地域主义

基本概念 1. 广义地域主义 “广义地域主义”之于建筑理论,又包括“乡土主义”、“当代乡土主义”、“新地域主义”等。所谓“新地域主义”,顾名思义,是对“传统地域主义”的反思和改良,是“传统地域主义”进化到“批判的地域主义”之间的折中,往往是利用现代 材料 关于××同志的政审材料调查表环保先进个人材料国家普通话测试材料农民专业合作社注销四查四问剖析材料 和科技手段,融会当代建筑创作原则,针对特定地理和气候条件而设计的、带有某些地域文化特色的建筑。由于这种建筑能够在一些相类似的地区使用和推广,相比传统的地域性建筑有更大的适应性,因而我们可以统称为“广义地域主义”建筑。 2.批判的地域主义 由于越来越多的人看清了“机械性地域主义”的狭隘性和“民族主义”倾向并试图改变这种局面,于是“新地域主义”应运而生并逐渐“红旗漫卷”。“新地域主义”对“机械性地域主义”进行了深刻的反思并尝试进行改良,这就使其更加理智和具有“批判性”——直至“批判的地域主义”理论的形成。“批判的地域主义”与广泛意义上的“地域主义”有明显的继承关系,即都具有相同的传统和强调地方性。区别在于“批判的地域主义”讲求原创性,旗帜鲜明地反对绝对的“历史主义”的一厢情愿,反对“机械性地域主义”的小妇人般的浪漫和惟美。对于传统的继承,有独到的见解并更加技巧性。“批判的地域主义”对传统文化的传承是选择性的和“批判性”的。 3.批判的地域主义不是乡土建筑 批判的地域主义并不是用来描述“民居”或乡土建筑的。因为乡土建筑是通过气候、文化、社会和手 工艺 钢结构制作工艺流程车尿素生产工艺流程自动玻璃钢生产工艺2工艺纪律检查制度q345焊接工艺规程 的结合自发产生的。批判的地域主义是用来描述和识别近来出现的不同地区的“学派”。这些学派的目的是以批判的态度 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 达和服务于它们赖以存在和立足的有限的区域和民众。这种地区主义依靠地区社会和政治上的自主意识,并将这种意识与建筑专业知识联系起来。批判的地域主义的出现有赖于一种强烈的对自主性认同的追求,一种强烈的对个性的认同,一种对文化、伦理和政治独立的渴望。哲学家保罗·里克尔(Paul Ricoeur)认为仅有通过当地文化与大同文化之间的互相滋润,杂交的“世界文化”才能出现。他暗示这要看地区文化是否具有重新创造一种能够存在并作为今后发展基础的传统[6]。 地域主义理论 A·楚尼斯(Alexander Tzonis)和L·勒费夫尔(Liane Lefaivre)在20世纪80年代初发表的《为什么今天需要批判的地域主义》一文中认为:在批判的地域主义这个术语出现以来的过去十年中,它已经成为替代明显衰老的现代主义,以及替代后现代主义未老先衰的兄弟——“解构主义”的一种理论和实践。虽然人们意识到后现代正在消退,意识到解构根本不能代替后现代的位置,但有些人仍然不相信批判的地域主义,因为他们怀疑在一个经济技术上互相依赖,日趋大同化的世界中,如何能够成为并保持地域主义。也就是说,当根据种族决定的社会和文化在我们面前快速消失时,人们如何成为地域主义?人们如何能够既持有批判性,又是地域主义的呢?作为现代人,我们经常遇到自己所熟悉的地方和环境不复存在的现实,这是一种现代人的失落,是一种文化的、政治的、种族的失落,也是一种文明丧失了其具有独特识别性的区域、集体的社会结构和集体的表现的现象。这会使许多人具有一种失落感,为一种社团和地区的消失和不复存在而叹息。