艺术导论论文

艺术导论论文 本文由wsd890106贡献 doc文档可能在WAP端浏览体验不佳。建议您优先选择TXT，或下载源文件到本机查看。 艺术导论论文 书法欣赏 摘要:书法，是指以汉字为 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 现对象，以毛笔为书写工具，凭借着点 画的组合，线条的变化和笔墨的运用而成为的一种线条造型艺术。书 法欣赏并非象有些人说的那样玄妙莫测，更不象一些人认为的那样， 欣赏书法就是好孬之分的简单评说。 具体来讲， 它是主观审美意识(欣 赏者)活动于客观形态(书法作品)之上的互动感应过程。 马克思说: 对 “ 于非音乐的耳朵，最美的音乐也没有意义。 ”对于书法这句话同样适 用。书法是一种艺术美，这个世界从来就不缺少美，缺少的是欣赏美 的眼睛。 关键词:书法 字体 艺术 书法，是指以汉字为表现对象，以毛笔为书写工具，凭借着点画 的组合，线条的变化和笔墨的运用而成为的一种线条造型艺术。它不 仅仅起着交流思想，传播文化的作用，还具有独特的情趣，无穷的韵 味和很高的审美价值。欣赏书法艺术，可以启发人们的思想情操和审 美趣味，还可以为欣赏者提高书写能力和创作水品提供帮助。 字是由点画组成的，所谓的点画„„ 书法作为造型艺术，它的艺术性不光是在于点画的线条美，还表 现在字的结体造型上，人们欣赏书法的习惯，一般不会孤立地看字的 点画线条，而是按照作品中的文字 内容 财务内部控制制度的内容财务内部控制制度的内容人员招聘与配置的内容项目成本控制的内容消防安全演练内容 ，以字为单位逐字逐句地看下 去。字的结体造型美，在整幅作品中式十分关键的。如果具备了美的 点画线条，再按整齐一律、对称均衡、对比和谐、多样统一等形式美 法则组合起来，就更加美。字的结体，不论何种字体，都讲究重心平 稳，点画呼应，形态变化得体。 书法欣赏并非象有些人说的那样玄妙莫测， 更不象一些人认为的 那样，欣赏书法就是好孬之分的简单评说。具体来讲，它是主观审美 意识(欣赏者)活动于客观形态(书法作品)之上的互动感应过程。 书法一经产生，它的艺术价值就已是客观存在的，其艺术价值的 高低与否，完全取决于欣赏者审美程度的高低。同一件作品，本身的 艺术价值不变，只是由于欣赏者的改变而改变。专业书法家的欣赏是 一个层次，非专业的爱好者欣赏则又是一个层次，正所谓仁者见仁， 智者见智。这说明由于欣赏者受审美学识的不同、时代环境的改变等 多种因素的影响，而享受美感的程度也就各不相同。咎其原因是多方 面的。 首先， 书法艺术与自然科学不同， 自然科学的答案比较死板固定， 而同一件书法作品有无数个欣赏者欣赏， 而得到的艺术感受却是无数 个的审美结果，高低不等，参差不齐。 其次，欣赏者的审美观各不相同，简单地说书法艺术欣赏无非是 一个好、差、美、丑的问题，如若两个人各执已见，去欣赏同一件书 法作品，由于个人的兴趣爱好不同，甚至可以争论上三天三夜，谁也 说服不了谁，这种嗜好和兴趣的不同，是与学识、修养、性情、环境、 地位以及所处的时代，都有直接的影响因素。 再次， 书法艺术的审美领域有许多地方难以辨析， 在欣赏过程中， 所使用的审美表述词语及其倾向性难以清界。如豪放与粗野、厚重与 笨拙、宽博与疏朗、朴拙与呆板、剑拔弩张与雄伟豪放、流畅与浮滑 等等，所有这些表述欣赏的词语中，都存在着点点差异，导致了欣赏 的优劣悬殊，难有准确的界线赏读。 最后，由于欣赏者对书法艺术的解读程度不同，其欣赏的深度也 就不同，这点对于欣赏者的互动交流是至关重要的，我们常说:“内 行看门道，外行看热闹。”宋代的苏东坡，在欣赏黄山谷的书法时， 曾戏称:“黄山谷的书法，如同冬日的死蛇挂树”;而黄山谷则反称苏 东坡的字:“叫做石压蛤蟆”。他们之间的书法戏语，其真正的意味， 对于一般人来说是不可能理解的。 所以， 对书法艺术了解的程度多少， 决定着欣赏者的审美水平的高低。 所以，对于欣赏书法艺术来说，必须先要懂得一些书法方面的基 础知识，才能深入领会书法作品中所包含的美术意义。 我国的书法艺术具有悠久的历史。从它的起源和发展来看，可归 纳为甲骨文—金文—小篆—隶—楷—行—草等几种基本字体， 现简单 介绍如下: 1( 甲骨文。甲骨文是刻在龟甲兽骨上的最早的汉字。它的 字形大小不一， 笔画大多平直瘦硬， 也兼有婉曲的笔画， 结构平衡对称，疏密=相间，呈现出古拙、天真、生动 流畅的气势。从已出土的一 件件甲骨作品之中，都可以 感受到书法的三要素，即用笔、结体和章法的流露。 2( 金文。金文是刻铸在青铜器上的文字，也称“钟鼎文” 。 金文的笔画粗壮厚实，广泛采用了圆笔，使曲线圆畅， 直线遒劲。笔画讲究起笔和收笔，充分显示出藏锋用笔 的特点。结体有大小宽窄、疏密虚实之变化，尽得自然 之妙。 金文书法的成熟期是西周晚期， 其风格是从线条、 造形、笔势、章法等方面去追求圆满、和谐、协调的整 体。 3( 小篆。小篆相当规范，偏旁部首制定了一定的写法，笔 画都是婉曲与平直的单线，两头皆圆，粗细基本不变， 较圆浑，笔画之间的空距非常匀称，纵向取势，字形狭 长，大小一律，布列工整，字的上半部分较紧，下半部 分舒展，给人以柔中寓刚、爽朗俊健的美感。 4( 隶书。汉代隶书是中国书法艺术中的瑰宝，刻石流传下 来的隶书作品很多，形式与风格灵活多样，各尽其妙， 独具艺术特征的美感，深受人们的推崇与喜爱。其特点 是向背分明，波 8 飞动，蚕头燕尾，体势开张。 5( 楷书。历史上曾有人把楷书分为两大体系，即唐碑和魏 碑。 唐碑，是唐人书法承随代余绪，又多取魏晋，追随钟王， 兼有新的突破。有的讲究从端庄中求其险绝;有的从稳 健中求其浑厚;有的从匀称中求其挺拔;也有的从严谨 中求其凝重。唐代的书法家，大都各有创新，自成一格， 如欧、柳、颜、褚等各家的楷书至今仍被后世所推崇。 唐代楷书的特点是笔画形态平稳，安详、端正，结构搭 配匀称，章法清朗，整齐。 魏碑的特点是点画峻利，转折处多以侧锋取势，形成内 圆外方，钩 3 力送，撇捺重顿。结体疏密自然，纵横倚 斜错落有致。 6( 行书。行书介于楷、书之间，伸缩性较大，体变也很多， 它借助于楷、草的体势来运用笔法，也就是起笔如楷， 运笔如草，点画迎接，笔断意连，主笔沉着，连笔轻细， 从而形成了俯、仰、正、2 的各种生动的姿态。其特点 是非真非草，不纵不拘，不疾不徐，用笔灵活、生动。 行书的实用价值和艺术效果与其他书体比较有优势地 位，一直为后人所喜爱。 7( 草书。草书包括“章草、今草、狂草”三种。章草的特 点是字字区分，不相连绵，体势带有隶意的法式，如横 画末笔上挑，左撇右捺分明，笔画连带处旋转如今草， 有内涵朴厚的面貌。今草的特点是脱去了“章草”中保 留的隶书的笔画行迹，上下字之间的笔势牵连相通，偏 旁相互假借，即一般所称的草书。狂草的特点是用笔狂 放不羁，笔势连绵回绕，字形变化无迹，结体与章法布 白，不受任何界格的束缚，时疏时密，时实时虚，气势 磅礴，姿态万千。 通过对以上各种书体的初步了解，可以加深对书法艺术的认识。 每一件书法作品的创作， 都倾尽了书法家当时的最佳心态的审美 趋向，使欣赏者通过字里行间的笔墨流露，去体味书家的学识修养、 审美气韵和心性情感，这就是作品的气韵神彩。书法的欣赏绝非一朝 一夕就能做到的，它就像书法学习的一样，开始的练习需要持之以恒 的坚持，等到字形上有所成就以后，需要提高的便是书者自身的学识 修养，所谓“腹有诗书气自华”就是这个道理。故对书法的欣赏不是 懂得一些理论知识就可以的，自身也要融入到书法的创作之中去，这 就需要耐力和时间的投入。本文由高阙贡献 doc文档可能在WAP端浏览体验不佳。