中国古代文学三

null中国古代文学（三）中国古代文学（三）韩师 张文恒 2012.02 第一编 元代文学 第一章、元代文学概说 第一编 元代文学 第一章、元代文学概说一、社会概况 1、在经济上，农业和手工业不断发展，城市商业经济日益繁荣。 2、在政治上，始终奉行民族压迫政策，且吏治腐败，阶级压迫深重。 3、在思想文化方面，呈现出活跃松动的态势。 《马可•波罗行记》记载当时大都盛况：商人众多，商业工艺之民，大多制造丝、武器和鞍鞯，以及各种商品。 外界巨价异物及百物之输入此城者，世界诸城无能与比。 营业之妓女，娟好者达两万人，每日商旅及外侨往来者，难以数计，故均应接不暇。至所有珍宝之数，非世界上任何城市可比。nullnull元朝民族等级表 等级 名称 民族 第一等 蒙古人 蒙古族 第二等 色目人 原西夏人和畏兀儿人等 第三等 汉 人 原金统治区的汉族和契 丹、女真等族 第四等 南 人 原南宋统治区的汉族和 其他民族元代文学概况元代文学概况元代文学大致可从1234年蒙古王朝灭金、统一北中国起，到1368年元朝被朱元璋领导的起义推翻、元顺帝逃离大都止，其间约134年。 叙事性文学的新形式——戏曲——第一次居于文坛的主导地位。 元代话本在宋代话本的基础上继续盛行。 《元曲选》是明代臧懋循编辑的一部杂剧选集。其中收录元代杂剧九十四种，明代杂剧六种，总计一百种，故又称《元人百种曲》。 《元曲选》是明代臧懋循编辑的一部杂剧选集。其中收录元代杂剧九十四种，明代杂剧六种，总计一百种，故又称《元人百种曲》。null 元 曲 有元一代的文学代表。包括杂剧和散曲两部分。 杂剧是在宋杂剧、金院本的基础上发展起来的一种新兴的戏剧文学； 散曲是金元时期我国北方兴起的一种合乐歌唱的诗歌新体式，包括小令和套数。 元·罗宗信《中原音韵·序》：“世之共称唐诗、宋词、大元乐府，诚哉！” 元末明初叶子奇《草木子》：“传世之盛，汉以文，晋以字，唐以诗，宋以理学；元之可传独北乐府耳。” 近代·王国维《宋元戏曲史·序》：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六朝之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”null关于元杂剧和散曲作家作品的数量： 据元人钟嗣成《录鬼簿》、元末明初贾仲明《录鬼簿续编》辑录，杂剧作家约200人，作品近600种。据明代臧晋叔《元曲选》、今人隋树森《元曲选外编》选辑，现存元杂剧作品162种。 据今人隋树森辑录的《金元散曲》所载，元代有姓名可考的散曲作家200多人，小令3800多首，套数400多套。元杂剧的兴起和发展元杂剧的兴起和发展一、中国戏曲的形成和元杂剧的兴起 中国戏曲发展经历： （一）从原始社会到南北朝时期属于戏曲的萌芽期 原始歌舞 “优孟衣冠” 汉代“百戏”中之角抵 六朝的“钵头”、“大面”、“踏摇娘” （二）唐和宋、金时期是戏曲的形成期 唐参军戏 宋杂剧 金院本 诸宫调 （三）元代以来为戏曲的成熟期 元杂剧null元杂剧形成的历史文化背景： 第一、元代南北统一，经济繁荣，生产发展，商业贸易南北畅通，通都大邑遍及全国。 第二、元代的统治集团不甚重视以汉族为中心的传统礼教，遂使文学艺术有条件向通俗普及方面发展。 第三、元代从立国之初即采取一种压制和歧视汉族和汉族知识分子的政策。 以上种种情况在客观上促进了戏剧事业的发展，元杂剧应运而兴盛起来。 null二、元杂剧的发展概况和形式特点 南北方戏剧圈： （一）北方戏剧圈以大都为中心，包括长江以北的大部分地区，如东平、汴梁、真定、平阳等地。杰出作家有关汉卿、王实甫、白朴、马致远、纪君祥等。剧作较多以水浒故事、公案故事、历史传说为题材，艺术风格绚丽多彩，常给人以激昂、明快的感受。 （二）南方戏剧圈以杭州为中心，包括温州、扬州、建康、平江、松江乃至江西、福建等东南地区。既流行南戏，又演出北方传来的杂剧。null元曲四大家 关于元剧四大家，元明清三代许多评论家各有不同的提法，如周德清说“关、郑、白、马”（《中原音韵》），何良骏说“马、郑、关、白”（《四友斋丛 书 关于书的成语关于读书的排比句社区图书漂流公约怎么写关于读书的小报汉书pdf 》），王骥德说“王、关、马、白”（《曲律》），徐复祚说“马、关、白、郑”（《曲论》）。但关、白、马总是被列入“四大家”之内的，有争议者只是王与郑。null元杂剧的体制特点： （一）一般由四折组成一个剧本，有的再加一个“楔子”；每折相当于今天的一幕。 （二）演剧角色可分末、旦、净三类。末分正末、副末、外末、小末等；旦分正旦、副旦、贴旦、搽旦、小旦等。 （三）在音乐上，一折只采用一个宫调下的一套曲词演唱，不相重复，而且一韵到底。 （四）全剧只能由正末或正旦一人主唱。正末主唱的称“末本”，正旦主唱的称“旦本”。null关于“宫调”： 我国历代称宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫为七声。其中以任何一声为主，均可构成一种“调式”。凡以宫为主的调式称“宫”（即宫调式），以其他各声为主的则称为“调”，如“商调”、“角调”等，统称“宫调”。周德清《中原音韵》记载，元代最通行的宫调有12种，即所谓“五宫七调”，元杂剧中实际应用的只有五宫四调，即仙吕宫、南吕宫、中吕宫、黄钟宫、正宫、大石调、双调、商调、越调，后通称“北九宫”。北 曲北 曲元杂剧是一种以北曲演唱的戏曲。北曲，是在大曲、诸宫调等传统音乐的基础上，又吸收北方的民歌俚曲以及少数民族的歌曲而形成的。盛誉两宋的词，本来就是歌曲。曲，则突破了词的某些限制，并形成了自己的格律。作为一种戏曲声腔，为与流行于南方的南曲相区别，故称北曲。元杂剧的剧本构成元杂剧的剧本构成唱 按一定的宫调和曲牌写成的，是剧本的主要成分，剧作家要精通音乐和声腔； 白 唱词中穿插的说白。有自白、带白、背白等； 科 各种动作的舞台 说明 关于失联党员情况说明岗位说明总经理岗位说明书会计岗位说明书行政主管岗位说明书 词。