地区性的丧失除了使地域主义建筑师怀旧和向往过去的时光外,还能做些什么呢?一些建筑师仅仅采用最低级的手法,就是选择地区建筑十分典型的片段或符号,将其重新组装、拼贴起来,做成一种虚假和俗套的形式而用在商业建筑,如餐厅和旅馆上。但是这并不是地方建筑在今日的发展方向,真正有生命力的地方建筑实践则是采用批判的地域主义思想所进行的建筑实践。 弗兰普顿对于地域主义的看法值得我们借鉴,“我们应当把地域文化看作为一种不是给定的、相对固定的事物,而恰好相反,是必须自我培植的。”1983年弗兰姆普顿在他的《走向批判的地域主义》一文和《批判的地域主义面面观》一文,以及在1985年版的《现代建筑——一部批判的历史》中正式将批判的地域主义作为一种明确和清晰的建筑思维来讨论。当然,弗兰姆普顿并没有发明批判的地域主义,他仅仅是识别和辨认出这种已经存在相当时间的建筑世界 观和建筑学派。他识别出在建筑设计中可以被认为是批判的地域主义的六种要素。这六种要素为: 1)批判的地域主义被理解为是一种边缘性的建筑实践,它虽然对现代主义持批判的态度,但它拒绝抛弃现代建筑遗产中有关进步和解放的 内容 财务内部控制制度的内容财务内部控制制度的内容人员招聘与配置的内容项目成本控制的内容消防安全演练内容 。 2)批判的地域主义表明这是一种有意识有良知的建筑思想。它并不强调和炫耀那种不顾场址而设计的孤零零的建筑,而是强调场址对建筑的决定作用。 3)批判的地域主义强调对建筑的建构(Tectonic)要素的实现和使用,而不鼓励将环境简化为一系列无规则的布景和道具式的风景景象系列。 4)批判的地域主义不可避免地要强调特定场址的要素,这种要素包括从地形地貌到光线在结构要素中所起的作用。 5)批判的地域主义不仅仅强调视觉,而且强调触觉。它反对当代信息媒介时代那种真实的经验被信息所取代的倾向。 6)批判的地域主义虽然反对那种对地方和乡土建筑的煽情模仿,但它并不反对偶尔对地方和乡土要素进行解释,并将其作为一种选择和分离性的手法或片断注入建筑整体。 “我们不应该抛开‘普遍性’的概念来理解‘地域主义’,而要记得‘地域’与在它之上的广阔‘世界’之间,有不曾间断的接触与交流”因为“地域主义最终的意义在于如何在一个包含着种种不同利益的世界中生存”,而不中断“作为一个整体的人类”。——芒福德 芒福德地域主义的“批判性”是另一个更为重要的特征。他所批判的不仅是全球化,也是地域主义本身。我们第一次目睹了长达一个世纪之久的地域主义运动的突变,而这种突变是由于它那种弯曲逆普遍主义之道而行之的态度。第一次,我们在芒福德的“地域主义”中发现了相对主义的痕迹,它开始与全球化,普适性相结合,而非先前那种势不两立的态度。换句话说,在芒福德看来,地域主义成了一种在地方与全球之间,在诸多构成地域主义概念的问题上,持续的折中的过程。 芒福德所定义的地域主义的五点特征: 1)它不同于旧形式的地域主义,因为它拒绝了绝对的历史主义。他拒绝使用那些不能满足建筑功能的地方材料,他说:“地域主义并不是有关使用最现成的地方材料,或是抄袭我们祖先所使用的某种简单的构造和营建形式。”事实上,他赞成如果不能对历史先例加以变通以满足本地区不断变化的需求,就应该彻底抛弃。他进而认为“人们谈论地域主义特征的方式经常是好似将其作为土著特征的同义词:那就是将地方与粗糙、原始和纯当地性相等同。这便犯了严重的错误。” 2)芒福德也不完全同意“回归自然”这个传统地域主义术语。他反对风景画般的抒情倾向,反对那种对景观采取的纯粹欣赏和审美的态度。对他来说地域主义不仅仅是“场所精神”,地区的形式还是那种最接近满足生活的真实条件的形式,并能够成功地使人们在环境中感受到家的感觉。