建议您优先选择TXT，或下载源文件到本机查看。 非常抱歉，该文档存在转换错误，不能在本机显示。建议您重新选择其它文档本文由封释贡献 doc文档可能在WAP端浏览体验不佳。建议您优先选择TXT，或下载源文件到本机查看。 艺术导论论文 黄梅戏，旧称"黄梅调"，是十八世纪后期在皖、鄂、赣三省毗领的安庆地区形成的一种民间 小戏。 在其漫长的过程中， 不断地吸收了青阳腔、 徽剧等和当地民歌及其他戏曲的音乐精华， 逐渐形成了今天自己独特的风格。 黄梅戏用安庆语言念唱， 唱腔淳朴流畅， 以明快抒情见长， 具有丰富的表现力;黄梅戏的表演质朴细致，以真实活泼著称。黄梅戏来自于民间，雅俗共 赏、怡情悦性，她以浓郁的生活气息和清新的乡土风味感染 观众。 早期黄梅戏的演出剧目，大多为老艺人自编自演的反映底层民间生活的小戏。本世纪 50 年代， 一大批有志于戏曲事业的知识分子加入黄梅戏传统剧目的发掘与再创造的行列， 他们 的加入，大大丰富了黄梅戏的表现形式，加强了黄梅戏的文学性，发展了唱腔和伴奏，使其 原来的民俗性和通俗性得到质的升华，旋律更为优美，影响更为扩大，黄梅戏真正迎来了百 花齐放推陈出新的艺术春天。也就是在这一时期，出现了严凤英、王少舫、潘璟琍、张云风 等一大批优秀表演人才， 《天仙配》《女驸马》《罗帕记》就是这一时期所产生的代表性作 、 、 品。随着众多优秀剧目的不断推出，国内外的观众，认识并接受了黄梅戏，使黄梅戏从乡村 草台登上了都市的大雅之堂， 最终成为驰名海内外的著名剧种。 本剧院的剧目和演员曾获得 众多奖项，多次赴香港、澳门、新加坡、德国、台湾、美国、澳大利亚等国家和地区演出， 获得文泛的好评，被外国友人誉为"中国的乡村音乐"。 骄傲和光荣已成为历史， 新世纪已经找开希望之门， 如今的安徽黄梅戏又涌现出如马兰、 黄新德等为代表的众多新人。面对新世纪，我们寄希望于新一代黄梅戏传人承前启后，继往 开来，用青春、美丽和智慧，创造新的灿烂„„ 黄梅戏的发展历史 黄梅戏是安徽省的主要地方戏曲剧种。在湖北、江西、福建、浙江、江苏、台湾等省以 及香港地区亦有黄梅戏的专业或业余的演出团体，受到广泛的欢迎。黄梅戏原名“黄梅调” ， 是十八世纪后期在皖、鄂、赣三省毗邻地区形成的一种民间小戏。其中一支逐渐东移到安徽 省怀宁县为中心的安庆地区，与当地民间艺术相结合，用当地语言歌唱、说白，形成了自己 的特点，被称为“怀腔”或“怀调” 。这就是今日黄梅戏的前身。 黄梅戏的发展历史，大致分为三个阶段: 第一阶段，约从清乾隆未期到辛亥革命前后。产生和流传到皖、鄂、赣三省间的采茶调、江 西调、桐城调、凤阳歌，受当地戏曲(青阳腔、徽调)演出的影响，与莲湘、高跷、旱船等民 间艺术形成结合，逐渐形成了一些小戏。进一步发展，又从一种叫“罗汉桩”的曲艺形式和 青阳腔与徽调吸收了演出内容与表现形式， 于是产生了故事完整的本戏。 从小戏到本戏还有 一种过渡形式，老艺人称之为“串戏” 。所谓“串戏”就是各自独立而又彼此关连着的一组 小戏，有的以事“串” ，有的则以人“串”“串戏”的情节比小戏丰富，出场的人物也突破 。 了小丑、小旦、小生的三小范围。其中一些年龄大的人物需要用正旦、老生、老丑来扮演。 这就为本戏的产生创造了条件。 第二阶段，是从辛亥革命到 1949 年。这一阶段，黄梅戏演出活动渐渐职业化，并从农村草 台走上了城市舞台。黄梅戏入城后，曾与京剧合班，并在上海受到越剧、扬剧、淮剧和从北 方来的评剧(时称“蹦蹦戏”)的影响，在演出的内容与形式上都起了很大变化。编排、移植 了一批新剧目，其中有连台本戏《文素臣》《宏碧缘》《华丽缘》《蜜蜂记》等。音乐方面， 、 、 、 对传统唱腔进行初步改革，减少了老腔中的虚声衬字，使之明快、流畅，观众易于听懂所唱 的内容。取消了帮腔，试用胡琴伴奏。表演方面，吸收融化了京剧和其他兄弟剧种的程式动 作，丰富了表现手段。其它如服装、化妆和舞台设置，亦较农村草台时有所发展。 第三阶段，是 1949 至今。1952 年，安庆黄梅戏艺人带着《打猪草》《蓝桥会》等剧目到上 、 海演出。几十年来造就了一大批演员，除对黄梅戏演唱艺术有突出成就的严凤英、王少舫等 老一辈艺术家外，中青年演员马兰、韩再芬等相继在舞台上、银幕上和电视屏幕上展现了各 自的英姿，引起了观众的注视。严凤英、王少航合演的《天仙配》 ，曾二度摄制成影片，轰 动海内外。 黄梅戏的艺术特色 在剧目方面，号称“大戏三十六本，小戏七十二折” 。大戏主要表现的是当时人民对阶 级压迫、贫富悬殊的现实不满和对自由美好生活的向往。 如《荞麦记》 、 《告粮官》《天仙配》 、 等。小戏大都表现的是农村劳动者的生活片段，如《点大麦》《纺棉纱》《卖斗箩》 、 、 。 解放以后，先后整理改编了《天仙配》《女驸马》《罗帕记》《赵桂英》《慈母泪》 、 、 、 、 、 《三搜国丈府》等一批大小传统剧目，创作了神话剧《牛郎织女》 、历史剧《失刑斩》 、现代 戏《春暖花开》《小店春早》《蓓蕾初开》 、 、 。其中《天仙配》《女驸马》和《牛郎织女》相 、 继搬上银幕，在国内外产生 了较大影响。 严凤英、王少舫、 吴琼、 马兰是黄梅戏的著名演员。 黄梅戏的类别主要有花腔和平词。花腔以演小戏为主，富生活气息和民歌风味。平词，正本 戏中的主要唱腔，常用大段的叙述、抒情，韵味丰富，如行云流水。 黄梅戏的优秀剧目有《天仙配》《牛郎织女》《槐荫记》《女驸马》《夫妻观灯》《打 、 、 、 、 、 猪草》《柳树井》《蓝桥会》《路遇》等等。 、 、 、 黄梅戏的定名与源头 (引自著名的黄梅戏理论家吴功敏先生的研究文章) 黄梅戏有两大声腔体系———花腔体系、平词体系。花腔体系脱胎于民歌小调，属曲 牌体;平词体系渊源于高腔、弹词、罗汉桩、道情、吹腔、徽调、京剧等声腔，属板腔体。 这两大声腔体系， 都植根于安庆地区的声腔土壤。 黄梅戏表演形式， 在学习借鉴昆曲、 京剧、 徽剧等大剧种的基础上，逐步形成了自己的风格。 早期黄梅戏从业人员中，有成就、且有史料记载的黄梅戏老艺人，绝大部分都是安庆 地区的人。例如蔡仲贤(已知最早黄梅戏演员，生于 1821 年，望江县人) ，胡普伢(最早黄 梅戏女演员，生于 1821 年，太湖县人) 、洪海波(潜山县人) 、叶炳池(东至县人) 、咎双 印(怀宁县人) 、胡玉亭(望江县人) 、龙昆玉(望江县人) 、程积善(贵池县人) 、查文艳(怀 宁县人) 、丁永泉(怀宁县人) 、潘泽海(安庆市人) 、严凤英(桐城罗岭人)等，他们之间 都有师承关系。 建国前，黄梅戏没有文人介入，演出的百余本大小传统剧目，绝大部分都是移植于青 阳腔、岳西高腔、京剧和徽剧。 通过以上对黄梅戏声腔形成的探讨，剧目积淀的溯源，演员师承关系的觅踪以及黄梅 戏历史沿革发展的总体把握，我们对黄梅戏剧种的发展概貌，有了一个较为清晰的认识。黄 梅戏的源头就在安庆地区，黄梅戏诞生于安庆地区，成长于安庆地区，兴盛于安庆地区。声 腔系统是一个剧种的重要标志， 任何一个剧种和隶属于这个剧种的声腔系统的形成， 都有一 个不断吸纳、借鉴、融会、扬弃、改造、流传、不断适应观众审美需求、艰难复杂的积累创 造的过程。在这个不断走向成熟的过程中，一定会有与本剧种在文化背景、人文环境、审美 趋向、 生活习俗等方面， 存在着渊源关系的某一种或某几种音乐素材， 是本剧种的重要养分， 从而加速了这个剧种的形成。如果我们将一个剧种比喻成一条江河，那么，对于催生这一剧 种成熟的某一种或某几种音乐素材， 只能算是沿途汇入那条江河的支流。 黄梅戏之于黄梅采 茶调的关系，就如同江河与支流的关系，黄梅采茶调是促成黄梅戏成熟的重要因素，但决不 是黄梅戏的源头。 黄梅戏源头的历史记载陆洪非先生在《黄梅戏源流》一书中，对黄梅戏的源头列举了几 种传说。 