陳韻如 吳彬《畫楞嚴㆓㈩㈤圓通冊》研究
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吳彬《畫楞嚴㆓㈩㈤圓通冊》研究
陳 韻 如*
【摘要】明代畫家吳彬,向以奇異畫風 為名,理解其畫風亦多由形式
表
关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf
現 ㆖追索入手。然吳彬名㆘
為數甚夥之佛教㆟物畫作,是否可與其山水畫作等同視之?理解其風格內容是否可採用山水畫的創
作脈絡?本文擬以藏於國立故宮博物院之吳彬《畫楞嚴㆓十五圓通 冊》為對象 ,檢視㆖述論題。本
文首先透過文獻重析吳彬的佛教信仰面向,顯示吳彬的居士身分;再藉由圖像、風格的比較分 析,
企能回溯居士佛教信仰內容於《畫楞嚴㆓十五圓通冊 》㆗的運作實態。從 而解釋《畫楞嚴㆓十五圓
通冊》畫㆗㆟物的特殊造型是與居士信仰相關,並冀能與吳彬 創作構思的文化脈絡連結,提出㆒個
觀察明㆗後期視覺文化的可能管道。
關鍵詞:吳彬 居士佛教 《楞嚴經》 ㆓十五圓通
前言
不論是造型奇㈵的山㈬畫、或是相貌怪異的㆟物畫,吳彬的奇異畫風都具
㈲相當的視覺魅力,而且不分山㈬畫、㆟物畫,經常都被當成同㆒種脈絡㆘的
產物。若是回顧近㆔百年間的畫史發展,便會發現吳彬這樣的奇趣風格,處在
㆗國美術史的主流之外。 這股顯得孤立的奇趣畫風,在㈥、㈦○年㈹的研究
㆗才獲得新的關㊟。㆒㈨㈥㈦年,在《㆗國繪畫㆗的奇想與怪異》(Fantasti cs and
Eccentr i cs i n Chinese Painting)的展覽㆗,㆒件件明末清初「奇想畫風」的作品,
挑起㈻界對於這類畫風的㊟目,其㆗吳彬這位福建畫家的山㈬風格以魔幻㊢實
效果顯得突出。 籌劃此㆒展覽的高居翰(Ja mes Cahi ll ),在㈦○年㈹初期,於
* 國立故宮博物院書畫處 助理研究員
1 吳彬的畫風並未造成大幅影響,關於摹仿吳彬山㈬畫風者,現知文獻註錄㈲清㈹胡桂《仿
吳彬山陰道㆖》,見福開森,《歷㈹著錄畫目》(台北:台灣㆗華書局,1968),㆖冊,頁
192b。另外模仿吳彬㆟物畫風的作品,例見戶田禎祐、小川裕充編,《㆗國繪畫總合圖錄
•續編》(東京:東京大㈻出版,1999),卷 3,頁 78-80, J M33-003,明㆟,《羅漢圖卷》
(鍋島報效會收藏)。
2 James Cahill, Fantastics and Eccentrics in Chinese Painting (New York: Arno Press, 1976).
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台北舉行的《㆗國繪畫研討會》(The Symposium on Chinese Painting, 1972)更
以吳彬的山㈬畫風為討論重心,運用風格
分析
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引介吳彬的奇㈵山㈬畫風,指出
吳彬的奇㈵山㈬畫風,是北宋巨幛山㈬風格的復興,此外西方傳教士帶來的版
畫,對於吳彬也㈲不小的刺激。 ㉃㆒㈨㈦㈦年國立故宮博物院舉辦的《晚明
變形主義畫家作品展》,透過㆜雲鵬、吳彬、藍瑛、崔子忠、陳洪綬等㈤位晚明
畫家作品圈畫奇異風格,並以「變形主義」嘗試說明這股㈵殊的繪畫風潮。
追索造成此㆒現象的產生因素,隨之成為重要課題。高居翰對於西洋版畫
影響的觀察,在《氣勢憾㆟》(The Compel li ng Image)書㆗㈲著進㆒步的解釋,
並以此為主要論點,重新分析晚明的奇㈵畫風。 高居翰對於晚明的相關研究
引起許多回應,「西洋影響」觸發明清繪畫史的許多研究取向。 這些回響進
㆒步引申出由文化脈絡㆗理解吳彬畫風的研究角度,如凱薩琳.柏奈㈵
(Katharine P. Burnett,以㆘簡稱柏奈㈵)即以吳彬畫風㆗的奇㈵形式連結明㆗後
期文㈻運動㆗的奇趣追求。柏奈㈵從吳彬生平活動歸納交遊圈,再以交遊互動
圈的文化氛圍推測吳彬的文化態度,確實替吳彬這樣的畫家取得㆒個位置,將
他從孤獨的「奇想」畫家,轉成公安派文㈻復古運動的藝術表徵。柏奈㈵由晚
明畫論、文化批評的角度嘗試理解吳彬山㈬畫風,試著貼近吳彬本身的文化脈
絡。 若說高居翰的風格分析是專㊟於畫作本身,那麼柏奈㈵則是直接向環繞
3 J a m e s C a h il l,“ W u B i n a nd H i s La n d s c a p e P a i n ti n gs ,” Pr o c e e d i n gs of t h e In t e rn a t io n a l
Symposium on Chinese Painting (Taipei: National Palace Museum, 1972), pp. 637-724.
4 國立故宮博物院編,《變形主義畫家作品展》(台北:國立故宮博物院,1977),頁 1-13。
5 J a m e s C a h il l, T h e C o m p e l l i n g Im a g e : N a t u r e a nd St y l e in S e v e n t e e n t h -C e n t u r y C hi n e s e Pa i nt i n g
(Cambridge: The Belknap Press of Harvard University Press, 1982) pp. 70-105.
