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[方案]书法学习[方案]书法学习 书法学习 李沾谈临帖草。书中的使转用笔。用笔十法。书法的布局与章法。传统楷书行书书法笔法。学书阶段论。理性的顿悟。林散之谈书法。 书法形式构成的基本要素。 李沾谈临帖 (一)读帖 大家都知道读帖,也都有自己的方法和心得。也有人是走马观花,不能细致入微。这样一来,眼睛看不到微妙的东西,自然手上表现就趋于直白。 在下面技法方面要具体讲,不多赘述。 (二)如何选帖 很重要,选不好,就走弯路。现在大家选帖概率最多的是《兰亭序》,目光都盯在这里,而且是非兰亭不写,非宣纸不用,这就不好了。《兰亭...

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[方案] 关于书的成语关于读书的排比句社区图书漂流公约怎么写关于读书的小报汉书pdf 法学习 书法学习 李沾谈临帖草。书中的使转用笔。用笔十法。书法的布局与章法。传统楷书行书书法笔法。学书阶段论。理性的顿悟。林散之谈书法。 书法形式构成的基本要素。 李沾谈临帖 (一)读帖 大家都知道读帖,也都有自己的方法和心得。也有人是走马观花,不能细致入微。这样一来,眼睛看不到微妙的东西,自然手上表现就趋于直白。 在下面技法方面要具体讲,不多赘述。 (二)如何选帖 很重要,选不好,就走弯路。现在大家选帖概率最多的是《兰亭序》,目光都盯在这里,而且是非兰亭不写,非宣纸不用,这就不好了。《兰亭序》是经典,是千古不朽之作,完美到了无以复加的地步了,王圣人用的纸上有涂布(唐以前),现在的宣纸根本无法表现。再者就是,那不是我们能参透的,历代大家都想解决都没 法解决,而我们,不论才情、功力、学养,连历史上的二流大家都没法靠近,《兰亭序》的神秘就连王圣人都不能重现,我们就根本没法梦见。但一些人根本看不到这种差距,就象是幼儿园的孩子矢志不渝地在研究“歌德巴哈猜想”。 象祭侄稿、寒食、蜀素都是这样,象精美的元青花,我们可以喜欢它,欣赏它,但把它打碎了,再造一个出来,是完全不可能的,所以,利用空间几乎为零(董其昌评蜀素如狮子捉象,是何等的生猛,我们也没有鲁公的悲愤和东坡受贬的凄寒,时过境迁啊)。古代大师们留传下来的东西很多,手札、诗册,相对性情的东西要多 很多,可利用、再造的空间也很大,这才是我们要学的。 (三)如何临帖 1、吃猛药。一天10000字,连续一周的效果比一天写100个字写半年管用,大脑存盘也牢固。时代的约束,我们只有“三天打鱼, 两天晒网”,只有晒好了网,才能打到大鱼。 2、相对专一,集中突破。在一段时间内,一定要专一,集中力量找规律、抓特点。比如,学米,半年之内就学米,别的先放下,要大量的临帖,最好一天要从前到后趟一遍,第二天选重点(自己喜欢的,容易上手的,难度特别大的)进行精临,做到细致入微。这样日复一日,即使进入视觉疲劳期也不要停(非常关键,正是 上台阶的时候),挺过去,半年后再看(不要半年),每个月在手法、认识上都会有大的飞跃,也牢固。千万不要朝三暮四,看别人获奖、入展就得红眼病,就跟风,这样只会毁掉您辛苦建立起来的原有体系,就象电脑染了病毒,有百害而无一益。另外,别人适应,您不一定适应,就像臭水河的鱼虾,换到清水中就会死掉。 3、适时递进,见异思迁。上面提到的专一只是相对的,当写到一定程度后,就要及时换帖。如何换帖,不要盲目,最好是找相近体系的东西,千万不要作大的变动。比如:学米,可参考宋人的东西(其他三家的东西,陆游、吴琚父、蔡三家、苏老泉等等)。同时,为了丰富笔法可涉猎二王、书谱等东西,也可学习赵松雪的 手札、董其昌的手卷题跋等,近亲繁殖,在吸收借鉴的基础上保持纯度,就象盖大楼,一层一层往上垒。 