第二章 关汉卿和他的杂剧创作第二章 关汉卿和他的杂剧创作一、关汉卿的生平与创作。 关汉卿（1225？~1300？）字汉卿，号已斋叟；大都（今北京人）其户籍属太医院，但尚未发现他本人业医的记载。金亡时，尚为少年；入元之际（1271）大概已年近半百。至元，大德年间，他活跃于杂剧创作圈中，和许多作者演员交往，有时还“面傅粉墨“，参加演出，成为名震大都的梨园领袖。他曾南游杭州，撰有《杭州景》套曲，其中有“大元朝新附国，亡宋家旧会夷”句，可见在元灭南宋、南北统一之后，他还健在。他还创作了[大德歌]十首，其中有”吹一个、弹一个，唱新行[大德歌]等语，[大德歌]是当时刚流行的小令，可知他的创作活动，一直延续到大德初年。 null 关于关汉卿的评论资料： 1、元•熊自得《析津志》：生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴藉风流，为一时之冠。 2、明•臧晋叔《元曲选序》：关汉卿辈争挟长技自见，至躬践排场，面傅粉墨，以为我家生活，偶倡优而不辞者。 3、明•朱权《太和正音谱》：关汉卿之词，如琼筵醉客。 null4、天一阁本《录鬼簿》于传末附贾仲明《凌波仙》吊词：珠玑语唾自然流，金玉词源即便有，玲珑肺腑天生就。风月情忒惯熟，姓名香，四大神州。驱梨园领袖，总编修帅首，捻杂剧班头。 5、王国维《宋元戏曲考》：关汉卿之《窦娥冤》、纪君祥之《赵氏孤儿》，……即列于世界大悲剧中，亦无愧色也。 6、王国维《宋元戏曲考》：关汉卿一空倚傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一。关汉卿的杂剧创作关汉卿的杂剧创作关汉卿一生创作杂剧多达67种，今存18种。即《窦娥冤》、《鲁斋郎》、《救风尘》、《望江亭》、《蝴蝶梦》、《金线池》、《谢天香》、《玉镜台》、《单鞭夺槊》、《单刀会》、《绯衣梦》、《五侯宴》、《哭存孝》、《裴度还带》、《陈母教子》、《西蜀梦》、《拜月亭》、《诈妮子》，其中若干种，是否为关汉卿原作，学术界尚有争议。null二、关汉卿杂剧的思想内容 根据题材内容，大致可分为“公案剧”、“爱情剧”和“历史剧”三类： （一）以《窦娥冤》、《鲁斋郎》和《蝴蝶梦》为代表的公案剧，多侧面地反映了元代最基本的社会矛盾。 （二）以《望江亭》、《救风尘》为代表的爱情剧，歌颂了青年男女对自由恋爱和幸福婚姻的追求，揭露了封建礼法制度的虚伪与残忍。 （三）以《单刀会》为代表的历史剧，虽然表现的是历史生活，刻画的是历史人物，但却跳动着时代的脉搏。 nullnull山阴书生窦天章因借了蔡婆婆20两作为盘缠，经过高利贷变成了40两，无力偿还高利贷，无奈之下把自己的七岁的女儿端云送给蔡婆当童养媳来抵债。她为端云取了一个小名窦娥，长大后与蔡婆儿子成婚，婚后两年蔡子病死。后来蔡婆向卢医师索债，卢医师口头答应，后蔡婆婆被卢医骗至郊外谋害，为流氓张驴儿父子撞见，救了一媳一婆。卢医惊走后，张驴儿父子看她们一媳一婆，强迫蔡婆与窦娥招他父子入赘，遭到窦娥的坚决反抗。为了与窦娥成婚，张驴儿想毒死蔡婆要挟她屈从。蔡婆有病想吃羊肚儿汤，张驴儿趁着窦娥去厨房拿盐之际，把毒药倾在羊肚儿汤里，蔡婆因呕让让给张驴儿的老子吃，把他老子毒死了。张驴儿耍起无赖以“药死公公”为名把窦娥告到官府，贪官桃杌是非不分屈斩窦娥，窦娥喊出血滴白旗，天飘大雪，官人屈斩窦娥此时天上下起鹅毛大雪，血滴上了一丈二尺白旗，从此三年大旱粒米无收。后来窦天章考取进士，至山阴考察吏治。半夜看折子睡着，窦娥的鬼魂向她父亲诉冤，窦天章查明事实，为窦娥昭雪了冤案。 null《窦娥冤》的创作灵感来自汉朝“东海孝妇周青”的故事。 东海有孝妇，少寡，亡子，养姑甚谨。姑欲嫁之，终不肯。姑谓邻人曰：“孝妇事我勤苦，哀其亡子守寡。我老，久累丁壮，奈何？”其后，姑自经死。姑女告吏：“妇杀我母。”吏捕孝妇。孝妇辞不杀姑，吏验治，孝妇自诬服。具狱上府，于公以为此妇养姑十余年，以孝闻，必不杀也。太守不听，于公争之，弗能得。乃抱其具狱，哭于府上，因辞疾去。太守竟论杀孝妇。郡中枯旱三年。 ——《汉书•于定国传》 《窦娥冤》思想的核心 揭露社会的不公正 一是女主人公窦娥的弱小、善良、贤惠、孝顺、勤劳、贞节、毫无过失等等，作者这样写，一是强调她的无辜；二是要增加悲剧的力量。 二是各种社会因素，造成窦娥一重又一重的不幸，最后把他送上了断头台！这一结果彻底动摇了普通老百姓所信奉的善恶各有所报的法则，是受压迫者对黑暗世界究竟有无“王法”与“公道”的根本怀疑与否定。关汉卿《感天动地窦娥冤》第三折选关汉卿《感天动地窦娥冤》第三折选[正宫.端正好]没来由犯王法，不提防遭刑宪，叫声屈动地惊天！顷刻间游魂先赴森罗殿，怎不将天地也生埋怨。 　　 [滚绣球]有日月朝暮悬，有鬼神掌著生死权。天地也，只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖、颜渊。为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也，做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！哎，只落得两泪涟涟。 (唱反二黄慢板) 没来由遭刑宪受此魔难，看起来老天爷不辨愚贤；良善家为什么遭此天谴？作恶的为什么反增寿年？法场上一个个泪流满面，都道说我窦娥死得可怜!服睁睁老严亲难得相见，重时间大炮响尸首不全。 　　 (唱二黄散板) 又听得法场外人声呐喊，都道说我窦娥冤枉可怜!虽然是天地大无处申辩，我还要向苍弯诉苦一番：……这官司眼见得不明不暗，那赃官害得我负屈含冤；倘若是我死后灵应不显，怎见得此时我怨气冲天，我不要半星红血红尘溅，将鲜血俱洒在白练之间；四下里望旗杆人人得见，还要你六月里雪满阶前；这楚州要叫它三年大旱，那时节才知我身负奇冤! null《窦娥冤》第三折：全剧的高潮 成功地塑造了窦娥这一下层劳动妇女的典型形象。