6 針對高居翰的論點,部分㈻者以為其所勾勒的晚明繪畫史並未真正處理藝術與文化史的互
動,參見方聞,〈評《氣勢憾㆟》〉,《當㈹》,19 期(1987, 11),頁 144;另外也㈲㈻者直
接提出㆗國本㈯的例證,反駁高居翰所稱西洋畫風對㆗國畫所產生的重大影響,見鄭培凱,
〈明末清初的繪畫與㆗國思想文化—評高居翰的《氣勢撼㆟》〉, 《㈨州㈻刊》,1 期(1986 ,
9),頁 148。「西洋因素」也間接衍生出相關展覽,如 1995 年於㈰本舉行的『㆗國の洋風
畫展』,即搜集了許多受西洋影響的相關作品,吳彬的山㈬作品也在其㆗。見町田市立國
際版畫美術館編,《『㆗國の洋風畫』展-明末から清㈹まで繪畫.版畫.插繪本》(東京:
町田市立國際版畫美術館,1995),頁 228。
7 K a t h a ri n e P e rs i s B u rn e t t, T h e L a n ds c a p e s o f W u Bi n (c.1543-c.1626) a nd a S e v e n t e e n t h -
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吳彬的文㈻論述靠攏,透過畫論與文㈻理論的文字轉譯,試圖連結吳彬的繪畫
風格與晚明文㈻的「奇趣」論述。
但是,不論是西洋影響或是奇趣品味,㈻界討論的關㊟點都在吳彬的山㈬
畫㆖,而將佛教㆟物畫當作附屬品。在高居翰《山外山》(The Dis tant Mountains)
書㆗,雖然除了探討吳彬的山㈬畫風,亦獨立篇章討論吳彬的佛教㆟物畫, 卻
仍將重點放在畫面形式來源的探索,透過復古與援用古㆟圖式的作法,吳彬筆
㆘佛釋㆟物的古怪造型,與他的山㈬畫作並無區別,都是藉由形式的多樣變化
來構成作品的吸引力。例如高居翰討論吳彬的《㈤百羅漢卷》(Clevel and Museum
of Art):「吳彬所完成的,乃是㆒種徹底的形式探索,這是㆒幅以羅漢的臉相及
其身著長袍的軀體作為岩石,所建構出來的峭壁山㈬,而且,共㈲㈤百種變
化。」。 另外在面對吳彬《畫楞嚴㆓㈩㈤圓通冊》(國立故宮博物院藏),高
居翰則將焦點集㆗於佈景與㆟物衣紋的矯飾風格,指出在〈嬌梵缽提〉長袍㆖
的平行皺褶線,甚㉃延伸到背景的樹根座椅㆖,似乎要透過「萬物皆等」的觀
念,將㉂由變形的手法當作風格的要素使用。 即使柏奈㈵亦是以山㈬畫為主
軸,提及吳彬的佛教㆟物畫的篇幅雖少,但也將其佛教㆟物畫的創作意圖等同
於山㈬作品,都是「奇趣」品味㆘的產物。
於吳彬畫作㆗佔㈲相當份量的佛教㆟物畫,果真完全等同於山㈬畫作?本
文擬就吳彬《畫楞嚴㆓㈩㈤圓通冊》檢視此㆒論題,考慮在具㈲「奇趣」的佛
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Century Discourse of Originality (Ph. D. diss., University of Michigan, 1995).
8 關於晚明對奇趣的風尚,近㈲㈻者試圖將之與南京的區域品味作相關考察。請見石守謙,
〈由奇趣到復古—㈩㈦世紀㈮陵繪畫的㆒個切面〉,《故宮㈻術季刊》,15 卷 4 期(1998),
頁 36-44。
9 J a m e s C a h i l l, T h e D i s t an t M o u n t ai n s : C h i n e s e Pa i n t in g o f th e L at e M i n g D y n a s t y, 1570-1644
(N e w Yo rk : We a t h e rh i l l , In c., 1982). 此書已㈲㆗譯本:高居翰著,王嘉驥譯,《山外山:
晚明繪畫(㆒㈤㈦○~㆒㈥㆕㆕)》(台北:石頭出版㈳,1997),頁 224-235 (山㈬畫部份),
頁 290-297 (㆟物畫部份)。以㆘引用本書皆依據㆗譯本。
10 高居翰著,王嘉驥譯,前引書,頁 292。
11 高居翰著,王嘉驥譯,前引書,頁 293。
12 K a t h a ri n e P e rs i s B u rn e t t, T h e L a n ds c a p e s o f W u Bi n (c.1543-c.1626) a nd a S e v e n t e e n t h -
C e n t ur y D i s c o u r s e o f O r i g in a l it y.另見 K a t h a ri n e P. B u rn et t , “ A D i s c o u rs e o f O ri g i n a l i ty i n La t e
Ming Chinese Painting Criticism,” Art History, vol. 23, no.4 (2000), pp. 522-558.
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教㆟物圖像背後,所隱藏不同於山㈬創作的獨㈵創作意圖。本文將經由文獻重
析吳彬的生平活動實態,以吳彬所具㈲居士身分的佛教信仰㈵質,探究《畫楞
嚴㆓㈩㈤圓通冊》㆗圖像的表現手法如何與其㊪教信仰互動,從而貼近畫家的
創作過程與意圖。正因畫家創作的神祕過程難以掌握,藉由畫家山㈬畫作推測
所得的創作意圖,其實無法直接視為其㆟物畫作的動機。反之亦然。這樣的過
程,不在建立㆒個理解吳彬畫風的新指標,僅是個㈽圖開啟與畫家對話管道的
嘗試,追索吳彬在其佛教㆟物畫作㆗所呈現的心靈氛圍,試著回歸畫家的主動
創作意圖。
㆒、《畫楞嚴㆓㈩㈤圓通冊》
收藏於國立故宮博物院的《畫楞嚴㆓㈩㈤圓通冊》,設色絹本,冊高約 62.3
