艺术的本质

艺术的本质 第一章 艺术论 第一节 艺术的本质 一、“艺术“一词的含义 “艺术”一词的意义．在人类早期，是被当着诸如造物、种植等生产 过程中用于完成任务所采用的“技术”来加以认识和对待的。在中国，“艺 术”一词中的“”，本意是技艺、艺术、种植。如庄子在其《养生主》 中讲了一个“庖丁解牛”的故事。厨师解牛的高超技艺，被庄子认为是艺 术，其“合于《桑林》之舞、乃中《经首》之会。”即：符合桑林舞曲的 节奏，又合于经首乐曲的乐律。 在西方，“艺术”(英语Art)一词的最早来源，根据《大不列额百科全书》的解释，是来源于古希腊拉丁语Ars，它的内涵非常宽泛，凡是人们经过长期的训练而掌握的某种技能、技巧，包括一切能满足人的各种需要的 生产、制作活动．比如泥瓦匠砌墙、鞋匠修鞋、造船工人造船、农民耕作、 葡萄园主酿酒，等等，这些物质生产活动，也像写诗、作画、演奏音乐、 舞蹈一样，统而论之归之于“艺术”；只要生产者掌握了较高的技术，那 么他们都可称为“艺术家”，他们所制作的物品，均称“艺术产品”—— 这一点，我们从古希腊哲学家们的著作中可以得到印证。在柏拉图的对话 录中，他总是将艺术家与制作者或制造者并列，在那个关于“床”的著名 譬喻中(见《柏拉图文艺对话集?理想国》)，他把神、木匠、画家并列， 并称为“艺术家”；而在亚里斯多德的《修辞学》中，绘画、雕塑、诗歌 等我们今天称之为艺术的东西，他则均以“产品”相谓。这种对于人类精 神活动认识的模糊，反映了古希腊时代艺术创作繁荣而艺术理论研究相对 落后的状况。 中世纪的学术，一切听命于神学的支配，基督教神学家在阐述艺术原 理时，把所有美的事物的源泉归之于神的恩赐。在他们的语汇里，“艺术” 的内涵仍然是工匠与制作，艺术与艺术家，他们只服务于宗教、神，这种 状况，一直延续到意大利文艺夏兴时代。酝酿于十三、十四世纪意大利， 尔后席卷整个欧洲的文艺复兴运动，是欧洲各国艺术家反抗宗教压迫、倡 导艺术回归人本含义的一次伟大的思想革命，同时也是一次繁荣艺术创作、 拓宽艺术视野、丰富艺术表现形式、提高艺术活动在人类文明中地位的伟 大艺术实践活动。经过这两三百年的狂飙激荡，欧洲各国的艺术计始挣脱 中世纪神学的锁链，步入一个崭新的时代，这为艺术理论的飞跃打下了一 个坚实的基础。在研究 总结 初级经济法重点总结下载党员个人总结TXt高中句型全总结.doc高中句型全总结.doc理论力学知识点总结pdf 文艺复兴时代以来艺术家创作实践的基础上， 艺术理论的研究也逐渐向科学化迈进，到十八世纪，精神产品——以审美 为目的的艺术品的创造，与以满足人们的感官需要为目的物质产品、财富 的生产、创造，才逐渐区分开来，“艺术”一词的范围大大缩小。这一时 期在西方文艺理论史上，首先对艺术分类作出贡献的是法国美学家阿贝?巴 托，他首先区分了“美的艺术”与“机械的艺术”，把实用工艺与审美分 开。巴托认为，美的艺术有五种主要形式：音乐、诗、绘画、雕塑、舞蹈， 这些艺术都有一个共同特征，即模仿自然和引起人们的审美快感。 巴托的分类法在欧洲产生了巨大影响，为近现代艺术理论的分类体系 奠定了基础，尔后各种哲学、文艺学理论都接受了这种分类法。活跃于十 八世纪后期欧洲知识界的哲学巨子康德,是较多关注艺术活动与生产活动 分野的思想家之一，他在《批判力批判》等著作中，对艺术与手工艺的区 别作了细致描述，把我们现在称之为“艺术”的、以表现美为目的的创作 活动称为“自由艺术”，而把出于生活需要的强制性工艺操作、劳动称为 “报酬的艺术”。