传说之—?“黄梅戏是在‘怀宁腔’的基础上发展起来的。„„每当春种秋收之时，农 民们惯唱‘怀调山歌’来歌颂自己劳动的丰收。这种民间优美抒情的山歌小调，统称为‘怀 宁调’” 。 传说之二?“„„黄梅戏起源于安徽安庆地区。从前每逢黄梅季节，常常洪水成灾，四 乡农民为了祈求丰年，就在这个时候举办迎神赛会，会上出现各种歌舞演唱，在这种歌舞演 唱形式的基础上产生的一种戏曲形式，因与黄梅季节有关，故名曰‘黄梅调’” 。 传说之三?“黄梅戏源于湖北黄梅县的民歌小调即黄梅采茶调。 ” 以上三种传说，我认为前两种传说较为符合历史真实，后一种传说就显得牵强附会，很多人 因为黄梅戏和黄梅县同字同音而趋同黄梅戏源于黄梅县的说法。 当然， 一些专家也曾从音乐、 剧目、师承的层面进行分析、推论，认为黄梅戏源于黄梅采茶调，但提出的论据、论点不具 有说服力，他们也坦承由于可供借鉴的资料匮乏，所以，无法最终形成定论。至于黄梅戏到 底源于何处，很少人有兴趣去探讨研究。这既有年代久远，原本就缺少文字资料，一些了解 情况的老艺人也相继去世， 又无经费支持的原因， 也与人们普遍对黄梅戏起源持漠视态度有 关。 性 黄梅戏经过一代又一代人艰苦卓绝的创造发展，已从一个名不见经传的民间小戏，一跃 成为全国著名剧种，且在戏曲整体萎缩的形势下，依然保持着一种良好的发展态势，这得益 于黄梅戏的通俗化、 大众化的艺术品格和与时俱进的创新精神。 我们不能只将关注的目光聚 焦在今日的成绩上， 而漠视黄梅戏风雨兼程的来时路。 如果连一直以黄梅戏为家乡戏的安庆 人，都无法说清黄梅戏的源头,岂不有数典忘祖之嫌,再者，厘清剧种的源头，找到我们共 同的精 神家园， 唤起人们对黄梅戏的认同感和自豪感， 正本清源， 进一步凝心聚力开拓进取， 也是黄梅戏在新世纪的持续发展. 主题开掘上更具深刻性 黄梅戏的再度繁荣的时代，是中华民族优秀传统文化与世界文化优秀成果相互交融的 时代， 是多种思想文化相互激荡的时代， 也是人民群众的精神文化生活质量迅速提高的时代。 黄梅戏《红楼梦》所走过的戏曲主题深化道路，在 20 世纪末的时代氛围中得到更加广阔的 延伸。例如， 《徽州女人》把一种等待升华为一种信念和人格力量，剧中的女人曾因等待不 得而失望乃至绝望过，终因信念不倒而在绝望中获得洗礼和升华。 《风雨丽人行》把 3 个知 识女性的人格升华作为主要表现对象， 讴歌了她们在反抗非人道的斗争中 “从人道主义走向 英雄主义” 。黄梅戏电视剧《秋》在改编中，也把历史对年轻一代的选择和年轻人对历史的 选择作为表达的重点。这些剧目的演出和播映，能动人音容，撼人心魄，撩人情肠，无不在 作品主题的开掘过程中显示出深厚的思想文化含量。 风格追求上更具多样性 受到应接不暇的当代艺术风格的启迪， 踏着二度繁荣的艺术足迹， 世纪之交黄梅戏的再度 繁荣在风格追求方面显现出强烈的多样化意识。例如: 《秋千架》的舞台上荟萃了多种艺术 形态，意在尝试黄梅音乐剧的风格，把古装题材表现成为一个现代童话，比较适合青年观众 的口味; 《风雨丽人行》把视角聚焦在几位知识女性的情感深处，用较多的篇幅进行诗意盎 然的情感描述，使黄梅戏舞台上展示出一种儒雅风范，赢得了知识界的观众; 《徽州女人》 把形体语言作为重要舞台手段，实验一种风格化的表现方式，令许多观众耳目一新; 《木瓜 上市》和《柳暗花明》不同程度地对传统写意风格做了现代诠释，从而更接近时下观众的审 美情趣; 《斛擂》和《乾隆辨画》完全是一派风云际会、豪情冲天的舞台景象，为原本轻柔 的黄梅戏输入了阳刚之气。 经由这些剧作的努力追求， 黄梅戏的艺术风格真正呈现为多姿多 彩的景观。 近年来，优秀的黄梅戏剧目被搬上荧屏和银幕，已经不再是对舞台景本文由辉love燕儿贡献 doc文档可能在WAP端浏览体验不佳。建议您优先选择TXT，或下载源文件到本机查看。 浅谈艺术鉴赏 马克思认为: 艺术是生产系统” 它包括艺术创作、艺术作品和艺术鉴赏三部分。 马克思认为:“艺术是生产系统”。它包括艺术创作、艺术作品和艺术鉴赏三部分。艺术 创作涉及的是艺术家的素质及创作环节;艺术作品包涵语言、形象、意蕴三个层次; 创作涉及的是艺术家的素质及创作环节;艺术作品包涵语言、形象、意蕴三个层次;这里浅谈 一下艺术鉴赏的内涵。 一下艺术鉴赏的内涵。 艺术鉴赏有其一般规律:期待视野、接受美学、审美在创造及其保守和变异性。 艺术鉴赏有其一般规律:期待视野、接受美学、审美在创造及其保守和变异性。 有其一般规律 “期待视野”是姚斯提出的，它是指在文学接受活动中，读者原先的各种经验、素养、审 美趣味等综合形成的对文学作品的一种欣赏水和欣赏要求， 在具体阅读活动中， 表现为一种潜在 的审美期待。 期待视野与当前作品应有一定距离，这可给审美带来新鲜感;但期待视野也不能与当前审 美对象距离过远，这会使读者读不懂作品而索然无味。比如一些电影或文章采用倒叙的方式，这 样可以使观众有很强的兴趣，简言之就是对作品产生浓厚的兴趣。 接受美学是 20 世纪 70 年代在前联邦德国出现的。此理论是人们越来越注意到欣赏者在审 美中的主体性作用的产物。它的主要内容是:接受美学首先确立了读者的中心地位，认为读者在 阅读活动中具有重要地位，一部作品的意义实际上包含两个方面:一是作品本身，一是读者的赋 予。作品是审美依据，但读者不是消极被动地接受，而是积极、主动地进行审美创造活动。例如 现在国外比较流行的裸体艺术， 人们有时候很难分辨他们是艺术还是色情， 以至于无法接受它们， 我们所追求的应该是积极的看待这种艺术形式，承认其艺术性，用一种艺术的眼观去审视它。这 就是接受美学的所在。 艺术鉴赏是审美再创造。例如，影视作品《阿凡达》 ，观众根据自己对自然的观察、对生活 的理解以及对影视的感受力，来应和自己内心对此电影的感觉。作品的风格、情调依据是客观存 在的， 但对于少年和老年观众的感受应是不同的， 原因就是双方的审美再创造赋予的内容与理解 有差异而形成的。 艺术鉴赏有其保守性与变异性。鉴赏心理的保守性，就是鉴赏主体 审美经验中的定向期待 视野，是指人们的鉴赏趣味习惯于按照某种传统的趋向进行;例如:人们看爱情故事片，总想着 结局圆满一些，感人一些。与此同时，人们的鉴赏心理中有存在着变异性的心理趋向，这是人们 随着时代的变化与世界文化的交流而产生的好奇心与审美趣味、 欣赏习惯的变化而促成的。 这使 艺术创造要不断创新，来适应欣赏者的新的审美需求。这就像人们看腻了爱情片那圆满的结局， 想看点新颖的、有各种不同结局的影视作品一样。 艺术鉴赏需要人们有一种审美的心理。具体表现为:注意、感知、联想、想象和审美中 艺术鉴赏需要人们有一种审美的心理。具体表现为:注意、感知、联想、想象和审美中的 需要人们有一种审美的心理 理解几个方面。 理解几个方面。 鉴赏艺术作品离不开“注意”的心理功能。当人的审美心理机智进入一种特殊的审美注意 或审美期待状态中时， 人就从日常生活的意识状态进入到艺术鉴赏的审美心理状态中， 是主体从 实用功利的态度转变为审美态度。这时，人就可能进入纯粹的审美心境去欣赏艺术作品了。还是 拿人体艺术来说， 人们审视过程中不再将这种艺术体看为一种具体的人体结构， 而是深一步的审 视人体的美，内在美，其中包含了她的意义，而不只是她的躯体。 感知包含着简单的感觉和复杂的知觉。在感觉基础上对事物的综合的、整体的把握。审美 感知在表面上是迅速地和直接地完成的， 但它却是人的一种积极主动的心理活动， 在感知的后面 潜藏着鉴赏主体的全部生活经验、还有联想、想象、情感、理解等多种心理因素的积极参与。 联想有相似联想(类比联想)和对比联想。