写出窦娥作为封建社会陶冶出来的被压迫妇女，随着对黑暗现实的逐渐认识，性格由逆来顺受发展到反抗斗争。 成功地创造了使人生悲的审美情境。能够自觉地通过美的被毁灭，达到强烈的悲剧效果，给人以特殊的审美感受。 成功地表现了光照人间的理想。不仅写出感人肺腑的悲，也写出光彩照人的理想，它象划破夜空的闪电般耀眼夺目。 讨 论 题 1、怎样理解窦娥在刑场上所发的三桩誓愿以及誓愿的应验？ 2、有人认为，《窦娥冤》作为大悲剧，应该到第三折完就结束，才能突出“悲”，加上第四折，冲淡了悲情。你同意这种看法吗？为什么？ null《望江亭》、《救风尘》： 弱小女性的智慧和胆略 下层民众奋起自救 英豪就在自己人中间 机趣横生的喜剧性误会 元曲四大爱情剧： 关汉卿的《拜月亭》、王实甫的《西厢记》、白朴的《墙头马上》、郑光祖的《倩女离魂》 《单刀会》、《西蜀梦》： 呼唤英豪 英豪被害 谁救天下苍生 表现作者心路历程，对一个悲剧时代的深刻把握 null三、关汉卿杂剧的艺术成就 （一）现实主义和浪漫主义相结合。 元代社会生活的一面镜子 弱者的胜利 （二）善于塑造各种性格鲜明的人物形象。 通过强烈的戏剧冲突来揭示人物的性格特征；运用行动描写、心理刻画和角色语言创造等 方法 快递客服问题件处理详细方法山木方法pdf计算方法pdf华与华方法下载八字理论方法下载 （三）善于组织、设置紧张尖锐而又富于变化、引人入胜的戏剧冲突。 （四）戏剧语言本色当行。 第三章 王实甫和他的《西厢记》第三章 王实甫和他的《西厢记》第一节 《西厢记》的作者及其莺莺故事的创新第一节 《西厢记》的作者及其莺莺故事的创新 王实甫，名德信，大都人，生卒年与生平事迹俱不详，可能与关汉卿同时。 王实甫创作的杂剧有14种。完整地保留下来的，除《西厢记》外，还有《破窑记》四折和《贩茶船》、《芙蓉亭》曲各一折。《西厢记》故事的来源《西厢记》故事的来源1、唐元稹的小说《莺莺传》（又名《会真记》）。 2、宋苏轼诗词里多次引用《莺莺传》的材料。秦观、毛滂都写过莺莺故事〔调笑转踏〕词。 3、宋、金对峙时期，南戏里出现《张珙西厢记》。 4、董解元《西厢记诸宫调》一般称为《董西厢》（又称《西厢记弹词》或《弦索西厢》）。它在主题思想、故事情节、人物性格等方面，都已经越出了《莺莺传》的窠臼，为后来王实甫《西厢记》的创作提供了新的基础。 王实甫的创新王实甫的创新体制的创新： 1、五本二十折； 2、突破一人主唱的通例。 题旨的改造： 崔张的爱情根由：报德 还是为情所动。 董解元的《西厢记诸宫调》，把唐传奇《会真记》改写为青年男女为了争取婚姻自由大胆地和封建家长展开斗争的作品。 王实甫的《西厢记》：永志无别离，万古常完聚，愿普天下有情的都成了眷属。 《西厢记》的故事情节：初遇《西厢记》的故事情节：初遇[元和令] 颠不剌的见了万千，似这般可喜娘的庞儿罕曾见。 则著人眼花缭乱口难言，魂灵儿飞在半天。 [赚煞] 饿眼望将穿，馋口空咽，空著我透骨髓相思病染，怎当他临去秋波那一转。休道是小生，便是铁石人也意惹情牵。null剧情梗概 第一本：第一折：惊艳。第二折：借厢。第三折：联吟。第四折：闹斋。 第二本：第一折：寺警。第二折：退兵。第三折：请宴。第四折：赖婚。第五折：听琴。 第三本：第一折：前候。第二折：闹简。第三折：赖简。第四折：后候。 第四本：第一折：酬简。第二折：拷红。第三折：送别。第四折：夜梦。 第五本：第一折：报捷。第二折：寄愁。第三折：争婚。第四折：团圆。 全剧共五本二十一折。借厢借厢 不做周方，埋怨杀你个法聪和尚。借与我半间儿客舍僧房，与我那可憎才、居止处、门儿想向。虽不能勾窃玉偷香，且将着盼行云眼睛儿打当。 闹斋闹斋 张生：小娘子莫非莺莺小姐的侍妾么 红：先生万福。 张生：小生姓张，名珙，字君瑞，本贯西洛人也， 年方二十三岁，正月十七日子时建生，并不娶妻。红：谁问你来？ 张生：敢问小姐常出来么？月下联吟月下联吟玉宇无尘，银河泻影， 月色横空，花阴满庭。 罗袂生寒，芳心自警。 侧着耳朵儿听，蹑着脚步儿行： 悄悄冥冥，潜潜等等，等待那 齐齐整整、袅袅婷婷、姐姐莺莺。 月色溶溶夜，花荫寂寂春。 如何临皓魄，不见月中人。 兰闺久寂寞，无事度芳春。 料得行吟者，应怜长叹人。匪警匪警 诸僧众各逃生，众家眷谁湫问，这生不相识横枝儿着紧。非是书生多议论，也提防玉石俱焚。虽然是不关亲，可怜见命逡 巡，济不济权将秀才 来尽。果若有出师表文，吓蛮书信，张生呵，则愿将笔尖儿 横扫了五千人！赴宴赴宴红：贱妾奉夫人严命，特请先生小酌数杯，勿却！ 张：便去！便去！敢问席上有莺莺姐姐么？ [末见旦科][夫人云]小姐近前拜了哥哥者！[末背云]呀，声息不好了也！[旦云]呀，俺娘变了卦也！[红云]这相思又索害也。[旦唱]  　　[雁儿落]荆棘剌怎动那！死没腾无回豁！措支剌不对答！软兀剌难存坐！  　　[得胜令]谁承望这即即世世老婆婆，着莺莺做妹妹拜哥哥。白茫茫溢起蓝桥水，不邓邓点着袄庙火。碧澄澄清波，扑剌剌将比目鱼分破；急攘攘因何，扢搭地把双眉锁纳合。  赖婚赖婚[离亭宴带歇指煞]从今后玉容寂寞梨花朵，胭脂浅淡樱桃颗，这相思何时是可？昏邓邓黑海来深，白茫茫陆地来厚，碧悠悠青天来阔；太行山般高仰望，东洋海般深思渴。毒害的恁么。俺娘呵，将颤巍巍双头花蕊搓，香馥馥同心缕带割，长搀搀连理琼枝挫。白头娘不负荷，青春女成担阁，将俺那锦片也似前程蹬脱。俺娘把甜句儿落空了他，虚名儿误赚了我。 听琴听琴莫不是步摇得宝髻玲珑？ 莫不是裙拖得环佩叮咚？ 莫不是风吹铁马檐前动？ 莫不是梵王宫殿夜鸣钟？ 我这里潜身听声在墙东， 却原来是西厢的人儿理丝桐。 他不作铁骑刀枪把壮声冗； 他不效堠山鹤唳空； 他不逞高怀把风月弄 ； 他却似儿女低语在小窗中。 他思已穷，恨未穷， 都只为娇鸾雏凤失雌雄； 他曲未终，我意已通， 分明是伯劳飞燕各西东。 感怀一曲断肠夜， 知音千古此心同，尽在不言中。相思相思[红云]姐姐，你这里听，我瞧夫人一会便来。[末云]窗外有人，已定是小姐，我将弦改过，弹一曲，就歌一篇，名曰《凤求凰》。