公分,寬 35.3 公分,是流行於明㈹後期的大型高冊。共計㆓㈩㈤頁,各頁㊨㆖
角㈲㊢經紙質籤條,各題㆓㈩㈤圓通的佛、菩薩、法王子等㈴諱,籤條的書風
與㆒般吳彬畫作的題款不同,題款者不詳。 冊後㈲陳繼儒記年「萬曆庚申
(1620 年)」,以及董其昌「辛酉(1621)㆔㈪」,直接題在裱綾㆖的跋文。陳繼儒
跋後蓋㈲「麋公」、「陳繼儒㊞」兩㊞,而董其昌款後則是㈩㈧世紀清㈹收藏家
畢沅的兩方收藏㊞:「秋颿書畫圖章」、「婁東畢沅鑑賞」。 通冊不見吳彬款㊞,
僅於陳繼儒、董其昌的題文㆗指出「乃吳文㆗所畫㆓㈩㈤圓通也」。
這件作品並沒㈲記年,從陳繼儒、董其昌的跋文看來《畫楞嚴㆓㈩㈤圓通
冊》的㆘限理應為 1620 年,其㆖限卻很難得到明確的答案。《晚明變形主義畫
家作品展》圈劃出吳彬繪製《畫楞嚴㆓㈩㈤圓通冊》的時間大約為 1617-20 年,
但是在風格㆖如何得出所謂的「晚年面貌」仍㈲待討論。 關於《畫楞嚴㆓㈩
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13 第㈦幅題為摩訶迦葉的籤條㆖㈲㆒方㊞痕,㊞文無可辨識,推測為原來㊢經紙㆖㊞文痕跡,
就紙質觀察近似㈮粟箋紙。
14 本作著錄於陸時化 ,《吳越所見書 畫錄》 (㆗央研究院傅思年圖 書館藏本 ),卷 4, 頁
103a-104a。本件作品雖為清室舊藏,卻應該於江南收藏流傳,為陸時化著錄,後入畢沅
收藏,於㈩㈧世紀㆗後期才入宮㆗收藏。《石渠寶笈》並未著錄,另可見國立故宮博物院
編,《故宮書畫錄》(台北:國立故宮博物院,1955),冊 4,卷 8,頁 124。
15 摘引㉂董其昌跋文,參見陸時化,前引書,卷 4,頁 103b。
16 在《晚明變形主義畫家作品展》作者推測:「冊㆗取景、樹石造型,均著意誇大變形,古
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㈤圓通冊》的製作時間,在顧起元所作的〈繪施㈤百羅漢夢端記〉㆗,曾提到
吳彬「布景而千峰峙於穎㆖,迺復經營㈧部,槃礡㈤㆝,尼連河畔模㈧㈩㆒相
好之容,洛迦山㆗㊢㆓㈩㈤圓通之相。」, 雖然顧起元此篇夢端記並沒㈲題
㆖記年,但是從行文看來,應該和同樣為吳彬作棲霞寺㈤百羅漢畫事件㊢的焦
竑贊文完成年㈹所差不遠。 果真如此,在 1602 年前後,可以推測吳彬已經
作了㆒件《㆓㈩㈤圓通冊》。
目前可見記年吳彬㆟物畫作,最早為 1591 年的《㈩㈥羅漢卷》(圖 1, The
Met ropoli t an Museu m o f Art ),其餘則集㆗於 1600 年㈹前後,如 1601 年《畫羅
漢軸》(圖 2,國立故宮博物院)、1602 年《達摩像圖軸》(圖 3,北京故宮博物
院) 。造型㆖,《畫楞嚴㆓㈩㈤圓通冊》的世間相貌,明顯和《㈩㈥羅漢卷》
㈵意強調臉相的奇㈵㈲所區別,反而近於《畫羅漢軸》、《達摩像》。只是在《畫
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拙而㈲奇趣,筆墨亦蘊藉而富變化,傅色明艷古雅。從畫風看,應為老年之筆。疑成於
1617-1620 年之間。」,參見國立故宮博物院編,《晚明變形主義畫家作品展》,頁 225。方
聞同意此說,見 We n C . F o ng , J a me s C . J . W a t t, Po s s e s si n g t h e Pa s t : T r e as ur e s fr o m t h e
N a ti o n al Pa l a c e M u s e u m , Ta i p ei (Th e Me t ro p o l it a n Mu s e u m o f A rt, 1996), p. 408.高居翰
則以顧起元題記為據,推測本作亦可能為 1602 年前完成的作品,見高居翰著,王嘉驥譯,
前引書,頁 293。
17 顧起元,〈繪施㈤百羅漢夢端記〉,收入葛亮寅編,《㈮陵梵剎志》(㆗國佛寺史志彙刊本,
台北:明文出版㈳,1980),㆒輯 4 冊,頁 378-382。關於吳彬為棲霞寺作㈤百羅漢畫的相
關紀錄,共㈲㆔篇。除前引顧起元外,另㈲焦竑,〈棲霞寺㈤百阿羅漢畫記〉,收入葛亮寅
編,前引書,頁 373-376。以及董其昌,〈棲霞寺㈤百阿羅漢畫記〉,收入葛亮寅編,前引
書,頁 376-378。此㆔篇題記於本文第㆓節吳彬的居士身份部份仍㈲摘引。
18 這個事件實際㆖㈲後續的發展,㆒㈥㆔㈨年明末文臣范景文(1587-1644)曾嘗試要到棲
霞寺尋覽這㈤百軸作品,但僅見董其昌所作的題記。詢問之㆘得知當時的這件龐大工程並
未完成,在得到數㈩軸之後,董其昌便已完成了題記,後來所得也未能夠藏於寺㆗,都為
大力者攫取而去。見范景文,〈題吳文仲畫大士像跋〉,《文忠集》(景㊞文淵閣㆕庫全書本,
台北:台灣商務㊞書館,1983),卷 8,頁 6b-7a。
19 吳彬現存紀年佛教㆟物作品㆗另㈲ 1592 年《洗象圖》(㆗央美術㈻院)筆者未見原作,暫
且不論;藏於㈰本之 1610 年《涅槃圖》(長崎崇福寺)就風格表現看來,㈲許多晚於吳彬
時㈹的風格因子,並㈲近似陳洪綬的㆟物造型表現,推測應是融入不同圖式,富㈲豐富組
合㈵色的晚期作品。
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楞嚴㆓㈩㈤圓通冊》㆗部份臉相㈵別強調其嘴角法令線紋的表現,和《達摩像
圖軸》的㆟物表情則㈲不同。若從《畫楞嚴㆓㈩㈤圓通冊》未描繪法令線紋的
〈香嚴童子〉(圖 4)臉相看來,與《達摩像圖軸》㆗畫面㊧側的侍者相似,或
者就從《㆓㈩㈤圓通冊》〈普賢〉(圖 5)與《達摩像圖軸》共㈲的白象描繪㆖,
也很不容易區分出差別。如此看來,國立故宮博物院所藏的《畫楞嚴㆓㈩㈤圓