4、朝花夕拾。过一段时间再回来,拾遗补漏,会有新的发现,及时调整。重点精临,定型。 5、吃千家饭,穿百衲衣,集腋成裘,裂锦成衫。与古为徒,广涉博取,集古字。有了上面的定型,学什么都可以,尽量走的远些、深些,不要怕回不来。 三、临帖过程中的具体技法 (一)练眼。王羲之一本字帖,两千多年来,大家都在看,都在学,但成功的屈指可数,当然有悟性的成分。大家在参考上古经典时,每个人的着眼点不同,理解的深度不同,所以抓住的信息也不一样,这从临作中都能表现出来。尽量一个字一个字看,一笔一笔看,对每一个细小的变化都不要放过。要练就差别人所不能察的 本领,对观察到的东西最好用不同彩笔涂一下,临帖的时候多注意,要准、狠。 (二)体会手势。手势决定了一个字起始转换,决定了行气的贯通,决定了整幅作品的气场。一笔一势,顾盼生情,不理解这个关系,作品就会支离破碎,形成气阻,或各自为政,既没有道理,也不合生理,即使有性情,也是低级的小趣味。 (三)把握节奏,变速行笔,找准发力点。大家每谈行笔节奏,必谈提按,这其实是最简单的一种见解,古人的东西不只提按所能解决的。 (四)关于形象和意象的关系。开始阶段最好形象,学一家重点在找规律,特质的东西,然后再参入其他东西,当对点画有了相当深的理解后意象就自然出来了,不能刻求,一味谈感觉,有时感觉会害人。 (五)举一反三,临创结合。在精临阶段对每个字都要深入地去研究,不能走马观花,从头到尾写,象鸭子吃蜗牛,直接吞到肚里。我的方法是当临帖时,遇到一个字不好写就反复写,有时写几十遍,写象了后通过记忆想一想这个字在其他字帖中的写法,凭记忆想到几个写几个,当然也可以在原来基础上进行改造,这其实就 是一种创作和临帖的很好结合。 (六)临帖效果检验。提供三种方法,供大家参考。 1、临帖时可以适当加入别的内容,一个字、几个字、一段话,假如和原帖风格接近,不唐突,说明字法基本过关。 2、可找来一篇和所临字帖字数相近的一段文字,最好是古人手札(千万不要古诗词,因为那是古人创作时为了平仄凑的字,很多字不好写),按原帖的形制、感觉临出来,如果象,就算章法过关。 3、对其他法帖进行改造。比如,我就曾经按照董其昌的笔法对赵松雪的行书《赤壁赋》进行背临,字法是赵松雪的,笔法是董其昌的。尽量除去原帖的影响,当然这要对二王体系有了深刻了解后才能这样做。 草书中的使转用笔 草书是主体在执笔使转时候,用自己对使转的理解以及自己来自生活的感受,通过纵横盘馀,沟环牵引的运动来完成的。 首先来说一下主体使用的工具毛笔的问题。 毛笔分为笔肚与笔锋两部分。写字是粘墨用笔锋来写。笔锋是圆锥体的尖端,主体根据情绪在书写过程中把毛笔笔尖压平铺开,可以看出笔尖并不是一根毫毛,而是由很多很细的毫毛笔尖组成的。在主体着纸写字的时候,随着毛笔的运动,笔锋内许多毫毛的组合位置有着许多变化。这就产生了笔锋的转,折,顺,留,逆,纵,提,按等的变化。我们把这些变化叫用笔。写字的主体如果能自动掌握这些变化,用点画表现自己,我们就说主体的运笔技巧已经完全融入自己的生活中。 转:就是环转的弧度大,笔锋内许多毫毛大体是铺开顺行的。 绞:环转的弧度小以及在小转弯处,毫毛就扭绞而行。 折:行笔成角出用折。笔锋内许多毫毛翻折。 顺:凡笔锋内的毫毛是铺开而行。顺多半在点画的中节。 逆:与顺的方向相反,多用于入笔处。笔锋毫毛先逆入,然后折而顺出顺行。 留:一个画写到中途,需要改变方向,就把笔留驻。此时许多毫毛仍是行来的组合位置,但停住不动了。这时把笔锋方向微微改易,毫毛的位置也随着立即变为微折,在接着写去。 纵:写长画放笔直行。 提:书写时将笔微微提起。笔锋毫毛着纸轻浅,点画细瘦。 按:书写时将笔管微微向下按,笔锋着纸比较重。 