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[应用]l论萧红的小说创作

maxine美皎
2017-10-24 0人阅读 举报 0 0 0 暂无简介

简介:本文档为《[应用]l论萧红的小说创作doc》,可适用于初中教育领域

应用l论萧红的小说创作论萧红的小说创作中学语文教学资源网杂文参考论萧红的小说创作徐晓红内容提要萧红是一位体验型、情绪型的极富才华的现代女作家。她的一生颠沛流离、短促悲凉饱受被放逐的寂寞、孤独和痛苦。萧红的小说创作正是她的悲剧人生的真实写照。她以自己悲剧性的人生感受和生命体验观照她所熟悉的乡土社会的生命形态和生存境遇揭露和批判国民性弱点抒写着人的悲剧、女性的悲剧和普泛的人类生命的悲剧从而使其小说获得一种浓烈而深沉的悲剧意蕴和独特而丰厚的文化内涵。萧红的小说具有鲜明的文体特征她打破了传统小说单一的叙事模式创造了一种介于小说、散文和诗之间的边缘文体并以其独特的超常规语言、自传式叙事方法、散文化结构及诗化风格形成了别具一格的“萧红体”小说文体风格从而促进了现代小说观念的更新使小说取得另一种特殊意义的存在。萧红小说正是以其深沉的悲剧意蕴和独特的文体风格在我国现代文坛上独占一隅构筑了一个独具韵味的艺术世界。本文由导言和三章组成。导言:回顾和评价了萧红创作和萧红研究的概况指出以往萧红研究中普遍存在的误区即历来的研究者总是习惯于以左翼文学的标准来考察评价萧红的文学创作而较少顾及萧红这一独特创作个体的精神特质。这一误读最终削弱了萧红小说的审美意义和丰厚意蕴。鉴于此本文拟定把这位自传型作家的生命活动和创作内涵作为一个有机的整体来研读以期真正挖掘出萧红小说的美质。第一章:萧红的一生是被家庭、爱情和社会所放逐的一生在她的内心深处始终深藏着难以排解的无家的悲凉感。可以说寂寞情绪和无家情结困扰了萧红同时也造就了萧红成就了她的许多艺术佳构。她把自己的孤独与忧伤、寂寞与怅惘通过审美沉思转化为作品的情感基调和美丽的诗魂。第二章:萧红是一个有着自觉的主体意识和强烈的悲剧意识的作家她坎坷曲折的经历和由此而来的看待生活的独特方式和对人生的独特发现是形成她小说悲剧意蕴的重要基因。与其他现代女性作家不同萧红创作伊始便以先觉者的焦灼姿态去观照现实的苦难人生。萧红在抒写人类苦难命运时更多地是关注人的生存形态和生命价值。她笔下的乡土世界里没有真正意义上的生命本体人们以群体的方式存在重复并加固着传统习惯的积淀世代延续中看不到生命的流动和发展更没有充满生命活力的改革和创造而是呈现出一种死寂的生命状态。萧红紧紧抓住乡民们对生与死的极度麻木与轻视的态度进行突出的展现和深刻的剖析于无尽的悲悯中透露出沉重的批判。在萧红的悲剧续扩大那片坟场与荒山。“十年前村中的山山下的小河而今依旧十年前河水静静的流山坡随着季节而更换衣裳大片的村庄生死轮回着和十年前一样”。时间的不确定意味着社会生活和历史发展的滞重与不变意味着乡土社会生存状态的永久性循环与重复。正因为此《生死场》的悲剧意蕴得以超越特定的时空而达于深远。如果说《生死场》“第一次淋漓尽致地大胆裸露生命的躯体让它在纷扰繁殖的动物和沉寂阴惨的屠场与坟岗中舞蹈着”【,,】那么《呼兰河传》却将生死的意义逐出人的视野在人们对生死的更为漠然中写出了“几乎无事的悲剧”。此时的萧红对生命的感觉似乎已超出单纯的生死界限而更深远地思索着空虚与悲凉。与《生死场》相比在《呼兰河传》中尽管环境对人仍然构成压抑但已不表现为“生死场”般赤裸裸的惨酷小城与人似乎形成一种平和松驰的关系:“春夏秋冬一年四季来回循环地走那是自古也就这样了风霜雨雪地受得住的就过去了受不住的就寻求着自然的结果。那自然的结果不大好把一个人默默地一声不响就拉着离开了人间的世界了。至于那没有拉去的就风霜雨雪仍旧在人间被吹打着”。呼兰河人麻木混沌地生存(而非生活)着感受不到生命的珍贵与死的悲哀一切都是“自然的结果”都是被动的生生死死。不难发现在这里作家已用悲凉的画笔代替了《生死场》中那似戟的笔她深深地体验着而不单单是呈现着那浓厚的人生悲凉和空虚并以她特有的沉郁和永恒的忧患发出了这样的慨叹和责问:“满天星光满屋月亮人生何如为什么这么悲凉”在她的眼中那平日的琐屑反馈于接受对象的却是令人怵目惊心的大发现:“生、死、病、死都没有什么表示。生了就任其自然的长去长大了就长大了长不大也就算了”。“埋了之后活着的仍然过日子”。“一年四季春暖花开、秋雨冬雪也不过是随着季节穿起棉衣来脱下单衣去地过着”。在这里没有过去也没有未来无所谓生也无所谓死一切都是“自然的结果”而这“自然的结果”是比“生死场”更可怕的“百年孤独”和荒原世界。因为前者尚有动物性的生存而后者却是死一般的沉寂这死的沉寂无疑是一个悲剧然而呼兰河人却不以悲剧为悲剧这种麻木不仁超然冷漠才是真正的更大的悲剧从而在萧红的心中涌动着巨大的悲哀。韦勒克沃伦指出:“背景又可以是庞大的决定力量环境被视为某种物质的或社会的原因个人对它是很少有控制力量的”。【,,】《呼兰河传》深层的悲剧意蕴即在于揭示了这种强大愚蛮的背景环境集体无意识同化,异化、扼杀人性。呼兰河人认同环境实际上是认同它包蕴的所有的历史惰性、传统习惯和价值观念所以比起《生死场》中的愚夫愚妇来他们的灵魂被更深地烙上了历史文化的印痕。面对沉积着层层淤泥的给自己带来灾难的大泥坑人们宁可想方设法地绕道而行或者幸灾乐祸地在围观“抬车抬马淹鸡淹鸭”中获得“乐趣”小团圆媳妇只因“见人一点也不知道羞”“两个眼睛骨碌碌地转”就被好心的人们放到开水里活活烫死那个本来口碑很好的王大姐仅仅因为自己选择嫁给穷苦的磨倌便一变而为“坏女人”最终在不绝的奚落中死去„„传统文化的受害者用套住自己的枷锁又去劈杀别人在自己流血的同时手上又沾着别人的血污而这种残忍的行为却是以极其真诚的善良态度进行的。与《生死场》中受难后的凄呼厉号不同这里的一切杀戮都是平静而安然地发生的发生了就好像没发生一样这是怎样一个病态的民族灵魂木然的悲寂世界!经受过人文主义启蒙思想洗涤的萧红回顾遥远的故土仍旧生活在古老精神世界里的乡民对其满目疮痍的生命状态于无尽的悲悯中透露出沉重的批判。