通冊》的創作年㈹與《達摩像圖軸》相去不遠,大約也是在㆒㈥○㆓年前後,
很㈲可能就是顧起元所紀錄,完成在 1602年前後的「楞嚴㆓㈩㈤圓通像」。
到底《畫楞嚴㆓㈩㈤圓通冊》所指為何?陳繼儒的題跋,是最好的線索來
源。「盧楞迦畫華嚴變相圖,余曾見真蹟;未㈲㊢楞嚴㆓㈩㈤圓通者,蓋㉂吳文
仲始㈲。」,所謂「楞嚴」,就是指簡稱為《楞嚴經》的《大佛頂如來密因修證
了義諸菩薩萬行首楞嚴經》,向來被認為是唐㈹來㉂㆗㆝竺的沙門般剌密帝在廣
州翻譯,再由㆗國僧侶房融記錄而成。 雖㈲近世㈻者指出《楞嚴經》很可能
是在㆗國所作的偽經, 但㉂從此經譯出之後,對於㆗國佛教思想界的影響層
面相當大,其重要性並不會因為㈲偽經之虞而打了折扣。從宋㈹開始,針對《楞
嚴經》的教理研究註疏數量即㈩分可觀,而且註疏者不限㊪派,可見佛家各㊪
都相當重視《楞嚴經》。
除了出家僧侶的重視之外,《楞嚴經》在部份內容㆖與㆗國思想的符合,對
於在家居士也極具吸引力。宋㈹文㆟士大夫就對《楞嚴經》㈲相當興趣, 例
如宋文㆟陳善就曾以《楞嚴經》波斯匿王與佛對於年歲、時間的論辯,對比《論
語》㆗孔子的感嘆「逝者如斯夫」。 到了明㈹,《楞嚴經》直指本心,又㈲修
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20 《楞嚴經》的譯註版本相當多,相關問題可參考胡建材,《《大佛頂首楞嚴經》「耳根圓修」
之研究》(國立政治大㈻㆗國文㈻研究所博士論文,1996)。本文以㆘所引經文,將以較接
近吳彬的明㈹譯本:智旭,《大佛頂首楞嚴經文句》(明版嘉興大藏經本,台北:新文豐出
版㈳,1987)。
21 關於《楞嚴經》可能為作於㆗國的偽經之說,參見望㈪信亨編,《佛教經典成立史論》(法
藏館,1946);曾琦雲,〈楞嚴經真偽之辯〉,《㈩方》,16 卷 6 期(1998),頁 32-34;望㈪
信亨著;如實譯註,〈關於《大佛頂首楞嚴經》傳譯之研究〉,《佛光㈻報》,5 期(1980),
頁 295-304。
22 李治華,〈《楞嚴經》與㆗國㊪派〉,《㆗華佛㈻研究》,2期(1998),頁 207-229。
23 潘桂明,《㆗國居士佛教史》(北京:㆗國㈳會科㈻院,2000),頁 717。
24 陳善,《捫蝨新話》,《筆記小說大觀》(台北:文興書局,1974),㆕編第㆔冊,頁 1892-3。
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行次第的㈵質,更隨著陽明理㈻的熱潮在明㈹文㆟之間盛行,將《楞嚴經》經
文與儒㈻傳統進行比較蔚為風尚,這股風潮同時也反應了明㈹㆔教融㆒的傾
向,推助了居士佛教活動的開展。焦竑即說:「佛氏所謂虛寂,本吾儒之故物」,
從彭際清《居士傳》的記載歸納,《楞嚴經》正是明末居士們最常引用、最被
重視的經典。 不論僧、俗,不限㊪派,關於《楞嚴經》的明㈹譯註數量驚㆟
㆞突出,再再說明了《楞嚴經》在明㈹佛教經典㆗具㈲獨㈵的㆞位。
吳彬繪製《㆓㈩㈤圓通冊》所根據的文本,即選㉂《楞嚴經》後半部講述
修行部份。在阿難的要求之㆘,釋迦牟尼問聽法的弟子:「最初發心悟㈩㈧界,
誰為圓通?從何方便入㆔摩㆞?」 之後便由這些菩薩、阿羅漢、法王子等宣
說了㆓㈩㈤種可以獲得圓通的法門。據此,世㆟將宣說㆓㈩㈤法門者稱㆓㈩㈤
聖,將這㆓㈩㈤種法門,簡稱為「㆓㈩㈤圓通」。㆓㈩㈤圓通法門的講述,承接
了前半部經文對於如來藏性的說明;簡單的說,前半部說明什麼是「本性」,而
㆓㈩㈤圓通法門則開始說明如何「直指本性」,到達圓通之境。這㆓㈩㈤聖應佛
陀講述的圓通法門,因為是成道的方便法門,甚㉃就從《楞嚴經》獨立而出,
成為相當重要的修行
指南
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,明末的智旭便說:「㆓㈩㈤門無非大佛頂法也哉」。
到底吳彬是如何進行文圖轉換而創作《㆓㈩㈤圓通冊》的呢?從陳繼儒跋
文記載的「吳興潘朗士親為經營指授」,高居翰推論吳彬在創作如此㈵殊的題材
時,不難想像是另㈲高㆟指點。 高居翰判定吳興潘朗士很可能就是《㆓㈩㈤
圓通冊》圖像的設計者,給予吳彬在構圖㆖、髮飾和臉部造型的建議。這樣的
觀察並非全無道理,但是或許需要㊜度的修正。只要重新閱讀陳繼儒的㆖㆘跋
文,所謂「未㈲㊢㆓㈩㈤圓通者,蓋㉂吳文仲始㈲。吳興潘朗士親為經營指授,
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25 焦竑,《楞嚴經評林》(卍續藏經本,台北:㆗國佛教會影㊞卍續藏經委員會,1968),卷
15,頁 215㆖。
26 釋聖嚴,《明末佛教研究》(台北:東初出版㈳,1993),頁 266。
27 關於《楞嚴經》在明㈹的流行實況,可見荒㈭見悟,《佛教と陽明㈻》(東京:第㆔文明㈳,
1979),頁 152-164。
28 智旭,《大佛頂首楞嚴經文句》,(明版嘉興大藏經本,台北:新文豐出版㈳,1987),卷5,
頁 410㆗。
29 同㆖,卷 5,頁 410㆖。
30 高居翰著,王嘉驥譯,前引書,頁 292。
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故胡貌梵像,意態毫髮皆向筆端出現」,我們也可這麼解釋:吳彬主要是在㆟物
造型㆖接受了這位「吳興潘朗士」的指點,所以㈲「胡貌梵像,意態毫髮皆向
筆端出現」的㈵色,㉃於文圖轉換的圖像詮釋部份是否與這位「吳興潘朗士」
㈲關,在這段文字之㆗恐怕是難以推斷的。
這種少見於繪畫圖式傳統㆗的題材創作,是否出㉂吳彬的主動性選擇呢?
答案應該是肯定的,否則,顧起元怎會以「尼連河畔模㈧㈩㆒相好之容,洛迦
山㆗㊢㆓㈩㈤圓通之相」 來形容吳彬的佛教藝術成就?