尽管书写草书的书家在书写过程中基本用笔就这样几个,或者说 比较简单。但在正如我说过。作为书家这个个体在特定环境中也仅仅是局限的过体,但正是书家这个个体生命是处于一种过程,而这过程环境的本身也是处于变化的过程。变化的个体,变化的环境,变化的群体关系,变化的社会,变化的感受,变化的归纳推理,变化的演绎推理,变化的结论也就使变化的个体在不同的细微的过程产生细微的变化,细微的变化的积聚就形成情绪的变化,情绪的变化用草书来进行关照时,书家每次使用这些用笔的基本动作也就会发生不同的组合方式的变化,而这些组合方式是永远处于变化中的。 从草书使转用笔中。我们可以比较联想这些使转用笔就是我们生活中生活的方式。 我们从特定具体事件中来认识草书使转用笔的抽象性。 转:我们遇到不想见的人的时候,我们就会避开它。而我们避开的行路过程就是草书中的大弧度的转。 折:当特定发生在当事人的矛盾不能避免的时候。比如国家就是发生战争,而草书就是在转角出一笔翻折,要打要杀。干出去了。 顺:有的人在特定岗位上被提升了,这是很开心的顺。 逆:人与人之间因为知识,文化,生活背景的特殊性总会在相互交流中产生信息的扭曲。当你这样转达信息,而被接受信息的人却用自己的经验从相反来解读你的信息,这就是逆。或者作为主体是个被局限的主体,总是会出现错误的.别人的逆言是你以后工作中更好的顺。 留:我们走路总要停下来看看,这就是留。女人会打望帅哥,男人会打望美女。 纵:当我们住算数题的时候,几天都没有想出来。突然一天想出来了,那种苦苦思索后而得到解放的纵的心情,其实我们大家都可以感受到。 提:在谈恋爱的时候,双方都会小心熠熠地在对方表现自己美的 一面,这就是用笔中的提。 按:结束谈恋爱,就是性。双方只有通过对对方身体的按才能从触觉的过程中获得综合的美。 如果我们不谈具体生活来比较草书的使转用笔,只是单单从草书使转用笔来谈论。草书使转用笔其实就是归纳物质形成的一般意义上的抽象,这种抽象由不同的人从作品中去再造自己特定生活形成经验的形象。 说是很简单的,但在简单中却要我们用毕生的精力去观察我们的生活,去享受我们的生活,去面对生活中充满的矛盾,去学习,不断从间接知识中扩充我们局限的视野,只有特定主体有无数具体的感受与经验。 当你具备草书的功力后,你才能相对自由用草书使转的用笔淋漓尽职地表现你这个也充满矛盾的主体。 用笔十法 用笔十法即指用笔的十条原则。唐张怀瓘《论用笔十法》云:偃仰向背,谓两字并为一字,须求点画上下偃仰离合之势;阴阳相应,谓阴为内,阳为外,敛新为阴,展笔为阳,须左右相应;鳞羽参差,谓点划编次无使齐平,如鳞羽参差状;峰峦起伏,谓起笔蹙衄,如峰峦之状,杀笔亦须存结。真草偏枯,谓两字或三字,真草不可合成一字,谓之偏枯须求映带,字势雄媚。邪镇失则,谓落笔结字分寸点划之法,须依位次;迟涩飞动,谓勒锋 磔笔,字须飞动,无凝滞之势,是得法;射空玲珑,谓烟感识字,行草用笔,不依前后;尺寸规度,不可长有余而短不足,须引笔至尽处,则字有凝重之态;随字转变,谓如《兰亭》“岁”字一笔作垂露,其上“年”字则变悬针,又其间一十八个“之”字,各有别体。 以上可谓平常所讲用笔十法,实际上用笔之法并不就是只有这十法,这只是张怀瓘归纳的,不同书家有不同的说法,但本质是一样的,都是在研究书法的用笔技巧,以达到更好的艺术效果,此用笔十法从 宏观上概括了用笔的大法,并没有具体到细节,属总揽概括。如此十法用的好,必能创作出优秀的书法作品。这些法则都是古代圣贤书家平生治学所得,须用心揣摩方得其真谛。 无垂不缩,无往不收 用笔的基本原则之一。指运笔过程中,笔势有来必有往,有去必有回,有放必有收。如此方能气韵流畅饱满,前后起承相合。写竖划时至笔画终了处,应将笔锋回缩,横划终了时,须将笔锋向左回收,使起笔、收笔、行笔得以前后呼应,使笔划含蓄,力蕴其中,骨肉匀称。