昔日司马相如得此曲成事，我虽不及相如，愿小姐有文君之意。[歌曰] 有美人兮，见之不忘。一日不见兮，思之如狂。凤飞翩翩兮，四海求凰。无奈佳人兮，不在东墙。张弦代语兮，欲诉衷肠。何时见许兮，慰我彷徨？愿言配德兮，携手相将！不得于飞兮，使我沦亡。[旦云]是弹得好也呵！其词哀，其意切，凄凄如鹤唳天；故使妾闻之，不觉泪下。  问病问病[混江龙]谢张生伸志，一封书到便兴师。显得文章有用，足见天地无私。若不是剪草除根半万贼，险些儿灭门绝户俺一家儿。莺莺君瑞，许配雄雌；夫人失信，推托别词；将婚姻打灭，以兄妹为之。如今都废却成亲事，一个价愁糊突了胸中锦绣，一个价泪揾了脸上胭脂。  　　[油葫芦]憔悴潘郎鬓有丝；杜韦娘不似旧时，带围宽清减了瘦腰肢。一个睡昏昏不待观经史，一个意悬悬懒去拈针线；一个丝桐上调弄出离恨谱，一个花笺上删抹成断肠诗；一个笔下写幽情，一个弦上传心事：两下里都一样害相思。 赖简赖简[双调]： [新水令]晚风寒峭透窗纱，控金钩绣帘不挂。门阑凝暮霭，楼角敛残霞。恰对菱花，楼上晚妆罢。  　　[驻马听]不近喧哗，嫩绿池溏藏睡鸭；自然幽雅，淡黄杨柳带栖鸦。金莲噈损牡丹芽，玉簪抓住荼蘼架。夜凉苔径滑，露珠儿湿透了凌波袜。  佳期佳期[末念云]： “休将闲事苦萦怀，取次摧残天赋才。不意当时完妾命，岂防今日作君灾？仰图厚德难从礼，谨奉新诗可当谋。寄语高唐休咏赋，今宵端的雨云来。” 拷红拷红[红云]信者人之根本，“人而无信，不知其可也。大车无囗，小车无軏，其何以行之哉？”当日军围普救，夫人所许退军者，以女妻之。张生非慕小姐颜色，岂肯区区建退军之策？兵退身安，夫人悔却前言，岂得不为失信乎？既然不肯成就其事，只合酬之以金帛，令张生舍此而去。却不当留请张生于书院，使怨女旷夫，各相早晚窥视，所以夫人有此一端。目下老夫人若不息其事，一来辱没相国家谱；二来张生日后名重天下，施恩于人，忍令反受其辱哉？使至官司，老夫人亦得治家不严之罪。 长亭送别长亭送别[正宫][端正好]碧云天，黄花地，西风紧。北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。  [滚绣球]恨相见得迟，怨归去得疾。柳丝长玉骢难系，恨不倩疏林挂住斜晖。马儿迍迍的行，车儿快快的随，却告了相思回避，破题儿又早别离。听得道一声去也，松了金钏；遥望见十里长亭，减了玉肌：此恨谁知？  《西厢记》对“情”的关注《西厢记》对“情”的关注 王实甫进一步突出了张生、莺莺、红娘为争取爱情婚姻自由作出的努力，鲜明地提出：“永志无别离，万古常完聚，愿普天下有情的都成了眷属。” 王实甫对“情”的关注，比关汉卿、白朴更进一步。因为关、白的良好祝愿，还是针对已婚的夫妇而言，而王实甫所祝的“有情人”，则包括那些未经家长认可自行恋爱私订婚姻的青年。 在王实甫以前，谁也没有像他那样明确地提出“愿天下有情的都成了眷属”。他写的崔、张故事，贯彻着这一题旨，从而使由《会真记》以来流传了几百年的题材，呈现出全新的面貌。 第二节 《西厢记》的戏剧冲突第二节 《西厢记》的戏剧冲突相互制约的两组矛盾 1、以老夫人为一方，和以莺莺、张生、红娘为一方的矛盾，亦即封建势力和礼教叛逆者的矛盾；（主要矛盾） 2、莺莺、张生、红娘之间性格的矛盾。（次要矛盾） 两组矛盾，两条线索，相互制约，起伏交错，推动情节发展。 null冲突的产生 寺庙与爱情 佛殿巧遇——爱情的产生。 礼教与爱情 扶柩还乡——爱情的被制约。 暴力与爱情 飞虎抢亲——爱情的催化剂。 冲突的激化 老夫人赖婚----是封建势力与年青一代的矛盾激化。 剧本便出现了第一个戏剧高潮。null冲突的转移 莺莺、张生、红娘他们之间的性格冲突，使剧本出现了第二个高潮。 “赖婚”以后，戏剧冲突转移到三人内部，从另一个角度，表现封建礼教和反抗力量的深化。 冲突的深化 “酬简”写崔张如愿以偿，是对封建礼教长期压抑人性的反拨。 而当年青一代以非法方式满足了情的追求时，势必受到封建力量的粗暴干预。“拷红”老夫人审问红娘，出现第三个高潮。 null冲突的逆转 有趣的是，当老夫人厉声传令，拷问红娘，崔、张走头无路，胆战心惊时，作者却写红娘以一席话解决了问题。老夫人那泰山压顶之势，被红娘以四两拨千斤的办法消解。 冲突的延伸 第五本：相互对立的力量当面折证，剑拔弩张，把全剧的冲突推上最高潮。“有情人”这才最终取得了胜利。 “第五本”让戏剧矛盾继续延伸，这既是以老夫人在“拷红” 一折的勉强许婚为依据，也是出于对现实生活有清醒的认识。 第三节 《西厢记》的人物塑造、语言艺术和社会影响第三节 《西厢记》的人物塑造、语言艺术和社会影响莺莺.张生.红娘 崔莺莺 大家闺秀 主动追求爱情 半推又半就、充满“假意儿”   ——惊艳、 联吟、闹斋、酬简。 热情而又冷静，聪明而狡狯。——“对人前巧语花言，没人处便想张生，背地里愁眉泪眼。”有时一本正经，有时黠谲多端，有时又扭捏尴尬时。莺莺形象具有两种不同的内心节奏，展示出她对爱情的追求，既是急急切切，又是忐忐忑忑。null张生 志诚种——忠于爱情，将爱情置于功名之上。 才气与勇气——追求爱情和解决危难果断、机智、大胆。 傻角——软弱、忠厚、傻气。 红娘 富有正义感——不满老夫人的背信弃义，同情崔、张为爱情而苦恼，成人之美。 机智——巧妙帮助崔、张，反驳老夫人的责骂。 泼辣——尖锐批评张生、莺莺的缺点，嘲讽郑恒配不上莺莺。 戏剧语言戏剧语言文采与本色相生 朱权“王实甫之词，如花间美人。铺叙委婉，深得骚人之趣，极有佳句，若玉环之出浴华清，绿珠之采莲洛浦。”《太和正音谱》； 王骥德说《西厢记》“今无来者，后掩来哲，虽擅千古绝调”（《新校注古本西厢记》）；徐复祚赞叹它“字字当行，言言本色，可谓南北之冠”（《曲论》）。null 情景交融,诗情画意. 大量植入唐诗宋词的意象，使人读来满口生香、意趣盎然。因此《西厢记》也被誉为诗剧。   [端正好] 碧云天， 黄花地， 西风紧， 北雁南飞。 晓来谁染霜林醉？ 总是离人泪。