日本歌舞伎和中国京剧

日本歌舞伎和中国京剧 日本歌舞伎与中国京剧 摘要:日本的歌舞伎和中国的京剧是人类文化的宝库，可以说集合了各种艺术的精华。歌舞伎和京剧可以集中的体现民族的文化素养，具有数百年的历史。正因为歌舞伎和京剧随着社会的经济、政治、军事、文化、道德等各个要素的变化而兴衰，所以可以说真实的记载了历史。本文通过对歌舞伎和京剧的研究，不仅可以使我们青年学生对中日两国的传统文化有更深的了解，对两国历史文化的研究也有帮助。 关键词:歌舞伎，京剧，程式性，女形，艺术，渊源 要旨:日本の歌舞伎と中国の京劇は人類文化の宝庫で、各種類の芸術の精華の集まったところと言える。歌舞伎と京劇は集中的に民族の文化素養を体現できる.数百年ほどの長い歴史を持っている。歌舞伎と京劇は社会の経済、政治、軍事、文化、道徳など諸要素の変化につれて盛衰していたからこそ、歴史のもっとも真実で生き生きとしている記載ともいえる。したがって、この論文は歌舞伎と京劇の研究を通して、我々青年学生は中日両国の伝統的な文化をもっと深く了解できるうえに、両国の歴史文化を研究することに役立てる。 キーワード:歌舞伎,京劇,程式性,女形,芸術,淵源 ,,はじめに 日本の歌舞伎と中国の京劇は伝統的な東方文化から生まれ、そして、発達してきた。また、中日中日両国の友好往来の歴史は「源遠流れは長し」であって、両国戯曲も千年以上の相互交流と影響の歴史を持っている。したがって、京劇と歌舞伎の間には似ているところもあるし、違うところも存在している。本文は歌舞伎と京劇を概論的に説明して、ふたつの劇種の歴史淵源と 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 現形式を 分析 定性数据统计分析pdf销售业绩分析模板建筑结构震害分析销售进度分析表京东商城竞争战略分析 することを通して、皆さんに中日伝統的な文化の粋をもっとはっきりに了解させられるように書かれた。 ,,歌舞伎と京劇について ,,,歌舞伎について 歌舞伎は日本人のとっておごりとしての伝統的な芝居である。日本の一番っ代表的な芸術の粋である。江戸時代の初期から生み出された。今まで400年の歴史を持っている。歌舞伎はいつも目新しくて、ユーニク与表現方法と達者与演技で観客を引きつける。人々に高い人気があ 外国語学院―日本の歌舞伎と中国の京劇 る。数百年来芸術上の練磨とつづけて、丰富、完善にしたことを通して、今日、歌舞伎はもう日本の国粋になった。 東京銀座にある歌舞伎座、京都四条通にある南座などは、いつも観客でにぎわっている。数百年からの歴史を持つ日本の代表的伝統芸能は、今なおお脈脈とその生命力を保っている。 歌舞伎は役者中心の演劇であり、役者の持っている魅力に支えられている。特に女形の持つ独特の雰囲気は多くの外国人も引き付ける。女歌舞伎が禁止され、やむをえず男が演じたわけだが。長い歴史の中で独自の世界を作り上げるに至った。今日、若手女形として人気のある坂東玉三郎は海外公演でも大成功を収めた。歌舞伎役者はほとんど世襲で、幼児から厳しい稽古を積み、伝統を守っている。 舞台の役者は屋号で声援される。主な屋号には、市川団十郎,成田屋、松本幸四郎,高魔屋、中村歌右衛門,哉駒屋、尾上菊五郎,音羽屋などがある。舞台下手，客席から向かって左，に観客席を貫いて作られた花道，役者の通り道，を入退場ながら役者と観客はいっそうの一体感を味わう。 脚本の種類は大きく分けて貴族や武士の世界を描いた時代物と、庶民の生活を描いた世話物とがある。 ,,,京劇について 京劇はいつから始まったか。京劇史についてはいまだに混沌とした部分が多い。京劇の起源をいつに置くかについてさえ定説がない状態である。現在の主な説を紹介すると、乾隆五十五年，1790年，、高宗乾隆帝の八十歳の誕生祝いのため徽班が北京に呼ばれたこの年をもって京劇の起源と言われている。 