对音乐的风格特点可以更好的把握，使歌唱变得丰富多彩，更好的表达作品的思想内容与情感。 (二)音乐基础知识是完美歌唱的保证 经过对音乐作品的分析与处理，可以得到一个音高准确、节奏稳定、速度合适、力度对比恰到好处、音色接近完美、节拍强弱感相符的作品，得到一个把音符和文字符号变成声音的过程，看到一个艺术再创造的过程，这些都是基于对音乐基础知识的学习和理解。通过对意境的想象，作品内涵的理解可以很快的确认主人公的形象，歌曲的主人公形象不断完整、不断统一，歌曲的主题思想也就不断明确。有了对歌曲的真情实感，对歌曲就有一个全面的理解，包括歌曲的速度、力度、音量、音色、伴奏等，这些都是通过歌曲的结构、调式调性、和声等给歌唱者的启发，指引着歌唱者内心的情感，直到全曲的高潮及歌曲的层次感越来越明确。歌唱中把握好歌唱的对比，叙述性和歌唱性歌曲的区别，歌曲中强弱变化、轻重变化， 第 7 页 皖西学院本科毕业论文,设计, 这些都是完美歌唱需要达到的标准。只有准确把握作品的风格、情绪以及人物个性，恰当的运用力度变化、音量变化等手法进行对比，才能把一首歌演绎的有声有色，真实的描述出作品的意境，成功的完成对歌曲的艺术再创作，使歌唱艺术达到顶峰。这些都是建立在对音乐基础的学习上进行的，没有良好的音乐基础知识作为完美歌唱的前提，那么歌唱就索然无味，无法展现其艺术魅力。 音乐基础知识既是完美歌唱的基石，又是完美歌唱的保证;歌唱是音乐基础知识的延续，更是音乐基础知识的诠释。 注释: [1]李贞华 著(音乐分析与创作导论(百花文艺出版社，2006年1月，第1版，第23页至第24页 [2]李贞华 著(音乐分析与创作导论(百花文艺出版社，2006年1月，第1版，第28页 [3]李贞华 著(音乐分析与创作导论(百花文艺出版社，2006年1月，第1版，第29页至30页 [4]李贞华 著(音乐分析与创作导论(百花文艺出版社，2006年1月，第1版，第31页 参考文献: 实用基础教程(西南师范大学出版社，2006年2版 [1]胡钟刚编(声乐 [2]汤雪耕编(怎样唱好一首歌(人民音乐出版社，2008年1版 [3]俞子正编(声乐教学论(西南师范大学出版社，2000年1版 [4]李 凌编(歌唱艺术漫谈(上海文艺出版社，1980年1版 [5]李贞华编(音乐分析与创作导论(百花文艺出版社，2006年1月 第 8 页