工笔人物写生教案

第一章 中国工笔人物画概述 【教学目的和 要求 对教师党员的评价套管和固井爆破片与爆破装置仓库管理基本要求三甲医院都需要复审吗 】 1、了解中国工笔人物画的发展脉络，包括思想和技法的发展轨迹，加强对工笔人物画发展历史的了解，确立对工笔人物画发展的感性认知。 2、熟知不同时期人物画技法发展的特点、绘画风格、艺术特征、代表画家和作品。 【教学方法】理论讲授、图片欣赏结合 【课时】4课时 一、工笔人物画概念 工笔人物画是工笔画的一种。工笔画是用工整细密的笔法来描绘物象，是中国绘画传统中的一种绘画形式，追求绘画手段的装饰意味，造型手法上强调写意性的概括、提炼，并主张以神韵、神态的需求为前导来把握物象的本质形态，即意象（意念——形而上的）造型，而不是自然主义的描绘，包括白描、淡彩、重彩诸种形式 。（如右图） 工笔人物画是以人物为主要表现对象，以单纯的线条勾勒作为造型手段，借助线条的粗细长短、方圆曲直，用笔的轻重缓急、虚实疏密、顿挫刚柔，用墨的浓淡干湿在造型上的生动运用和有机结合，再加之色彩分染、罩染、烘染等手法的运用处理，细致入微地充分表现形体的质量感、动态感和空间感。工笔人物画按题材大致可分为仙佛罗汉、帝王君杰、宿世人物、高逸雅士、绚罗仕女、市井杂流、妇孺婴戏等等。 图2 二、工笔人物画的发展历程 从可考的内蒙古阴山岩画和彩陶文化中，我们已清楚地看到了高度概括的抽象人物图形和笔的运用轨迹，人们己开始用类似毛笔的工具描画、记录远古的生活。战国时期的帛画是迄今为止可以见到的最早的人物画。（如图2）就画法而论，用墨线双勾轮廓，以线条为框架平涂设色这一中国画的构成因素已初见端倪。中国画根基于民族基本哲学，掌握“阴阳”、“气积”的规律，以最简单的线条结构表示宇宙万象的变化节奏，奠定了以线造型的审美理念。 （一）人物画发展到东晋已日渐成熟 顾恺之是代表性的高手，他的传世摹本，《女史藏图》是以人物为主体的叙事性手卷，也是我们看到的最早的人物题材卷轴画。作品注重刻画人物神态。相传顾恺之画人物广或数年不点睛，人问其故，答曰：“四体妍蚩，本无关妙处，传神写照，正在阿睹中。”他“迁想妙得”的主张，为后人解决形、神关系树立了典范。顾恺之用线把过去粗拙简单发展到圆润挺秀，如“背云浮空”、“流水行地”般舒展流畅。《女史藏图》、《列女仁智图》用高古游丝描法，如“春蚕吐丝”、“紧劲连绵，循环超息，调格逸易，风趋电疾”；用色只求“传染人物容貌，以浓色微加点缀，不求藻饰”。 （二）唐、五代代人物画达到鼎盛期 1、阎立本上承顾恺之，融恢弘博大的气势，确立了初唐工笔人物画风。阎立本的《步擎图》记录了唐太宗接见吐番松赞干布求亲特使禄东赞的史实，阎立本是描写场景和人物心理活动的好手，画面设有去刻意表现迎亲、宴饮等重大场面，而是采用了聚焦法，突出主体，使主要人物心理描写得以放大。唐太宗的威严善待、庄重安详，禄东赞满面风霜、智慧干练和对大唐皇帝的崇敬神态溢于脸面。红衣使者和白衣随从的眼神和表情的刻画也极为精彩，主仆关系使人一目了然，道具与人物的层次结构穿插得非常得体。阎立本亦是一位色彩高手。画面以黑、白、红、绿为基色，充分归纳；运用色彩的对比、反衬，使和谐的情节氛围和人物组合的内在节奏相辅相成，相得益彰。 2、张萱开创了工笔人物画绮丽华滋的重彩画风。作品《虢国夫人游春图》描写杨贵妃的三姐虢国夫人骑马游春的场景。画中女性体态丰腴、动态舒缓优雅。这是盛唐“绮罗人物”的塑造特点，也反映了当时审美的要求。横展铺陈的构图，高低错落的起伏，增强了画面的动感。为了突出虢国夫人这个主要表现对象，张萱独具匠心，有意把虢国夫人、男监、老年仕女和小孩的目光聚焦于一点。整幅作品线法纤细而富有弹性的张力，衣纹处理注重丝织品的质感，色调明快亮丽，春意盎然。 3、唐玄宗时的吴道子，因人物画线法有独到的审美意趣，影响着当时画坛的画风，所以时称“吴家样”。从《送子天王图》中不难看出其用笔的顿、挫、转、折、行笔磊落，气势雄健，世称“吴带当风”。或如兰叶或如莼菜条，线条粗细随着形体和线条走势的起伏进行变化，活泼、流畅、生动，有强劲的节奏感。勾线时用焦墨，“轻拂丹青”，略加以淡彩、敷彩于墨痕中，设色富丽且现秀淡雅致之风，有“吴装”之美称。此幅画，尤其是画面末端，天神端坐中央，兰叶描法的中锋勾线，转折处略有侧锋回转，势若风动。净饭王抱子则用铁线描勾勒，挺劲有力，转折分明，二者气质与不同的心理变化表现得生动充分，千余年来素有“画圣”之誉。 4、韩斡因善画鞍马人物而闻名。他流传的作品有《照夜白》和《牧马图》。所画《牧马图》手法洗练简洁，构图上舍去琐碎，不描写场景和周围的环境，作品中二马一人组成的画面结构，主体突出，生动之至。然而在细节的描写上却又可以看出韩斡的用心良苦。画面无更多的颜色，画家集中精力用墨色演染画面，层层渲染，十分讲究，奚官头戴的黑帽与前匹黑马渲染得沉厚透明、不死板，以铁线描表现马的雄骏形体，用线的方圆对比使人物造型厚实起来，满脸蓬松的胡须和胳膊上的汗毛刻画。加之人物衣纹疏密相间的虚实处理，使人物的身份和性格跃然眼前。作为杰出的鞍马画家，韩斡注重写生，常以内厩之马为“师”，在解剖结构的准确把握上前无古人。 5、周昉是唐代人物画大家，尤以仕女画见长，《簪花仕女图》描写的是宫延贵妇悠闲疏散的精神面貌。周昉抓住了宫延仕女的’丰腴典丽、雍容自若”的体态特征，以神领形的把握，散步时仕女身体曲线的微妙变化、慵懒无聊的心态神韵被形态表露得入木三分，是典型的以神表形、意象造型手法。周昉用笔遒劲纤细，铁线勾勒，柔丽而富有弹性。设色清丽艳明，对质感的描绘非常贴切：纱衫轻薄透明，肌肤丰腴白皙、光彩照人，羽毛轻盈，头饰闪亮。周昉设色手法多样，常常采用多层烘染、罩染、分染相结合和以色走线等手法，开一代工笔人物画新风。 6、《韩熙载夜宴图》是五代工笔人物画的杰作，作者顾闳中受后主李煜之命潜往韩熙载府第，靠目识心记窃绘了韩熙载政治上失意而无意为官、荒诞不羁纵情声色的夜宴故事。《韩熙载夜宴图》是一幅叙事性画卷，有听乐、观舞、歇息、演奏、散宴等五个场景，把握了众多人物不同身份、不同年龄、不同性格做出不同神情的心理活动。整幅画在大面积黑色的包围中沉闷抑郁，觥筹交错，似乎使人感受到韩熙载因长期纵情声色、麻木不仁的外表中隐藏着内心的紧张。全幅画面构图运用曲线铺陈开来，利用屏风、坐椅等作为分隔，起到了把不同的场景情节既分隔开独立成章而又整体贯通的效果。在线与色的运用方面，顾闳中也有独到之处。线条工整精致，以直求折，屈铁盘丝，柔融于刚。设色华滋冷艳达到极致，色彩的布阵匀称，凝重加染，配以淡色，变化自然、节奏迭起是后学工笔人物画的典范。灯烛、乐器、帐幔、床椅、桌屏等道具的逼真写照，也为史学家提供了极好资料。 7、贯休以罗汉造像见长。《罗汉图》具有肖像画特质，形象极度夸张，古怪奇特，塑造头部多为庞眉大目，丰颐隆鼻，突破了晋唐佛教造像的基本模式。