同时将依赖于勤劳和学习的工艺美术与依靠艺术家天才 灵思的表现性艺术区别开来，为巴托的分类法作了进一步的哲学阐述。继 康德之后，德国古典美学的另一位巨匠黑格尔，则从他的客观唯心主义哲 学本体论出发，对艺术理论作了更全面、细致的阐发，建立起了他的以“绝 对理念”为基石的艺术理论大度。黑格尔认为，艺术是将绝对的精神用直 观的形式表现出来的东西，艺术与美，是绝对理念的感性显现。黑格尔的 艺术理论是他整个哲学思想体系中的一部分，因而他在宇宙本体认识上的 “头脚倒置”，在艺术理论中也贯串一致。不过假如我们跳过“理念本体” 这一层哲学迷雾去观察其对艺术理论的具体描述，我们会发现黑格尔对艺 术创作活动的研究和理解是非常透彻的，他对艺术活动特征的描述和艺术 范畴的界定，较之他的先辈又向前迈进了一大步，进一步明确与准确。他 把一切以表现美(绝对理念的体现)为目的的事物称为艺术，同时在讨论美 与艺术时,剔除了那些非表现性的工艺、技艺形式，将它们排除在外，这就 为近代艺术理论的研究与探索，拨正了方向。黑格尔艺术理论是近代西方 美学的里程碑，西方近现代艺术理论的发展与丰富，正是得力于他对目己 艺术理论的精致营构。 黑格尔以后，在西方艺术理论术语中，“艺术”一词的含义，才拥有 我们现代人文科学对它所作的规定性共识，即艺术是人类以创造美为目的、 不带有任何功利性的一种持殊的精神活动形式。 二战前，工艺与艺术的界限容易被区分出来。艺术是由艺术材料（如 画布上的油彩、铜等）所制作，具有严肃内容、放在室内不具任何功能, 工艺是由工艺材料（木、陶土、羊毛等）所制作，并且仍为实用性所设计。 20世纪50年代，工艺与艺术间 的界限开始消失，工艺家开始创作非功能性物体，这些作品与雕塑等已难以区别。这种脱离功能性的创作，首先出现 在美国加州的一些陶塑家之手，启发了60与70年代从事玻璃与金属工艺的 创作者，继而影响了70年代的艺术家。许多艺术家开始对功能性物体产生 兴趣，创作了“艺术家的家俱”等混淆艺术界限的艺术造型。今日在画廊 内展出的一把椅子，可能是一位艺术家、建筑师、家俱设计师或工艺家的 作品。 二、艺术的本质 探寻艺术的本质就是寻找艺术作为艺术的根据，即艺术的“本源”，是 什么使艺术“如其所是”。 一般说来，追问“艺术的本质”问题还同时出现了三个可能的“入口”： “艺术家”、“艺术作品”、“艺术”本身。 按通常理解，“艺术作品”来自“艺术家”的创造，因此“艺术家是艺 术作品的本源”。可是“艺术家”又从何而来，或者说是什么使“艺术家成 其为艺术家”呢?是“艺术作品”。正如荣格所说，“不是歌德创造了《浮 士德》,而是《浮士德》创造了歌德”。因此，“艺术作品又是艺术家的本 源”。可是又是什么使“艺术家”和“艺术作品”获得各自定性，从而成为 “艺术家”和“艺术作品”呢？是“艺术”。因此“艺术同时是艺术家和艺 术作品的本源”。这样一来，追问必然陷入一个逻辑循环的怪圈：什么是“艺 术”，只能从“艺术作品”那里寻找 答案 八年级地理上册填图题岩土工程勘察试题省略号的作用及举例应急救援安全知识车间5s试题及答案 ；什么是“艺术作品”，又只能从 “艺术的本质”那里获得谜底。 以前的西方哲学、美学追问“艺术的本质”的方式不外乎两种：一是从 现存艺术作品的特性中去归纳；二是从更高级的概念中去演绎。这两种途径 和方法都不是现象学的，因为这里的“特性”、更高级的“概念”都是事先 设定的“规定性”。而且前一种追问必须在不知“艺术”为何物的前提下“独 断”哪些是哪些不是“艺术作品”；后一种追问实际上只能将我们现在就已 认定是构成“艺术作品”特质的东西呈现给我们。