它反映了该地区文化的目前状况。此外,生态和可持续发展也成为他的地域主义的要点。 3)他虽然考虑生态问题,但他并不像海德格尔那样彻底地反对机器文明,只要机器在功能上是优化合理并且是可持续的,他便赞成使用最先进的机器,这与传统的地区主义者不同。 4)他的地域主义有关社团和社会的定义与传统的地域主义完全不同,他的地域主义社会是多元文化的,而传统地域主义的那种与当地密切相关的单一文化是一种血缘的和部落式的联系。 5)他并没有将“本地”与“世界”,即今日的“地区”与“全球”对立起来看待,他没有将地域主义作为对抗和抵制全球化的思想和方法,他在“地区主义”和“全球主义”之间建立了一种平衡。 地域主义在中国 现状 正在高速发展的"全球化"下,带来了中国文化的转变,而建筑设计需要以文化为基础,在这样一个文化的转型期,中国的建筑设计处于一种尴尬的境地——传统的文化因为历史的割断而得不到延续。人们一方面受到儒家哲学与道家哲学影响,另一方面又不断受到西方文化的冲击,几乎不可避免地陷入到前面讲的"自大"和"自卑"两种情绪当中,挣扎不出。传统与现代、个体与社会,文化在这种对立中逐渐发生了变化。正是因为这种文化的变化,迫使我们必须重新审视传统,寻找文化的新起点。 一方面,长期的落后使我们产生了自卑的情绪,过度迷信国外设计师,这股“国际主义”风潮丝毫不考虑项目所在地的地方性:而且缺乏对于中国传统文明起码的尊重,或还是停留在东方猎奇的无知之中。外来强势的意识彻底覆盖了地方性,犹如一群蝗虫,所到之处都会被吞噬殆尽,毫无保留。 尽管目前中国总体上仍处于现代化或工业化进程中,但至少在某些发达城市和地区,其消费模式已具有浓重的“后工业社会”特征。我们不能不正视这样的事实:在落后或尚未被现代化所触动的地区,建筑具有原生或天然的地方性,地域主义建筑在这里无异于杞人之忧;而那些发达城市和地区,其地方性早已或正被消解,因而地域主义呼声显得格外动听。现代交通和通信技术的发展和广泛应用使地方性失去往日的光彩,导致各种文化相互分离,固定不变的边界正在崩解。大众传媒的兴起和消费主义生活方式的四处传播,使文化的地方差别被抹平,包括因特网在内的各种网络将世界联系得异常紧密。正是在这种情况下,地域性或地方特色变得极易丢失却又唾手可得。 对于某一地区、某一群体、某一个体而言,地方性或地方特色不再是无意识地被动承受,而是自觉主动地刻意追寻,追求个性、地方性已然成为一种“消费时尚”。在城建开发中出现了很多与地域性悖离的现象,如这里刚建成一片充满澳洲风情的住宅区,那里又在营造一处德国镇;罗马花园、雅典广场、莱茵春舍……凡此种种,不一而足,它们都是对地域性的曲解。 另一方面,以王澍、刘家琨、华黎等为代表的一批建筑师站在传统或当下的境地下的建筑设计实践正为中国的地域主义建筑开辟一条道路:与新的建筑形式、空间要求、技术相协调的当代地域主义建筑道路。 地域主义实践 国外建筑师及事务所 国外建筑师在中国的实践中不可避免的要遇到处理中国的现实问题。赫尔佐格和德梅隆设计的“鸟巢”在建筑结构上可以与中国传统建筑元素窗棂做了类比,库哈斯在国家图书馆的竞赛 方案 气瓶 现场处置方案 .pdf气瓶 现场处置方案 .doc见习基地管理方案.doc关于群访事件的化解方案建筑工地扬尘治理专项方案下载 中也刻意强调模仿中国的传统灯笼。然而在一系列国家主导的大项目上运用的手法并不代表国外建筑师已经深入了解了中国传统并和当代中国现实完整的结合起来。他们的建筑无论结构方法和空间形态都和中国传统建筑无太大关系,无非是片段化的元素应用。