根据自己的经历加之现在的艺术品想到的一些 存在的画面。 想象是指人脑对已有表象进行加工、改造而创造新形象的过程。因为艺术鉴赏是一种审美 再创造活动，鉴赏主体并不是消极地、被动地接受，因此，具有创造性质的想象在其中就有了重 要的作用。想象出的是新的、创造性的艺术。 审美以感知为基础，伴随着情感与联想和想象，并通过理解因素在感性里表现理性，在理 性中积淀情感。当然，这种理解有不假思索的直接性的特点，实际上是平时人的生活经验和文化 知识的长期积淀形成的瞬间体悟。 艺术鉴赏的审美过程包括审美直觉、审美体验和审美升华三个过程。 艺术鉴赏的审美过程包括审美直觉、审美体验和审美升华三个过程。 审美直觉多用于表情性艺术中，如:对音乐的感受，对中国书法的审美，因为它们的抽象 性质直接作用于人的感官，人会凭直觉去感受它们。 保罗?德曼曾经说过，美学的真正主题就是体验，是一种过程。艺术的审美体验既是艺术 创作的动力，也是艺术欣赏、批评和传达的枢纽。没有体验，艺术的创作是无法想象的;同样， 没有体验，艺术的欣赏和批评也是无法想象的。例如:在感人的故事片中，观众在哭，演员们也 在哭。他们就处于审美体验中。此时，审美主体激起丰富的情感，依靠想象的作用，在作品形象 的情感中又投射进自己的情感，达到“物我合一”的境界。这样审美也就得到了升华。这是一种 精神的自由，一种更高层次的审美境界。 艺术批评在艺术鉴赏中有重要的地位。 艺术批评在艺术鉴赏中有重要的地位。 艺术批评的第一个作用就是帮助人们更好地鉴赏艺术作品， 提高鉴赏能力和鉴赏水平。 艺术批评 的第二个作用是，通过对艺术作品的 评价 LEC评价法下载LEC评价法下载评价量规免费下载学院评价表文档下载学院评价表文档下载 ，形成对艺术作品的反馈。第三个作用是，丰富和发展 艺术理论，推动艺术的繁荣和发展。三个作用具有相辅相成的效果。例如:从艳俗艺术诞生的那 一天起，我们就一直认为它是 20 世纪 90 年代中国艺术史和文化史上一个非常重要的艺术与文 化现象。这种重要性主要表现在社会结构和文化语境中，对中国的大众文化、消费文化和商业文 化做出了及时的回应和表达;以互文的方式，检讨了中国 20 世纪以来大众文化、大众文艺中的 文化问题。而杨卫对于他作为艳俗艺术文化的提出者与代表人物，很大程度上促进了其发展。 艺术批评的特征是具有科学性与艺术性。科学性是利用有关社会科学理论来对艺术作品进 行分析和研究，并做出判断和评价;艺术性是艺术批评也是一种创造性的活动，它也要给人们带 来阅读上的美感。 这种批评是指有独立思考、 有判断评价的一种写作活动， 其主观性大于客观性， 体现了写作者个人的强烈个性和态度。 艺术鉴赏是人们审视艺术品的过程，是一个认识艺术，感知艺术，批评艺术的综合过程， 艺术鉴赏是人 们审视艺术品的过程， 是一个认识艺术， 感知艺术， 批评艺术的综合过程， 艺术鉴赏能促进艺术的发展，也提高了人们的艺术观，具有双重的作用。 艺术鉴赏能促进艺术的发展，也提高了人们的艺术观，具有双重的作用。象的简单复制。黄梅 戏剧目得以用“音乐电视剧”和“电影故事片”的身份走向观众。而且，黄梅戏电影和电视 剧在影视美学追求上努力突出画面的多义性， 尽量强化唱腔的唱歌性和表演的平实性， 当这 些追求受到充分关注，并在一定程度上反过来渗入舞台时，使得黄梅艺苑更是“万紫千红总 是春” 从艺术角度对黄梅戏的再度繁荣做出归纳和梳理之后， 。 需要立即提出黄梅戏如何持 续发展的问题。 黄梅戏今后的发展任务将会更重， 也更加艰巨。 回顾黄梅戏几度繁荣的历程， 有一条基本经验值得我们牢记， 那就是充分发挥可塑性较大的艺术个性， 充分展示轻灵飘逸 的艺术魅力，坚持不懈地走艺术变革之路，坚持不懈地追求艺术创新的目标。回首 50 年代， 《天仙配》和《女驸马》中的那些脍炙人口的唱段，就是在当时的传统唱腔基础上，经过增 加曲调种类和重新组合各种曲调， 并且引进西洋乐器及其配器手法后形成的， 就是艺术变革 的成果。到了 80 年代末到 90 年代初， 《红楼梦》和《无事生非》的艺术变革主要表现在， 用轻灵见长的黄梅戏来接纳曹雪芹和莎士比亚的博大精深， 深化了剧种的思想内涵， 拓展了 剧种的承载容量。再看近年来的黄梅戏， 《徽州女人》的高雅风度， 《秋千架》的童话色彩， 《风雨丽人行》的诗化结构， 《柳暗花明》和《木瓜上市》的质朴趣味， 《斛擂》和《乾隆辨 画》的阳刚气概，无不显示出黄梅戏的艺术变革精神。因此，我们要认真总结半个世纪以来 黄梅戏几度繁荣的经验，积极提倡黄梅戏的艺术变革和创新。黄梅戏的可塑性较强，具备了 腾挪转换的剧种优势， 但要把这种客观优势转化为主观追求， 还需要黄梅戏艺术家们更加敏 锐和更加灵活，不断强化剧种里适应时代变化的艺术因素，保持与社会审美趋向的同步。 把握时代发展的脉搏进行艺术创新， 不仅要改造艺术形式， 也要在艺术内容上体现时代精 神。作为传统艺术样式的黄梅戏，演起古装戏来轻车熟路、得心应手;创作现代戏的数量较 少，质量上总是差一把火，这种状况需要改变。黄梅戏不能满足于古代题材，不能满足于改 编和移植，要深入火热的现实生活，反映人民群众投身现代化建设的伟大社会实践，把形式 的创新和内容的创新有机地结合起来。 摸索雅俗共赏的路子，应当研究当今流行的各种艺 术样式。 这些年的实践证明， 从现代媒体的丰富多彩出发， 把黄梅戏舞台向荧屏和银幕延伸， 就是扩大观赏面的一种有效手段。黄梅戏能够流传得这样广泛，唱腔旋律好听是主要原因。 热爱黄梅戏的观众来到剧场，往往就是来欣赏黄梅戏的优美旋律，很怕在听觉感受上变味。 因此，唱腔看来是最能显示戏曲本质特征的部位，也是创新的过程中最讲究继承的部位，应 当谨慎从事。总起来说，黄梅戏要坚持艺术创新，但创新中要把握好“度” ，要一步一个脚 印地向前走。 黄梅戏语言以安庆地方语言为基础，属北方方言语系的江淮方言。其特点为唱词结构在 整本戏多为七字句和十字句式。七字句大多是二、二、三结构，十字句大多是三、三、四结 构。有时可根据需要以七字、十字句为框架，字数可压缩或增扩，曲调则常使用垛句。花腔 小戏的唱词灵活多变，有三至七字不等，中间常夹杂多种口语化无词意的字。句数不一定为 偶数有时奇数句重复最后一句便成偶数。 唱念方法均用接近普通话的安庆官话唱念。 整本戏 中用韵母念、官话唱，小戏说白则用安庆地方的乡音土语，唱腔仍用官话唱。 若说到黄梅戏语言在塑造艺术形象， 渲染艺术情境， 迁移默化的 “寓教于乐” 的艺术功能， 可以从以下几个方面来概括: 其一，黄梅戏的语言具有“山歌”体的内在韵律美。 黄梅戏从抒情、嬉谑的小戏基础上发展起来，它的前身就是山歌时调，小旦、小丑舞台对 唱，在此过程中，它吸引了各种时代的、地方的、人文的文化养料，发展为今天的黄梅戏剧 种，而其主要的“灵魂”——山歌时调的美学特质却不变。因此，黄梅戏的语言与它所依赖 的音乐美质相辅相成，从而形成黄梅戏剧本语言的内在韵律美。 其二，黄梅戏的语言语近情遥，脍炙人口。 黄梅戏语言从表面上看，是比较土气的，句句都是大实话，但仔细一琢磨，就会发现它 其实内蕴丰富，极富有弹性，在点染 戏剧情境、表现矛盾冲突、突出人物此时此境上，有恰 倒好处之功妙。 由于黄梅戏语言及唱词同时汲取了古诗、古词、民间口语、民谚、民歌的所长，摈弃其 太雅，以至令人听不懂、不好入戏的弊端，发挥了语近情遥、明白如话的特点，因而成为一 种雅俗共赏、文野合流、情浓语淡的剧本文学。 其三，黄梅戏语言的乐天夸张化倾向。 黄梅戏的语言犹如戏谑的外衣，覆盖在大多数传统剧目之上，从而形成特有风采。这些语 言基本出于劳动人民和下层社会人士的口头创作，到了黄梅戏里，经过艺人的加工提炼，使 其更具有个性化，更能结合戏剧情境，引发观众的笑声，所以黄梅戏能给人以愉悦、朝气蓬 勃之感。 