《西厢记》的艺术成就 《西厢记》的艺术成就 第一，体制和形式上的突破和创新。 《西厢记》在体制上突破了元杂剧的一本四折的常例，全剧五本二十一折，在元杂剧中堪称煌煌巨著。《西厢记》还摆脱了元杂剧一人主唱的成规束缚，不仅在各本中分别由张生、莺莺、红娘主唱，而且在同一折中有红娘、莺莺、张生的对唱和接唱。《西厢记》在体制和形式上的这些突破和创新，增大了剧本的艺术容量和表现力，使全剧情节丰富，冲突曲折，人物形象鲜明生动。null 第二，将复杂的矛盾冲突有机地组合为一个艺术整体。 《西厢记》采用了双线复合结构，围绕崔、张的爱情主线，设置了三对戏剧矛盾：老夫人与莺莺、张生、红娘之间的矛盾，莺莺、张生、红娘之间的矛盾，孙飞虎的叛军与崔莺莺一家、张生以及普救寺僧人之间的矛盾。老夫人与崔莺莺等人之间的矛盾，通过青年人在追求自由爱情婚姻过程中反抗封建势力压迫和干扰的斗争，表现了“礼”与“情”的激烈冲突，构成了贯穿全剧的主线。莺莺、张生、红娘之间的误会性冲突，展示了三人在与封建势力的共同斗争中的性格冲撞，深入地开掘了他们丰富多彩的内心世界。 第三，成功地塑造了性格鲜明的人物形象。 《西厢记》中几个主要人物如莺莺、张生、红娘性格鲜明，形象逼真。作者善于根据人物的社会地位、生活教养和相互之间的具体关系，把握人物的性格特征。通过人物自己的语言和行动，同时运用心理描写、烘托渲染等手法，在一系列矛盾冲突中，把人物的性格一层层展现出来，使人物性格的发展真实可信。 第三，成功地塑造了性格鲜明的人物形象。 《西厢记》中几个主要人物如莺莺、张生、红娘性格鲜明，形象逼真。作者善于根据人物的社会地位、生活教养和相互之间的具体关系，把握人物的性格特征。通过人物自己的语言和行动，同时运用心理描写、烘托渲染等手法，在一系列矛盾冲突中，把人物的性格一层层展现出来，使人物性格的发展真实可信。 《西厢记》的影响《西厢记》的影响 历代给予这部剧作极高的 评价 LEC评价法下载LEC评价法下载评价量规免费下载学院评价表文档下载学院评价表文档下载 贾仲明《录鬼簿续编》：“新杂剧，旧传奇，《西厢记》天下夺魁”。 李卓吾《杂说》：“《拜月》《西厢》化工也，《琵琶》画工也……画工虽巧，已落第二义矣。” 王骥德《新校注古本西厢记序》：“实甫斟酌才情，缘饰藻艳，极其致于浅深浓淡雅俗之间，令前无作者，后掩来哲，遂擅千古绝调。” 第四章 元杂剧其他作家作品第四章 元杂剧其他作家作品元前期杂剧作家和作品 白朴《梧桐雨》 一部描写杨玉环、李隆基爱情生活和政治遭遇的历史剧。主要抒发一种人生变幻、盛衰难料的沧桑之感。 “梧桐雨”的意象 白居易《长恨歌》：春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时 温庭筠《更漏子》：玉炉香，红蜡泪，偏照画堂秋思。眉翠薄，鬓云残，夜长衾枕寒。 　梧桐树，三更雨，不道离情更苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明。 第四折是全剧的高潮和重心所在。写战乱平息后，历经患难、失去权位的李隆基退居西宫养老的孤独生活，着重表现他在秋夜雨声中回忆往昔的凄楚悲凉的心理感受。梧桐形象本身，即包含着伤悼、孤独、寂寞的意蕴。 null《墙头马上》： 一部具有浓厚喜剧色彩的爱情戏，一曲歌颂婚姻自由的颂歌。 李千金：渴望爱情和婚姻，无媒自聘，离家私奔，有胆有识敢作敢为； 反驳裴尚书，拒绝裴家父子，注重维护自己的人格尊严，坚毅而又倔强。 以紧凑、生动的情节安排取胜。马致远 ：万花丛中马神仙马致远 ：万花丛中马神仙关于马致远的评论资料： 1、明•贾仲明《凌波仙》吊词：万花丛里马神仙，百世集中说致远，四方海内皆谈羡。战文场，曲状元，姓名香，贯满梨园。《汉宫秋》，《青衫泪》，《戚夫人》，《孟浩然》。共庾白关老齐肩。 2、明•朱权《太和正音谱》：马东篱之词，如朝阳鸣凤。其词典雅清丽，可与《灵光》、《景福》两相颉颃，有振鬣长鸣，万马皆喑之意。又若神凤飞鸣于九霄，岂可与凡鸟共语哉！宜列群英之上。 3、清•李调元《雨村曲话》卷上：马致远号东篱，元人曲中巨擘也。null《汉宫秋》： 以历史上的昭君出塞故事为题材 “汉元帝不自由”：无力主宰自身命运的悲剧 王昭君：乱臣贼子横行天下时代的牺牲品 通过戏剧冲突，抒发自己无法主宰命运，只能任由播弄的悲哀。 抒情感人，曲文优美。纪君祥的《赵氏孤儿》纪君祥的《赵氏孤儿》关于纪君祥的评论资料： 1、明•贾仲明《凌波仙》吊词：寿卿、廷玉在同时，三度蓝关《韩退之》，《松阴梦》里三生事。《驴皮记》，情意资。冤报冤，《赵氏孤儿》。编成成传写上纸，表表于斯。 2、明•朱权《太和正音谱》：纪君祥之词，如雪里梅花。 3、明•孟称舜《酹江集》：此是千古最痛最快之事，应有一篇极痛快文发之。读此觉太史公传犹为寂寥，非大作手，不易办也。《赵氏孤儿》插图《赵氏孤儿》插图null《赵氏孤儿》： 一部历史剧，主要依据《史记》敷演而成。 屠岸贾，邪恶的化身；程婴、公孙杵臼，正义力量的代表。 最后以锄奸报仇结局，表达了中国人民“善有善报，恶有恶报”的传统观念，完成了复仇的主题。 意义：1、民族意识；2、呼唤正义，讴歌为正义而献身的自我牺牲精神，并坚信正义必将战胜邪恶。 艺术：1、具有浓郁的悲剧色彩；2、在尖锐的矛盾冲突中凸现人物性格。 我国最早流传到国外的古典戏剧著作之一。 王国维《宋元戏曲考》：关汉卿之《窦娥冤》、纪君祥之《赵氏孤儿》，剧中虽有恶人交搆其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。null康进之《李逵负荆》： 与高文秀（人称“小汉卿”）的《双献功》堪称元代水浒戏的双璧。 闹山——展示李逵视梁山事业为生命，爱憎分明，嫉恶如仇，同时又颇粗鲁莽撞的性格； 负荆——刻画李逵豁达的胸怀和勇于认错的品质。 成功运用喜剧手法：误会null石君宝《秋胡戏妻》： 故事源自汉代刘向《列女传》 罗梅英：勤劳、善良、具有坚贞操守和顽强反抗精神的劳动妇女典型。 