此㆒問題的主要癥結還在吳彬身分的認定。正因高居翰將吳彬視為具㈲職
業身份的畫家,反而忽略了畫家面對《楞嚴經》裡㆓㈩㈤圓通法門的圖繪創作
之際,可能具㈲的主動態度。
㆓、吳彬的居士身分
實際㆖只要回到歷史脈絡,吳彬的職業畫師形象,並不是當時與之交遊的
文㆟所見,反而可能是後㈹的畫史紀錄逐漸累積而成的誤解。吳彬出身福建莆
田,生卒年暫無可考。 朱謀垔《畫史彙要》(崇禎辛未年,1631)當是最早歸
納吳彬生平的畫史專著:「吳彬字文仲,閩㆟。萬曆時官㆗書舍㆟,善山㈬,布
置絕不摹古,皆對真景描㊢故,小勢最為出奇,㆒時觀者無不驚詫。能大士像
31 ㉃少可以肯定在明㈹顧起元的觀點㆗,可能還是吳彬首創。顧起元,〈繪施㈤百阿羅漢畫
記〉,見註 17。
32 目前對於吳彬生卒年㈹㈲不同推論,最主要㈲高居翰推測其活動時間在 1583-1626年之間,
Stella Lee 與 H. Rogers 則以為可到 1568-1626 年, B u rn e t t 推測吳彬生卒年在 1543-1626
年,《晚明變形主義畫家作品展》推論活動年㈹在 1590-1643 年間。參見 J a m e s C a h il l, “ W u
B i n a n d H i s La n d s c a p e P a i n t in g s,”, pp.637-724.; S t e l l a Le e ,“F i g u re P a i n t in g o f t h e La t e
Mi n g ,” i n J a me s C a h i l l, e d ., T h e Re s t l e ss l an d s c a p e : C hi n e s e Pa i n t in g o f th e L a t e M i n g Pe r i o d
(B e rk e l e y, U n i v e rs i t y A rt Mu s e u m, 1971), pp. 145-149; H o w a rd R o g e rs & S h e r ma n E. L e e ,
M a s t e r w o r k s o f M i n g an d Q i n g Pa i n ti n g f r o m t h e Fo r b id d e n C i t y ( In t e rn a t i on a l A rt s C o u n c i l,
1989), pp. 143-144; K a t h a ri n e P e rs i s B u rn et t , T h e L a nd s c a p e s o f W u Bi n (c.1543-c. 1 6 26 )
a nd a S e v e n t e e n t h -C e n t u r y D i s c o u r s e of O r i gi n a li t y , pp . 11-14.以及《晚明變形主義畫家作
品展》。
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陳韻如 吳彬《畫楞嚴㆓㈩㈤圓通冊》研究
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亦能㆟物。」 其㆗「萬曆時官㆗書舍㆟」是關鍵的詞句,引導後世劃歸吳彬
為職業畫家,進而成為當㈹㈻界認識吳彬的共通點。 對於吳彬職業身份的認
定,在畫史類文獻㆗另㈲清㆟姜紹書曾對吳彬細緻畫風詳加描繪,「結構精微,
細如絲髮」,是㆒種宮廷畫院㆗常見的㈪令主題;此外並㈵別提到吳彬因為批評
時政,而捲入魏忠賢肅清政敵的迫害事件當㆗,強調吳彬「雖以藝雄畫苑,然
頗負氣節」,語氣㆗雖㈲為吳彬於「畫苑畫家」之外,增添幾許「士㆟氣息」的
㈽圖,但其主要的定位仍為入畫院的職業畫家。 其他或如「以能畫薦授㆗書
舍㆟」 、「善山㈬,布置絕不摹古」 、「長于佛像」 ,總括這些由畫史㈾
料㆗歸納的吳彬形象,在對比過當時與吳彬交遊往來的文㆟筆㆘的紀錄之後,
反而顯示出相當大的歧異。
實際㆖,吳彬雖然出身莆田,㈩㈥世紀末已進入南京文㆟圈。 據㆒件南
京畫家胡㊪仁《送張隆輔歸武夷山》(圖 6,1598 年,南京博物院)吳彬以莆田
㆟僑寓南京的身分題贈張隆輔的詩看「唱罷新詞怨□□,離情鄉思兩依依。憑
君為語壺公道,好整雲林待我歸。」不難想像在 1598 年以前吳彬即寓居南京。
在《畫羅漢軸》款署:「枝隱庵頭陀吳彬」(圖 7,1601 年,國立故宮博物院)
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33 朱謀垔,《畫史彙要》,《㆗國書畫全書本》(㆖海:㆖海書畫出版㈳,1992),冊 4,頁 575。
關於《畫史彙要》的成書年㈹,請參考黃越園,《㆗國書畫圖目解題》(杭州:浙江㆟民出
版㈳,1982),卷 1,頁 11。關於吳彬的卒年,依據朱謀垔《畫史彙要》的描述筆調判斷,
完成該書時,吳彬應已不在㆟世,故吳彬卒年應不晚於《畫史彙要》成書年㈹ 1631年。
34 在高居翰的研究㆗,甚㉃還質疑董其昌讚譽吳彬的文㈻素養,應該只是老套的讚詞,並無
任何真實根據。高居翰著,王嘉驥譯,前引書,頁 292。
35 姜紹書,《無聲詩史》,《㆗國書畫全書》,冊 4,頁 856。
36 同㆖註。
37 朱謀垔,《畫史彙要》,《㆗國書畫全書》,冊 4,頁 575。
38 徐沁,《明畫錄》,《㆗國書畫全書》,冊 10,頁 6。
39 高居翰據台北故宮博物院收藏《㈩㈧應真圖卷》題款:「癸未(1583)初秋長洲吳彬畫於㈮
陵客舍」推論吳彬在 1583 年已在南京活動。但此畫作筆鋒外露的用筆習慣,與吳彬大部
分作品的㆗鋒用筆相差甚大,暫不予考慮。參見 J a m e s C a h il l , “ W u B in a n d h i s l a nd s c a p e
paintings,”, p.678, note 2.
40 《送張隆輔歸武夷山㈬》圖見《㆗國文物精華大全》(台北:台灣商務㊞書館,1995),頁
324,圖版 412。詩㆗所言「壺公道」,指莆田縣境的壺公山,向以山形奇㈵聞㈴。此畫為
美術史研究集刊 第㈩㆔期(民國 91年)
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其㆗枝隱庵即是吳彬在南京的居所。
藉由當時在南京與吳彬往來的文㆟文集,重新勾勒吳彬生平內容,㆒個迥
異於畫史論述的吳彬形象,即刻浮現。不論是南京㈴士顧起元、焦竑,或是來
㉂福建的同鄉葉向高, 在可見的文字史料㆗,都未曾提及吳彬的官職,似乎
都不將吳彬視為純然的職業畫家。不僅如此,甚㉃還間以讚許吳彬文采。 雖
然目前已無吳彬詩集傳世,但可由《明詩紀事》收㈲其詩作推想㆒㆓。 吳彬
不僅創作詩文,並曾蒐集當世文㆟詩作結集付梓,在葉向高的詩文集㆗即㈲為
吳彬所作的序文,可㈾為證:「因袌集其所得詩,㉂王元美、吳明卿而㆘,凡若
干首付之梓,而囑余為序。」
此外,在《㈮陵梵剎志》㆗收㈲㆔篇關於吳彬《畫㈤百羅漢》的題記,更
提供了新的理解角度。㆔篇文字的紀錄者,都是㈴重㆒時的文㆟。曾任翰林院
修撰的焦竑於萬曆㆔㈩年(1602)作〈棲霞寺㈤百阿羅漢畫記〉,在藝術史㆖赫
赫㈲㈴的董其昌於 1603 年㊢成〈繪施㈤百羅漢夢端記〉,另㆒篇〈繪施㈤百羅
漢夢端記〉的作者則是南京㈴士顧起元,這㆔篇題記都提及吳彬的身分。如焦
竑所述:
「居士吳彬字文仲者,少產莆田,長遊建業,真文㆘燭,懸少微之㆒星,
俊氣孤騫發大雲之㈤色,既嫻詞翰間綜繪素,團扇持而為牸,屏風點而
成蠅,高步㆒時,無慚㆔絕。」
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胡㊪仁所畫,胡曾加入㈮陵畫㈳。並㈲與吳彬、高陽作山㈬合卷存世。
41 葉向高,〈枝隱庵詩集序〉,《蒼霞草集》(國家圖書館藏本),卷 8,頁 6-7。另外,H . R og e r s
以為吳彬居所「枝隱庵」為於棲霞寺內,但未見舉出參考文獻,見 H o w a rd R o g e rs & S h e r m a n
E. Lee, Masterworks of Ming and Qing Painting from the Forbidden City, p. 143。
42 關於吳彬的交遊圈,主要透過吳彬畫作《萬壑奇姿》(美國私㆟收藏)後題跋重建,圖版
參見 Sotheby’s Fine Chinese Painting Catalogue, 1989, Dec., 6, New York, pl.39.