32年，にかけて、楚調，漢劇，の俳優王洪貴、李六らが北京に道光八年から十二年，1828ー 進出し、徽班に影響を与えたときをもって京劇の起源とする説である。 従来の説では、北京にはこの時はじめて湖北から「西皮」が伝わり、これが徽班の「二黄」と融合して「皮黄」すなわち京劇になったと言われていた。 道光二十年，1840年，頃から咸豊末年，1861年，にかけて、俳優の出身地や使用方言などで、徽班の「北京化」が進んだ時期をもって京劇の起源とする説である。 光緒の中葉から末葉，二十世紀初頭，とする説である。 結局、京劇の発生が何年からかを決定するのは、難しさがある。各説にはそれぞれ根拠とするところがあり、一概に退ける訳にはいかない。 確かなことは、京劇の主な源流は徽戯であり、それに漢劇，の前身，の要素が合流し、さらに崑曲はじめ幾多の地方劇の要素が逐次そそぎ込み、曲折を経て今日見られる京劇の形が出来上がった、という事である。 中国人だからといって、京劇が好きだとは限らない。これは、世代とは関係の無い好き嫌いの問題である。そもそも、京劇の歌詞や文句は、演目によって決まるが、一般的に難しく、普通の北京の人には聞き取れない。むしろ、河北[木邦]子や河南[木邦]子(豫劇)の方が耳で聞い 1 外国語学院―日本の歌舞伎と中国の京劇 てわかるから好きだ、という北京っ子も少なくないほどである。 3,歌舞伎と京劇の比較 3,,歌舞伎と京劇の類似点 京劇と歌舞伎は中国と日本の各国の国粋である。 京劇と歌舞伎の数百年の歴史の間、何回かの協力交流したことがある。淵源がとても深いといわれる。この中でとくに京劇大師と言われた梅蘭芳父子は京劇芸術を日本へ伝えて、日本に歌舞伎芸術家と一緒に演出したことを代表として今まで語られている。 梅蘭芳氏は、20代で京劇の「四大名旦，旦は女形の意，」のトップを極めた世界的に有名な京劇芸術の大家である。梅蘭芳氏はその生涯に三度訪日公演を行い、中国の無形の国宝である京劇を日本国民に紹介した。 1919年,月、梅蘭芳氏は日本初公演を行い、日本の観衆は梅氏を通して初めて触れる中国の京劇にすっかり魅了されてしまう。 1924年、日本で関東大震災が発生し、梅蘭芳氏は日本の復興事業を支援するため、再度劇団を率いて日本に赴く。梅氏は歌舞伎俳優とともに舞台を踏んで15回の舞台をこなし、大阪でも,回の公演を行って、その興行収益のすべてを日本の被災地に寄付した。 1956年、62歳になった梅蘭芳氏は、中日友好を促進するため、三度目の訪日公演に赴いた。このときの訪日公演には、梅蘭芳氏が開いた流派、「梅派」の継承者である息子の梅葆玖氏も同行し、53日間に32回の公演を行って日本でセンセーションを巻き起こした。 三度の日本公演を行った梅蘭芳氏だが、その時代背景は毎回違っていた。違わなかったのは、梅蘭芳氏に対する日本側の歓迎ぶりである。東京、大阪、京都、神戸……、梅氏は行く先々で梅蘭芳ブームを巻き起こした。 2001年,月、梅蘭芳没後40周年のこの年、息子の梅葆玖氏が梅蘭芳京劇団を率いて日本を訪れ、亡き父の足跡を辿った。,月,日から15日にかけて梅蘭芳京劇団は東京国立劇場で;回の公演を行っている。 京劇と歌舞伎は共演という形で交流を重ね、梅蘭芳氏も多くの歌舞伎俳優と厚い友情を結んでいた。梅蘭芳氏は、歌舞伎を日本で最高の伝統舞台芸術と認めていた。1955年と1979年に、日本の歌舞伎芸術家が訪中公演を行い、梅葆玖氏も歌舞伎の大看板である市川猿之助氏の1955年の北京公演を観ている。また、梅蘭芳生誕110周年の2004年,月にも、日本の歌舞伎が中国の舞台で演じられた。 日本の歌舞伎芸術家、坂東玉三郎氏は自らが演じる『楊貴妃』に、梅派の演技を取り入れている。「玉三郎さんは北京に来て、私に楊貴妃を習ったことがある。有名俳優の気取りはまったくなく、とても謙虚な方であった。