贯休自称所绘罗汉形象怪异的来源为“从梦中所见”，其实当时西域僧人传教中国，以及大量的印度佛教画像的传入，拓展了画家的想象空间。贯休所作怪异罗汉宋时评价极高，《宣和画谱》日：“罗汉状貌古野，殊不类世间所传，丰颐蹙额，深目大鼻；或巨桑颡稿项，黝然若夷獠异类，见者莫不骇瞩。”贯休在作画手法上受阎立本、吴道子、周防、尉迟乙僧影响，莫高窟晚唐壁画也可见类似画风。《罗汉图》是以人物情态神韵为前导，以骨像的内在神态为根本的造型手段，怪异在外形上，而内在结构的把握上丝丝入扣、严谨扎实，在画史上的成就独树一帜，对明清时期的丁云鹏、陈洪绶、海上三任，甚至现代的人物画都有着潜在的影响。 （三）宋元人物画 《八十七神仙卷》是宋代道释人物画的代表作，佚名。全图采用长卷式的构图方式表达主题，场面宏大饱满，排列的人物以递叠陈设的构成方式处理得顶天立地、层次交错。用铁线描和游丝描反复表现长而流畅的线条，是画面造型表现手法的明显特征，向后飘动的衣带和裙摆，增强了画面的方向动势，在缭绕的云雾烘托中飘然灵动。在视觉角度安排上，画家为了避免作品人物走向的单凋，而在众多顺向人物组合里插入几个反向人物，加强人物群体的前后呼应关系。仙人们手执的仙瓶、团扇等器物刻画精美，增加了画面的装饰感。从作品《八十七神仙卷》中我们可以体会到线描塑造的表现力、组合穿插技巧和线描的节奏韵律感。 山西芮城永乐宫壁画是元代道释壁画中最杰出的代表性作品之一。永乐宫壁画规模宏大，气势非凡，由无极门、三清殿、纯阳门和重阳殿四个部分组成，其中三清殿壁画《朝元图》最为壮观。全图人物安排有286人之众，所绘的8个主像，皆作冕旒帝王装。每一主像旁配以各种神祇围绕主像左右展示开来，分三至四层递叠排列。在气势磅礴的朝元行列里，画家们深入刻画每个人物的特征，突出人物的个性魅力。主像庄重肃穆，武士威武雄健，玉女娴秀温雅，真人翩翩欲仙，感人至深。对大场景人物的把握，画家们巧妙地采用互动互静的照应方法，利用画面人物的侧耳倾听、左右顾盼、转身对话，使整幅画浑然一体。壁画笔法利落，线条疏爽，敷色辉煌，极富浓郁的装饰意趣。画作重彩勾线填色法，为了突出衣袖、缨络和花钿等，多采用堆金粉技巧，增加体积厚度和质量感，使画面富丽高贵。永乐宫壁画既延续了唐宋壁画的传统手法，又开拓了明清壁画的新路。 （四）明末清初具象写实主义肖像画兴起 曾鲸在人物肖像画领域有着突破性的贡献。他的《张卿子像》、《王时敏像》、《葛展甫像》、《王鏊像》等是重人物面部结构和凹凸特征的具象写实主义肖像画。明代万历年间，意大利传教士来华传教，随身带来的圣母和耶稣像的逼真画风同传统以线描为主略加渲染的中国肖像画形成了强烈的对比，刺激着曾鲸这类画家的审美需求。曾鲸所作的肖像画中流露了在传统的作画手法上融入西方造型要素并形成新风格的要求。曾鲸画像，注意墨骨，以淡赭根据人物面部结构的内在本质层层渲染，线的因素不被强调，五官描绘富于立体感，凹凸起伏中人物的神态被描绘得惟妙惟肖。沈宗骞在《芥舟学画篇》中提出：“须将前代妙手如曾氏一派细玩其下笔之道，再于临时能从面部相取下笔的确道理，勾勒皴擦，用惟其宜。浓淡轻重，施得其当。”曾鲸的肖像画法，风行一时，也称“波臣派”，造就了肖像画的崭新格局，一直影响到清代。 明代最具创造力的人物画家应是陈洪绶。他专心研究晋、唐、宋、元以来的诸家风格，用线纤细，转折有力，造型偏重于自然形态。晚年用笔转向浑厚，线条强调金石味，设色重清淡。人物衣纹画法浑圆细劲，他将人物的腰际卡位收后“任由”宽袍大袖舒展飘逸地翩翩然起来，装饰感极强的线条运用反过来又增强了这种造型语言的韵律。人物形态夸张变形，个性鲜明，怪诞中人物神情表达含蓄。 任伯年是众多海上画家中的成就卓著者。《群仙祝寿图》是任伯年人物画的杰作。这是巨大的12幅泥金画地的通景屏，共描绘了46个神仙人物共赴王母的寿筵。为了营造画面气氛，表达群仙祝寿的仙灵境界，任伯年想像力超凡，他把各路神仙人物安排由地面、空中和海上分路去赴宴，场面宏大。画家将人物划分五大组块，每组人物之间又相互关照、疏密多变、错落有致。构图采取交叉重叠式展开，活泼灵动，穿插树木、花鸟、山石、建筑、海水、云雾，画面显得丰富统一。任伯年用色明快、鲜活，朱砂、石青、石绿在泥金的画地上浓彩淡染，整幅画面金碧辉煌。 鸦片战争后，上海受到了西方文化的影响，《群仙祝寿图》通景屏或多或少烙下西洋教堂画风的印迹，设色方法上是受到水彩画影响的。正是由于任伯年这样一批前瞻性画家的不懈努力，为中国现代工笔画奠定了坚实的发展基础。 清末民初，人物画衰败，工笔人物画亦已萎缩。“五四新文化”浪潮的冲击，似乎没有让中国画得到改良。以徐悲鸿为代表的青年一代，跨出国门，寻求中国人物画发展的新路子。 建国以来，徐悲鸿提倡以素描融入中国画人物画学习的教学体系，对中国画坛产生了深远影响。“百花齐放，推陈出新”的文艺指导思想给画家注入了新的血液。工笔人物画得到复苏和繁荣，为中国画人物画的振兴培养了大批有志有为的青年画家，为中国工笔人物画的繁荣发展作出了不可磨灭的新的贡献。 三、不同历史时期人物画技法特点 ★★ （一）秦汉以前的工笔人物画    以线为造型基础，并辅以色彩。线条古拙，刚劲，但缺少变化。  （二）秦汉至六朝的工笔人物画     由较简单的线描发展成为有变化的线描，由平涂着色进入到晕染着色。自秦三汉到六朝时代，人物画有了一个新的发展时期。这一时期出现了一些较有影响的画家，以东晋顾恺之为代表，线条匀细圆润挺秀，遒劲优美，被誉为“春蚕吐丝”。  （三）、隋唐时代的工笔人物画     技法又有了新的发展和提高，出现了水墨渲染的画法。时称 “画圣” 的唐代画家吴道子，在继承传统的基础上开创了水墨渲染的画法。特别是他创造了兰叶描，使中国画的线描表现力又向前大大提高了一步。  （四）、五代与两宋时期的工笔人物画     色彩艳丽和谐，线描富有节奏感及装饰趣味都达到了极高的艺术成就，水墨写意人物画完全成熟。五代著名画家有顾宏中，运笔精细、细腻、传神。两宋的人物画在唐代的基础上进入了成熟的阶段，形成两大流派。一个是以北宋李公麟为代表的，以生动多变的“白描 ” 来塑造各种人物形象，后人确定为中国人物画中的一种独立画种。另一个是以南宋画家梁楷为主的，继承吴道子的水墨技法，在奔放泼辣的用笔基础上发展成为大泼墨笔法。 （五）、元、明、清时期的工笔人物画 技法上因循守旧，逐渐衰落，多在继承，少有创造。由于政治经济和其他方面的原因，这一时期的人物画，特别是工笔重彩人物画，渐浙走向衰落的境地，而以写意画法为主的山水和花鸟画，则成为元、明、清时代的主体。 （六）、新中国成立后的工笔人物画 新中国成立后的人物画在继承传统技法的基础上，又吸收了西洋绘画人物造型上的科学性，加强人物结构的严谨性，运用光色原理以丰富传统人物画的表现力，使中国人物画表现技法有了新的发展。 