反抗财主李大户的逼婚，表现了坚贞不屈、视富贵如粪土的崇高品德；严词拒绝秋胡调戏，弄清真相后誓与秋胡一刀两断，又显示出其自尊自重，富贵不能淫、威武不能屈。 艺术：戏剧冲突尖锐；曲词本色泼辣。null二、元后期杂剧作家和作品 杂剧南移与衰落的原因： （一）大德以后社会安定，科举恢复，一部分文人产生仕进幻想，剧作家中出现脱离现实倾向，作品缺乏前期那种强烈的现实性和战斗精神； （二）受南方观众欣赏习惯和南方绮丽文风的影响，剧作家偏重于辞藻形式的追求； （三）杂剧本身体制上的缺陷，如一本杂剧四折一楔子，由一人主唱的形式，对反映复杂的生活内容和表演艺术，都有一定限制。郑光祖的《倩女离魂》郑光祖的《倩女离魂》关于郑光祖的评论资料： 1、元•钟嗣成《录鬼簿》：（郑）光祖，平阳人，以儒补杭州路吏。为人方直，不妄与人交，名闻天下，声彻闺阁。伶伦辈称郑老先生。 2、明•何良俊《四友斋丛说》：郑德辉《倩女离魂》[越调•圣药王]内：“近蓼花，缆钓槎，有折蒲衰柳老蒹葭，过水洼，傍浅沙，遥望见，烟笼寒水月笼沙，我只见茅舍两三家。”如此等语，清丽流便，语入本色。然殊不秾郁，宜不谐于俗耳也。 3、明•孟称舜《柳枝集》评：酸楚哀怨，令人肠断。昔时《西厢记》，近日《牡丹亭》，皆为传情绝调，兼之者其此剧乎。《牡丹亭》格调原祖此，读者当自见也。倩女离魂倩女离魂 本事出于唐•陈玄祐的传奇小说《离魂记》 张倩女——王文举 从两个方面叙写女子在礼教抑制下精神的痛苦：（一）倩女的魂魄，代表女性对爱情婚姻的渴望与追求；（二）现实中倩女的躯体，则只能承受离愁别恨的熬煎，病体恹恹。 既渴求爱情婚姻，又面对礼教禁锢，这便是封建时代女性的真实处境。 艺术：富于浪漫色彩；辞藻俊美，刻画人物细致入微。 元杂剧中人物形象的矛盾（叠合）元杂剧中人物形象的矛盾（叠合）窦娥：安分守己、忠于孝道、逆来顺受—— 不屈的复仇者、反抗恶势力的烈妇。 蔡婆婆：放高利贷者，见利忘义，引狼入室——善良、相依为命，刑场上痛心疾首。 红娘：丫鬟、奴仆——满口“子曰诗云”。 汉元帝：皇帝、富有三宫六院——对昭君怜香惜玉，平民。 李逵：粗鲁汉子，草莽英雄——诗兴大发第五章 宋元南戏第五章 宋元南戏一、南戏的源流和特点 南戏： 即南曲戏文的简称。是在东南沿海地区发育成熟起来的，最早出现于浙江温州（旧名永嘉），故又称“温州杂剧”、“永嘉戏曲”。 南戏是民间艺人“以宋人词而益以里巷歌谣”（《南词叙录》）构成曲牌连缀体制，用代言体的形式搬演长篇故事，从而创造出的一种新兴艺术样式。null南戏的体制特点： （一）在剧本结构上，无固定出数，长短自由，少则几出，多则几十出。 （二）在表演上，各种角色都可以唱，还有对唱、轮唱、合唱；宫调音律的限制也不像杂剧那样严格。 （三）在音乐上，以南曲演唱。王世贞《曲律引》：“北曲主劲切雄丽，南曲主清峭柔远。”徐渭《南词叙录》：“听北曲使人神气鹰扬，毛发洒淅，足以作人勇往之志……南曲则纡徐绵渺，流丽婉转，使人飘飘然丧其所守而不自觉。”《琵琶记》《琵琶记》 南戏之祖 元朝戏剧殿军 明清传奇的开山之祖 null二、高明和《琵琶记》 关于高明的评论资料： 明•徐渭《南词叙录》：《赵贞女蔡二郎》，即旧伯喈弃亲背妇，为暴雷震死，里俗妄作也，实为戏文之首。 明•徐渭《南词叙录》：相传则诚坐卧一小楼，三年而后成（指成《琵琶记》）。其足按拍处，板皆为穿。尝夜坐自歌，二烛忽合而为一，交辉久之乃解。好事者以其妙感鬼神，为创“瑞光楼”旌之。 明•魏良辅《曲律》：《琵琶记》乃高则诚所作，虽出于《拜月亭》之后，然自为曲祖，词意高古，音韵精绝。null《琵琶记》故事的演变 历史上的蔡邕：文人，博学多才 《赵贞女蔡二郎》：书生忘恩负义 《琵琶记》：不忘糟糠之妻，忠孝两全 《琵琶记》的戏剧冲突 三辞三不从 辞试不从、辞官不从、辞婚不从 《琵琶记》的主题 作者原意：全忠全孝蔡伯喈 、有贞有烈赵五娘 客观效果：忠孝不能两全 、悲剧命运 null艺术成就： （一）人物塑造取得较大成功。蔡伯喈优柔寡断、委曲求全，表现中国知识分子的软弱性格；赵五娘善良朴素，刻苦耐劳，糟糠自咽，剪发买葬，体现中国古代妇女的优秀品德。 （二）双线结构颇具特色。一条写蔡离家后的件件遭遇；一条写赵在家中的种种苦难。两条线索交叉进行，让不同的场景对比衔接，使贫富悬殊的情景形成强烈反常。 （三）运用两种不同风格的语言。赵一线语言本色；蔡一线辞藻华丽 。语言与环境、性格、心理相协调。 讨论题 1、蔡伯喈——中国知识分子的典型 2、赵五娘——中国劳动妇女的典型 null三、《荆》、《刘》、《拜》、《杀》 元末四大传奇： 又称“四大南戏”。是元末明初《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》四部南戏作品的并称，简称“荆刘拜杀”。说见王骥德《曲律》。 第五章 元代散曲第五章 元代散曲一、散曲的兴起和特点 小令：又称“叶儿”，是散曲体制的基本单位。单片只曲，调短字少是其最基本的特征。此外，还有一种联章体，又称重头小令，它由同题同调的数支小领组成，最多可达百支，用以合咏一事或分咏数事。 套数：又称“套曲”、“散套”、“大令”，其体式特征最主要的有三点，即它由同一宫调的若干首曲牌联缀而成，各曲同押一部韵，通常在结尾部分还有[尾声]。null带过曲： 由同一宫调的不同曲牌组成，如[雁儿落带得胜令]、[骂玉郎带感皇恩采茶歌]等，曲牌最多不能超过三首。它是介于小令和套数之间的一种特殊体式。 散曲的体裁特点： 散曲与词相比，其特点是：1、句式长短更为参差不齐，更自由活泼；2、可以增加衬字（在曲调规定之外自由加添的字），既保持曲调的腔格，又增加语言的生动性，更为酣畅淋漓；3、用韵较密，一韵到底，平仄可以通押，更显活泼流畅，顺口动听；4、诗词力避字句重复，尤忌重韵，而散曲却以此见长；5、散曲直露明快，更具民间色彩。null散曲的艺术个性和表现手法： （一）灵活多变、伸缩自如的句式。 （二）以俗为尚和口语化、散文化的语言风格。 （三）明快显豁、自然酣畅的审美取向。 