一方で型を習いながら、一方で独自の演技を創造されていました」と、梅葆玖氏は玉三郎氏の印象を述べ、「京劇も歌舞伎も形式こそ違いますが、同じく東洋の芝居である。ですから、その魂には相通じるものがあります」と語った。 日本の歌舞伎の中国京劇がとても多いことがあるような地方、“女装します”の役はその中 2 外国語学院―日本の歌舞伎と中国の京劇 の1つである。そのような役は歌舞伎の中で“女性の形”を叫んで、京劇の男性の朝に相当する。 民間娯楽活動として、歌舞伎と京劇はその生まれから庶民文化と不可分な関係を持っている。そして、東方伝統文化の影響でまた長い間の中日両国の相互交流と影響で、京劇と歌舞伎は芸術特徴には総合性、程式性などいくつかの共通性が存在している。 3,,歌舞伎と京劇の相違点 京劇は徽劇の変遷があったので、乾隆年間，1840年の前後に，の形成の。歌舞伎は普通は時代の初期江戸，の江戸の時代に起源するのが江戸の幕府が1603から日本の年代,を統治するのだと思っています――1867まで，、雲を出すみこの女性の阿国は歌舞伎の基礎を定める始祖である。最初は能の舞台の上で公演の念仏を唱えて踊る。後から来て、阿国の出演はとても人気があって、多い芸能で生計を立てる女子に合い争ってまねるように引き起こして、そこで産することは女性の歌舞伎になった。歌舞伎と京劇の起源は完全に異なっていて、源がない。 歌舞伎は、日本のこくげきとして知られている。中国の京劇は、その共通する特徴と、それらはすべて民間で生むのだならば、民衆の支持の基礎の上に発展し、両者はすべて歌舞の宴会のストーリの性質である。その上、芝居の本来の特性、趣に関わらずから、それとも文化の内包、審美の意識などの多い方面はすべて非常に似ている地方を持っていく。もちろん、自然環境と社会生活の構造のと違い、各民族の間はどのみち互いに異なる所がある。すべての民族の文化芸術はいつも自分の独特な風格の特色があって、京劇と歌舞伎の違うところも非常に明らかである。 まず、京劇は役者が歌うことからを中心にするのです。京劇の役者のが技を歌うのは最も重要な条件で、中国人は京劇の審美の標準に対して“観劇します”の基礎の上の創立した。歌舞伎は“観”を審美の標準にして、歌舞伎の役者は自分で歌わないで、ただ“言います”と“します”だけ。歌舞伎は公演の中で役者の条件に“1目、2調子、3姿”なように求める。目は眼色を指して、調子は音色を指して、姿は動作の姿である。 歌舞伎の芸術の出演の中で、役者は主に拠り所の“芝居(まね)をします”、“ダンスがからかいます”で、および“7、5の調子”の主とする独白、対話などのせりふは劇の筋を述べにくる。歌舞伎の役者は鍛えて表現する演技を重視して、主に“します”の技量で、“芝居(まね)をします”が観衆に“見ます”をあげるので、“ボイストレーニング”の節回しの“劇を演じます”が観衆に“聞きます”をあげるのではない。たとえせりふの上にいくつか役者がいますとしても、多くで独特なことすばらしい場所がもいてと、出演の中で人々の喝采を勝ち取って、あれも“言います”と“します”の結び付ける適切さのためである。“言います”に対する喝采は“します”に合う十分な認可である。人々は役者の演技のレベルの高低を評価して、表現芸術の熟していますかどうか、主にやはり彼らの“します”の技量を標準にして、観衆の審美は標準的に“見ます”と“観”の基礎の上で創立する。 第2の相違点は舞台です。京劇の舞台は比較的簡単で、はっきり知っている。歌舞伎は非常 3 外国語学院―日本の歌舞伎と中国の京劇 に複雑で、回転台、エレベーター、つり輪のなど写実性の道具の運用を使うのは非常に広範である。中国の伝統的な演劇の舞台の出演はなめらかさ性の特徴を持って、いいえ頻繁に景を交換して、連続して絶えず、スピードがあります、リズミカルに虚実を変え、時には舞台の上で意外にもすっからかんである。