四、中国人物画的艺术特点 （一）传统人物画是以线作为造型手段的，而减笔画、水墨画都是在线的基础上发展起来的。优美、遒劲、厚重 、纯朴、含蓄以及有节奏感的线条代表着中国传统绘画艺术主要成部分。 （二）中国人物画强调 “传神” 、“以形写神”、“形神兼备” 等。 （三）中国人物画设色不强调光的作用，而是从客观物象的内在结构和固有色来表现的。 （四）中国人物画的透视可不受焦点透视的束缚，运用中国画特有的透视方法, 既散点透视。 （五）中国人物画画面除人物外，留有天地、空白 、以白计黑, 题款、印章是画面有机的组成部分。 （六）、中国人物画注重意境。 第二章  工笔人物白描临摹 【教学目的和要求】 1、了解中国画传统造型的演变史及线条的独立审美价值。 2通过对临本的题材、 内容 财务内部控制制度的内容财务内部控制制度的内容人员招聘与配置的内容项目成本控制的内容消防安全演练内容 、形式以及线条的勾勒手法的分析，使学生了解白描规律，掌握人物的临摹方法和步骤。 3以意象造型观念、平面的观察方法去分析对象的结构和形体，通过白描的手法表现对象，增强线条的艺术表现力，要求造型准确生动。 4赏析古今名家的作品的白描，并进行比较分析，主要研习永乐宫壁画，八十七神仙卷，敦煌壁画，唐代人物画白描等。 5通过对线描基础理论和基本技法的研习，加深对线的理解，了解白描在工笔画创作中的重要性。 【教学重点】中国画用线的特点和白描技法的掌握 【教学方式】 总体教学方式：理论—技法—实践三位一体 具体教学方式采用：理论讲授，技法示范、 范本 协议范本下载族谱范本下载临帖范本下载公司章程范本下载监理月检范本下载 讲解分析、出示范画、具体辅导、创作指导 辅助教学方式： 让学生品品读各个朝代名家作品，观看当代名家白描作品，线描展览图片。 【教学时数】16学时 【作业】比较完整地完成八到十幅临摹作品 一、传统中国画线描的发展与演变 1、中国人物画线描的起源与毛笔的使用紧密相关，在仰韶文化的彩陶上就有最早的线描。战国的《人物夔风帛画》是人们见到最早的人物画作品之一。线条自由流畅。西汉长沙马王堆出土的帛画，线描流畅圆润与汉代墓室壁画笔法相同，带有汉代书法的用笔特征。 2、魏晋时期的线描继承汉代的用笔方式，但线描的组织明显更加成熟。以顾恺之为代表的一批人物画家出现，《洛神赋图》、《列女仁智图》。顾恺之以单纯的游丝描表现人物、鞍马、云、水树等不同的事物，画面形式统一完美。 3、唐代是中国人物画走向成熟并达到辉煌的时期，线描程式纷纷产生。阎立本的《历代帝王图》继承了魏晋时期的线描并加以发展；张萱、周肪用线描表现唐代妇女华贵浓艳的形象，线条感觉感受自然生动。吴道子创造了被后人称为吴带当风的“吴家样”，代表作《送子天王图》，线的粗细很大。 4、五代时期，线描人物画从唐代的成熟走向强化艺术风格和艺术语言的时期，顾闳中的《韩熙载夜宴图》是中国人物画成熟期的代表作品，画面中的线描、造型、色彩、构图都达到很高的水平，衣纹多用方线直线，转折方硬。 5、宋元时期随着山水、花鸟画的全面成熟，人物画的线描继续向前发展，武宗元的《朝元仙仗图》继承了吴道子寺观壁画的装饰风格，线描组织注重整体注重整体的节奏感，运动感和韵律感。以李公麟为代表的白描人物作品正式出现，《维摩诘图》不同的物象用以不同种类的线条，人物面部用淡墨细劲的线条，主要人物的衣纹用粗细变化大的线。梁楷的大写意泼墨画法也是有很高的成就，《李白行吟图》是典型的减笔描法；张择端的《清明上河图》。 二、中国画线描的特点和作用 线描也叫白描，即单纯的用线画画，在线描中线条可以有许多变化，如长短、粗细，曲直、疏密、轻重、刚柔和有韵律等。是传统中国工笔画造型的基本手段，具有独立审美价值。白描在中国绘画艺术上占有重要地位, 它不仅是形象的筋骨, 而且还具有相对独立的艺术性, 到了宋代己经成为独立的画科。现代线描作为一种独立的艺术表现形式广泛地应用于连环画、年画、壁画、书籍装帧、插图、卡通画的创作中。 三、线描临本的选择和分析  　 （一）吴道子《八十七神仙卷》 《八十七神仙卷》（传）吴道子 唐代 　  吴道子在《送子天王图》中塑造的天王，文臣、武将、神女、鬼怪等因其身份、个性、气质不同，所有的线区分为粗细强弱之分，表情也是随着绘画情节的变化而各异，或平和、或横眉怒目，笔法减练生动又合乎生理结构。用笔的提、按、                转折巧妙的表现出神女纤巧细秀，武将饱满有力的手臂和腿足。对于神怪采用了粗细变化较大的兰叶描，并作以淡墨的渲染，突出肌肉的起伏给人苍健之感。  《八十七神仙卷》（传），吴道子共画了八十七位神仙，在两侧有阑干阁道上行进，画中人物表情宁静，神仙排列疏密、聚散、前后错落层次分明，人物动态转换，顾盼呼应，自然生动。利用衣纹向后飘动，幡幢的微微前倾和飘带的飞扬来表达徐徐缓进的动态。人物组织非常工整细密。衣带飘举，疏密有致，发髻细匀，盔甲短线画出、饰物琳琅满目变化多端、衣纹以密密排列的长线组成，既丰富又有变化，整幅画卷优美多变而协调，像一首动人的轻音乐；给人美的享受。    （二）武宗元《朝元仙仗图》 宋代 武宗元 《朝元仙仗图》 武宗元是北宋重要宗教画家，宗法吴道子，曾在开封、洛阳等地画了大量寺观壁画。他17岁时所画洛阳北邙山老子庙壁画就被赞为精绝。在洛阳上清宫所画三十六天帝像以宋太宗的形象画赤明和阳天帝，引起宋真宗的惊异。 现存传为他画的《朝元仙仗图》为一卷壁画粉本小样， 见最高神祗的行列。画中帝君端庄雍贵，男仙有肃穆度世之风，神将勇悍威武，女仙轻盈端丽，行进的行列通过不同人物和身份、服饰、身姿顾盼及高低疏密的间隔，于统一中而有变化；衣纹用圆浑磊落的菜条描法，仙乐一段衣袂飘舞气氛欢快，尤显示出吴带当风的特色，每位神仙上大都有榜题。朝元图是唐代发展起来的道教壁画题材，绘于主像两壁，此图虽是殿堂左壁的粉本，但犹可想见原壁画的规模气势。 运用长垂流畅的线条，描写稠密而重叠的衣褶，人物安排参差有致，繁而不乱，神采飞动，人物神情各异，构图整齐而不呆板，组织繁复而不杂乱。画面强调照应，又适当注意变化，使人物动态一致、倾向一致，服饰大致相似的人群，通过微小的转侧和顾盼，得到相互之间的呼应。画中线条严谨、简练、流畅，有的线长达几米。面部表情能用各种不同的线来表现，眉眼特别有神，皱眉肌的变化，以及眼与其他各部的关系处理得准确巧妙，从而使同样严肃的面孔上显示出各种不同的个性。整个画面色彩单纯明朗，以石青石绿为主，衣冠宝盖大量运用沥粉贴金，总体色调既灿烂又沉厚 。 （三）李公麟《五马图》  宋代李公麟，少年时代即悟古人用笔意，肆力摹仿顾恺之、吴道子及其他名家杰作，集众家为己有。他往往只凭几条起伏而有韵律感的黑线来完成复杂形状特性的概括。进一步发展了传统的白描技法。是一代杰出的白描人物画家。  《五马图》、《维摩诘图》展示了这位大师在白描表现上的巨大成就。  