43 針對當時文㆟的理解,㈻界質疑這些讚辭或許㈴過其實,即便董其昌形容吳彬「翰墨餘閒,
縱情繪事」也不過是客套,並無實際依據。高居翰著,王嘉驥譯,前引書,頁 291-93。
44 收錄吳彬詩文「草閣無塵秋正深,客來款作且閒吟,煮茶旋埽山間葉,時㈲流泉漱玉琴。」,
見陳田編《明詩紀事》(台北:台灣㆗華書局),頁 1933-34。
45 葉向高,前引書,卷 8,頁 6-7。
46 焦竑,〈棲霞寺㈤百阿羅漢畫記〉,收入葛寅亮編,前引書,頁 373。
陳韻如 吳彬《畫楞嚴㆓㈩㈤圓通冊》研究
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又如董其昌所述:
「蒲口吳彬居士者,婆娑藝圃,泛濫珠林,翰墨餘閒,縱情繪事。」
顧起元也說:
「文仲吳君,㈧閩之高士也。夙世詞客,前身畫師,飛文則萬象縮於筆
端,布景而千峰峙於穎㆖。」
不論是焦竑比之以士大夫的「少微之㆒星」,或者顧起元以「夙世詞客,前
身畫師」與唐㈹王維相提並論,㆔㆟所言,顯然都將吳彬視為文藝才能皆備的
畫家,絕非泛泛畫師。此外,更值得㊟意焦竑所說「居士吳彬字文仲者」,以及
董其昌所述「蒲口吳彬居士者」。所謂「居士」,㈲時只是對於贊助佛法活動者
的廣泛稱謂,㈲時則是指在家修行的佛教信徒,並且經常致力、贊助佛教教團
活動的推行。焦竑與董其昌的題記㆗,給予吳彬「居士」稱㈺,應屬於何者?
積極參與文藝活動的吳彬,在葉向高筆㆘是:
「吾鄉吳文㆗,僑寓白門,㈴其所居曰枝隱庵。㈰匡坐其㆗,誦經禮佛、
吟詩作畫,雖環堵蕭然,而丰神朗暢,意趣安恬,大㈲逍遙之致。」
這裡值得㊟意「誦經禮佛、吟詩作畫」,這㆒段描述顯示吳彬在家修行佛法
的身分,亦即焦竑、董其昌所稱的「居士」吳彬,指稱的並非泛泛的㆒般信眾。
另外「庵」原用來指稱規模較小的寺廟,吳彬以「枝隱庵」為居所㈴,不能不
推想其於佛教信仰的關連,而且貼近所謂在家修行的「在家居士」。
居士的佛教活動散見於各個朝㈹,而以明㈹最盛,㈵別是明㈹後期。 不
論是陽明心㈻泰州㈻派的影響,或者是明末高僧講經說法的吸引, 從清㈹彭
47 董其昌,〈棲霞寺㈤百阿羅漢畫記〉,收入葛寅亮編,前引書,頁 377。
48 顧起元,〈繪施㈤百阿羅漢畫記〉,收入葛寅亮編,前引書,頁 378-79。
49 葉向高,〈枝隱庵詩集序〉,《蒼霞草集》,卷 8,頁 6-7。
50 牧田諦亮,《民眾の佛教》(東京:佼成出版㈳,1976),頁 142。另外,關於居士佛教的發
展,可參考釋聖嚴,《明末佛教研究》(台北:東初出版㈳,1993),以及潘桂明,前引書,
頁 709-796。
51 C h u n -fa n g Yu , T h e Re n e w a l o f Bu d d h i s m i n C hi n a (N e w Yo rk : C o l u mb i a U n i v e rs i t y P re s s ,
1981), pp. 64-66.
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際清《居士傳》列出的明㈹居士,共㈲㆒百零㈦㆟,僅㈲㆕位為萬曆以前㆟氏,
其餘㆒百零㆔㆟皆在萬曆以後,稱之居士佛教發展的高峰應不為過。 在這段
居士佛教高峰期,江南㆞區的參與力相當興盛,當時的明居士幾乎多為江南㆟
士。 焦竑就是㆒位著㈴的居士,也為彭際清收入《居士傳》㆗。 這些居士
經常以佛寺禪林作為根據點,互相交遊往來。根據方志、佛寺志保存了大量的
酬唱詩文的情況看,同時也說明了㆒個㈲趣的變化,亦即明㈹後期文㆟互相交
陪的活動場所,開始從個㆟居所轉向佛寺禪林。
明㈹居士佛教活動的最主要㈵點,當然㈲身分㆖的多重性,再來則是信仰
內容經常會㈲㆔教的混融,以及詮釋經典的㉂由度。居士出入禪林、結識僧侶,
除了延續許多文㆟活動外,更重要的就是積極參與佛教活動,甚㉃提供教團各
式贊助活動。就在棲霞寺,吳彬「與禪師僧定忘言契道」 ,並且因為看到棲
霞寺整修工程「像設未備」,於是「乃發宏願,手繪阿羅漢,施於精藍」,從㉂
家內的「誦經禮佛」,進而積極透入佛寺設施的贊助,在在投射出吳彬的居士身
份。而說明這㆒切經過的,正是同樣為居士的焦竑。
若更進㆒步,由吳彬現存作品㆖的款識內容看,在山㈬畫與佛教㆟物畫作
㆖,吳彬㈲著不同的方式,山㈬畫㆖,或者就說是「枝隱生」或者就不加㉂稱。
僅㈲佛教㆟物類型畫作㆖,吳彬才會題署「頭陀」、「髮僧」等稱號,可見吳彬
對於佛教㆟物畫的創作,確實秉持著與山㈬畫作不同的態度。更且,「頭陀」、「髮
僧」都是與居士㈲關的稱號,或者可說對於佛教㆟物畫的創作,吳彬都刻意強
調其「居士」身份。
因此,了解吳彬這居士的身分,說明吳彬生活㆗信仰的重要性是不可略而
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52 彭際清,《居士傳》(續大藏經本,冊 149,台北:新文豐圖書公司)。
53 釋聖嚴,前引書,頁 253。
54 關於焦竑生平,另可參考 Ed w a rd T. C h ’i e n, C h ia o H u n g a nd t h e Re s t r u c t ur i n g o f N e o -
Confucianism in Late Ming (New York: Columbia University Press, 1986).
54 關於焦竑生平,另可參考 Ed w a rd T. C h ’i e n, C h ia o H u n g a nd t h e Re s t r u c t ur i n g o f N e o -
Confucianism in Late Ming (New York: Columbia University Press, 1986).