总之在《生死场》、《呼兰河传》对于乡土社会历久不变的生活现象、人性表现中萧红发掘着人类灵魂中的“小”以及中国历史、民族命运的悲剧性。她以自己叛逆而悲哀的心投射出一种整体的“生命哲学”之思亦即鲁迅曾讲的“几乎无事的悲剧”的思考显示出对一切成规、历史传统乃至人类生存价值的置疑与否定。正因为此萧红笔下的乡土社会及其人的生存状态笼罩上极其凝重的悲剧色彩。萧红的另一部重要长篇《马伯乐》看来很像是逸出她整个小说系统的斜枝。那悠远古寂的“以背景为主角”的艺术画面已完全隐去代之而起的是一个活动于各大城市间颇有现代绅士气的喜剧人物马伯乐。作者一改凝重悲郁的笔调而为轻松、尖刻以理性的冷静嘲弄了貌似文明的一类人对现代文明消化不良又难以摆脱传统文化渗入骨髓的影响。马伯乐是一个阔少式的青年小知识分子他西装革履还懂点洋文也曾因“厌恶”他那“平庸沉寂、无生气”的封建洋奴式的家庭三次出走而自诩为“现代有为的青年”。不过这些“现代化”并没有消除其病态心理他狡猾自私又卑琐胆怯富于幻想又懦弱无能妄自尊大又自轻自贱„„马伯乐这一形象的出现折射出“国民性”的历史惰力之顽固预示了澄澈中国国民层层积淀的文化心理的艰巨性和复杂性。作品貌似轻松的嘲讽语调中其实蕴含着深刻的悲凉:“在二十世纪中国文学进展的各个阶段„„以悲凉为其核心为其深层结构的美感意识经常包裹着两种绝不相似的美感色彩一种是理想化的激昂一种却是‘看透造化的把戏’的嘲讽”【,,】。“着眼于民族灵魂再造的艰难任务着眼于历史起点严峻的‘先天不足’的作家倾向于用冰一般的冷嘲来包裹火一般的忧愤”【,,】。感性的战胜使萧红的人类思考带出悲剧色彩而理性的加强又使她显出了对人类悲剧意味的淡化对崇高感的削弱甚至也是对一切寻求的苦痛的淡化。三四十年代的文坛抗战的炮火掩盖了启蒙的声音。正是在这一大背景下萧红在心灵的一隅用生命贴近着现实以先觉者的悲凉笔触抒写人生苦难命运揭露民族文化的深层积淀使“五四”文学开创的个性主义、人道精神以及改造国民性的主题得以进一步的延续和拓展。三在萧红的悲剧意识中妇女命运是她思考的核心问题。作为一个饱受男权社会之苦的女性萧红的人生体验中感受最深、体会最切的当是她作为女性的那份经验这一性别角色几乎规约、困扰和影响了萧红的全部生活同时也规约和影响着她的全部创作。萧红从小由于父母重男轻女的思想行为而受到心灵伤害少女时期又目睹了周围一些女子由于婚姻不幸带来的悲惨遭遇以及后来个人生活上所受的情感挫折等使她对女性的不幸命运抱着深切的同情态度而敏感自尊的个性更使她对来自男权社会对女性的伤害十分痛恨。这些都直接地影响着她的创作使她在作品中对女性作为“弱者”的命运和地位格外关注。萧红不仅关注着女性由经济压迫带来的痛苦和灾难更集中审视和批判了男尊女卑的社会关系和伦理道德给妇女造成的不幸和伤害写出了她们作为“人”的价值被无情践踏的历史命运。三四十年代的中国民族矛盾与阶级矛盾异常尖锐农村发生普遍的骚动与革命。于是作家们大抵从政治的、阶级的角度来反映包括妇女在内的劳动人民的生活和命运如叶紫的《星》、柔石的《为奴隶的母亲》、罗淑的《生人妻》等。然而萧红则从妇女生命的价值和意义的角度来表现她们的悲剧命运从平淡无奇的日常生活中揭示触目惊心的严酷事实她小说里的女性悲剧因此具有人性的深度和非同寻常的意义。萧红的多篇作品都是以悲惨的女性为主角揭示女性在以父权为中心的社会里的卑下地位。如果说萧红在她的早期小说《王阿嫂的死》中叙写一位农村妇女的惨死还只是下意识地描写女性的苦难(那么她写作《生死场》、《呼兰河传》表现群体女性命运则是有意识有目的的。一方面萧红着意表现女性所必须经历的生育的苦难另一方面则从对性爱描写的空缺中揭示两性不平等关系及男人对于女人独立人格和人的尊严的践踏。生育这一本是人类最崇高、最美好的创造性行为在萧红的笔下却成为女性人生的一个永难摆脱的劫数和苦难之源妇女自身的性别因素所造成的“自然压迫”。这份既不是她们所能选择又不是她们所能拒绝的痛苦是无偿无谓无意义无目的的在这里被描写成一种纯粹的肉体苦难而丝毫没有做母亲带来的精神心理的满足。《王阿嫂的死》沉重地触及了女性的深重苦难描写一位农村贫困妇女王阿嫂为履行生育天职惨死的状况:“她的身子早被自已的血浸染着同时在血泊里也有一个小的、新的动物在挣扎”。生和死的连接以女性生命的苦刑或毁灭为代价而且这代价的付出又是无意义无价值的是再由一个新的“小动物”接续自己非人的虽生犹死的生存。在《生死场》中萧红以更滞重的笔墨描写了“女性的刑罚”直接把妇女的生育与动物的生育放在一起写出女人如同“牛或马在不知不觉中忙着栽培自己的痛苦”。在那“刑罚的日子”里“女人横在血光中用肉体来浸着血”这血光昭示女人们所受那不可逃遁的无价值的生命浩劫所得到的却是男性的蔑视与欺压。五姑姑的丈夫总是敌视她生孩子金枝因怀孕行动不便而遭到成业打骂刚出生才一个月的小金枝就被父亲活活摔死。萧红在此融入自己对生育苦难的体验她两次体验了没有爱情的生育与无意义的动物般的生育苦痛。因此萧红在作品中一再把“生育”这一女人伟大的创造性业绩降低到动物的水平。这是痛定思痛的深刻反思也是萧红作为女人的刻骨伤痛。正是这心底的隐痛使她很少在作品中描写性爱不谈爱情成为萧红作品的一个显著特点。爱情是女性视为第一生命的东西它一贯是作家讴歌描写的重点也是五四以来现代女作家表现的重要主题。可是在萧红的小说中爱情却是一个沉默的缺席者作家正是透过这一性爱的空缺揭示了女性更深层次的悲剧即在男性中心的社会里女性只是充当一个性别的符号没有作为真正“人”的尊严和价值始终在无爱的痛苦中受着精神和肉体的双重折磨。《生死场》中的妇女们体验不到为人妻为人母的快乐甚至她们纯真的恋情也遭到幻灭。当金枝被成业用歌声唱开了少女的心却被他鲁莽和野蛮的动作压在身上像一只羔羊在颤抖当成业的婶婶慨叹着青春易逝男人都靠不住时其间正包含着女人无爱悲剧的宿命论。仿佛如同生命的轮回同样的歌声同样的情境孕育、演化着一个个相同的悲剧故事。一切都出自“本能”不带有一点理性思考爱情在这里仍然是无法进入本文的空缺它被男性赤裸裸的欲望代替了。