五马图 李公麟 宋代   他的《五马图》，把马的神骏气息从外轮廓到欲要奔腾的昂扬之态表现得淋漓尽致。从牵马的五个图像上也可看出他的人物画十分精工。我曾把他画的马与清代宫廷画家，意大利人，郎世宁画的马做过比较；郎世宁想省略去中国传统的线描，侧重透视、块面和明暗，着意渲染，只注意通过细微写其真实，止于形似。郎世宁的马，虽画的逼真、工细、然而缺少了李公麟马的精神和线的力度。  　 李公麟《维摩诘图》  《维摩诘图》是李公麟另一代表作。此画用线简练准确，通过线的变化充分的表现出物体的形状与背景的层次关系，并能准确而精到的刻画出维摩诘的性格和微妙的神情。还有“简逸之韵，胜过前代工丽之作”。发挥了画家“以虚带实”的艺术想象力。不愧为杰出的白描大师。   四、线描工具的使用和勾线的基本方法 （一）白描的工具：勾线笔、熟宣纸、墨 （二）勾线的基本方法：1、执笔  2、运腕  3、运笔：  起笔, 行笔, 收笔。 （三）白描笔法、墨法：       ◆要做到中锋行笔，即“骨法用笔”，注意收锋与藏锋；       ◆注重用笔的起笔、（藏峰）行笔、（稳）收笔、（实）用墨的干湿以及线条自身的的形状；       ◆注意用笔的节奏感与连贯性，用线要饱满、流畅：       ◆注意线的虚实变化与线的形式美感以及对气韵的要求，考虑不同的表现对象与不同表现部位之间的线的微变化；       ◆用墨要注意把握好水分，对于人物的皮肤等精微处用 墨宜稍淡些；   ◆勾线宜用新墨，不易用宿墨。 五、勾线的基本要求 1、以意引笔, 以力勾线, 气贯始终。 2、控制力度、速度。 3、认真体会, 勤学苦练。  六、工笔人物线描临摹的步骤 一、选择摹本 二、整理线稿 三、拷贝线稿 四、勾勒墨线 作业：完成白描临摹5-10幅（据临摹作品而定）                                                                                             第三章 工笔人物画的临摹 【教学目的和要求】 1、 通过经典传统绘画的临摹，体悟、感受古人绘画技法的真谛，掌握传统工笔人物画绘画技法。 2、 养成正确的造型观，训练扎实的造型能力。 3、 学习传统工笔人物画的造型规律、造型形式、造型手法，将传统造型和西方的写生方式相结合，用结构分析认识点线面结合表现法体现中国画传统审美精神。 4、 赏析优秀的工笔人物画作品，适度借鉴，融合在写生中，通过范画，学习设色方法。 5、 学习中国传统工笔画的技法及材料的运用，认识理解中国传统工笔人物画造型特征和审美趣味；掌握工笔人物画创作的过程。 【课时】12课时 【作业】着色工笔人物1张   临摹是深入、细致研究传统绘画的最好方法。临摹古代名作由于动机和用途不同，可分为学习研究性临摹和还原现状的复制两种。前者只是为了学习前人的表现技法，并不要求完全再现原作的面貌；而后者则要求完全复制原作，包括绘画技法、岁月痕迹、款识、题跋和鉴赏印等。古代的工笔重彩人物画大都是用绢绘制。由于年代久远，绢质变黄变旧。因此，选用仿古绢临摹比较方便。由于仿古绢本身就是一种灰土黄色，所以着色时要考虑底色这一因素。画石色和粉色一般采用厚涂法，可将底色覆盖，基本上可以保持色彩的原貌。画透明色就容易受到底色的影响。这样就需要在调色和罩色时加以调整。另外，在仿古绢上着白粉不像在白纸上那样容易掌握，稍有不匀便会出现粉痕。所以，从正面着粉一定要薄，而在背面则可以厚衬，其他石色也要充分利用背衬的效果。为此，古人作画都要把绢撑在木框上，这样从正、反着色都很方便。画工笔人物画一定要保持画面洁净。另外，还需将底稿勾描在纸、绢上。这些都是作画前必要的准备工作。   把绢撑起来作画有不少有利之处，但为准备工作增加了不少负担。因此，也可把绢裱在画板上。要做背衬时，可将绢边局部揭开进行，或者在画完揭掉后再补衬。   如何将画稿描在绢上？有人习惯在绢裱好之前就把墨线勾好，也有人先用铅笔“拷贝”（笔者认为，这种方法更适合于画较厚的熟宣纸）。   临摹着色可按以下五个步骤进行：   1．墨色素染。把画面中的墨色同步染出、染足，因仿古绢为中间色，若墨色不足，会使画面灰，影响色彩轻重的把握。   2．着透明色。用透明色分别渲染人物不同部位的起伏关系，然后罩色并为石色打底，分染和罩色可交替进行。   3．着不透明色。在做好的底色上分别罩不同的石色，一般要罩染三四遍，并可运用背衬。   4．深入刻画。对人物面部和服饰等细节深入刻画，重点部分要描绘得精细入微。   5．醒线调整。着色完成后，要根据临本的效果，进一步调整画面，并以很淡的同类色线将被石色覆盖的衣纹复勾提醒。   工笔人物画面部着色，是着色中的重点。古代仕女面部的染法是：先用墨把发鬓、眉眼染好、染足后，再用色将两颊染出。由于清代以前还没有西洋红，所以用其他红色渲染，接着用淡肉色在鼻子的暗面和脖颈下稍加渲染，然后加薄粉罩，再用重粉加染额、鼻、颊部位，并用朱色画唇，这种方法即“三白法”。这种施重粉而少染明暗或者干脆不染明暗的技法，在唐代普遍使用，恰好表现出唐代妇女浓妆艳抹的习俗。周昉的《簪花仕女图》就是很好的例证。五代以后，仕女面部着色采用更细致的渲染方法，渲染的部位较多，如眼窝、鼻子的凹部、两颊、嘴角、耳边及颧骨各部位，然后再罩调有肉色的粉（这与唐代用粉不加肉色不同，但仍然和唐代一样施加“三白”，而且更浓），最后着嘴唇并醒线。这样着色使面部更具立体感。这种方法一直被沿用，从《韩熙载夜宴图》及以后的古代作品中便能明显看出。男性面部的画法是：以墨和赭石渲染面部结构，罩色时在赭石中少加一点白粉，不施重粉，面部效果比女性透明。无论是画女性还是男性，均可在绢背衬白粉。总之，人物面部的着色还是要以临本为依据。 第四章 白描工笔人物画线描写生 【教学目的和要求】 学习白描人物以线为主造型特点，工笔人物白描写生的基本方法，熟练掌握工笔人物线描写生能力、了解线条的魅力，掌握基本的构图方法与运用线的组织能力。 【教学内容】 通过人物的线描写生，掌握写生的白描的方法 ，并学会观察、构图、归纳、 概括、 组织、穿插 、 用笔 【教学方式】出示范画，示范、指导、作品讲评。 【课时】48课时 【作业】比较完整地完成4幅写生作业。 一、观察方法 1、找出构成物象体积的各种线条。 2、研究对象的生长规律和组织结构规律。 3、不强调光对对象产生的作用。 二、表现方法 1、以线表现对象的组织结构, 清晰明了。 2、画明不画喑。 3、用线概括形体结构的透视面。 4、依靠轮廓的特点和线描线形的变化及不同的笔法表现不同的质感。用不同的笔法表现不同的质感。用不同的线形的变化来表现不同的质感。 5、表现空间感。 6、运用透视学、解剖学表现立体感。 三、  人物衣纹线条的结构组织 （一）衣纹线条的自然规律 1、衣纹多产生于人体活动的关节部位。 