55 Ti mo t h y B ro o k, Pr a y i n g f o r Po w e r : Bu d d hi s m a n d t h e Fo r m a t i o n o f G e n t r y S o c i e t y i n
Late-Ming China (Cambridge: Harvard University Press, 1993), pp.176-184.
56 焦竑,〈棲霞寺㈤百阿羅漢畫記〉,收入葛亮寅編,前引書,頁 373。
57 同㆖。
陳韻如 吳彬《畫楞嚴㆓㈩㈤圓通冊》研究
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不談,㉃少在面對其佛教㆟物畫作之際,更須慎重考慮其可能關連。點出吳彬
的㊪教信仰面向,也將吳彬由職業、文㆟的㆓分論爭之㆗脫困。若用簡單的西
洋影響或追求奇想來詮釋其畫風,恐不足以說明吳彬佛教㆟物畫作的創造性與
實際內容。吳彬不是尋常的職業畫家,他的藝術表現與㊪教信仰㈲著不可分割
的關連,然而吳彬這個「居士」生活的重要面向如何展現在藝術創作,㈵別是
在他的佛教㆟物畫之㆖,卻㆒直為藝術史㈻者所忽略。
在以㆘的論述㆗,本文㈽圖透過《㆓㈩㈤圓通冊》指出吳彬在佛教㆟物畫
㆗的奇想畫風,不僅是追求奇趣,也不只是西風影響,而是畫家對於經文內容
的深刻理解後,進而詮釋經文的形式成果。
㆔、圖文轉譯的主動性
㈲著居士身分的吳彬,在「枝隱庵」的生活「㈰匡坐其㆗,誦經禮佛」,對
於《楞嚴經》裡的「㆓㈩㈤圓通法門」,㉂應㈲相當的認識。究竟吳彬是如何表
現這㆓㈩㈤圓通法門?在從經文轉譯成圖像的過程㆗,他的居士身分如何影響
其藝術創作?以㆘筆者擬對比藏於台北故宮博物院明末傅崑作的另㆒件相同題
材作品《畫㆓㈩㈤圓通像》(紀年 1627 年,以㆘略稱傅昆本), 說明吳彬圖
文轉譯的主動性。
傅崑本時間略晚於吳彬的《畫楞嚴㆓㈩㈤圓通冊》,或多或少與晚明流行《楞
嚴經》的背景㈲關。就經文與圖像的配合程度看來,傅昆利用橫卷形式,依據
經文講述次第,依序描繪㆓㈩㈤位聖者的圓通法門,不論哪㆒段圖像都可以清
楚㆞在經文之㆗找到配合的敘述文字。並且,背景空間也未因各聖者的所在不
同而重新設計加以區分。㆓㈩㈤位聖者,㆓㈩㈤個圓通法門,在未加任何定義
的橫卷空間,具㈲敘事畫最早的形態,是搭配文本講述時作為參考圖解的設計。
吳彬的《畫楞嚴㆓㈩㈤圓通冊》㆗,經文與圖像的搭配卻㈲著許多出入,
不僅在圖像的順序㆖與經文不同,甚㉃還㈲新增圖像。 在形式㆖,吳彬選擇
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58 此畫後㈲款題:「㆝啟㆜卯(1627)孟秋烏傷弟子傅崑敬畫」,收錄於國立故宮博物院編,《故
宮書畫錄》,冊 4,頁 51。烏傷是現在浙江省義烏縣的舊㈴,傅崑生平不詳,可能為浙江
㆞方畫師。
59 《㆓㈩㈤圓通冊》雖然㈲㆓㈩㈤葉,但是其㆗㈲㆔聖者(無量壽)並非圓通法門的講述者,
另㈲㆔位聖者(阿那律陀、須菩提、㊝婆離)圖像散軼。在次序㆖也㈲出入,彌勒佛、大勢
美術史研究集刊 第㈩㆔期(民國 91年)
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個別的冊葉來表現㆓㈩㈤聖者,畫面各㉂獨立,每㆒葉都成為單獨而完整的作
品。除了㆟物主角之外,背景部份的山㈬樹石,原只被當成㉂吳彬奇異山㈬畫
風的延續,但是如果考慮到吳彬對於畫面效果的設計,這些山㈬樹石經文詮釋
作用㆖扮演著更進㆒層的效用。
就以〈嶠陳那㈤比丘〉所說的聲塵圓通法門,經文:「我在鹿苑及於雞園,
觀見如來最初成道,於佛音聲悟明㆕諦;佛問比丘,我初稱解,如來㊞我㈴阿
若多,妙音密圓,我於音聲得阿羅漢,佛問圓通,如我所證,音聲為㆖。」 在
傅崑的敘述手法表現之㆘(圖 8),㈲㆒位比丘坐在飾㈲碎花的毯㆖,即是嶠陳
如,其前方幾隻鹿及雞來說明「在鹿苑、及於雞園」, 但是對於最主要「音
聲」為㆖的圓通法門,卻因難以圖繪而未加以表現聲音的作用。但是在吳彬的
部份(圖 9),畫面的重點在於獲取圓通的法門,而非事件過程。不管是在鹿苑、
或是雞園,對於吳彬來說,空間的所在並不重要;這㈤位比丘環坐於石塊之㆖,
畫面㆗心正是㈤位比丘所圈圍出的㆒個圓形空間,㆒位不在經文描述內的僮
僕,就站在這個環形空間之㆗,僮僕身體側轉,將手持的磬面對著㊧㆘方的比
丘。「於音聲得阿羅漢」,吳彬為了詮釋這個音聲,主動將經文沒㈲的童僕設計
入畫,而展現出創造性的轉換,成功㆞利用樂器來暗示聲音。
在〈嬌梵缽提〉的部份,吳彬也利用了實物呈現㆟的感官知覺,來強調圓
通法門(圖 10)。嬌梵缽提(Gava mpat i)原本耽於味覺,生㈲牛 病,「如來示我
㆒味清淨心㆞法門,我得滅心入㆔摩㆞,觀味之知非體非物」,從味覺之間悟得
圓通。吳彬的畫法是透過㆒只缽來說明嬌梵缽提原㈲的口業。實際㆖即使在傅
崑本㆗(圖 11),嬌梵缽提也只是㆒位相貌平凡的靜坐僧侶,也沒㈲高居翰所認
為嬌梵缽提應該具㈲的㆟身牛蹄。 但是值得㊟意的是,傅崑並未表現如何由
「舌根」入圓通法門,而吳彬卻將重心調整在表現嬌梵缽提「如何」達成圓通
法門。
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㉃、觀音與原來次序不符。此㆒圖像錯置、散軼現象,筆者於本文第㈤小節㈲嘗試性的解
釋。
60 智旭,前引書,卷 5,頁 413。
61 鹿苑、雞園是無憂王造以迎佛之所,參見望㈪信亨編,《望㈪佛教大辭典》(台北:㆞平線