在男人眼里女人只是丈夫的工具和奴隶。男人在她们身上榨取到青春的容颜、性欲的满足和廉价的劳动力却从来没有把她们当作与自己是同等地位的人看待。“社会的进步可以用女性的社会地位来精确地衡量”。“男人对妇女的关系上”最容易表现出“人在对待自身方面的无限的退化”。(马克思语)中国妇女千百年来处于社会的最底层仿佛从出生就被打上了等级烙印。几千年的封建思想意识用“三从四德”规范了女性的文化视野摧残着她们的生命力使她们无法展示主体的生存意志获得人格的尊严和独立。在男性中心的社会里妇女的社会地位十分卑微她们隶属于男人。《生死场》中的妇女“仿佛是在父权下的孩子一般怕着她的男人”。成业的嫂嫂在自己丈夫面前好像一只小鼠她说:“我怕男人男人和石块一般硬叫我不敢触一触他”。如果说未婚前的她们还有过对男女恋情的渴望那么在婚后这种渴望便荡然无存只能在想象中寻找一点安慰。因为“婚姻之对于男人和对于女人一向有着不同的意义。男女固然彼此需要但此需要从未建立在平等互惠的基础上„„妇女则被局限于生殖和理家的角色社会并没有保证她获得与男子相同的尊严”【,,】。萧红正是从婚姻生活中窥视到人性的失落和作为女人必然遭受的摧残。在乡村妇女“永久不晓得永远体验不到灵魂只有物质来充实她们”。人生视野的狭小使她们将希望寄托在男人身上只收获到悲哀。成业对金枝没有高层次的情感交流只有如同动物般的毫无人性的占有。金枝“出嫁还不到四个月就渐渐会诅咒丈夫渐渐感到男人是炎凉的人那正和别的村妇一样”。美丽、温和而又多情的月英患了瘫病丈夫不但不心疼、照顾她反而百般痛骂、虐待她。直到她身体生蛆牙齿发绿被折磨而死。在金枝、成业嫂嫂和月英等女性身上压迫并不主要地被表现为异族侵略势力和剥削者的凶残而是来自另一性别的残忍与粗暴。所以受尽男性欺凌侮辱的金枝悲愤地表白:“从前恨男人现在恨小日本„„我恨中国人呢,除外我什么也不恨。”历尽苦难的金枝为了寻求一块身心栖息的“净土”最后决定出家当尼姑从而表达了对男权世界的绝望和无言的抗争。在《呼兰河传》里萧红流露出更为自觉的女性意识。她以入木三分的反讽笔墨对“男尊女卑”的封建思想给予了强烈抨击嘲弄和“颠覆”了男权社会意识形态对女人的种种期望标准诸如“温顺”、“温文尔雅”、“孝顺公婆”等。萧红深晓男权中心主义的文化对女性身份、行为的界定揭露这一特定的女性性别定义实质是男权社会强加在女性身上的柔软的锁链给女性造成巨大的束缚与压制扼杀着她们鲜活的生命。健康、美丽的小团圆媳妇和王大姐因为“无意识地违背了‘几千年传下来的习惯而思索而生活’”招致代表男权的传统习俗和历史惰力的攻击、虐杀。“有意识地反抗着几千年传下来的习惯而思索而生活”【,,】的萧红更是在“劫”难逃“半生尽遭白眼冷遇”。作家以自己的亲身体验体察入微地表现着女性的不幸以她深邃的内在质询探索着女性的命运提示着女性悲剧的深层的文化根源。“一切国家、一切宗教都有许多稀奇古怪的规条把女人看作一种不吉利的动物威吓她使她奴隶般地服从”【,,】。来自男权世界的伤害使女性正常的人性受到压抑和扭曲有生命力的个体价值尊严被无情践踏也映射出愚昧、偏狭的社会文化心理对女性人格的本质摧残。虽然男权文化不是造成女性悲剧命运的最直接力量作为一种间接的因素它代表着人类文明的衰微。萧红唯一涉足性爱的作品是她的绝笔小说《小城三月》。作家着力刻画了主人公翠姨这一美丽娴静的女性形象。翠姨朦胧的性爱被现代都市文化唤醒却又被传统文化扼杀。她挣不脱传统的桎梏和心灵的枷锁更无法得到所爱恋的人的爱情回报终于在无望的沉默中把爱深埋心底直到抑郁而死。这里萧红写出了女性作为人的精神的苏醒和醒后无路可走的悲哀。她以平静的语调写出了女人无力按自己的心愿决定命运的辛酸。从早期的王阿嫂的死到绝笔小说翠姨的死萧红小说恰恰连接了女人无爱的痛苦和虽有爱却又不能爱的困境连接了女人作为人的艰难觉醒和无声的死亡。萧红正是通过描写女性在沉重的精神锁链的轭制和现实的压迫下戚戚而生、郁郁而死的悲剧命运揭露了男权社会的无情和冷酷。萧红出自对“生命”的关注对女性作为人的个性尊严的捍卫在作品中始终关注思考着女性的生命形式及生存状态。她将自己作为女性的痛苦的灵魂融进她笔下苦难女性的身上将她特有的“人生荒凉感”与女性的孤寂与悲剧融为一体从而使她笔下的“萧红式”女性充满着悲剧美。与丁玲笔下莎菲、伊萨、阿毛等现代女性身上体现的精神悲剧相比萧红笔下的女性悲剧更为深重具有多种内涵它是社会最底层的劳动妇女生存的悲剧也是现实的社会的悲剧更是历史的文化的悲剧。萧红对男权社会的强烈抨击和对女性命运的深切同情包含着她鲜明的女性意识即女性应该获得人格的平等与人性的尊严。在继承五四传统的道路上萧红以自己的生活和创作追求与呼唤着妇女解放与女性自觉。四萧红短暂的一生饱经磨难寂寞而凄凉。这一特殊的生活经历和情绪状态铸就了萧红对于人生的一种特别体悟:悲凉。这种感伤、悲凉之情建立在作家对世界的独特的艺术把握的基础上它是对人生的整体的悲剧性体认和理解犹如一层淡淡墨彩浸润着众多作品。萧红在寂寞中忧郁地参悟着人生的生老病死、前尘后影倾诉着对于迷惘人间的人生苦难和哀愁的感受她将自己浸透着个人身世之感的悲剧感与生活中弥漫着、浮荡着的悲恋剧气氛交相融合从而传达出普泛而深远的人生悲凉感。这种深沉的人生悲凉之感是萧红创作中潜在的最能代表她创作个性的因素。从早期的《王四的故事》到临近生命终点的《红玻璃的故事》(萧红遗述骆宾基整理)萧红在很多小说中都或淡或浓、或片断或整体地表达了她的这一生命体验。她常常由某种生活情境联想到整个人生体味并表达出人生的悲凉感。《王四的故事》的本意是表现一个不觉悟的被压迫者的悲剧的但在他的可悲晚景与美好的青春怀想的巨大反差中却渗透着人生的凄凉感。《小城三月》主要是揭露旧的婚姻制度对女性的摧残但在主人公翠姨的悲剧命运中同样透露出人生的悲凉。“小城三月”这一题目正是象征着美好生命的短暂易逝。作品在对“春天的命运就是这么短”的感叹中在结尾处加上的又一个春天到了年轻的姑娘坐着马车去买衣料“只是不见载着翠姨的马车来”的看似随意的一笔中同样流露出生命的生生灭灭无法永驻的悲哀。