2、人体在运动中, 衣纹产生不同的变化。 3、紧贴肌肉的衣纹实(线条简), 远离肌肉的衣纹虚(线条繁) 。 4、衣纹受外力影响时则表现为向上或向外伸展的状态。 5、人体突出部位，衣纹多向相反的方向密集，束扎部分的衣纹多而短促。 6、不同质料的衣服会产生不同的衣纹。 （二）衣纹线条的艺术规律 1、衣纹的用线产生在衣纹皱褶的边沿，两条线即可显示一条隆起的皱褶，这就是衣纹线条。 2、在组织衣纹线条时，强调突出主要衣纹，次要衣纹应从属于主要衣纹的需要而取舍。 （1）主要衣纹：轮廓线、结构线、运动线。 （2）次要衣纹：缝缀线、折迭线、惯性线。 3、表现人体结构的线可分为实线和虚线。 （1）实线：紧靠肌体部位的线。 （2）虚线：脱离肌体部位的线。 4、在衣纹线条的组合排列上，线描人物画也有自己的一套规律，其要求是：“六不能”：★ 不能过分平行，不能过分对称，不能形成交叉，不能过分齐整，不能杂乱无章，不能没有照应关系。 四、 工笔人物线描写生步骤         学习工笔人物画，要重视写生练习，通过大量的写生对人物进行深入的研究，培养以线造型的表现能力，为工笔人物画的学习打下坚实的基础。白描人物写生由三个步骤组成，即观察研究、起稿、勾线。以下分别讲述：   （一）观察研究   观察研究是作画的准备阶段，同时也是构思立意的过程。首先应观察所画对象的精神气质，尽可能多地了解其身份和生活经历。特别要注意那些能体现内心世界的外部造型特征，并进一步挖掘一切有利因素向立意方面靠拢。人物的表情细节以及环境和道具等，也可使人物形象在构思过程中逐渐丰满起来。在构思中还必须有饱满的作画热情，不能仅把“模特儿”作为一般的标本而冷漠对待。若作画者对一切都无动于衷，则画出的画必然也是冷漠无情的。清代画家恽南田的“笔墨本无情，不可使运笔墨者无情”说的就是这个道理。     观察是构成表现形式的基础。线描人物写生的观察可从四个方面入手。 1、形体特征的观察 形体特征是人物的整体表象，是每一个人的形体特点和形体语言，不仅可以体现出他的职业、性格等外在因素，而且与他的内在气质也密切相关。线描人物写生不把握和表现形体特征，不可能使写生的作品具有浓郁的生活气息和典型性。 2、动态特征的观察 人物动态有静止与运动两种类型，线描人物写生以静止动态为主。静止动态与运动动态虽在表象上有动与不动的区别，但人体运动规律在静止动态中同样存在。运动规律构成了动态特征，动态特征的观察就是要发现由运动规律构成的动态变化，并在表现过程中树立起牢固的动态意识，运用运动规律表这些变化，从而在表现中掌握运动规律，表现好动态特征。 ★ 运动规律在动态特征中主要体现在以下几个方面： 1、重心与支撑面 2、动向线 3、形体转折 4、动态线 5、头、颈、肩的关系 3、服饰特征的观察 服饰是形象的一个重要组成部分，同样具有典型性。把握服饰的典型性，不仅有助于动态的表现，而且可以使人物的表现更具生活气息。运用垂直线、平线在观察中对物象加以比较和校正。 　（二）起稿   起稿最好选用铅笔和素描纸，因其便于反复修改。绘画所表现的人物形象、服饰及衣纹的组织，从画面的整体布局到精微的细节刻画，都要在画稿中反复研究推敲。绘画实践表明，一幅工笔画的完成要有一半时间用于起稿，而一幅白描画则要用上作画的一大半工夫。另外，还需要设计好构图，即如何构成一个完整立意所需要的画面。人物在画面中的位置要安排恰当。中国画在构图中很重视对空白的利用。与西洋画的构图相比较，中国画的结构显得更宽松一些。作画时，可先画一个小构图，然后再落幅。 观察是线描人物写生对表现对象的客观认知过程，起稿则是将观察结果予以落实的第一阶段。 1、构图 线描人物写生的构图要求不高，但要以均衡饱满，大小、左右合适为宜。要由大处着眼，用长直线从基本形入手，力求干脆利落，准确生动。 2、具体化 用长直线由具体的基本形入手起稿后，经检查大致无误，即可随之将人物的各部分比例、位置、宽窄、长短、形象特征等各个方面，在夸张典型特征的前提下进一步具体化。 具体化过程以表现部分之间大的构成关系为主，不要急于表现具体细节，保持整体关系上的准确性是具体过程的基本要求。 （三）深入 深入是线描人物写生对表现对象的塑造过程。是写生的主体阶段，是写生者的艺术修养、表现技巧、审美追求的具体展示。 深入过程一般有二种方法：一种是由整体着眼，由局部入手，以单线完成；一种是由整体着眼，整体调整单线复线并用，在拷贝或用毛笔勾线时将线提炼出来。两种方法各有所长，亦有所短。 线描人物写生的步骤大致如此，至于用毛笔勾线，一般都是在脱离模特之后完成。线描人物写生的过程，其实质是一个逐渐创造和积累的过程。在写生中对表现过程反复推敲、精益求精，不断地 总结 初级经济法重点总结下载党员个人总结TXt高中句型全总结.doc高中句型全总结.doc理论力学知识点总结pdf 经验，及时发展并认定成功之处，使优点不断沉积，形成优点的良性循环，久而久之，造型自可得心应手。至于在表现上进入艺术创造无法而法的自由境界，则要取决于个人艺术修养的高低了。 （四）勾线   稿子画好后可先试勾一次，然后再勾正稿。难度较大的部分，要多次试勾，直到满意为止。用生宣纸勾线，由于纸洇无法追求墨色的浓淡变化，只能采用浓墨勾线，但可利用线的粗细、干湿表现不同的质感和虚实效果。用熟宣纸勾线，可发挥墨色的浓淡作用，使表现方法更为丰富。如果是单纯的白描画，还可适当染一些淡墨，以增强画面的效果。如果是需要进一步着色的工笔画稿，则要根据设色的轻重安排每一部分线的浓淡。该画重的线要一次画重。不然，着色后，线便会隐去。虽然还可以复勾，但总是没有一次勾线爽利。如果把该淡的线勾重了，就会出现线和色不吻合的现象。总之，线的浓淡要统筹安排，变化太多也会影响整体效果。   现就白描的一些问题作一阐述：★★★   1、素描是以明暗体面造型，而白描则是以线造型，在表现方法上是截然不同的。但是，素描和白描写生也并非没有共同之处。例如，适当安排构图、抓住形象和动态的特征、轮廓比例要画准确、注意主次虚实的处理等，这些都是二者的共同要求。我们可以将学到的素描技巧运用于白描练习中。     2、在起稿时，要像画素描那样严格地画准人物的轮廓比例。要从整体着眼，不要过早地把精力集中在细节的描绘上。笔者认为，对于初学者来说，用“切线”更容易将形体画准。以切线对形体进行由方到圆的描绘，有利于把握人体结构的转折变化和造型的个性特征。在这样的基础上对线条进行组织归纳，再具体细致地刻画，往往能收到理想的效果。一些技法熟练的人，在作画起稿时仅用铅笔简单地定一下位置，便从局部入手细致描绘，也能画得准确、生动。但是，初学者要按照科学的方法循序渐进地学习，才能取得良好的效果。 　  3、写生应该强调写实。白描在技法表现上抛弃了明暗等诸多因素，和其他画种相比，艺术处理的幅度是很大的，如果不强调写实，很可能会流于概念化。