保罗安德鲁在国家大剧院的设计反而显得诚实。自上而下的建筑实践并不能真正根植于中国的现实生活,相反邀请国外建筑师设计有传统地域特征的建筑作品正好印证了中国人对于自我不信任和强烈的民族自尊感的矛盾。 斯德莫尔、奥因斯、梅尔里建筑设计事务所(SOM)设计的上海金茂大厦是难得的依据中国传统建筑类型的创作。究其原因,就是金茂大厦的灵感来自于中国的宝塔,可以说这要归功于设计师的前期准备和对设计的处理技巧,对中国的传统文化做足了功课,塔与高层有真正建筑形态和意蕴的契合。 国内建筑师及事务所 在当代的建筑实践中,上海的方塔园中的建筑对江南民居的形式进行了运用和转化,将地域性融入环境意识,体现了全新的现代景园观念,北京的菊儿胡同对类四合院建筑形式进行运用,是延续旧城文脉有机更新的重要案例,对如何在大城市中体现地域性进行了探索,北京香山饭店和苏州新博物馆,继承和借鉴传统园林和民居建筑中的庭院以及院落和室内空间的融通性,立面处理上则借鉴江南民居的外墙形式,探索着中国现代建筑之路,淄博的四季复合住宅以及北京长城脚下公社内的一些建筑,在现代建筑美学的前提下使用乡土建筑语言和当地材料技术以找到与环境和传统的联系,同时也探索着生态学的意义,充分表达了对创造现代中国住宅的意图,上海浦东的九间堂别墅项目,试图将现代建筑与传统民居模式的结合起来,演绎现代的中国生活文化,是对传统家庭关系模式的一个现代响应,同时在商业地产项目如何体现传统文化上进行了有益探索。 王澍:传统绘画与建筑的联系 业余建筑的设计作品所契合的精神是和传统山水的精神相似的。宋元的绘画的高耸的北派山水,变为了王澍建筑中高耸的充满肌理的混凝土和瓦片墙。在山间穿梭的行动路线是体味这些“山体”的途径。因此王澍建筑中所关注的建筑元素便是建筑形和行动路线。宁波博物馆裂变的屋顶正是巧妙的寓意着从大地生长的山峰,人体的行动路线也在其中时隐时现。这些山峰并不突兀,在博物馆的整体形态控制之下。就如同王澍自己评价山水画一样:“每一张中国画都是特定意向上的复制动作,一种受控的偶然运动,一个地道的中国画家总是在一个重复制作中把握事物细微差异的专家,至于观念上的转折,就如同禅宗公案里显示的,是一个蓦然找到合适形式的简单事件。” 传统中国园林也正是在简单的木石水之间保持细微差异平衡的存在。私人文人园林几乎就是传统文人山水画的现实缩小版。身处杭州的王澍必然也受到了江南造园的深厚影响。行动路线同样是传统园林中感受氛围的最直接场所。类似柯布西耶的“建筑散步路”,王澍的建筑提现了一种在运动中关照自然和自身的方式。在象山的中国美院中,直接将坡道和立面结合起来,是一种以感受作为建筑主体的做法。王澍谈到象山美院的建筑语言说:“我在象山二期校园中发现的是类似于柯布西耶的那种独立的、很纯粹的建筑语言。”王澍在传统的人文世界中找到了关于建筑的元素,然后加以现代主义的抽象。 建筑形是王澍关注的第二个要素。宁波滕头馆和南宋御街的茶室曲折出现的屋顶和墙体,五散房曲线的屋顶体现着和现代主义抽象手法千丝万缕的联系。当代建筑师在建筑形如何借鉴传统和地域特色方面一直无甚建树,动辄坡屋顶的一味模仿已经无法获得成功。王澍在传统文人画山石的画法以及传统宅院中(特别是传统家族式的大宅院)提炼出适合现代建造和大众理解的元素。基本手法我们甚至可以从瑞士建筑师的作品中看到。 刘家琨:根植本土的建筑策略 刘家琨带给我们的是一种“开放性的地域主义”体验。这是一个地域的表示,即特别是要保持与时代涌现的思想合拍。我们把这种表现称为“地域性”是因为它还没有在其他地方涌现。这种地域精神比寻常更为觉醒、更为开放。