具有深刻悲剧意识的萧红常常透过喧闹的社会生活场景触及人生的悲凉底蕴体悟到繁华过后的悲凉从而整体地暗示她对于人生的悲剧性的判断。这在《呼兰河传》、《后花园》等篇中有明显的表现。如放河灯一段描写:“七月十五放河灯开始观众成千上万浩浩荡荡河灯拥拥挤挤金呼呼亮通通真是人生何世会有这样的好景况。”可是到了最后“那河灯流到极远的下流去的时候使着灯的人们内心无由地来了空虚。”(《呼兰河传》)河里岸上都冷落了起来一种繁华过后的凄凉感从那明明灭灭的河灯油然而生。这里运用反衬和对比由盛而衰由热而冷透露出人生总是好景不长苦多乐少的生活哲理。又如写后花园从春天的新鲜漂亮、热闹非凡到秋雨过后的凋零、衰败“很快似的一切花朵都灭了好象有人把它们摧残了似的。”(《后花园》)这里营造了“花谢花飞飞满天红消香断有谁怜”的感伤意境以此烘托出人生的凄凉和悲酸流露出作家自己孤苦寂寞的心境和悲凉无奈的生命之叹让读者领受到无处不在的悲凉感和沧桑感。此时的人生无关乎文明或者愚昧人类只能担当它永恒的悲凉。正是在这超越时空的普泛的悲剧意识中萧红通过独特的风俗画和风景画的描绘抒写了她那诗人的感怀和哲人的沉思。如果说上述对生命的体验还主要表现为在表达某种题旨时的偶然触发那么在另一些小说中作家则通过完整的构思和整体形象的创造“专事”表达了这种独特的人生悲凉感。《马房之夜》虽然是在地主与长工之间展开情节但作家并未采用如《夜风》等作品中所采用的“阶级视角”而是打破了阶级疆界在生命的大视野中观照他们的关系表达“人生苦短”、“浮生若梦”的人生悲凉感受。老长工冯山渴盼与少年时代的伙伴五东家重聚。当听说五东家不日就要到他寄身的少东家作客他极为兴奋越是盼望这一刻的到来就越是担心此事是否有假于是逢人便问以证虚实。这种反复的询问核实充分说明他渴见故人的心情的迫切。然而这又绝非一般单纯的渴见故人的愿望而是力图在这一重见以及重见所引来的对“年青时的那一群伙伴”的回忆中重温自己的人生旧梦以找回失落的美好岁月。因此这种重会故友的欲望就成了生命在临近终点时对人世的苦苦挽留和深深眷恋它给人一种“人生寄一世奄忽若飙尘”“浮生若梦为欢几何”“譬如朝露去日苦多”的悲凉感觉。这篇小说不但技巧圆熟而且深刻地道出了人类对于生命的一种普遍感受。也许正因如此它在发表的第二年(,,,,年)就被译成日文介绍到日本四年后又被译成英文介绍到美国成为萧红最早与外国读者见面的作品。对于人间的“温暖与爱”怀着“永久的憧憬与追求”的萧红凭借她特有的一颗寂寞而忧郁的心在对生命的体验中过早地感悟到了美好短暂与人生悲凉空落的永恒轮回。她不只透过自己的悲凉感看悲凉人间演出着的生生死死和聚散离合的悲剧而且还把这种悲凉感写进了人物深刻的人生迷惘里。中年光棍冯二成子整年孤独地踞守在昏暗的老磨屋里与小驴老磨为伴终于有一天他也体验到了一种爱的初始滋味。这种体验的不能实现带来更为深广的人类悲凉和迷茫惆怅他向无极的虚无发出“这样广茫茫的人间把人生下来并不领给他一条路就不管他了”的追问发出“你们都白活了你们自己还不知道”的抗议。(《后花园》)王大妈本是“榆树屯子最愉快的老婆子”但当她看到孙女小达儿手中玩的红玻璃花筒时她突然顿悟到原来冥冥之中有一个命运之神在操纵着她们祖孙三代人“这些是王大妈从来没有仔细想的现在想起来开始觉得她是这样孤独她过的生活是这样的可怕”她预感到小达儿“还是逃不出这条可怕的命运的道路”。王大妈关于生命停滞苍老代代轮回的无望和顿悟无疑是属于生命最后时刻的萧红的它成为萧红悲凉的人生体验的真实写照同时红璃花筒在这里也具有明显的象征意味它隐喻人生命运的无法逃避苦难的无法解脱。相对于生活的可怕、可悲冯二成子和王大妈同样都想到了自已儿时的美好:“他(冯二成子)又想到他更远的小的时候去在沙滩上煎着小鱼在河里脱光了衣裳洗澡”王大妈失神的瞬间也“想起她的童年时代„„那时她是真纯的一个愉快而幸福的孩子”。同样地他们也都终将是走上“寂寞无欢乐的道路”逃不出可怕的命运。萧红死前的寂寞与不甘化解了她始终珍存的憧憬与期待留存在她最后记忆中的是短暂的后花园的盛景和冯二成子终年不断的凄凉梆子声她把人生理想封寄于童年的无邪与纯真即把一种未来的向往寄寓于逝去的短暂的回望中。这种期待与憧憬的绝境注定了萧红永久而深厚的悲凉。萧红这类表达生命体验的作品在其全部小说创作中占有突出位置。它道出了生命的永恒悲凉暗示着萧红对人生悲剧性的体认但又不把人引向悲观绝望而是使人站在高处去俯视人生。与庐隐大肆宣泄精神的苦闷不同萧红是以平静、节制的艺术笔调写一种理性化的痛苦一种淡化、广漠的悲哀。她的小说因此具有深沉的悲剧美感和情感意蕴引动着人们对于生命、人生的无限遐思。在三四十年代的中国文坛几乎所有的现代作家都不约而同地选择社会视角尤其是政治视角来观照和反映社会生活。但是在肯定现代作家这种合理的实践方向的同时却又不能不看到他们给中国现代文学带来的不可避免的缺失。在为数甚众的现代文学作品中我们很少能见到对生命现象进行哲理思索和艺术表现的作品致使整个中国现代文学缺少“形而上”的高度和深度。萧红的这类作品可以说正是在这方面弥补了现代文学的不足。它们也许缺乏明确的政治意识对社会革命没有多大的直接助益但是却更富人类意识更能触及生命的奥秘直接走入人们的心中在作家们高喊“一切为了抗战”的时候萧红却坚定地认为“作家是属于人类的”【,,】主张以“人类意识”来观照生活。正因为如此萧红的作品能够超越东北抗日作家的创作也不同于庐隐、丁玲等女性作家的历史具体性和阶段性的思考而具有长久的艺术生命力。综上所述萧红是一个有着深广的悲剧意识的作家她那穷困潦倒、颠沛流离的流浪生涯以及不寻常的情感经历使她在创作中具有了“直面真正的人生”的勇气以一种开阔的悲悯胸怀始终关注思考着人的生存境遇和生命意义呼唤着人性尊严、人生温暖和理想的生命形态。正是在这一点上萧红的小说达到了深刻的人性深度其悲剧意蕴具有了形而上的意味而获得了久远的魅力。第三章萧红小说的文体风格“文体这是才能本身思想本身。文体是思想的浮雕性、可感性在文体里表现着整个的人文体和个性、性格一样永远是独创的。”