在写生中，要尽量保持人物的形象特征、体形特征以及轮廓线和动态线的真实感，并通过艺术加工，提炼、强化这些造型特征，使其更具感染力。写生中不宜过分强调主观作用，置所画对象于不顾。这样画出的虽是自己理想中的人物，但易造成作品的概念化。 　  4、人物写生不同于静物和石膏模型写生，不可能要求“模特儿”静止不动。由于精力疲惫，其状态从形象、动态甚至衣纹都会不断出现变化。因此，注意选择其最佳状态来描绘是十分重要的。起稿应在“模特儿”精神饱满时尽快地确定其基本形态，即使以后出现变化，也不要随之改变。如果人物的表情或者某一部分衣纹状态不理想，不要急着确定，可等一等或设法调整后再接着画。抓住好的状态描绘就等于抓住了美的因素。作画不仅要考虑准不准的问题，而且更应该考虑美不美的问题。 　 五、工笔人物白描写生技法 （一）人物面部的描绘方法   如何用线描绘人物的面部，是学习白描人物画首先需要解决的问题。画人物面部，仅仅研究人物的面部及上面的五官是不够的，要从整个头部着眼。在描绘人物面部时，要注意五官和面部以及整个头部之间的有机联系，这样才能达到立体的效果。下面讲述人物面部五官和头部的描绘方法：   1.眼   眼睛是反映人物神情最重要的部分。眼睑有一定的厚度，描绘时要表现出包着眼球的感觉。在画上眼睑时，应考虑到其本身的厚度和眼睫毛的因素，以及它通常处于背光状态，所以用线可适当粗重一些；下眼睑较薄，折光也较柔和，睫毛稀而短，用线要虚；下眼睑和黑眼珠的交接处，用线也要虚些，否则不利于表现眼珠的灵活性。描绘时要注意找出上、下眼睑的转折点，它关系到人物眼睛的特征和眼珠所看的方向。画侧面眼睛时，要注意上眼睑比下眼睑突出。画眼珠时，线要细一些。眼珠看起来虽是黑的，但并不是纯黑一片：眼珠最黑处是瞳孔，可用焦墨画之；瞳孔外圈的虹膜略为浅些，要画出透明感。眼睛周围的用线因所绘对象年龄的不同而不同：年轻人用线要虚，可一带而过甚至不画；老年人可描绘得清楚些，但不能超过眼睛的用线强度。 　　2.眉   眉毛生长在眉弓上。眉毛的眉端生长在眉弓骨偏下方，端部的毛较密，又常处于背光处，感觉较深；向外渐转向眉弓上缘的部分，则渐淡；眉梢逐渐转细。眉毛在眉弓骨上、下的转向处最淡。因此，画眉毛要特别注意它在眉弓骨上、下两段的变化关系。在画好眉毛的同时，也要对眉弓骨的结构有所交代，这样会更有立体感。画眉毛要先用铅笔画出外形，然后再根据它的生长规律，用细线一根根画出。老人的眉毛稀疏，描绘时要注意这一特征。   3.鼻   鼻子在骨骼上可分为上、下两段：上段是坚硬不动的鼻骨；下段由可以牵动的鼻软骨和鼻翼组成，是较有表情的部位，给人以圆厚、富有弹性的感觉。正侧面的鼻子，鼻头和鼻梁线就比较明确，画起来不难。但半侧面的角度就比较难画。角度越接近正面，鼻头和鼻梁部位越不好用线。这时，这些线可不画或采取“笔不到而意到”的手法处理。最难画的是鼻子的正面，因除鼻孔和鼻翼两侧的线条较明显外，其他部位几乎找不出明显的线条。鼻翼两侧向内转的坡面较大，线感较强；靠上部分坡度渐小，线感较弱，用线要逐渐转虚。鼻梁骨部分尤其难处理：它虽然突出，但从正面看却难于用线，只能在鼻根两侧用短弧线来表示。鼻头的表现也只能虚处理。为表示鼻头的宽度，可在其边缘略皴一笔，使其和鼻梁及鼻翼形成有机的联系。另外，要把鼻子画立体，很重要的一点是要画好鼻子的底面。把它的高度和其他结构的透视关系画准确，才能使鼻子有立体感。   4.嘴   嘴是五官中活动最多的部位，和眼睛一样富于表情。嘴分上唇和下唇，两唇相闭形成口裂线。一般说来，嘴角和口裂线较实；上唇比下唇线感明确，可用粗细线区别虚实；下唇可在中段用线，连接嘴两端的线可虚处理。从正侧面看嘴，人中转向上唇的转折不是锐角，而是略带圆形的钝角。下唇与下巴之间也一样。上唇两端内陷成窝。嘴愈紧闭，嘴角愈向外，则窝愈深。两唇之间的线是根据嘴的闭合程度决定线的粗细，线愈细愈显闭得紧，线愈粗反愈显得松弛。如果嘴张开处于活动状态，用线要虚些，有助于加强其动感。在描绘嘴的同时，需要注意它和周围结构的联系。人中和上唇密切相连，画人中不要把两根线都画实。可根据受光情况，画出一面，另一面一带而过。另外，还要注意下唇底面的描绘。可在下唇中部画出底面弧线，两端渐虚。下唇和底面线的距离要根据人面部的仰俯透视决定，愈仰距离愈大，愈俯就愈小。画好嘴周围的各种结构关系，有助于表现嘴的立体感。另外，画嘴用线要比鼻子用线细一些，这样可以保持鼻子和嘴的空间关系。   5.耳   画耳朵首先要找准位置，尤其是它和眼角的距离。随着人物头部的俯仰，耳朵的高低会起变化。耳朵的线感是较明确的，最突出的部分是耳屏和耳轮。画耳屏线要实，以拉开和耳洞的空间。画耳轮两侧线时，除内侧上端较重外，其余部分可虚些。耳朵转折最方的部分是耳轮，耳垂部分较圆。所以，画耳轮的内外线时要方一些，而以较圆的线画耳垂，方圆搭配，体现出刚柔相济的特点。另外，中国画虽然不着意去表现光，但光的影响是客观存在的。所以，在用线描绘时也应该考虑和利用光的因素，这样有助于对物象虚实和空间关系的表现。   以上讲述的人物面部的描绘方法只是一些普遍的规律，在写生中还要用心观察不同人物的形象特征。人物面部的描绘在整个人物画中要求是最精确的。要画好人物的面部，就需加强对人物造型结构的研究和理解。 （二）线的组织规律   在初学白描人物写生时，学生看到繁杂的衣纹，而且是在有明暗的条件下，往往感到无从下手。其实，写生时不能看到一根线就画上一根线，这样就会杂乱无章。首先应该将之归纳理顺，分出主次，这样才能更好地表现物象。根据人物衣纹的变化，我们可以把线归纳为四种类型：★★★   1.轮廓线——人物总的外形轮廓和每个肢体的局部轮廓线。   2.运动线——人物由于运动所产生的衣纹线。   3.缝缀线——衣服剪裁拼接所出现的线，包括衣服上的装饰图案。   4.惯性线——由于经常活动所产生的衣褶，在棉衣上较多出现。   我们还可将上述四种线归纳为两大类：轮廓线和运动线是表现人物形体和动态的线，属于人物线描的主线，在写生中应着重画好，不宜随意改动和省略；而缝缀线和惯性线则是表现衣服特征和质感的，在组织衣纹时可以起到辅助作用。另外，写生时还要注意区别哪些是结构线，哪些是明暗交界线。白描是不画明暗交界线的。在组织衣纹时，还要特别注意衣纹和人体骨骼、肌肉的内在联系。我们还可以把衣纹线分为实线和虚线：贴紧人物肢体的线为实线，离开人物肢体的线是虚线。实线是较直接表现人物形体的线，要注意画准，如肩、肘、膝等部位。实际上，线的组织与加工主要是在虚线方面，但也应该注意它和实线的有机联系。 下面，笔者根据多年的教学实践，对线的组织规律作一阐述。★★★   1.线的对比手法   白描在仅以线表现物象的条件限制下，对线条的要求就显得更高。