元·乔吉：作乐府亦有法，曰凤头、猪肚、豹尾六字是也。大概起要美丽，中要浩荡，结要响亮，尤贵在首尾贯穿，意思清新。（陶宗仪《南村辍耕录》卷八引） null二、元散曲的主要作家和作品 元代散曲创作： 以元仁宗延祐年间为界，分为前后两期。前期的创作中心在北方，后期则向南方转移。前期散曲多表现对功名利禄的鄙薄，对封建礼教的藐视，对山林隐逸生活的赞颂，对男女爱情的歌唱，对自然风光的神往，同时也不同程度地流露出逃避现实的情绪。艺术上富有通俗化、口语化特点，饱含北方民歌犷放爽朗、质朴自然的情调。代表作家是关汉卿、王和卿、马致远和白朴等。 后期散曲缺少前期作家那种横溢于作品中的牢骚和不平，在艺术上刻意求工，用词典雅华美，且追求格律严整，创作风格从前期以豪放为主转变为以清丽为主。代表作家是张可久、乔吉，比较重要的作家还有张养浩、睢景臣和刘时中。 马致远［越调·天净沙］《秋思》意境图马致远［越调·天净沙］《秋思》意境图null马致远同时是撰写散曲的高手，是元代散曲大家，有“曲状元”之称。今存散曲约130多首，他的写景作如《秋思》，如诗如画，余韵无穷。他的叹世之作也能挥洒淋漓地表达情性，他在元代散曲作家中，被看做是“豪放”派的主将，他虽也有清婉的作品，但以疏宕宏放为主，他的语言熔诗词与口语为一炉，创造了曲的独特意境。 马致远的散曲选读： [双调]寿阳曲· 潇湘夜雨 　　渔灯暗，客梦回，一声声滴人心碎。孤舟五更家万里，是离人几行情泪。 　　 [双调]寿阳曲· 烟寺晚钟 　　寒烟细，古寺清，近黄昏礼佛人静。顺西风晚钟三四声，怎生教老僧禅定？ null[越调]夜行船· 秋思 　　 百岁光阴一梦蝶，重回首往事堪嗟。今日春来，明朝花谢。急罚盏夜阑灯灭。 　　 [乔木查] 想秦宫汉阙，都做了衷草牛羊野。不恁么渔樵没话说。纵荒坟横断碑，不辩龙蛇。 　　 [庆宣和] 投至狐踪与兔穴，多少豪杰。鼎足虽坚半腰折。魏耶晋耶？ 　　 [落梅风] 天教你富，莫太奢。没多时好天良夜。富家儿更做道你心似铁，争辜负了锦堂风月。 　　 [风入松] 眼前红日又西斜，疾似下坡车。 不争镜里添白雪，上床与鞋履相别。 　　莫笑巢鸠计拙，葫芦提一向装呆。 　　 [拨不断]利名竭，是非绝。红尘不向门前惹，绿树偏宜屋角遮，青山正补墙头缺。更那堪竹篱茅舍。 [拨不断]酒杯深，故人心，相逢且莫推辞饮。君若歌时我慢斟，屈原清死由他恁。醉和醒争甚？ 　　 [离亭宴煞]蛩吟罢一觉才宁贴，鸡鸣时万事无休歇。何年是彻？ 看密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，急攘攘蝇争血。 裴公绿野堂，陶令白莲社，爱秋来时那些：和露摘黄花，带霜分紫蟹，煮酒烧红叶。 　　想人生有限杯，浑几个重阳节？人问我顽童记者：便北海探吾来，道东篱醉了也。王和卿［仙吕·醉中天］《咏大蝴蝶》王和卿［仙吕·醉中天］《咏大蝴蝶》弹破庄周梦，两翅驾东风，三百座名园一采个空。 难道风流种，諕杀寻芳的蜜蜂。 　　 轻轻的飞动。把卖花人扇过桥东。 此曲借用“庄周梦蝶”的典故讽刺贪色的花花公子的劣迹恶行。“典”的运用，赋予作品以寓言色彩，增强了艺术魅力，也加大了讽刺力度。null关汉卿〔双调〕沉醉东风 送 别 咫尺的天南地北，霎时间月缺花飞。 手执着饯行杯，眼搁着别离泪。 刚道得声“保重将息”，痛煞煞教人舍不得。 “好去者望前程万里！” 白朴 〔越调〕天净沙 春 春山暖日和风，阑干楼阁帘栊，杨柳秋千院中。 啼莺舞燕，小桥流水飞红。 张可久 〔双调〕水仙子 次 韵 蝇头老子五千言，鹤背扬州十万钱，白云两袖吟魂健。 赋庄生秋水篇，布袍宽风月无边。 名不上琼林殿，梦不到金谷园，海上神仙。 张可久 〔中吕〕卖花声 怀 古 美人自刎乌江岸，战火曾烧赤壁山，将军空老玉门关。 伤心秦汉，生民涂炭，读书人一声长叹。 张可久 〔越调〕寨儿令 忆 鉴 湖 画鼓鸣，紫箫声，记年年贺家湖上景。 竞渡人争，载酒船行，罗绮越王城。 风风雨雨清明，莺莺燕燕关情。 柳擎和泪眼，花坠断肠英。 望海亭，何处越山青。 null乔吉 〔双调〕清江引有感 相思瘦因人间阻，只隔墙儿住。 笔尖和露珠，花瓣题诗句， 倩衔泥燕儿将过去。 卢挚 〔双调〕沉醉东风 闲 居 雨过分畦种瓜，旱时引水浇麻。 共几个田舍翁，说几句庄家话。 瓦盆边浊酒生涯，醉里乾坤大，任他高柳清风睡煞。 张养浩 〔中吕〕山坡羊 潼 关 怀 古 峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路。 望西都，意踟蹰。 伤心秦汉经行处，宫阙万间都作了土。 兴，百姓苦；亡，百姓苦。 徐再思 〔双调〕水仙子 夜 雨 一声梧叶一声秋，一点芭蕉一点愁，三更归梦三更后。 落灯花棋未收，叹新丰逆旅淹留。 枕上十年事，江南二老忧，都到心头。第六章 元代诗文第六章 元代诗文元代诗文： 与前代相比，元代诗文显然处于低谷时期。但元代的诗文作家和作品的数量相当多，而且出现了许多擅长诗文的少数民族作家。元代诗人鄙弃宋诗而专学唐诗的风气，对明代诗歌有很大影响；元代散文则沿着唐宋古文的道路发展，并下启明代文风。null元诗四大家： 指元代中期虞集、杨载、范梈、揭傒斯四人，并称“虞杨范揭”。语见清·宋荦《漫堂说诗》。他们当时都颇有诗名，但作品多题咏寄赠之类，内容较空泛；崇尚“雅正”，宗法唐诗，而风格各异。 铁崖体： 元末诗人杨维桢号铁崖，其诗作最具艺术个性。他融汇汉魏乐府以及李白、杜甫、李贺等人的长处，以气势雄健的奇思幻想突破了元代中期诗歌甜熟平稳的畦径，给人以石破天惊的感觉，颇为引人注目，故称之。第二编 明代文学 第一章 明代文学绪论第二编 明代文学 第一章 明代文学绪论null1．明代文学的发展分期 　　从明太祖朱元璋洪武元年（1368）开国，到思宗朱由检崇祯十七年（1644）自缢，明代前后共二百七十七年。 在元代文学的基础上，明代文学呈现出一些新的发展态势。这大致可以分为两个阶段。从明初到嘉靖年间（1368—1522）这一百多年时间为明代文学的前期。 