别林斯基【,,】一切真正有作为的作家无不以采用与自己的个性和生命体验相契合的“言语方式”建构自己的文体风格为己任。萧红是个有着自觉文体意识的作家她曾经说过:“有各式各样的生活有各式各样的作家就有各式各样的小说。”【,,】萧红是凭着天赋和敏锐的艺术感觉进行创作的她以独特的艺术感受力和表达才能创造了一种介于小说、散文和诗之间的边缘文体这种文体突破了传统小说单一的叙事模式以独特的超常规语言、自传式叙事方法、散文化结构及诗化风格形成别具一格的“萧红体”文体风格从而构筑了一个独具韵味的艺术世界。一文字是文学作品诉诸读者的审美情感和认知活动的最原初的物质形态。它直接体现着作家的情感心理和作品的艺术风格。在中国现代文坛上具有不同艺术风格的女作家都呈现出不同的语言特色。如冰心的清莹圆润、蕴藉空灵丁玲的细腻直白、激切酣畅庐隐的凄丽悱恻、感伤沉郁„„均各呈异彩各有千秋。而萧红的语言风格和表达方式别具一格表现为超常规的句法形式及由此而来的新鲜自然、稚拙浑朴的美学意趣形成了独特的“萧红味”。读萧红的小说最初最直接的感受便是她超常规的文体语言。她并不是按照常人的思维循规蹈矩地写而是以一种极自然的陌生语言去描写她所熟悉的一切借用作者的话来说就是“非常的生疏又非常的新鲜”(《九一八致弟弟书》)。比如《王阿嫂的死》中的首段文字:“草叶和菜叶都蒙盖上灰白色的霜。山上黄了叶子的树在等候太阳。太阳出来了又走进朝霞去„„这里不说霜覆盖了草叶和菜叶。而说草叶和菜叶都盖上霜不说山上的树黄了叶子而用一个修饰语来修饰中心词“树”让它去“等候”太阳不说太阳被朝霞挡住而说它“走进朝霞去”。显然前者都是日常的语言而后者则多少都超乎规范了。这就给读者带来了一种生疏感和新鲜感一种“明丽和新鲜”【,,】这种超常规语言的运用在萧红后期的创作中越发圆熟:太阳的光线渐渐从高空忧郁下来。阴湿的气息在田间到处撩走早晨和晚上都是一样田间憔悴起来。(《生死场》)花儿越开越红、越开越旺盛„„月夸奖得和水滚着那么热。(《后花园》)上述这些句子明显不同于一般小说的叙述语言在某种程度上增添了阅读的难度。但是如果把这种语言结构放到整个作品的情绪场中就会感到它们是任何别种“文字组织”都无法代替的因为换上另一种常规语言不仅不足以表达作品的内在“情调”而且只会破坏这种“情调”。可见正是这种超常规的文字组织才给读者以生疏而新鲜的感觉从而使萧红的小说更具“情味”。萧红对文学语言的超常规运用目的是为了突出文学之为文学的属性。正如俄国形式主义文论家什克洛夫斯基所言:“只有为了恢复对生活的直接经验为了感知事物使石头具有石头的性质被称为艺术的事物才存在。艺术的目的是传达对事物的直接经验就好象那是看到的而不是认识到的艺术技巧在于使事物变得陌生在于以复杂性的形式增加感知的困难延长感知的过程因为在艺术中感知过程本身就是目的必须予以延长。”【,,】而语言的超常规运用则是实现这种艺术处理陌生化的前提条件。萧红创造的那些生疏而新鲜的文学语言其作用在于增加读者感觉的难度和感觉的时间长度延长读者的感觉过程强化作品的审美效果。萧红对语言的超常规运用既表现为新鲜、生疏同时又表现为直率、自然。萧红语言的直率首先表现在她率性而言以她特有的童心观照世界时对这个诗意世界不加雕饰的语言描绘。这里有《牛车上》中的三月春阳有《后花园》中的六月鲜花有《小城三月》中的初春原野等等它们都是一个个儿童眼中的世界毫不雕饰秀韵天成。同时这种直率的语言又表现出自然的特点因为直率毋庸伪饰、矫情就更显得自然质朴。在萧红的文学语言中直率和自然这两种特性是水乳交融、浑然一体的。且看《呼兰河传》第三章第一节中一段写景文字:花开了就像花睡醒了似的。鸟飞了就象鸟上天了似的。一切都活了。都有无限的本领要做什么就做什么。要怎么样就怎么样。都是自由的。倭瓜愿意爬上架就爬上架愿意爬上房就爬上房。黄瓜愿意开一个谎花就开一个谎花愿意结一个黄瓜就结一个黄瓜。若都不愿意就是一个黄瓜也不结一朵花也不开也没有人问它。玉米愿意长多高就长多高它愿意长上天去也没有人管。蝴蝶随意的飞一会从墙头上飞来一对黄蝴蝶一会从墙头上飞走了一个白蝴蝶。它们是从谁家来的又飞到谁家去,太阳也不知道这个。这段文字完全以儿童的眼光来描写自然景物借用了儿童语言的简短朴素的形式特点率意而言显得真诚坦率。这种语言没有着意雕琢的痕迹它宛如白云出岫风行水上一派自然。萧红的小说语言的新鲜、生疏不但表现为直率、自然而且那种超常规的文句蕴含着一种稚拙浑朴的美一种独特而醇厚的情调。再看《呼兰河传》“尾声”里的几段话:我生的时候祖父已经六十多岁了我长到四五岁祖父就快七十了。我还没有长到二十岁祖父就七八十了。祖父一过了八十祖父就死了。从前那后花园的主人而今不见了。老主人死了小主人逃荒去了。以上我所写的并没有什么幽美的故事只因他们充满我幼年的记忆忘却不了难以忘却就记在这里了。这里单调而重复使用的句型复沓回荡的叙述方式透出儿童的稚拙和朴实娓娓道来节奏徐缓却又内蕴深藏浑朴醇厚。作家絮絮叨叨地叙述祖父年龄与自己年龄的变化流露出对祖父的熟稔、热爱。年龄的排列之间省略了许多具体内容表现出祖父一生的平常。“主人不见了”“死了”“逃荒去了”稚拙平淡的语言和口气中蓄积着深厚的沧桑感、失落感。“忘却不了”“难以忘却”。同义反复中流淌着对故园的脉脉深情。透过那些有意的复沓作家正以弦外之音告诉我们人世间生生死死的“单调重复”以及难以言状的人生悲凉。萧红的这种语言表达方式形成了独特而鲜明的个人风格它同一字千钧、惜墨如金的精粹风格完全是两种不同的境界但却同样具有审美价值和意义因为“在萧红这里语言经由‘组织’不只产生了‘意义’而且产生了超乎‘意义’之上的东西。”【,,】它拙而有味情致在焉。总之萧红的小说语言清纯童稚拙朴天成纯而多韵拙而能巧于浑朴中带有隽逸的色彩在清纯中内蕴醇厚的意韵从而成为“萧红体”小说叙述风格的重要特征。二萧红在本质上是一位自传型和情感型的作家她认为“一个题材必须要跟作者的情感熟悉起来或者跟作者起着一种思恋的情绪”。【,,】正是基于这样的审美意识自传式叙事方法才成为萧红自觉的选择与追求。