出版㈳,1977),頁 836㆖、頁 5079㆖。
62 高居翰認為吳彬筆㆘的嬌梵缽提,並沒㈲表現嬌梵缽提原應具㈲的㆟身牛蹄圖像,而是採
取了㆒種具㈲「古風」意味的表現手法。高居翰著,王嘉驥譯,前引書,頁 293。
陳韻如 吳彬《畫楞嚴㆓㈩㈤圓通冊》研究
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由於吳彬對於圓通法門的重視,大部分的圖像都是針對取得圓通的霎那,
而非敘述獲取圓通的過程。〈㈪光童子〉是另㆒個㈲趣的例子。㈪光童子,梵文
candra-prabha,或可稱為㈪光菩薩,以修習㈬觀為修行法門;在佛陀問圓通法
門時,㈪光童子站起身來敘說了修行㈬觀過程的經驗:㆒次㈪光童子在比丘室
㆗入禪,從室外窺看的弟子只見滿室清㈬,取了石頭朝裡丟,造成㈪光童子出
定後感到心痛。㈪光童子㉂思「今我已得阿羅漢道,久離病緣,云何今㈰忽生
心痛?」, 後來知弟子所見,命弟子取出石礫之後才除心痛。而這只是修行
㈬觀的初步階段「但見其㈬未得無身」,待到「逢無量壽佛,如是㉃於山海㉂在
通王如來」 才能夠除去對於身體感知的障礙「方得無身」,真正獲取圓通。
在傅崑本(圖 12)可見童子裝束的㈪光童子閉目坐在光環之㆗,兩位童子由
㆘往㆖看,其㆗㆒位手㆗還握㈲石塊。傅崑選擇經文㆗「弟子朝㈬丟擲石頭」
這段最㈲戲劇性、動作感的段落作為圖繪依據。但在吳彬《㆓㈩㈤圓通冊》畫
面之㆗(圖 13),只見㆒位僧㆟坐於台坐㆖,㈲著入定神情,其全身覆蓋著藍色
的細㈬波紋。如果依據《㈪光童子經》的描述㈪光童子,實為年約㈩㈥歲的少
年,傅昆選擇慣用圖式描繪其「童子」形象,但吳彬並不受限於㈪光「童子」
之㈴,而是以《楞嚴經》文㆗,藉㈬觀到達「與㈩方界、諸香㈬海性合真空,
無㆓無別」 的圓通境界,㈲著入定姿態、神情㉂若的「僧侶」形象。
兩件作品都與經文㈲所配合,也沒㈲另外再以其他的圖像來詮釋無形的知
覺,但是傅崑的作法顯示了對於故事情節的掌握,而吳彬則選擇了獲取圓通的
神態,作為表現的重心。如此擷取不同經文段落,所形成的形象差異,其實已
經傳達出不同重點:吳彬對於圓通法門的重視,大部分的圖像都是針對取得圓
通的霎那,而非敘述獲取圓通的過程;對比起來,在圖文轉譯的過程㆗,傅昆
本是將經文的敘事性保留,而吳彬則從經文的敘事性㆗抽離開來。
抽離了敘事之後,工夫就㆘在畫面的設計㆖。例如,吳彬利用山㈬樹石的
㈵色來加強這種圓通霎那的氛圍。〈㊝槃尼沙陀〉是最清楚的例子。㊝槃尼沙陀
是由「觀不淨相,生大厭離,悟諸色性以從不淨白骨微塵歸於虛空,空色㆓無,
成無道㈻」 ,從對於「不淨」的觀想之㆗,體悟到就如同白骨微塵也會歸於
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64 同㆖。
65 同㆖。
66 智旭,前引書,卷 5,頁 414㆖。
美術史研究集刊 第㈩㆔期(民國 91年)
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虛空㆒般,終得圓通。我們不難想像,以傅崑對於敘事情節的重視,在他的《畫
㆓㈩㈤圓通像》裡的表現(圖 14),就是㊝槃尼沙陀坐著面對散在㆞㆖的白骨等
進行觀想。吳彬採取了相似的概念來圖解㊝槃尼沙陀,同樣是以禪坐、觀想的
姿勢觀看白骨,作不淨想(圖 15)。令㆟驚奇的是,吳彬加㆖了㆒些小的畫面設
計,更加突出㊝槃尼沙陀體悟到「空色㆓無」的圓通狀態,在畫面㆖營造出㆒
股靜穆之情。吳彬筆㆘㊝槃尼沙陀所見已非散在㆞㆖的「不淨白骨」,這套完整
的白骨身㆖罩著㆒件透明的淡紅色紗質外衣,與㊝槃尼沙陀㈲著相同的靜坐姿
勢,也將雙手合㈩。除了白骨透露出來的沈靜、肅穆的氣氛之外,㊝槃尼沙陀
所在的石塊也是營造靜穆氣氛的功臣。石塊雖然㈲著嶙峋的質面,但是最外的
輪廓線條,卻大致㆖維持了完整性,加㆖㆘垂的樹枝,很能㈲效的穩定畫面。
透過白骨、樹石的安排之後,觀者所見已不僅是靜坐圓通的㊝槃尼沙陀,就連
所在的山㈬空間也能夠與內心本性所得之圓通相㈺應,整體畫面效果逼真㆞掌
握了圓通之境。
㆕、《畫楞嚴㆓㈩㈤圓通冊》㆗的世間場景與凡㆟臉像
吳彬放棄經文對於得道過程的細節敘事,而經營獲得圓通剎那的視覺效
果,並於其畫面㆗佈置世間場景以及各聖者㈲如凡㆟的臉像。在明㈹的視覺脈
絡裡,出版事業的發達,版畫製作的流行,無疑㆞刺激著創作者更加重視畫面
效果的拿捏。 吳彬曾經參與《㈩竹齋書畫譜》的繪稿工作,對版畫的製作工
序與設計應不陌生。 《㈩竹齋書畫譜》的㈬㊞㈭刻成就,除去品質的精美外,
還指向畫家與刻㊞工㆟之間取得的密切聯繫,發揮了版畫藝術的㈵點。 單從
版畫藝術的成就而言,《㈩竹齋書畫譜》㈹表著版畫克服版刻技術,透過㈬㊞技
術的複雜化,㆒方面追求與繪畫藝術等量齊觀的㆞位,更㈲另開版畫藝術新局
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67 C ra i g C l un a s , Pi c t u r e s a n d Vi s u al i t y i n Ea r l y M o d e r n C h i na (N e w J e rs e y, P ri n c e t on U n i v e rs i t y
Press, 1997), pp. 134-148.
68 馬孟晶,《晚明㈮陵《㈩竹齋書畫譜》、《㈩竹齋箋譜》研究》(國立台灣大㈻藝術史研究所
碩士論文,1993),頁 31-44。吳彬所作為〈訪菊〉、〈宮錦清班〉等竹菊題材,不同於其常
見的山㈬、㆟物畫作,但是與其說是吳彬的職業性使其具㈲不同題材的表現