从嘉靖年间开始到明亡为明代文学的后期。这是明代文学从前期的衰落状态中恢复生机、逐渐走向高潮的时期。 null明代文学前期的文学处于衰微冷落的境况中。 元代末年所形成的自由活跃的文学风气，在明初以残酷的政治手段所保障的严厉的思想统治下戛然而止。明初经济的复苏，生活的相对安定，销蚀了士人的忧患意识；而思想文化上的专制主义和特务统治，又平添了创作上的不安全感。精神上平乏的知识分子在追求仕进和自我平衡的心态中，欣赏一种平稳和谐、雍容典雅的美。生机勃勃的小说、戏曲创作受到了轻视和限制，“台阁体”诗歌和讴歌富贵、神仙、道德的戏曲泛滥，文学创作导向贵族化、御用化而滑入了低谷。 null从嘉靖年间开始，随着城市工商业的发展、社会财富的增长，到明代中期，贪欲滋长、奢侈风行、政治腐败，已成为普遍的现象。封建统治出现了危机，思想控制也有所松动。王阳明学说的出现和流行，个性自由思潮的兴起，使文学逐步走出沉寂枯滞的局面。特别是嘉靖以后，文学很快由复苏而大踏步向前迈进。 明代后期的文学创作随着接受对象的下层化、市民化而更加注重面向现实，创作主体精神更加高扬，从而突出了个性和人欲的表露。 此外，叙事文学的全面成熟，各体文学语言的通俗化，以及流派意识的自觉，也都充分显示了文学正在有力地向着近代化变革。 null这场变革的标志是：《三国志通俗演义》、《水浒传》的刊刻和风行，《西游记》、《金瓶梅词话》的陆续写定和问世，兴起了编著章回体通俗小说的热潮； 戏曲方面，从以《宝剑记》、《浣纱记》、《鸣凤记》为代表的三大传奇问世，传奇体制的定型和昆山腔的改革，到汤显祖“临川四梦”的出现，戏曲创作被推向了继元杂剧之后的另一个高峰； 诗文方面，继李梦阳、何景明等前七子在弘治年间打着“复古”的旗号开展文学革新运动之后，不论是唐宋派、后七子，还是公安派、竟陵派等，都分别从不同的角度为文学的变革作出了努力。 null其它如以“三言”、“二拍”为代表的白话短篇小说的繁荣，大量民间山歌的流行与整理等，都明显地体现出新的时代特征。 明末天启、崇祯年间，随着国事多艰，经世实学思潮抬头，部分作家开始与张扬个性、表露人欲告别，向着理性回归，重新强调文学的社会功用，开启了清代文学思潮的转变。 总的说来，明代中叶以后，与整个农业文明向工商业文明迅速转变的历史潮流相适应，文学急剧地向世俗化、个性化、趣味化流动，从内在精神到审美形式，都鲜明地打上了这种转变的色彩。null2．明代文学的主要特色 　　一是各类文学发展比较全面，初步形成百花齐放的局面。 明代不仅传统的诗词古文有进一步发展，而且一些新的文学样式也获得了较大的成功，呈现全面繁荣的局面。如戏曲方面，既有杂剧，又有南戏、昆曲和地方戏，相互争奇斗艳，从元代剧坛杂剧的一枝独秀到明代的百花齐放，是戏曲史上的重大发展。小说创作方面也是如此，长篇、短篇、文言、白话，包括古代小说史上的各种形式、各类体裁，在明代都有长足发展。各类小说创作水平尽管高低不一，风格各异，却共同形成了我国小说史上的第一个高峰。在这个全面发展时期，各种类型的文学发展也不平衡，传统的诗文逐渐走向衰弱，小说戏曲这类通俗文学则全面勃兴。 null黄宗羲说：“三百年人士之精神，专注于场屋之业，割其余以为古文，其不能尽如前代文之盛者，无足怪也。”（《明文案序》） 吴乔也说：“明代功名富贵在时文，全段精神，俱在时文用尽，诗之暮气为之耳。”（《答万季野》）。这是很有见地的。生活在唐宋之后的元明两代作家，始终跳不出前人藩篱，这是诗文不振的主要原因。明代一些作家力思振作，倡言复古，目的是摆脱宋元影响，但他们一般缺乏才力，虽以秦汉、盛唐诗文为宗，但刻意摹仿，缺乏独创，自然成就有限。 null二是与明代文学全面发展的情况相适应，作家队伍有所扩大。 从宋末元初开始，下层文人、民间文人和通俗文学在文坛上取得愈来愈重要的地位，明代在元代的基础上又有所发展，不仅小说戏曲的作者大部分是下层文人与民间文人，而且传统的诗文领域，也是越来越多的出身下层与民间的文人跻身其中。如唐寅、吴承恩、张凤翼出身于商人，李东阳出身于军籍，李贽家世代航海经商、父亲为塾师，何景明、归有光出身寒素。明代文人中，虽不乏过去那种以诗文游扬声誉、一意追求功名的人，但也不少凭兴趣爱好才献身文学，并以此为终生事业的。null明代有一大批小说戏曲家和诗文家终身不仕，而以文学为主要事业，还有一大批作家虽涉足于官场，但都及早抽身，将自己的才华主要贡献于文学。 同时，明代的俗文学创作队伍中，也有部分是高雅的文士与显官，特别是在剧作家队伍中，达官贵人数量更多。这批上层官僚、文人雅士对于俗文学的爱好和投入，双向地推动了俗文学的雅化和雅文学的俗化，尤其是对提高俗文学的社会地位、艺术品位和促进其繁荣，都起了重要的作用。正是他们对文学事业的热爱，乃是明代文学得以发展的主要动力。null三是正因为大批下层文人进入文坛，雅文学（诗词古文）与俗文学（小说戏曲）之间的森严壁垒被打破。 从明代开始，文坛上出现了一大批跨越雅、俗两类文学的新型作家群体，为明代雅文学的俗化和俗文学的雅化作出了双重努力。对通俗文学的正面肯定，交口赞扬，也是以前各朝所未曾有过的。 null四是明代文团体林立，流派纷呈，标新立异，争讼不息。 在明代以前的文学史上，文学的格局大体上是以若干大家及围绕或追随这些大家的作家圈子组成。而明代则缺少这种真正能以自己在文学创作上的独特风格和造诣号召一时的大家，故主要按照文学观念或活动地域形成各种流派或社团。这些流派如吴中四杰、台阁体、茶陵派、前七子、吴中四才子、唐宋派、后七子、公安派、竟陵派、吴江派、临川派、复社、几社、云间派等等，他们大都具有自己明确的纲领和主张，相互争奇斗胜。null这种流派的纷争在弘正、嘉隆间特别热闹。万历以后，国事日非，文人结社多指斥朝政，臧否人物，党同伐异，意气激荡，本来文艺性、学术性的团体渐渐打上了鲜明的政治色彩，如声势浩大的全国性团体复社就是一个突出的例子。 明代这些文人集团和不同流派之间的论争有其鲜明的特点： 首先是他们各有一套较为明确的文学主张