在她的小说中这种自传式叙事方法主要体现在下述的两个方面:首先是自传性的怀旧笔调。萧红最成功、最富艺术魅力的作品大多是那些融进她个人生命体验和生活经历的自传体小说如《后花园》、《家族以外的人》、《呼兰河传》、《小城三月》等它们均无一例外地运用了自传性的怀旧笔调通过回忆的方式“以我观物”叙事记人写景状物。萧红之所以如此执着地运用自传性的怀旧笔调缘于其一种自觉的创作观。一般说来与现实贴得太近常常不容易把握住生活的本质与内涵而随着时间的推移造成适当的审美心理距离以后才有可能看清它的全部价值。因此萧红非常重视“思索的时间”她曾以雷马克的创作为例强调了这种时间距离的重要性【,,】。正是这种心理距离使她有充分观照和反思的时间从而为她深入地揭示生活以至人生的真实底蕴创造了条件她的自传性怀旧作品因此获得了巨大成功。此外这种适度的心理距离不但为萧红提供了一种“思索的时间”而且也为她提供了一个题材与她的情感熟习的时间。萧红也是这样认为的题材与情感的熟习“这多少是需要一点时间才能够把握的。”【,,】而这里所说的情感不再是简单的原始情绪而是较高层次上的审美情感。由于萧红在时空上已远离故事中的题材、人物和环境过去的一切已经经过时间的过滤与沉淀这就使她能够抽身事外而以一种审美静观的态度去回忆用怀旧的笔调将自己的原始情绪升华为一种审美情绪并进而与题材溶为一体。《呼兰河传》回忆的是故乡呼兰河的平庸的生活刻画的是动物般生存着的人们但这里“仍然有美即使这美有点病态”。【,,】其次是第一人称限制叙述。从总体上看萧红小说的叙事角度是多样的有全知叙事角度(《生死场》、《马伯乐》等)也有旁知叙事角度(《王阿嫂的死》等)。然而她的大部分小说名篇(如《家族以外的人》、《手》、《牛车上》、《呼兰河传》、《后花园》、《小城三月》等)则重点运用了第一人称“我”的限制叙述角度。萧红小说中的“我”实际上都有作家自己在不同时期的影子作品中的“我”决非是强加的旁观者和局外人而是作为小说中的一个角色作为生活的见证人而存在。萧红是一个“感情胜过理智”【,,】的自传型女性作家只有这种角度才深深地契合于她的天性才使她的情感和话语得以充分地表达借用塞米利安评价爱伦坡小说的话来说“用第一人称来写才能产生爱伦坡那充满情感和诗意的文体如果用第三人称他的小说就会成为不冷不热的东西。”【,,】正是第一人称叙述角度的运用给萧红小说带来了强烈的情感效果而且这种角度所特有的叙事功能也使她的作品增加了内容含量。在这些作品中小说的叙述省却了许多描述情节过程的铺叙文字出现一些大幅度的跳跃从而在限定的篇幅中增加了意蕴厚度。此外第一人称叙述角度还给萧红作品带来了真实感和亲切感与全知叙事相比第一人称限制叙事蕴含着一种富于现代意味的平等意识。在这些作品中叙述者不再君临一切而是与读者处于一种平等的对话地位从而消解了(至少是缓和了)真实与想象之间的紧张状态消除了读者对叙述者的信任危机。读者在叙述者真诚亲切的娓娓而谈中易于产生一种艺术的共鸣和认同作品的艺术感染力从而在无形中也得到了加强。在萧红对于第一人称的叙事角度的运用中儿童视角作为一个显著的特征给她的小说带来特殊的审美效果。在这类作品中作者是从一个未谙世事的女孩“我”所特有的心理视角来作出情感评价的所以常常故意举重若轻大事小言甚至言不及意。这样由这种心理视角所作出的情感评价与作品的客观倾向之间就形成了一定的暌离于是出现了艺术的反讽。青年男女的恋爱悲剧在其他许多作家的笔下或写得缠绵悱恻、哀婉动人或写得悲痛欲绝、呼天抢地但是描写翠姨和堂哥恋爱悲剧的《小城三月》却写得平静节制。这是与从“我”这个“不识愁滋味”女孩所特有的心理视角出发来进行情感评价有关。其他如小团圆媳妇之死(《呼兰河传》)冯二成子的遭遇(《后花园》)五云嫂的不幸(《牛车上》)等也属于这一类。作者成功地运用了第一人称“我”一个单纯幼稚的小姑娘眼睛为读者摄下了一幅幅悲惨的人间画面。在这里作者是让叙述者用儿童好奇的目光来观看这一切的而一个儿童显然是不会完全洞察这一悲剧的意蕴的。对叙述者“我”这个童稚来说这只是不过是一个个“有趣”的故事于是叙述者越是平静读者越会激动叙述者越是超然好奇读者就越会悲哀愤恨而不能自已。可见情感评价上的儿童视角既增加了作品的心理情感的容量也增加了作品内部的张力。三与萧红对语言的超常规运用一样她在小说文体结构上的追求也独具特色呈现出一种“非情节化”的超常规趋向。“情节即人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的互相关系某种性格典型的成长和构成历史。”【,,】是“展示人物性格表现人之间相互关系的一系列生活事件的发展过程”(高尔基语)【,,】。在中国传统小说中结构形式通常是以线性的时间关系和因果关系为线索来组织完整的故事情节其结构的主要依据就在于情节而萧红的小说常常没有完整的情节和贯穿始终的突出人物形象更缺乏严密的结构间架。也许事件的过程还在但这种过程常常为一些富有情致的场景和片断所打断。这样就使她的小说结构挥洒自如呈现出非情节化、非戏剧化的散文化特征。无论是从早期的《看风筝》、《夜风》、《广告副手》还是从后来的《牛车上》、《朦胧的期待》、《黄河》等作品我们都可以看到萧红小说这一十分明显的特点。这些作品没有贯穿始终的人物没有曲折完整的故事情节。萧红不热心对事件的展开不去交代事件的来龙去脉不着意去揭示其逻辑层面上的因果关系取而代之的是一幅幅风景画、人物画、生活片断和生活场景通过这些片断和场面的细腻描写从某个侧面去揭示事物的社会意义表现人物的命运。这种写法鲜明地体现了小说文体结构的散文化倾向。散文化的结构章法不仅运用于萧红的短篇小说中而且还运用于她的中长篇小说中。《生死场》写了季节的更换年代的轮回但时间的自然流转却没有提供为情节发展所需的因果关系因而那里的生活只是一个个各自相对独立的场景之间的空间组合。第一章“麦场”主要写二里半找羊第二章“菜圃”写金枝与成业的恋爱第三章“荒山”写月英的死和“镰刀会”。整个小说没有组织完整的故事情节它采用的是一种散点空间单元并通过时间转换的节奏把其连缀了起来。