美学自然美分析
一宗白华先生在《美学散步》中，曾对魏晋南北朝的艺术作了一个概括的描绘:汉末魏晋南北朝是中国政治是最混乱，社会上最苦痛的时代，然而却是精神史上极自由、极解放、最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代。王羲之父子的字，顾恺之和陆
魏晋南北朝时,我国对自然美的认识发展到了一个崭新的阶段。为什么这样说呢? 从历史发展上来看,我国对自然美的认识大致可分三大阶段。? 第一阶段,从原始社会的新石器期到殷代
人们对自然美的认识和对自然美的艺术
表
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现,具有两个鲜明的特前,是萌芽阶段。在这一阶段,
色。
自然美，是指各种自然事物呈现的美，它是社会性与自然性的统一。它的社会性指自然美的根源在于实践，它的自然性指自然事物的某些属性和特征(如色彩、线条、形状声音等)是形成自然美的必要条件。自然美包括日月星云、山水花鸟、草木鱼虫、园林四野等等，非常广阔多样。自然美作为经验现象，是人们经常能够欣赏和感受的。
但从东晋到南朝，这种以个体人格的弘扬为中心的社会美形态，就逐渐为主体心灵的自由为
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的自然美所取代了。刘勰所说晋宋之际“庄老告退而山水方滋”，正说明自然美的凸现是玄学衰微、佛学兴盛的产物。般若佛学作为精神(心理)本体论哲学，它的重大功绩就是对主体内心世界的无限拓展。它一方面使主体精神完全摆脱了外物的干扰和束缚，成为绝对和谐，无限自由的心境;另一方面又将外部自然界视为这个精神本体的感性显现形式，即所谓“从寂灭中出，住六情中”(17)。这样就又使人与自然，心与物、意与象消除了一切差异和对立，达到了互契不分;两忘俱一的一体化关系。对象界在人面前，就不再是冷漠的疏远的纯然外在物，而是成为普遍灌注和显现着主体精神(佛性般若)的内在化形式。特别是大自然的单纯、宁静、寂寥、旷远，更是成为印证般若佛学精神，实现无矛盾;无差别之主体自由心境的合规律合目的性所在。这样，自然美便从作为玄学人格之映衬的从属地位中解放出来，成为东晋南朝人们欣赏玩味的独立审美对象了。
这首先表现在东晋南朝人们对自然界的普遍眷恋和玩赏上。司马简文就说“觉鸟兽虫鱼
这些说法意味着，山水草木，鸟兽虫鱼不自来亲人”，王子猷种竹时说:“何可一日无此君”!
再象魏晋之际那样仅作为人格美的某种喻体、象征或背景，而是成了沟通、契合;显示人的内心的“自来亲人”，成了没有物类区别，象同胞亲族一样的天然知己。人与自然的朝夕厮守，不仅可以领悟到在日常苦闷不解的种种启示和意味，而且还可以进行感情上的互相交流，使人从中获得无比的同情，抚爱和慰安。正如卫洗马渡江时所说:“见此芒芒，不觉百端交集。尚未免有情，亦复谁能遣此”(18)，这正是一种物我两忘，情景交融，意象俱一的审美自由境界，而这一境界的造成，也正是般若精神在人与自然审美关系中的具体实现。
自然美的独立，带来了山水艺术的勃兴。山水画家宗炳，山水诗人谢灵运都是南朝重要的佛学家，这一现象决非偶然，它恰恰说明了自然美、山水艺术与般若佛学的内在联系。宗炳性“好山水、爱远游”，后因疾还家，“凡所游履，皆图之于室”，以“澄怀观道，卧以游之”(19)。这就是山水画的发端。“澄怀观道”一句道出了他游山水，画山水的缘故。自然已不是纯粹客观物理的自然，而是成为“道”，亦即精神本体的化身，观道实质上是领悟这个精神本体。所以可以说他游山水实乃游其心，(画山水实乃畅其神。谢灵运也非常迷恋山水，他曾主张以佛 经作为“必求性灵真奥”的“指南”，这恐怕也是他浪迹永嘉山水之间的秘密所在。自然界在他这里，不再是象陶渊明那样显示“人格我”的媒介或背景，而是欣赏把玩、息息相通的独立审美对象。“景夕群物清，对玩咸可喜”，“人之执情，希景悼心”“因云往情，感风来叹”等
诗句
关于奉献的诗句关于感恩的诗句关于家的诗句关于劳动的诗句关于草原的诗句
，就勾画出了心与物，情与景契合两忘的自由境界。王夫之说他的诗“情不虚情，情皆可景，景非虚景，景总含情”，就是对这一境界的准确描绘。在他诗歌的许多佳句中，佛意和诗魂浑然一体，难分难解。般若学与自然美(及山水艺术)的联系亦可见一斑。
谢赫虽然也是人物画家，但他将顾恺之的“神”转换为“气韵”，就是一大发展，顾的“神”
偏于对象之神，而谢的“气韵”则融进了画家的主观之神。宗炳提出“畅神”说，则更突出了主体精神的审美自由性，萧子显则把物看作受“神”之感召的审美意象。正是在此基础上，刘勰提出“意象”这一范畴。中国古典美学偏于表情、写意这一特性，至此益愈鲜明;而写实、形似原则则开始被突破了。这种在佛学般若的渗透下所发生的演化，就开了中唐以后写意美学的先河。
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