正如海德格尔所说，“人 们认为，艺术是什么，可以从我们对现有的艺术作品的比较考察中获知。而 如果我们现实并不知道艺术是什么，我们又如何确认我们的这种考察是以艺 术作品为基础呢。但是，与通过对现有艺术作品的特性的收集一样，我们从 更高级的概念作推演，也是同样得不到艺术的本质的；因为这种推演事先也 已经有了那样一些规定性，这些规定性必然足以把我们事先就认为是艺术作 品的东西呈现给我们。可见，从现有作品中收集特性和从基本原理中做出推 演，在此同样都是不可能的；在那里这样做了，也是一种自欺欺人。”两者 对“艺术是什么”的追问所得出的结论均是“独断”的，并且“群言混乱， 不知所衷谁胜？” 海德格尔因此明确告诉我们，这样的追问方式是追问不到“艺术的本质” 的,因为它追问“艺术的本质”却不去追问“艺术的存在”，而“艺术的本 质”正是在“艺术的存在”中“生成”的，“艺术的本质”只能到“艺术的 存在”中去探寻。“存在总是某种存在者的存在”。据此,“艺术的存在” 总意味着“艺术作品”的存在,再加上“艺术在艺术作品中成其本质”，所 以对“艺术的本质”的追问必须从对“艺术作品的存在”的追问入手。 唯有采取现象学方法。现象学的总纲领就是“面向事情本身！”它主张 “意识的悬搁”、“先验还原”、“一切都必须以直接展示的规定活动”等， 以便实现“如存在者就其本身所显现的那样展示存在者”。 关于艺术的本质,历史上有许多理论。如再现说、表现说、实用说、客观说、体验说、自然说等。美国当代著名的艺术理论家、康奈尔大学教授艾 布拉姆斯认为艺术是由“艺术品”、“艺术家”、“宇宙”、“观赏者”四 要素构成的活动，历史上关于艺术的本质理论，都是只抓住了四要素中的某 一个或者一对关系，由此阐述艺术的本质，虽然都接触到了艺术的某些本质 方面，但却犯了元素论的错误，以偏概全，尽管能解释某些艺术现象，但却 是不全面的、不科学的，其结论没有真正的抓住艺术的本质。根据海德格尔 的思想，我们应该从艺术的存在入手探讨艺术的本质,而艺术存在是一个整体，是一种活动。 人的活动是一个复杂的系统，要确定某种活动的本质，先要对活动进行 分类,在分类的基础上考察活动之间的区别，从而确定其本质属性。一个活 动区别于另一个活动的关键是什么？既不是活动的时间、空间差异，也不是 活动所采用的手段、方式方法，而是人的需要、动机。如果我们将艺术看成 是一个整体活动，要确定该活动的本质，就离不开对人的活动需要、动机的 考察。 恩格斯《在马克思墓前的讲话》说： 正象达尔文发现有机世界的发展规律一样，马克思发现了人类历史 的发展规律，即历来为繁茂芜杂的意识形态所掩盖着的一个简单事实：人们 首先必须吃、喝、住、穿，然后才能从事政治、科学、艺术、宗教等等；所 以，直接的物质生活资料的生产，因而一个民族或一个时代的一定的经济发 展阶段，便构成为基础,人们的国家制度、法的观点、艺术以至宗教观念， 就是从这个基础上发展起来的，因而必须由这个基础来解释，而不是象过去 那样做得相反。 这里马、恩将人的活动分为两种，物质活动和精神活动，与之相对应， 社会是由经济基础与上层建筑两部分构成。上层建筑分为实体的如法律、军 队、国家以及意识形态的艺术、哲学、宗教等。据此，我们可以将艺术活动 的本质界定为意识形态。但同属于意识形态的很多，这样的理解不足以界定 艺术与哲学、宗教的区别。因为马恩是从人类学、历史学、社会学的角度宏 观的考察人的活动，其意在推动社会历史的发展，不是考察艺术的本质。 