古人很早就注意疏和密的应用，后来又有“密不透风，疏可走马”的归纳性论述。线条排列紧密的部位显得灰暗，而线条疏朗的部位却显现出明亮的效果，由此可使物象产生出凹凸关系，从而产生出立体的效果，如腰部的衣纹衬托出胸部，腿关节出现的衣纹衬托出膝盖等。从中我们可以找出这样的规律：凡是人体凸起部位衣纹线较疏，而低凹部位衣纹线大多较密。因此，在画线描时，应该充分利用疏和密的对比手段，使画面产生出层次分明的艺术效果。在线的疏密安排方面，还要重视整体的布局，要从全局出发来安排线的疏密，孩童头部两侧细密的发丝衬托出他稚嫩的面孔，而老人衣纹的疏密对比使人物整体富有立体感。   线条在表现质感方面有它独特的规律，即利用线的粗细、刚柔、光毛、松紧、缓畅等表现不同物象的质感。中国画对质感的表现不像西方绘画那样直接和客观，而是一种象征，能使人们从线的对比和变化中联想到其不同的质感。例如：坚硬的物象用线宜粗直，轻柔的物象用线宜飘逸，光滑的物象用线宜圆劲，粗糙的物象用线宜苍毛等。这种对比与变化的运用，会使看似简单的白描在艺术表现上丰富起来。 化和对比也能产生一定的透视感。例如画一根线，一端画得粗，另一端画得细，两端便产生出透视关系。此外，线的轻重、刚柔等变化也能形成一定的空间关系，应该在表现物象中灵活运用。在画一些透视感较强的形体时，由于体积前后重叠层次多，构成体积的线条之间的距离会逐渐缩小，因而显得密集。体积重叠越多，所形成的透视感越强烈。线条穿插组合也是表现物象透视感的重要途径。线条穿插的前后不同，会形成透视关系的不同。在组织线条时，正确掌握内、外形线的穿插，对物象立体感的塑造有着重要作用。   2.以线分割形体   白描人物画是由众多线条组成人的形体；反过来讲，线又分割了人的形体。那么，如何以线来分割形体？人体各部位基本上是圆柱体的相互联结；而从平面构成的角度来看，每个肢体的局部又形成一个长方形或梯形。实际上，组织衣纹就等于用线分割这些形体。怎样分割方能达到既美观又符合人体自然规律的效果呢？丁中一先生在此方面总结出很好的经验，即：“同一形体可不断地分割成一大一小两部分，而这些形又大多是三角形和梯形（或不规则梯形）。”以这种分割方法组织衣纹，强化了以线塑造形体的观念，在写生中是行之有效的。   3.线在组织中的具体问题   首先，线的粗细是白描的一种对比手法。按一般规律讲，轮廓线和动态线可适当粗一些，其他线则可画得细一点。我们可以根据衣纹的主次关系，把线的粗细分为几个等次去描绘，从而收到层次分明的效果。   其次，在组织衣纹时，要着重描绘和人体骨骼、肌肉直接发生联系的部分，抛弃一些次要的衣纹。只有这样，才能取得紧凑而扼要的效果。为塑造人体结构之需要，可视具体情况适当增加或删减线条。   再次，从繁简方面看，人物局部肢体的衣纹也有一定的规律。这是由于动作的倾向性所造成的。肢体动作大的部位，所产生的放射性线感较强，其他部位的线条少而挺拔。   另外，在写生中还要注意线的差异性，例如线的长度、斜度以及线与线之间的距离等方面的不同。为此，可采取缩短其中一根或几根线的长度、调整线的斜度和改变线与线之间的距离等处理方法。但处理时要服从于人物整体的形体构造。例如叶浅予的这幅作品（见左上附图），画家将人物的裙褶画成长短不一的线，而且线与线之间的距离也各不相同。这样的灵活处理，使画面显得更加生动。写生中遇到一组或几组相对称的线，可采用传统中国画“意到笔不到”的方法处理，即减弱对称一方的线，加强另一方的线。   以上讲述的只是线条组织的基本规律。只有在长期的实践中亲身体会和感悟，这些规律才能在绘画中发挥作用。白描是中国画的造型基础，同时又是画工笔画过程中的重要一环。若不理解人体的结构关系，对于线的组织就会带有很大的盲目性，所以要加强对人体结构的研究，坚持课外速写练习，这样才能掌握以线造型的基本规律。　                                                                                         第五章 现代工笔人物画的着染 【教学目的与要求】 1、重点掌握工笔人物画的面部的着染方法，服饰的色彩处理，画面背景的制作各种肌理的制作以及工笔人物画的整个创作过程。 2、在整理前几周线描的基础上完成现代工笔人物的着染练习，要求造型准确、生动，线条组织合理、坚挺有美感，色彩搭配合理。 【课时】16课时 【作业】着衣工笔人物创作1张 一、工笔人物画的着色方法   传统工笔人物画着色技法有渲染、罩色、烘托、背衬、铺刷和勾填等，最基本的是渲染和罩色。   渲染——又称分染，是以水笔将色晕开，不留笔痕，目的是染出差别，追求起伏变化。   罩色——又称笼罩，是以水色和半透明石色平涂，目的是画物象的固有色。   烘托———以颜色由物象轮廓向外烘托，使其更为突出，方法同渲染。   背衬———在绢和较薄的熟宣纸背面着色，以罩色为主，也可以渲染，营造薄中见厚的含蓄效果。   刷———以排笔画大面积水色，多用于画水和天空以及背景。   铺———以重彩颜料满铺作底，造成强烈的装饰效果。   填———留出线描，以不透明颜色填充，营造厚重的色彩效果，画壁画多用此法。   还有一些方法，如吹、弹、洒、贴等，常用于表现烟云、雨雪等特殊效果。   吹———在水色未干之际吹之，用于表现烟云。   弹———将白粉弹落成点，用于表现雪景。   洒———先洒胶矾水，再刷水色，用于表现雨景。   贴———用胶水贴金银箔。   工笔人物画着色，要先掌握渲染和罩色两种方法。渲染需准备两支笔，笔的大小要根据染色的面积而定，但要选用羊毫笔或兼毫笔，一支用来蘸色，一支用来蘸水。渲染时为避免来回换笔，要学会一手拿两支笔的描绘方法，即先按正常的方法执一支笔，再在拇指和食指间夹上一支笔，由中指拨动更换，使用习惯后，不仅节省时间，而且能防止色干晕染不开。在渲染时，色笔上的水分可适当多一些，水笔水分要少并要保持干净，以免出现色渍和水痕。   罩色要从轮廓的一边向另一边一次推过，不要重复。即使出现不匀的现象，也不要急于收拾。因颜色在由湿到干的过程中还会在纸面上游动。如果干后还不匀，可待下次罩色时调整。如果罩色面积很大，可利用其中的衣纹线将画面分割成几块来罩。   工笔画着色要多次完成，不能急于求成。着色时，先染墨色再染颜色，先渲染再罩色。罩色后感到渲染不足，仍可以继续渲染，渲染的程度要根据罩色的轻重来确定。在着色上达到了细而不腻、工而不滞的艺术效果，画面上雪的表现也很逼真。 二、人物面部着色方法   在写生着色中，最大的障碍是面部的阴影。要克服阴影的影响，应从两个方面加以注意：第一，在安排“模特儿”时注意采光，尽量使人物面部少出现投影；第二，在渲染中要抛开阴影的影响，从人物面部本质结构出发，按平光的效果描绘。写生中，我们通常采用线面结合的方法表现人物的面部，通过渲染将人物面部的线和面联结成一个有机的整体。