同時、弾力性の特徴がまた中国の伝統的な演劇をさせるのが時間が空間の処理と上でとても柔軟で、制限を受けない。それ以外に中国の伝統的な演劇は可塑性を彫ることを強調して、人の出演に突き出て、出演の上で立体感を呈する。中国の伝統的な演劇はどのような舞台なのに関わらず、たとえ露天の劇場だとしても公演することができる。例えば中国京劇《三岔口》はフランスの露天で公演して、言語がない背景がなくて、役者によって出演して、役者はいっぱいな台の明るい光線の下で、やみ夜の中に殴り合いの真実味を表す。このようなの運用仮定の手法、生活する動態を更に集中するのです、更に抽出します、更に芸術の結果。しかし京劇の出演、全部でないはすべて仮定のもで、舞台の上にも刀、銃、杯などがあるためである。歌舞伎は構造を設けて造るとても特殊な踊る米があります。歌舞伎の舞台の中間は横の方向がひとつあって回転して360度の大きい回転台、しかも自由な昇降。舞台の前のものの両側は而立の左花道と右花の道に向かい合う2本があって、役者は途中の自由な出演を使って、観衆は手を伸ばして役者の服と靴を探ることができて、観衆と役者間が親近感を生んだ。 4,新時代における発展 歌舞伎と京劇は本国の伝統文化の構成部分としてそのすばらしさは数百年来うっとりさせている。感動させる伝奇的な話しを創造し、永遠に流れている風流の人物を造った。東方芸術の粋である。 インスタント食品文化に慣れた今日伝統的な芝居は民衆に中で次第にうとんじっている。特に若者の中にはほとんど市場がなくなった。如何に芝居を観衆に特に若者にもっと、近づけるということは考えるべき問題である。中国芝居家協会会長、京劇出演家尚長栄先生は芝居の発展は若者の支持から離せなくて、芝居は青年さえあれば、未来があると言われる。確かに如何に古い芝居芸術を若者に近づけるか、というのは歌舞伎と京劇が新時代の中で共同に直面している問題である。伝統的な芝居の改革上何名の名家は改革というのは迎合することではないであるが、孤高な姿を低くして、若者に近づける一方、芸術水準を提高し、観衆に芝居の独特な魅力を感受させようとしなければならないということがあると言われる。 科学技術はますます発展して、また今日は歌舞伎と京劇が歴史の伝統を受け続んだとともに、絶えずに改革、発展、新しいものを創造でき、もっと観賞性と芸術性があるようになることを信じている。両国の粋として歌舞伎と京劇はもっと素晴らしい将来があって、もっと鮮やかな花が咲けると思われる。 5,終わりに 歌舞伎と京劇は歴史、形式、文化の中での地位などの面で、各自の特徴を持っていると同時に、同じ点も持つ。この論文を通して、更にその二つ伝統文化を詳しく了解させる。多くの人々 4 外国語学院―日本の歌舞伎と中国の京劇 に注目をされて、古い文化に活力をそそげれば、優秀な文化表現を守ることに役に立てる。 参考文献 . 外语教学与研究出版社.1992年.100-103頁.112頁 [1] 唐则铭.『日本历史』.[C]. 北京 [2] 池学镇.『日本通览』.[C]. 哈尔滨. 工程大学出版社.1993年.5頁. 51-53頁 [3] 周平.『日本风情录』.[H]. 上海. 知识出版社. 1983年.96-98頁 [4] 刘振泉.『日文报刊文章选读』.[G].北京.大学出版社.1993年.54頁 [5] 尚会鹏『中国人与日本人』.[C]. 北京.大学出版社.1998年2月.623-630頁 [6] 高新.『中国京剧述要』.[C]. 大众文艺出版社.2002年9月.169頁 [7] 田晓虹.『解读日本』.[C].东方出版中心. .2003年1月85頁 [8] 石橋健一郎.『歌舞伎見どころ聞きどころ』.[C]. 淡交社.1993年11月. 76-79頁 [9] 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