第四，黄梅戏语言充满了当时现实社会的哲理经验之谈。 由于很多黄梅戏传统剧目都直接来自于传唱当时当地的真人真事的民间文学， 因而它的语 言和唱词就不可避免地渗透着那个时代的生活哲理及经验之谈， 而且对下层社会生活民众的 刻画及表述尤其细腻、独到，丰满。 第五，黄梅戏语言中的一些独特用法。 黄梅戏的语言及唱词有些特殊用法。一是根据调式变化而加的衬词、垫词，如“呀嗬啥， 依嗬呀”之类。这种衬字垫词乍看不起眼，但将它们去掉，只唱实词就会索然无味。衬字垫 词是民歌韵味的体现，离开了它们，就等于好花离了泥土，无根无底了。黄梅戏中对歌队舞 的形式极普遍，小旦、小丑或猜谜，或对花，或报地名，或讲古，既热闹好看，也抒情有趣， 它所要求的唱词一般都有形式上的同一格律。 此外，利用歇后语来猜药名，"用一二三„„十“的数目字来串唱词，都起到演唱活泼、 生动抒情的效果。 可以用轻快、平易、幽默、风采四个词来概括黄梅戏的语言。轻快，指它的深入浅出，明 白如话;幽默，指它的风格与情趣落落大方，机智嬉谑;风采，指它不断汲取民间口头文学 创作的养料，丰富自己，常有新鲜独到之处。 黄梅戏最初只有打击乐器伴奏，即所谓"三打七唱"。抗日战争时期，曾尝试用京胡托腔;后 又试用二胡伴奏，但都未能推广。到建国初期，才逐渐确定用高胡作主要伴奏乐器，并逐步 建立起以民族乐器为主、西洋乐器为辅的混合乐队，以增强音乐表现力。 伴奏锣鼓最初只 有大锣、小锣、扁形圆鼓，被称作"三打七唱"，即 3 人演奏打击乐器并参加帮腔、7 人演唱。 以后执堂鼓者又兼奏竹根节和钹，3 名伴奏者分别坐在上场门内外侧和草台正中(奏鼓者) 。 30 年代后，因受徽班和京剧影响，逐渐移至下场的台侧。传统的锣鼓点质朴、洗练，常用 的有一、二、三、四、五、六、九槌，和十三槌半、四不粘(又名"一字锣") 、蛤蟆跳缺、 凤点头、三条箭、推公车等。配合身段表演的有起板锣鼓、十三槌半、七字锣、叫锣等。建 国后，又陆续吸收京剧技艺，编创了一些新锣点，以适应表演和声腔伴奏的需要。 起初， 黄梅戏无伴奏曲牌， 抗日战争前后因与徽调、 京戏同台演出， 才吸收了京剧中的 《三 枪》《大开门》《小开门》《枯皇天》等曲牌。建国初期，艺人又吸收了一些民间吹打及道 、 、 、 教音乐中的《游春》《琵琶词》等曲牌，使黄梅戏伴奏音乐逐步丰富起来。 、 黄梅戏是由山歌、秧歌、茶歌、采茶灯、花鼓调，先于农村，后入城市，逐步形成发展起来 一个剧种。他的起源，大约可以追溯到清朝乾隆年间，但形成一个完整的剧种，那还是近代 的事。在这段时间内，他吸收了汉剧、楚剧、高腔、采茶戏、京剧等众多姐妹艺术的精华， 使自己逐渐完善起来而成为一个名剧。在谈说这个名剧的时候，不能不注意到，表演这个剧 种的团体，同样经历了这么一个漫长的发展过程(他也是从无到有，从小到大，从简单到复 杂，逐步完善起来的。也可以说，黄梅戏的形成发展和他的表演团体的形成发展是相辅相成 的。 中国的地方戏曲品种繁多， 每一个地方戏都是一个地域的文化精华， 也是维系某一地域人民 的精神纽带，特别是对那些背井离乡、漂泊在外的游子来说，家乡戏更是他们思乡的精神寄 托，听一听家乡戏、哼一哼家乡的小曲，便可足以慰藉自己思乡的心灵。黄梅戏是我的家乡 戏，也是慰藉我游子离别愁绪的乡音，特别是其代表曲目《天仙配》 ，更是百听不厌，我曾 经买过各种版本的《天仙配》卡带、CD、VCD 等，当然其中最经典的还是严凤英版的《天 仙配》了，可以说《天仙配》的故事、唱词、唱腔，对于我来说早已烂熟于心了，只可惜自 己的嗓子不行，不然的话肯定也会是一名黄梅戏的票友。 《天仙配》之所以成为黄梅戏经典， 是因为其剧情、唱腔、唱词、演员表演等无一不是经过 千锤百炼、精心打磨的， 《天仙配》也是黄梅戏的传统曲目，解放前就已经在各黄梅戏帮演 出， 但真正成功还是解放后五十年代新中国文化团体对其进行改编版， 同时也造就了严凤英、 王少舫等著名黄梅戏演员，并在全国引起了轰动，最后该剧也被搬上大银幕，让全国人民都 能够欣赏黄梅戏艺术精华。所以说， 《天仙配》剧目在黄梅戏中的地位相当于九鼎之尊，在 某种程度上，就成了黄梅戏的代名词。我小的时候，家乡的每一个村庄都有小小黄梅戏的戏 班，他们排的第一个剧目，无一不是《天仙配》 ，可见家乡人对《天仙配》这出戏的喜爱、 熟悉程度。 《天仙配》的剧情非常简单，角色也不多，但故事情节却非常的讨巧，深受老百姓的喜好， 通俗一点就是适合他们的品味。 《天仙配》的剧情是历史上有关孝子董永的传说演变而来， 孝道是中国传统文化的重要内容，历朝历代都重视孝道，董永“卖身葬父”的故事经过民间 或野史不断的流传， 最终就成了神话爱情故事， 其本义也就是宣扬孝道、 尽孝能够感动上天， 给自己带来好运。五十年代经改编后的剧本，并没有放弃神话的因素，只是将主题升华，加 入“玉皇大帝”“财主”的反面角色，将整个剧情改编成包含“劳动人民追求幸福生活，与 、 封建 制度 关于办公室下班关闭电源制度矿山事故隐患举报和奖励制度制度下载人事管理制度doc盘点制度下载 (统治势力)做斗争”寓意，既保留了传统的文化精华( “孝道”，又贴近时代的 ) 特点(反封建) ，满足时代进步文化的要求，所以该剧本在艺术性和思想性上达到了高度统 一。 戏曲绝对是一种以音乐为主的艺术， 戏曲中的音乐绝对是戏曲的灵魂， 不同风格的戏曲音乐 也就造就了中国不同的地方戏，黄梅戏被誉为“山野吹来的风” ，可见其戏曲音乐风格乃是 清新、自然，有浓郁的地方乡土气息。 《天仙配》的戏曲音乐，不论从词或是曲来看，都是 非常地朴实，就和家乡的百姓一样淳朴。 《天仙配》的唱词，极其通俗，接近大白话，就算 是没有一点文化的劳苦大众也能够理解，比方说其中背广为传唱的“树上的鸟儿成双对”唱 段，很通俗地告诉大家，劳动人民的幸福就是夫唱夫随、夫妻恩爱、家庭和谐，体现在具体 的表象上就是“你耕田来我织布”“你挑水来我浇园” 、 ，很简单但又非常真实，不需要过多 的华丽词藻、不要过多的典故来装饰。戏曲的唱腔也比较单一，没有过多的花哨、技巧，没 有像京、昆那样复杂曲牌、套路，老百姓很容易就能理解其中包含的“喜、怒、哀、乐”的 情绪，当然，黄梅戏这种音乐特点，也在某种程度上限制了其本身的发展，也就是说有些曲 目，比方说武戏等，就不太适合黄梅戏来演绎。 《天仙配》电影，我很小的时候就在大银幕上观看过，那是在乡野的露天广场上，乡亲们都 是如醉如痴地聆听着银幕上严凤英天赖的嗓音， 而那时候已经是八十年代初， 严凤英已经含 冤而去，但她创造的七仙女( 《天仙配》、冯素贞( ) 《女驸马》、织女( ) 《牛郎织女》 )等戏曲 形象， 却永远活在家乡人民的心中。 正是这个时候， 热爱黄梅戏的种子已种进我幼小的心田， 多少年后，我已收齐了所有严凤英演唱的剧目影像资料，当然《天仙配》是必不可少的。 浅谈艺术鉴赏 马克思认为: “艺术是生产系统” 。它包括艺术创作、艺术作品和艺术鉴赏三部分。艺术 创作涉及的是艺术家的素质及创作环节;艺术作品包涵语言、形象、意蕴三个层次;这里浅 谈一下艺术鉴赏的内涵。 艺术鉴赏有其一般规律:期待视野、接受美学、审美在创造及其保守和变异性。 “期待视野”是姚斯提出的，它是指在文学接受活动中，读者原先的各种经验、素养、 审美趣味等综合形成的对文学作品的一种欣赏水和欣赏要求， 在具体阅读活动中， 表现为一 种潜在的审美期待。 期待视野与当前作品应有一定距离， 这可给审美带来新鲜感; 但期待视野也不能与当前审美 对象距离过远，这会使读者读不懂作品而索然无味。