染色所追求的立体效果，也不像西洋画那样起落明显，而是一种弱对比的立体塑造，我们把这种画法称为“平光法”。我国传统绘画中还有一种和这种方法相对应的画法叫“高染法”，即将人物面部的五个高点（额头、两侧颧骨、鼻子、下巴）染重，可增强画面的装饰感。但它和客观物象的实际状况相距甚远，所以一般不在写生中使用。   （一）勾线   工笔人物画的线描稿与白描人物画在线的组织方法和表现技法上基本是一致的。但白描画是单纯以线描绘，而工笔画的线稿则有色彩的辅助。因此，画线描稿时要注意色彩的因素以及线与色之间的关系。这主要反映在线的粗细、疏密和勾线的浓淡方面。尤其是人物面部，更应该做到造型精确、用线合理。画家根据人物面部的结构关系和虚实关系勾线，疏密合理、浓淡适宜，给着色留出充分的发挥余地。     （二）面部着色   工笔人物画写生仍然采用传统的染色技法，即渲染和罩色交替进行，直至达到面部所需要的效果为止。以下就染色的程序和技法进行讲述：   1、墨色素染   在勾好的线描稿上，先用墨渲染面部较重的部位。眼睛是渲染的重点，应染出黑眼珠的立体感和透明感。为强调人物的神情，黑眼珠中的高光也可以表现；眼白部分不可全留白；上眼睑和内外眼角都要分染，这样可以精微地刻画出眼睑的厚度以及与睫毛的关系。眉毛的渲染要把握住它在眉弓骨上的转折关系。鼻、嘴、耳不宜用墨染得太重，可用墨沿线淡淡分染。在用墨渲染时，还要注意不同年龄和性别的区别。一般来说，女性和儿童面部素染要少而轻；男性和老人面部起伏变化多，可以多染一些。染头发要先按发式及所分的发束染出起伏关系。头发的高凸处可留出折光，但不宜太亮。在对须发的渲染中，边沿一般要虚，要自然过渡、不留笔痕。在着色前，要把头发、眼睛、眉毛的墨色基本染足，而面部其他部位要留有余地。   2、用色渲染   用色渲染时，可比墨染得稍宽一些，这样便于和以后罩染的颜色衔接。无论是素染还是色染，一般都是沿着线的一边染。要注意选择渲染的方向，不要染反。特殊部位也可以两边都染，如下颌。还要根据人物面部的结构情况，分别采用窄染和宽染的方法。面部的线一般采用窄染，尤其是老人的皱纹以及其他精细部位。但对人物的颧骨、下颌以及体面感较强的部位，可染得适当宽一些，这样有利于立体感的塑造。为表现人物结构的转折变化，有时在一根线上也需要区别渲染的宽窄程度，如面部的轮廓线和鼻翼、鼻梁等部位的线。   人物的颧骨、鼻头、耳朵等是易充血的部位，需用冷红色渲染。这样不仅可以体现出人物的“气色”，还可与面部大面积暖色形成一定的对比效果。女性和儿童一般可用曙红渲染；男性和老人可用胭脂染。   3、笼罩   笼罩是画面部的固有色，通过罩色使面部色彩形成统一的整体。笼罩用色，女性一般还是以朱磦为基调，。男性以赭石或赭墨为基调。调色时可在朱磦中加一点三绿，或在赭石中加花青等，使面部基调不至于太“鲜”、太火气。若要追求浑厚的面部效果，可在调色时少加一点白粉，如这幅老人写生作品。   在染色中，渲染和罩色可交替进行。也可以在用墨素染后就先淡淡地罩一层肤色，然后再用色渲染。面部罩色一两次后，便可将嘴唇的颜色画上，这样可与面部色彩形成对比，有助于把握人物面部色调的轻重和冷暖。   人物面部罩色还要注重不同部位色彩的区别。人物面部的色彩规律是：额头部略偏土黄；鼻子和颧骨部分多充血点，又常被阳光照射，应略转红；受光线影响，下颌部分一般偏灰，尤其是男性，可在须根明显处加染淡墨或花青。   4、调整   在渲染与罩色的交替过程中，要重视五官和周围肌肤的连接和过渡关系。对面部体积感较强的部位，也可进行大块渲染，如颧骨以下的部位、鼻子的侧面和底面以及下颌等，但不能染得太明显。在调整过程中，要时刻注意面部的整体效果，该加的加、该减的减。减可采用洗的方法，用毛笔蘸清水轻轻地洗，使本来不够融合的部分融合起来。洗后还可根据需要把重点部位再加强一下，这样便会产生虚实相映的艺术效果。   经过多次渲染和笼罩，面部原来的线大多被颜色覆盖并减弱。着色后一般需要用色线“提醒”一下，但绝不能简单地将面部的线再重描一遍。可用很淡的同类色线，在能够透出原来墨线的基础上进行复勾。色调的轻重一定要适度，不然会使复勾的线和面部结构关系不吻合。 备注：作业讲评穿插在课上进行，故无作业讲评课时数。 参考书目： 1、《线描人物写生》，韩玮著，山东美术出版社 2、罗寒蕾《画境——工笔人物画探微》（第2版）安徽省美术出版社 3、《何家英工笔人物画》天津杨柳青出版社 4、《国画人物技法》，范扬、王跃年著，江苏美术出版社 5、《中国美术简史》，中央美术学院美术史教研室编著，高等教育出版社   人物的颧骨、鼻头、耳朵等是易充血的部位，需用冷红色渲染。这样不仅可以体现出人物的“气色”，还可与面部大面积暖色形成一定的对比效果。女性和儿童一般可用曙红渲染；男性和老人可用胭脂染。   3、笼罩   笼罩是画面部的固有色，通过罩色使面部色彩形成统一的整体。笼罩用色，女性一般还是以朱磦为基调，。男性以赭石或赭墨为基调。调色时可在朱磦中加一点三绿，或在赭石中加花青等，使面部基调不至于太“鲜”、太火气。若要追求浑厚的面部效果，可在调色时少加一点白粉，如这幅老人写生作品。   在染色中，渲染和罩色可交替进行。也可以在用墨素染后就先淡淡地罩一层肤色，然后再用色渲染。面部罩色一两次后，便可将嘴唇的颜色画上，这样可与面部色彩形成对比，有助于把握人物面部色调的轻重和冷暖。   人物面部罩色还要注重不同部位色彩的区别。人物面部的色彩规律是：额头部略偏土黄；鼻子和颧骨部分多充血点，又常被阳光照射，应略转红；受光线影响，下颌部分一般偏灰，尤其是男性，可在须根明显处加染淡墨或花青。   4、调整   在渲染与罩色的交替过程中，要重视五官和周围肌肤的连接和过渡关系。对面部体积感较强的部位，也可进行大块渲染，如颧骨以下的部位、鼻子的侧面和底面以及下颌等，但不能染得太明显。在调整过程中，要时刻注意面部的整体效果，该加的加、该减的减。减可采用洗的方法，用毛笔蘸清水轻轻地洗，使本来不够融合的部分融合起来。洗后还可根据需要把重点部位再加强一下，这样便会产生虚实相映的艺术效果。   经过多次渲染和笼罩，面部原来的线大多被颜色覆盖并减弱。着色后一般需要用色线“提醒”一下，但绝不能简单地将面部的线再重描一遍。可用很淡的同类色线，在能够透出原来墨线的基础上进行复勾。色调的轻重一定要适度，不然会使复勾的线和面部结构关系不吻合。 备注：作业讲评穿插在课上进行，故无作业讲评课时数。 参考书目： 1、《线描人物写生》，韩玮著，山东美术出版社 2、罗寒蕾《画境——工笔人物画探微》（第2版）安徽省美术出版社 3、《何家英工笔人物画》天津杨柳青出版社 4、《国画人物技法》，范扬、王跃年著，江苏美术出版社 5、《中国美术简史》，中央美术学院美术史教研室编著，高等教育出版社