这种表示的价值在于它对外界世界的意义。一个地域可以开发思路。一个地域可以容纳思路。二者都需要有想象力和智慧。换言之,“开放性地域主义”既构成对盲目泛滥的国际主义形式的批判,也构成对怀旧模仿的地方或传统形式的批判。开放性地域主义的策略所寻求的是积极地参与、调停推进当代的地域文化与普适文明之间的互动关系。在这一层意义上我们有可能进一步拓展。“灰色的天空”的内涵使它成为开放性地域主义的一种隐喻。“灰色”可 能是属于某个地域的色彩,同时也暗示着地域的复杂性与模糊性。而天空的开放性、包容性和延展性则意味着我们在应对具体特殊的设计任务的过程中有义务以更加开阔的社会视野、从不同的地域文化和知识领域中汲取灵感、为改善我们赖以生存的物质环境探索更有普适价值的解决方案。 刘家琨对建筑物质性的专注体现在他对各种建造方法和建筑材料所进行的孜孜不倦的尝试。早期艺术家工作室系列里最常见的抹灰刷涂料,犀苑休闲营地的黑色镜面花岗岩和鹅卵石墙群星美术学校的玻璃砖。“红色年代”的铝合金百叶、鹿野苑石刻博物馆的现浇混凝土页岩砖组合墙、重庆四川美术学院雕塑系馆的人工锈蚀铝板等等。此外还可以列举出各种浓烈或者灰沉的人工着色以及吸收了“民间智慧”的自来水管、钢筋、瓦片、电线杆等现成材料。 长期的积累工作不仅极大地丰富了建筑师的个人语汇和作品的表现力而且在中国这样一个建设,巨大而物质资源却相对贫乏的国家这种持之以恒的“低技术手段”探索更显得令人钦佩。同时我们可以在脑海中回忆刘家琨的作品里一再出现的建筑母题天井、天窗、天桥、梯段、坡道飞廊......建筑师本人也谦虚地重申“此时此地”的“低技策略”。无论是天空还是与天空密切相关的光线、气候等非实物的自然元素实际上都和基地、地方材料一样,是构成“地域”特征的重要组成部分。成都地区潮湿多雾、阴天多、日照少民间有“蜀犬吠日”的说法。例如鹿野苑石刻博物馆的清水混凝土里揉入了铁灰为的就是使建筑物的体在“灰色的天空”下显得青、润一些。他还观察到灰色的天空产生的是一种漫射光一种有阴无影、更加安祥的光线。这也许能够解释他为什么对“缝隙光”有种特殊的偏爱。鹿野苑石刻博物馆何多等工作室目的是要通过室内外的明暗反差来表现这种并不明亮的光线。这是刘家琨在对四川独特地域特征的另类阐述。 鹿野苑二期的四个展馆大体上围绕普略成三角形的林间空地布里,一边是开敞的柱廊。为了营造一个幽暗的“地宫般”的展览空间。最靠近一期建筑的展馆大部分下沉只尾出两端入口处向下的楼梯空间和侧面的采光高窗。这样布里避免了多个建筑物体之间的过分拥挤。狭小的庭院显得开阔一些,同时拉低了的屋面上层层跌落的水景成为室外景观的重点。站在一个建筑师的立场建筑物下沉所造就的这片屋面风景和开敞空间显然要比下面幽暗的地宫更加令人愉悦。当然,刘家馄也没有忘记提供一小截狭窄的梯段诱惑我们拾级而上,勾起人们探求的欲望。 刘家艰立足于“此时此地”的工作立场和“低技理念的设计策略在中国当代建筑师里可以说是表述得最为简朴明晰的实践宣言。然而随着设计任务的规模尺度以及所处的地域范围的不断扩展,地域与国际西部与东部、乡村与城市、低技与高技的传统界限变得越来越难以清晰地定义。今天曾经历炼于西藏新砚的刘家馄早已走出四川重庆作品远及南京、上海、浙江、广东他与矶崎新、李小山、许江共同策划的南京中国国际建筑艺术实践展,是一个云集了众多国内外优秀建筑师的国际舞台。他近年来在成都完成的一些项目康托罗拉软件中心、黑格中心座落在曾经是乡村但还不能称之为城市的近郊“高新技术开发区”。在新的实践环境下建筑师有责任对自己的立场与策略进行不断的反思。