比如一些电影或文章采用倒叙的方式， 这样可以使观众有很强的兴趣，简言之就是对作品产生浓厚的兴趣。 接受美学是 20 世纪 70 年代在前联邦德国出现的。 此理论是人们越来越注意到欣赏者在审美 中的主体性作用的产物。它的主要内容是:接受美学首先确立了读者的中心地位，认为读者 在阅读活动中具有重要地位，一部作品的意义实际上包含两个方面:一是作品本身，一是读 者的赋予。作品是审美依据，但读者不是消极被动地接受，而是积极、主动地进行审美创 造 活动。例如现在国外比较流行的裸体艺术，人们有时候很难分辨他们是艺术还是色情，以至 于无法接受它们，我们所追求的应该是积极的看待这种艺术形式，承认其艺术性，用一种艺 术的眼观去审视它。这就是接受美学的所在。 艺术鉴赏是审美再创造。例如，影视作品《阿凡达》 ，观众根据自己对自然的观察、对生活 的理解以及对影视的感受力，来应和自己内心对此电影的感觉。作品的风格、情调依据是客 观存在的， 但对于少年和老年观众的感受应是不同的， 原因就是双方的审美再创造赋予的内 容与理解有差异而形成的。 艺术鉴赏有其保守性与变异性。 鉴赏心理的保守性， 就是鉴赏主体审美经验中的定向期待视 野，是指人们的鉴赏趣味习惯于按照某种传统的趋向进行;例如:人们看爱情故事片，总想 着结局圆满一些，感人一些。与此同时，人们的鉴赏心理中有存在着变异性的心理趋向，这 是人们随着时代的变化与世界文化的交流而产生的好奇心与审美趣味、 欣赏习惯的变化而促 成的。这使艺术创造要不断创新，来适应欣赏者的新的审美需求。这就像人们看腻了爱情片 那圆满的结局，想看点新颖的、有各种不同结局的影视作品一样。 艺术鉴赏需要人们有一种审美的心理。具体表现为:注意、感知、联想、想象和审美中的理 解几个方面。 鉴赏艺术作品离不开“注意”的心理功能。当人的审美心理机智进入一种特殊的审美注意或 审美期待状态中时， 人就从日常生活的意识状态进入到艺术鉴赏的审美心理状态中， 是主体 从实用功利的态度转变为审美态度。 这时， 人就可能进入纯粹的审美心境去欣赏艺术作品了。 还是拿人体艺术来说， 人们审视过程中不再将这种艺术体看为一种具体的人体结构， 而是深 一步的审视人体的美，内在美，其中包含了她的意义，而不只是她的躯体。 感知包含着简单的感觉和复杂的知觉。在感觉基础上对事物的综合的、整体的把握。审美感 知在表面上是迅速地和直接地完成的， 但它却是人的一种积极主动的心理活动， 在感知的后 面潜藏着鉴赏主体的全部生活经验、还有联想、想象、情感、理解等多种心理因素的积极参 与。 联想有相似联想(类比联想)和对比联想。根据自己的经历加之现在的艺术品想到的一些存 在的画面。 想象是指人脑对已有表象进行加工、 改造而创造新形象的过程。 因为艺术鉴赏是一种审美再 创造活动，鉴赏主体并不是消极地、被动地接受，因此，具有创造性质的想象在其中就有了 重要的作用。想象出的是新的、创造性的艺术。 审美以感知为基础，伴随着情感与联想和想象，并通过理解因素在感性里表现理性，在理性 中积淀情感。当然，这种理解有不假思索的直接性的特点，实际上是平时人的生活经验和文 化知识的长期积淀形成的瞬间体悟。 艺术鉴赏的审美过程包括审美直觉、审美体验和审美升华三个过程。 审美直觉多用于表情性艺术中，如:对音乐的感受，对中国书法的审美，因为它们的抽象性 质直接作用于人的感官，人会凭直觉去感受它们。 保罗?德曼曾经说过，美学的真正主题就是体验，是一种过程。艺术的审美体验既是艺术创 作的动力， 也是艺术欣赏、 批评和传达的枢纽。 没有体验， 艺术的创作是无法想象的;同样， 没有体验，艺术的欣赏和批评也是无法想象的。例如:在感人的故事片中，观众在哭，演员 们也在哭。他们就处于审美体验中。此时，审美主体激起丰富的情感，依靠想象的作用，在 作品形象的情感中又投射进自己的情感，达到“物我合一”的境界。这样审美也就得到了升 华。这是一种精神的自由，一种更高层次的审美境界。 艺术批评在艺术鉴赏中有重要的地位。 艺术批评的第一个作用就是帮助人们更好地鉴赏艺术作品， 提高鉴赏能力和鉴赏水平。 艺术 批评的第二个作用是，通过对艺术作品的评价，形成对艺术作品的反馈。第三个作用是，丰 富和发展艺术理论，推动艺术的繁荣和发展。三个作用具有相辅相成的效果。例如:从艳俗 艺术诞生的那一天起， 我们就一直认为它是 20 世纪 90 年代中国艺术史和文化史上一个非常 重要的艺术与文化现象。 这种重要性主要表现在社会结构和文化语境中， 对中国的大众文化、 消费文化和商业文化做出了及时的回应和表达;以互文的方式，检讨了中国 20 世纪以来大 众文化、大众文艺中的文化问题。而杨卫对于他作为艳俗艺术文化的提出者与代表人物，很 大程度上促进了其发展。 艺术批评的特征是具有科学性与艺术性。 科学性是利用有关社会科学理论来对 艺术作品进行 分析和研究，并做出判断和评价;艺术性是艺术批评也是一种创造性的活动，它也要给人们 带来阅读上的美感。这种批评是指有独立思考、有判断评价的一种写作活动，其主观性大于 客观性，体现了写作者个人的强烈个性和态度。 艺术鉴赏是人们审视艺术品的过程，是一个认识艺术，感知艺术，批评艺术的综合过程，艺 术鉴赏能促进艺术的发展，也提高了人们的艺术观，具有双重的作用。 造型艺术 “造型艺术”是指运用一定的物质材料 ( 如颜料、纸张、泥石、木料等) ，通过塑造静态 的视觉形象来反映社会生活与表现艺术家思想情感。 它是一种再现性空间艺术， 也是一种静 艺术与实用艺术二 者之间既有联系， 又有区别。 联系: 它们都属于空间艺术， 并且都是以平面或立体的方式， 用物质材料创造出静态的艺术形象， 使人们凭借视觉感就可以直接感受到。 由于二者的联系 如此紧密，有时人们又常把它们归为一类，干脆将它们统统称之为美术，或者称之为视觉艺 术。 区别:造型艺术 ( 绘画、雕塑、摄影、书法) 的基本特征是造型性，通过再现和塑造 外部形象来体现内在的精神世界，它的表现性潜藏于再现性之中，因而，这类艺术属于再现 性空间艺术。实用艺术 ( 建筑、园林、工艺美术与现代设计) 的基本特征却是表现性，通 过美的形式来表现艺术家的思想情感和丰富的文化内涵，它并不直接模拟或再现客观对象， 因而，这类艺术属于表现性空间艺术。除此之外，二者之间还有一个重要区别，即造型艺术 主要具有审美功能，满足观赏者的精神需要;实用艺术兼有实用功能与审美功能，同时满足 ( 2 )雕塑艺术。雕塑是一种重要的造型艺术。雕塑是立体(三度空间)的空间艺术 和视觉艺术， 它是用一定的物质材料制作出具有实体形象的艺术品， 由于制作方法主要是雕 刻和塑造两大类，故被称为雕塑。 雕塑的种类、体裁和样式繁多。从制作工艺来看，它可 以分为雕和塑两大类。 事实上， 雕塑工艺十分复杂， 如果进一步细分， 还可以再将其分为刻、 镂、塑、凿、琢、铸等各种技艺和手法。从体裁来区分，雕塑又可以分为纪念性雕塑，如著 名的巴黎歌剧院周围有三十多座雕塑; 有城市园林雕塑， 如北京市街道和公园里均有不少美 化城市景观的雕塑;有宗教雕塑，如敦煌、麦积山等处的大量彩塑;有陵墓雕塑，如陕西兴 平霍去病墓前的著名大型石刻《马踏匈奴》 ;还有陈列性雕塑，如室内架上雕塑、展览馆室 内雕塑等。 从样式区分，雕塑还可以分为头像、胸像、半身像、全身像、群像等。从表现 手法和形式来区分，雕塑一般又可分为圆雕、浮雕和透雕三类。圆雕，又称“浑雕” ，是不 附在任何背景上，可以从四面观赏的立体雕塑。圆雕的特点是立于空间中的实体形象，在创 作时必须考虑它的体积感与厚重感，在塑造形象时还必须照顾到人们从不同的角度进行观 赏。浮雕，又称“凸雕” ，是在平面上雕出凸起的艺术形象。