西方有一个人本主义心理学家马斯洛，他从心理的、个体的、微观的角 度考察人的需要及其动机，他将人的动机由低到高分为七层： 自我实现需要：实现个人一切潜在能力 审美需要：对称、秩序、美 认知需要：求知、理解、探索 尊重需要：胜任工作，得到赞许和认可 归属和爱的需要：与他人亲近、受到接纳、有所归依 安全需要：生活有保障而无危险 生理需要：饮食、性欲等 我们将艺术活动对应到他的需要层次理论中，应该是在自我实现的驱动 下，主要以满足人的审美需要为目的的活动，因此，艺术与其他活动区别的 根本属性是审美。 结合上面的论述，我们将艺术的本质归结为审美的意识形态。 1、作为意识形态是指它与物质生产活动及产品相区别。恩格斯《在马 克思墓前的讲话》中说，马克思将人的活动分为物质生产活动和精神生产 活动。人首先要进行物质生产活动以维持生命的存在，然后才能从事精神 生产活动以满足人的多种精神需要，艺术就是精神生产活动之一种，属于 上层建筑中的意识形态。物质生产活动是基础，精神生产活动建立在物质 活动之上然而又具有对象的独立性并反作用于物质活动。 作为上层建筑中的意识形态，艺术的源泉是生活。艺术来源于生活然 而又高于生活，它是作家对生活主观感受的形象表现，溶进了艺术家对生 活的理解、概括，并借助于栩栩如生的有“意味”的形式表现出来，它比 生活更高、更集中、更富有个性。同时艺术对生活具有反作用，主要表现 在认识作用、教育作用、审美作用等方面。这里的认识、教育作用有别于 科学的认识、教育，是潜移默化的熏陶感染，是在接收者不知不觉中进行 的。认识作用是基础、教育作用是主导、娱乐作用是手段。 2、艺术与其它精神生产活动的区别在于它的审美性质。作为精神生产 活动的除了艺术外还有哲学、科学、宗教、政治等，艺术与这些精神生产 活动的区别在于它的审美属性。什么是审美？从不同的角度可以作不同的 解释。 有人认为，比如古希腊的毕达哥拉斯就认为美同事物形 式所表现出来的均衡、对称、比例、和谐、多样统一分不开。有人提出“ ”，如古希腊柏拉图就突出美的内容因素，认为美的本质在于理念， 只有这种理念才是真正的、永恒的美，才是一种具有客观意义的实在。“ ”也主张从事物自身来寻求美的根源 ，但典型说不赞成把美归结为 事物自身的形式结构，而主张美是典型，是同类事物中最富于代表性的。 “”说不赞成从客观对象寻找美，认为美是由人的心灵主观决定 的。意大利美学家克罗齐说：“美不是物理的事实，它不属于事物，而属 于人的活动，属于心灵的力量。”“”说的倡导者是法国启蒙主 义者狄德罗。他指出，人们对于美的本质的把握，应当突破个别因素、个 别事物而着眼于事物内部的关系以及事物与事物之间的关系。所处关系不 同，事物的审美价值也就有了变化。因此他认为，“美总是随着关系而产 生，而增长，而变化，而衰退，而消失”的。“”说把美同人类 社会生活明确联系起来，断言“美是生活”。代表是俄国革命民主主义思 想家车尔尼雪夫斯基，他认为一切美的事物都不能脱离人类社会生活，认 为凡是有益于人们生活的东西，符合人类生活 要求 对教师党员的评价套管和固井爆破片与爆破装置仓库管理基本要求三甲医院都需要复审吗 的东西，或者能够显示 出生活以及使人想起生活的东西，那就是美的。 2500年前，古希腊学识最为渊博的哲学家苏格拉底同论辩家大希庇阿 斯对“美是什么”争论至最后,苏氏只好叹息说：“我得到了一个益处，那 就是更清除地了解一句谚语：‘美是难的。’” 我们认为，美的核心属性是无功利性，康德认为美是“无目的的合目 的性”，即审美是对象内容的无物质功利和形式的符合人的某种目的的有机 统一。其次情感性、形象性等也是其基本属性。