如果说在《生死场》中还能找到一条模糊的时间线索的话那么在《呼兰河传》中这种寻找必然是徒劳的。舒卷自如的《呼兰河传》的时空结构更具开放性。它虽然是自传体小说但作者所写的却是对故乡呼兰城的种种印象。全书采用信马游岗的巡礼式抒写方法从街头巷尾的情景写到喜庆病灾的种种盛典从祖父的后花园写到童年生活的寂寞从家中的庭院厢房写到形形色色属于下层人民的住客既没有设置尖锐的矛盾冲突安排头绪纷繁的线索也没有编造曲折紧张的情节塑造众多的人物典型甚至没有贯穿始终的线索、故事和人物。全书七章。一二章介绍小城风貌、地理环境和风俗民情从宏观上勾画出呼兰城的本质特征物质上穷困匮乏精神上愚昧保守。以下五章则是微观描写从各个角度将呼兰城的特征具象化。三四章描写家院及“我”与祖父朝夕相守的童年生活突出了冷酷刻板的封建环境对天真童心的摧残压抑。后三章笔触从家庭伸展到街坊邻里叙述了有二伯、小团圆媳妇、磨倌冯歪嘴子三个下层人物的悲剧命运。这七章可分可合似断实联分之则每章皆可独立成篇自成单元合之方成小城整体每一章都是小城不可或缺的枝节。作家运用散文化的手法来刻画这这些看似破碎的生活画面就因为她不是在为某个人作传而是在为整个小城的人情风俗作传呼兰河小城就是作品的主角这是一部以背景为主角的小说作家所关注的是“民族大多数人的最普遍的生活是最一般的思想是整个社会风俗。”【,,】可见作家的创作意图决定了结构形式的散文化而散文化的结构又为从广度和深度上体现作家的创作意图提供了条件。与上述《生死场》、《呼兰河传》两部小说的格调不同萧红的未竟之作《马伯乐》本质上类似于西方流浪汉小说。它虽然有时间也有过程但是这种过程本身是没有必然的因果联系的时间线索也不过使《马伯乐》成为一本“流水帐”。随着主人公马伯乐的行踪从青岛的家里到上海再到武汉(下一站是重庆)小说似乎可以无尽头地延展下去。这样的结构实际上也不属于传统的情节叙事的结构模式而同样被空间化了。萧红对于小说叙事情节的有意忽略和散文化结构的自觉运用并非由于她对生活现象的因果不善于把握和推导而是由于她认识和感受生活的特定方式所致。萧红是一个全凭直觉感受的“灵性”去写作的女性作家在她看来生活本身首先是直观的我们知道我们直观感受到的生活现象并非井然有序那些杂乱无章的现象彼此间的内在联系要通过细致的分析才能把握。而一旦经过这种理性的分析作者对生活的感性内容将不可避免地在一定程度上被剥蚀。过分地重视事件的逻辑层面挖掘因果关系势必要以此作为代价。这对于情感型的萧红来说是难以接受的。她重直观重感觉重生活的本真故而她摒弃对情节因果关系的追求而对包含生活本来面目的场景予以优先的考虑即要从自然的生活场景中写出人们最基本的生存状态和生活方式。正是基于这一自觉的审美追求萧红的小说呈现出开放性的散文化结构形态。当然我们说萧红小说的结构是一种散文化的结构这并不意味着她的小说只是一些生活片断的随意堆砌。她的小说在开放中仍然有紧凑的结构性在放任中仍然有内在的统一感。只是这种结构性和统一感不是来自事件之间的因果关系而是取决于创作主体的心理情感逻辑。而这种逻辑又来自于她作品特有的意味即她在创作过程中与对象世界相拥抱、相撞击而产生的一种贯穿其创作过程的、具有高度审美价值的情感态度也就是她由难言的历史创痛和现实焦虑所形成的深刻而悲凉的人生哲学。当她从自己所拥有的这种生命的哲学意味出发抒写为这种主体意味所激活、所照亮的对象主体时这种主体意味就会呈现在物化的对象主体作品之中从而赋予她的作品以内在的秩序和结构。象《牛车上》一篇散漫地写来如清泉出山似风行水上浑然天成不着痕迹而内蕴意味情致在焉。它不以任何有形的控制而以情感逻辑为内在制约。可见意味对于萧红小说起了一种自由组织的作用。这种看似无组织的组织无结构的结构正是中国散文美学形散而神聚的精髓之所在。四“第一流小说家不尽是会讲故事的人第一流小说中的故事大半只像枯树搭成的花架用处只在撑持住一园锦绣灿烂生气蓬勃的葛藤花卉。这些故事之外的东西就是小说中的诗。”【,,】萧红“是一位富有诗人气质的小说家和散文家”【,,】她采取合乎自己情感意向和审美心理的创作方式在奔涌的创作灵感的驱动下、急切地倾泻出久贮于记忆中的印象片断以文字组织来捕捉情调并表现情绪的流动从而打破了传统小说完整的故事情节结构赋予小说以形式自由、韵味浓郁的抒情诗格调。萧红的小说在“不象小说”之外却有比“象一部小说”更诱人更令人回味的特质诗意之美。这是“萧红体”小说最显著又是最潜在的美质。传统的写实小说是一种叙述性的文学体裁“基本面即故事”【,,】很少抒情抒情似乎只是诗词歌赋和散文的专利。现代抒情小说是同新文学运动同时发源的。早在,,,,年周作人就提出了“抒情诗小说”的概念鲁迅是抒情小说的开源者他的《故乡》被誉为“东方的伟大的抒情诗”郁达夫的小说有自传体性质,强调主观感情的直接抒发废名将中国古典诗词的意境引入小说奠定了抒情小说的基本创作模式沈从文将散文式的漫叙引入小说创作他的《边城》等描写湘西风土人情的小说标志着抒情小说在艺术上的成熟。萧红的创作始于三十年代初这使她有可能借鉴前人和同时代人的创作经验但作为一个有着自由创造天性的女性作家萧红又表现了自己独特的探索和风格。萧红对诗意诗境的追求使她的小说创作有着强烈的抒情意味。她有自己的抒情方式既不象鲁迅小说那样以在深沉浓烈的抒情中包孕着对生活哲理的概括来发人深省也不象郁达夫小说那样以直抒胸臆、大胆坦露心理苦闷来震撼人心。在她的小说中抒情性以抒情主体“我”的存在为前提。她的小说常用第一人称“我”的形式把自己整个地融化到故事和人物的际遇中浑然一体其丰富的艺术情愫构成了作品抒情成分的主要来源。小说《家族以外的人》。自我形象是一个聪慧、纯朴、天真无邪的少女通过这个少女的眼睛反映了一个善良却又愚拙的老人有二伯的不幸整部作品充满了一种温柔而委婉动人的抒情诗格调。小说《牛车上》则通过“我”和寡妇五云嫂在一辆牛车上的交谈叙述了五云嫂的丈夫被抓去当兵因领头逃跑而被“就地正法”撇下她寡妇孤儿艰难度日的悲惨遭遇。整部作品都是在“我”一个单纯、幼稚不懂世事艰难的少女的询问、观察中反映出五云嫂的情绪变化和内心的悲苦进而更加深了作品凄清哀婉的气氛使小说犹如一首节奏徐缓、格调沉郁、感情悲怆的抒情诗。