根据表面凸起程度的不同，浮 雕又分为高浮雕 ( 高低起伏大， 凸起程度深) 和浅浮雕 (高低起伏小， 凸起程度浅) 。 透雕， 则界乎圆雕和浮雕之间，它是在浮雕的基础上，将其背景部分镂空制作而成，但又不脱离平 面， 犹如一件附着在平面背景上的圆雕。 不同的基 本特征，因而雕塑特别强调服从形式美的规律。雕塑艺术应当更加凝练，更加集中，更加概 括。 西方雕塑艺术源远流长， 作品繁多。 一般认为， 西方雕塑史上有四个最为辉煌的高峰期。 西方雕塑史上第一个高峰是古希腊罗马时期， 雕塑艺术便已达到了相当高的水平。 公元前 5 至公元前 4 世纪的希腊雕刻艺术的繁荣时期， 出现了米隆、 菲狄亚斯等一批杰出的雕塑家。 米隆的代表作《掷铁饼者》和菲狄亚斯的名作《命运三女神》 ，都是举世瞩目的佳作。约作 于公元前一二世纪的古希腊雕刻著名作品 《维纳斯像》 也称 ， 《米洛斯的阿芙罗狄特》 因 18 ， 20 年发现于爱琴海中的米洛斯岛而得此名，巴黎罗浮宫将它和该馆收藏的《米洛斯的阿芙 罗狄特》 、达?芬奇的《蒙娜丽莎》并称为罗浮宫三宝。欧洲文艺复兴时期，可以称得上是西 方雕塑艺术的第二高峰。被称为意大利文艺复兴“三杰”之一的米开朗基罗，就是成就斐然 的雕塑家、画家和建筑师，米开朗基罗的成名作《哀悼基督》 取材于基督被害后，圣母对儿 子的殉难表示深切哀悼的宗教故事， 由于米开朗基罗完成这件作品时只有 25 岁， 许多人不 相信这是出自一位年轻雕刻家之手， 为此他不得不把自己的姓名刻在圣母胸前的衣带上， 这 就是为什么唯独这件作品留下了雕刻家姓名的缘故。 此外， 他为故乡佛罗伦萨创作的大理石 雕像 《大卫》 成为文艺复兴时代英雄的象征， ， 他为美弟奇教堂设计的大理石雕刻 《晨》 、 《暮》 、 《昼》《夜》是一组寓意深刻的作品，他的其他作品如《摩西》等，也都是世界雕刻史上的 、 不朽作品。西方雕塑艺术史上的第三个高峰，当属 19 世纪法国雕塑。其代表人物为吕德， 为巴黎凯旋门创作了巨形浮雕 《马赛曲》 现实主义流派大师罗丹更是以 ; 《巴尔扎克像》 、 《思 想者》《地狱之门》等一大批优秀作品，将西方雕塑艺术推向新的高峰。西方雕塑艺术史上 、 的第四个高峰，是 20 世纪西方雕塑，代表人物有法国著名雕塑家马约尔，以及现代主义雕 塑家、法国的阿尔普和英国的亨利.摩尔等为代表，他们拓展了雕塑的观念，探索新的雕塑 语言。 ( 3 )摄影艺术。摄影艺术是一种现代的造型艺术。它是摄影师运用照相机作为基本 工具， 根据创作构思将人物或景物拍摄下来， 现经过暗房工艺处理， 塑造出现视的艺术形象， 用来反映社会 摄影艺术独具的审美特征主要集中在纪实性与艺术性的统一上。 摄影艺术的纪实性， 首先表现出来在它运用的科学技术手段能够逼真精确地将被摄对象再现出来， 使得摄影作品 具有客观性、真实性，给人以逼真感。其次，这种纪实性还表现在它必须直接面对被摄对象 进行现场拍摄，如实地反映现实生活中实际存在的人物、事伯和环境，许多优秀的摄影作品 常常是抓拍或抢拍出来的，这种纪录性拍摄方式能给人一种身临其境的感觉。相比之下，绘 画雕塑则无需现场创作，它们既可以表现现在的事物，也可以表现过去或将来的事物，甚至 可以表现艺术家的想象但实际生活中并不存在的事物。 一般来说， 摄影艺术却不能表现过去 的和未来的事物，更不能表现客观生活中并不存在的事物。另一方面，摄影艺术又必须在纪 实性的基础上具有艺术性， 杰出的作品必然是纪实性与艺术性的完美统一。 摄影艺术形象的 创造，首先需要摄影师熟练掌握摄影的艺术技巧和艺术语言，熟练用画面构图、光线、影调 (或色调) 三种主要造型手段。摄影艺术的样式和体裁繁多，按感光材料和画面颜色，可以 分为黑白摄影和彩色摄影; 按摄影器材和技术， 又可以分为航空摄影、 水下摄影、 全息摄影、 红外线摄影等;按题材分，还可以分为肖像摄影、风光摄影、舞台摄影、体育摄影、建筑摄 影等。 “肖像摄影， ”又称人物摄影，是以表现人物形象为主的摄影，包括特写镜头、头像、 半自像、全身群像等。肖像摄影应当通过人物的姿态、动作、外貌和面部表情，展示人物的 姿态、动作、外貌和面部表情，揭示人物的思想感情、性格特征和精神气质。以形传神、气 韵生动，可以说是人物肖象摄影的最高审美 标准 excel标准偏差excel标准偏差函数exl标准差函数国标检验抽样标准表免费下载红头文件格式标准下载 。 “风光摄影” ，是以表现大自然的风景为主 的摄影，风光摄影不但要表现大自然的美，更需要表现人对自然美的感受，表现作者的审美 体验与艺术追求， 通过对自然风景的描绘来传达摄影师对自然的审美感受和情感体验， 它一 般又可以分为自然风景、 都市风景、 乡村风景等。 风光摄影的关键是将自然美转化为艺术美， 它不能停留在仅仅再现自然景物，而是必须寓情于景，使作品情景交融、意境盎然，在富有 诗情画意的自然风光中，表现艺术家的思想情感和美学追求。 “舞台摄影” ，是指以舞台演 出为拍摄对象的一种摄影艺术形式， 它一般需要较高的摄影造型技术， 还需要摄影师对所拍 摄的艺术表演有较全面的了解，能充分掌握舞台演出的风格样式、艺术特征，以及演员的表 演特色，充分展现舞台艺术的风采和演员高超的表演水平。 “体育摄影” ，是指以各种体育运 动或竞赛中运动员的技术水平、 健美姿态和优异成绩为拍摄对象的一种摄影艺术形式， 为了 适应体育运动一般均在快速度中进行的特点， 体育摄影大多采用抓拍方式， 并用较高的快门 速度抓取动态，使作品具有高度的真实感和强烈的现场感。 “建筑摄影” ，也是摄影艺术的 一个品种，它是摄影师运用一定的摄影技术和手段，专门拍摄精心挑选出来的建筑物，将摄 影美和建筑美结合起来的一种方式， 建筑摄影需要摄影师懂得建筑艺术的基本规律和历史， 认真观察和研究建筑物的特点，选择最理想的拍摄位置、角度和光线，通过建筑物的形体、 质感和色调等特征， 充分体现建筑物特有的社会文化内涵和科学技术水平， 形象地展现建筑 摄影艺术自诞生以来，在世界各国出现了各种不同的风格和流派，其中最主要的有: 绘画主义摄影， 19 世纪中叶起源于英国， 从 很快传世界各国， 成为摄影艺术史上最早形成、 影响最广的一个流派， 它在创作上追求绘画效果， 作品形式从构图布局到用光影调阴极严谨 的法则，该派曾风行一时纪实主义摄影，至今仍是摄影艺术中最重要的一个流派，该派从照 相机能起初还原客观事物形貌的特点出发， 强调摄影的纪实性， 注重直接而逼真地再现客观 现实生活，崇尚质朴无华的艺术风格。印象主义摄影，它是美术上印象主义思潮在摄影艺术 领域的反映，主张摄影艺术应当表现摄影者的瞬间印象和独特感受，讲究形式美和装饰性， 追求在摄影作品中达到一种朦胧模糊的画意效果，尤其注重色彩与光线的表现。 超现实主义摄影，是现代主义摄影流派之一，其美学思想与超现实主义绘画基本相同， 在创作时常利用剪贴和暗房技术为主要的造型手段，采用叠印叠放、多重暴光、怪诞变形、 任意夸张等手法，将“超现实的神秘世界”作为表现对象。除此之外，西方现代派摄影还有 造 ( 1 )造型性与直观性。造型艺术最基本的特征就是造型性。它是指艺术家运用一定 的物质材料，塑造出欣赏者可以通过感官直接感受到的艺术形象。绘画是用线条、色彩在二 度空间里塑造形象，摄影是用影调、色调在二度空间里创造形象，雕塑则是用泥土、木石在 三度空间里创作出具有实在物质性艺术形象，书法则是通过笔墨、布白、结构、用笔来创造 神采，呈现精神气韵。它们的共同特点都是以塑造客观事物的形象来作为基本的表现方式， 所以说，造型性是这类艺术最基本的特征。 直观性，或称视觉性，也是造型艺术的重要特征之一，它是由造型性派生出来的。