其它在《呼兰河传》、《小城三月》、《手》等那些最具风格的小说中都有一个作为抒情主体的“诗魂”的自我形象存在。这个自我形象本身就是一首诗有诗一般的心怀、诗一般的情趣。她不但增加了写人叙事的深度更增加了抒情的浓度。而且这个自我形象就是作家命薄才高心秀眼慧的诗化体她通过真诚地抒发自己感情使接受对象在超越审美心理的障碍和隔膜之中体验社会的悲剧生命的哲理和诗人的灵性。正是萧红诗人的赤子情怀汇成了小说诗意的潜流深深地打动着读者。清新莹洁的诗意不仅在于自我形象中而且通过自我形象反射到整幅自然与人的画面上。萧红善于把自己的情感交融到具体的景、象之中借之间接地流露出来。这种交融形成了萧红作品中最富传统特色的美感范畴即情境、氛围和意味(前文已述及)。这是萧红小说抒情诗化的具体表现。情境是中国古典美学中的一个重要范畴。“艺术的最重要的一方面从来就是寻找引人入胜的情境就是寻找显现心灵方面的深刻而重要的旨趣和真正意蕴的那种情境。”【,,】萧红非常重视对情境的创造在她的小说中其特定情感的抒发常常与适当的景、境相联系并使二者达到了完美融合的和谐境界。如《小城三月》中对翠姨坟头的抒写:“翠姨坟头的草籽已经发芽了一掀一掀地和土粘成了一片坟头显出淡淡的青色常常会有白色的山羊跑过。”在这幅色彩凄凉的墓穴图中寄寓着“我”悲凉的忆旧之情蕴含着萧红自己不忍明言的人生如梦的身世之叹。因而这里的外在物象成了“我”和萧红内在心理情绪的客观对应物。正像黑格尔说的那样:“在艺术里感性的东西经过心灵化了而心灵的东西也借感情化而显现出来了。”【,,】这种情景交融、意境和谐的精彩段落在萧红小说中俯拾皆是为全篇增添了诗情和韵味。“对情境的生动情感加上把它表现出来的本领这就形成诗人了。”【,,】萧红的确无愧于诗人这一称号。萧红的创作同样重视对氛围的渲染。在她的小说中氛围主要体现为一种浸透了创作主体自身情感色彩因而具有浓郁抒情气氛的环境与背景茫茫东北平原上的风土人情、文化习俗、地理环境、历史变迁。萧红常以满蕴情致的笔调情深地描绘这些浸润着作者主体情思的氛围其中她最着力也最具特色的是她对东北地区风俗习惯的描绘。在《呼兰河传》等一系列的作品中她描摹五月节挂葫芦、七月十五放河灯等岁时风俗状写了生与死的人生仪礼叙写了跳大神、拜龙王的信仰风俗。由于她是带着感情来抒写这一切的因而比那些不动声色的客观介绍更具有一种动人的情韵。萧红对这种无处不在具有弥散性特色的风俗氛围的着意渲染既为作品中所有人物性格的形成、发展提供了一个充满情感色彩的背景同时也使她的作品增加了情感容量。“重视主观抒情、重视小说语言的表现功能再加上重视背景描写与氛围渲染使郁达夫的小说以至五四作家的小说的确带有一种特殊的诗的韵味。”【,,】陈平原的这一段论述用来评价萧红的小说同样非常恰当。正是对风俗环境等内容的描写所制造的“氛围”使萧红小说的生活画面之中荡漾着诗情。情境和氛围是萧红小说中富有情致的片断和背景。而使这二者融为一体的则是意味它是贯穿萧红小说的内在的情理线索。如前文所述意味来自于萧红对历史过程和现实生活的诗意感悟它是萧红敏感而忧郁的心灵观照东北大地上蚁子般生存的愚夫愚妇们时产生的一种深刻而悲凉的人生哲学。这种意味浸润着萧红整个作品我们能随时感觉得到、体察得到:王阿嫂死了她的养女小环“坐在树根下睡了。林间的月光细碎的飘落在小环的脸上”(《王阿嫂之死》)。耿大先生被炭烟死了“外边凉亭四角的铃子还在咯棱咯棱地响着。”“因为今天起了一点小风说不定一会功夫还要下清雪的。”(北中国)异乎寻常的平静、冷淡的语调叙述死亡让人体味到的正是那比死亡更令人窒闷的生的悲凉。就是充满了喜剧气氛的《马伯乐》也令人感到了一种生命的无奈和哀伤。萧红曾称主人公是“忧伤的马伯乐”【,,】传达出的也是同样的这一种意味。“情者文之经”(刘勰语)萧红小说特有的意味是贯穿其整个创作的潜在的诗情具有统摄全篇的艺术功效。同时作为源于作家心灵的一种整体性的世界感受人生体悟它弥漫内蕴于作品中又是浑然不可分析的成为小说诗意的积淀。萧红小说的诗情意蕴不仅表现在情境、意味等中还常经由诗歌的抒情形式直接传达。如《呼兰河传》第二章:满天星光满屋月亮人生何如为什么如此悲凉。跳到夜静时分。又是送神回山送神的鼓啊个个都打得漂亮~若是一个阴雨的夜啊鼓声更加凄凉寡妇可以落泪鳏夫就要起来彷徨。这里已不是通常意义上的抒情它不但有诗的意境连语言、韵律、节奏也都诗化了整段文字不是在叙述故事情节也不是在进行情景描绘而是创作主体悲凉心理情绪的流动直接感染着读者。此外萧红还常用诗歌惯用的“回环复沓”的艺术手法来抒情。如《呼兰河传》第四章:“我家是荒凉的„„”“我家的院子是荒凉的„„”“我家的院子是很荒凉的„„”“我家是荒凉的„„”语句段落的重复造成一种回环往复的音乐感强化了小说诗的情感和氛围读来荡气回肠富有韵味。“伟大的小说家就是诗人。”【,,】“文学的最高境界是诗。”【,,】萧红正是一个“不以诗名别具诗心”【,,】的小说家她以诗人的敏感、诗人的眼光和诗人的心灵去感受观察体验客观世界从而赋予小说以深沉的诗意之美。早在三十年代鲁迅就作出评价萧红的小说“有诗的韵味”“充满着热情和只玩些技巧的所谓‘作家’的作品大两样。”【,,】丹纳说:“真正天才的标识他的独一无二的光荣世代相传的义务就在于突破惯例与传统的窠臼另辟蹊径。”【,,】正如鲁迅找到了杂文这种文体充分地显示了作为一个思想家兼文学家的才能一样萧红根据自己的秉性、气质、个性和才能创造了一种介于小说、散文及诗之间的独特的“萧红体”小说从而打破了传统的严丝合缝的结构章法赋予小说以诗的神采和散文的风韵。从这个意义上说萧红是一位天才她那极富个人魅力的小说创作促进了现代小说观念的更新使小说获得了另一种独特意义的存在。在文学观念已发生重大变革的当今我们研读萧红的小说倍感亲切更能体会到其重要的文体意义和美学价值。(一九九九年五月)〔寄自江苏扬州
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