造型 艺术所塑造的艺术形象，不论是一幅绘画，一件雕塑，或者一幅摄影作品、一件书法作品， 都是直接诉诸欣赏者的眼睛，凭借视觉感来感受的。这个特征，使造型艺术同文学、音乐等 其它艺术门类区别开来。 ( 2 )瞬间性与永固性。造型艺术要反映客观现实生活，就必须找到恰当的表现方式， 也就是在动和静的交叉点上， 抓住客观事物发展变化的某一瞬间形象， 将它用物质材料和艺 术语言固定下来， 这就是造型艺术瞬间性的特点。 如何造取事物运动变化过程中最精彩的瞬 间，成为画家、雕塑家、摄影家们创作过程中至关重要的一个问题，也成为美学家、艺术家 们十分关注的一个课题。 由于造型艺术必须采用物质材料和艺术语言将事物发展变化的典型瞬间固定下来， 使得 造型艺术在具有瞬间性特点的同时，也具有了永固性的特点。所谓永固性，就是指造型艺术 的瞬间形象一旦被创作出来，也就同时被物质材料固定下来，可以供人们多次欣赏，甚至可 以千百年流传下去。相比之下，舞蹈、曲艺、戏剧、戏曲等表演艺术或综合艺术则不能够将 艺术形象物化固定下来， 只能一次次表演来创造形象， 在录音录像等现代化传播技术发明之 前，它们也无法流传后世。正因为如此，流传至今的原始艺术作吕，其中相当数量是绘画、 雕塑等造型艺术作品。 造型艺术的永性， 使这些古的艺术品能够被若干年后的现代人所欣赏。 ( 3 )再现性与表现性。造型艺术的基本特征是再现性空间艺术，再现性自然成为它 最重要的审美特点之一。但是，造型艺术同样要表现形象的内在意蕴，表现艺术家的情感， 因此，表现性也是造型艺术一个重要的审美特征。造型艺术中，摄影可以最逼真地再现现实 生活中的人物、事物和景物。摄影作品被当全真实可造的历史文献，具有认识和审美双重价 值，成为珍贵的文献资料。造型艺术离不开表现性，需要通过艺术作品来表现艺术家的思想 2803302007贡献 doc文档可能在WAP端浏览体验不佳。建议您优先选择TXT，或下载源文件到本机查看。 我的电影世界 从出生那天起，电影就陪伴着我的成长。作为一个从小在农村长 大的孩子，小时候的生 活不可能跟电影院有什么交集～还记得小 时候最开心的时候就是学校每学期都会请人来放映露天电影， 几 百个小孩子挤在大大的幕布前，一个个昂起的小脑袋，一双双渴 望的大眼睛， 一次次童真的笑声„„那样的场景时不时的浮现在 脑海，留给我的不止是快乐，还有一个乡村小孩对大千世界的无 限憧憬～那些幕布留下的不只是一个个鲜活的银幕形象，更是在 稚嫩的心里为电影腾出了一席之地～ 后来的生活中渐渐有了电脑的影子。 不再是小时候的大幕布， 也没有很多的伙伴。但是有了更精彩的世界，其中的电影世界也 更加让我着迷～随着电影生活的不断丰富，对电影的了解也越来 越多，越来越深刻。 作为一个中国人，当然最先了解的还是自己的电影。而说及中 国电影，一直以来都有两个人从来没有消失在我的视线中，他们 的风格完全不同， 但却给我带来了同样的感动～ 他们就是周星驰， 成龙„„ 周星驰的电影从来被认为是喜剧，或许表面上真的是吧～他习 惯性地把自己想要表达的思想冠以“搞笑”的帽子，而其中真实的 内涵，不一定是每个人都可以理解的。 看周星驰的第一部电影是《九品芝麻官》 ，那时还小吧，只是 觉得好玩而已， 觉得周星驰脑门上那个被晒出来的白色的月牙好 玩，觉得他对着大海和逝去的人说话到逝者复生好玩，觉得电影 里的一切都是好玩的， 却从没看出电影里面要表达的东西„„后 来大了，再看这电影的时候，发现他要表达的不止是好玩，而是 要表达那样的努力，那种为了正义的努力„„ 之后开始看周星驰的其他电影， 《月光宝盒》 《大圣娶亲》 从 到 再到《喜剧之王》 ，那么多的影片，表达了那么多的情感，而最 让我心动的是《喜剧之王》里的那段人生„„很多人说，这电影 表述的是周星驰的成名之路，简单而言是这样的吧～但是，仔细 想想，这不是所有人的成名之路么,从努力付出而不被认可，到 努力付出而被人接受， 再到努力付出而收获成果， 所有人的人生， 都是要经历这样的过程吧,所以我觉得，周星驰的电影，讲述的 是所有人的、有关人生的故事。 最近几年，周星驰的电影开始变得更加商业， 《少林足球》到 《功夫》 ，我看不到以前的周星驰了，只看到了一个为了商业而 商业的演员和导演，直到《长江 7 号》 ，那个给我很多感动的周 星驰又回来了。 《长江 7 号》里的那种父子之情，感人至深。记得那个父亲的 话: “我们虽然穷， 但是我们不偷不抢， 我们活得有骨气„„”就是 这样一个父亲，在他意外死亡的时候，让多少人热泪盈眶啊～这 不是我们印象中的周星驰，却是另一个鲜活的周星驰。 再说成龙，他的功夫片是香港电影界无人可以超越的。不记得 都看过他的什么电影了，不是没记忆，而是太多了，多到记忆有 些混乱„„ 成龙的电影好在他给了我们一个真实的武打明星„„习惯在 电影院看电影的时候， 到快散场时大家就三三两两地离开电影院， 而成龙的电影，总是能让大家一直看到最后，因为他在电影结尾 展示给我们一些被称作“花絮”的段落„„他说，他把这些给我们 看，为了是不要让小孩子去学他的动作，因为很危险。而在我看 来，他是那么勇敢地把电影的背面翻给所有人看，他让我们看到 了，成龙的功夫是“打”出来的，他让我们知道，成龙是人，而不 是神„„ 现在，成龙把更多的精力投入到了慈善事业上，更让我们觉得 他是个那么真实存在的人，一个活在我们中间的人„„ 成龙的电影让我们知道: 人是为社会而活的„„这也是成龙本 人所一直要传达的一种概念吧～ 成龙的电影，包含了深深的“打”出来的感动„„ 当然， 随着日后学习生活的深入， 特别是越来越多的英语接触， 使得我们这群渴望刺激和新鲜感的孩子们渐渐偏向了欧美大片， 好莱坞电影～ 二十世纪三、四十年代是中国电影最举步维艰的时代，不单 是指战火硝烟的打击， 更是指战乱时期列强对中国文化市场的侵 略。这其中，好莱坞成了俨然构成了最主要的威胁。那个时候， 夏衍、 尘无等电影人曾倡导过一场抵制好莱坞软性电影侵蚀的文 化运动，振兴了中国电影的新生力量。而现在，自新世纪到来之 后，再看中国电影的格局，似乎很多人都已经张开怀抱迎接这种 “文化侵略”了。 把美国电影的流入说成是一种文化上的入侵， 这虽然有点言过 其实，但中国电影的现状和发展动向依然是令人担忧的。 毋庸置 疑的，青年人是电影这一娱乐活动的主要消费群体，而好莱坞恰 恰对青年群体的影响力是最大的。 撇开购买光碟和网上下载不谈， 但就去影院看电影来说， 今年夏天， 南京德基广场影城中 《夜宴》 票价为六十元，而《狩猎季节》、《迈阿密风云》打折后仅为二 十五元。所以不论从哪个角度来看，大多数人都会选择后者。不 夸张的说， 好莱坞大片就像磁石一样吸引着以娱乐为目的的青年 影迷。《指环王》系列、《骇客帝国》系列、《星球大战前传》 系列以及《加勒比海盗》等大片的相继引进在中国刮起了一场强 劲美国大片的旋风。现在，在网络上大家谈论的，各种相关杂志 媒体报道的，影迷关注较多的也都是好莱坞的影片。就连中央 8 套的《世界影视博览》一周七天所谈论得也都是北美的电影、评 论和影人。 甚至很多人对美国各电影公司的了解都比对中国的制 片厂了解的要多。这对于中国电影来说是一种不容乐观的现象。 好莱坞电影无论从制作效果上还是娱乐性上都无疑是能抓住影 迷的心的，但是，这并不能成为中国电影走下坡路的原因，也不 能成为部分激进影迷“鄙视中国电影”的理由。不能不说，中国电 影自身已经出了问题。 不过， 就我个人而言， 我并不对中国电影存在什么鄙视和绝望～ 这些都需要一个发展过程， 比如现在很多的新生导演的低成本但 又不低俗的电影已经受到很多人的亲睐。相信电影，热爱电影， 期待更多更好的中国电影走向世界～