此说首创与米芾。 我自身感觉是要想深入体会此原则之深意并很好的运用,就必须学会运气,运用丹田之气,加之腕、指的熟练应运,方能使写出的笔画气韵饱满,充实,不虚不飘。 计白当黑 书画创作中布白原则之一。当:作为、当做。指将字里行间的虚空(白)处,当作实划(黑)一样安排布置,务使二者相应。 此原则的理解应贯穿与学书的全过程,非一日之功。刚接触这个词时,我是一片空白,在百度上搜过,见书家有云:“计白当黑,疏处可走马,密处不透风”,后问过老师,后思之,也并非如此绝对。也是仁者见仁,智者见智,不可一语一概之。 书法的布局与章法 书法中单个字的好坏固然重要,但从一件作品的整体来说,字的排列与组合必然居先,这便是章法。 从古而今,所出现过的章法大约有六种: 一是有行有列式: 这种章法无论纵向(行),还是横向(列)都字字相对,布若列兵。甲骨文中就已有了这种章法形式,西周《虢季字白盘铭》也是这种排列,后来的刻石碑板中应用更多。这种章法,利在整上规范,弊 在易板不活。故需注意字与字间要有神态呼应,姿态俯仰(行气),还要有用笔的转承呼接,务使通篇形离而神聚。 二是有行无列式: 这种章法能使一行之中书写自如,而不考虑横向(列)是否相对,但由于保持着行距,整体上仍能清晰,可以说是齐整与随意的完美结合,因此在实用中这种章法形式也最为常见。在甲骨文、金文、篆、隶、楷、行及草等各种书体中都有使用 。这种有行无列式,行气表现的特别重要。尤其在行草之中,由于字的动感增强,使字常常出现左右、高低、大小等不规则的位置及形体变化,为了不是一行之中或行间的连贯性受到影响,就必须一则注意守好一行内应有的中轴线,使字的变化不离其中,前左后右,上斜下正;二则控制好笔势的承接与行与行间字型笔画的相互争让照应,使笔势贯通,首位一气。 三是无行有列式: 字数在三、四左右的名言、警句、匾额或字数更多的横标等,多以单列方式书写,方向通常从右至左(其它章法形式也一样)。 四是无行有列式: 这类章法多见于大草或狂放一派书风中,其实本来有行,由于强调情绪的宣泄,放纵书迹线体的穿插运动,使行与行间的严格区分消失,使作品整体上构成了一种无行无列的线流板块。唐代怀索、明代徐渭、詹景风等人的作品中最易见。 五是独字式: 这是中国书法很有特色的章法形式。通副只一字,往往作为训言或铭言,仰或纯作为一种书作的欣赏。独字式不再有更多的字作为相互补救(只有落款等少数文字,即使字多也只是小字),因而要使一字能成为作品,除了字本身要受看外,字型与纸型的配合都很重要,题款的位置与形式自然不能放松。 六是对联式: 对联又称一联,起源与五代后蜀主孟 咏在寝门桃符半上的题词“新年纳馀庆,嘉节号长春”。宋时将这种形式推广用于楹柱之上。 从文词上讲,字数不限,但左右两个条幅,在章法上,体制上必须一致。也是一种传统味极浓的书法样式。 以上六种主要章法形式中,还有一个贯穿其中的问题必须谈到,既字距与行距问题。大致更根据需要又有四种基本情形。一,行距宽于字距;二,行距窄与字距;三是行距等于字距;四是无行距字距。 六种章法形式是就是章法的内质而言的,在外部形式上还有根据用途的不同而又有多种,比如条、屏、扇面、长卷、横幅、中堂等等。其实内部形式并没变花,只是书写时要结合好具体书写面积的形状,如圆方扇形条形甚至不规则形等。 再有一个与章法相关的问题就是落款与铃印。落款依作品的不同形式而定,要领在于呼应正文,辅助正文,使作品章法上更为完整,古不可以宾代主,款强文弱。如正文书写已比较完整,就不能强为大量写款,只作穷款。写款与正文所用字体也要相协调,一般写款以楷、行书为宜,如正文是篆、隶书、落款也可用篆、隶书,但其它书体的落款则不宜滥用篆、隶书、以免不协调,也有碍款文的清楚。如果自己作书是为了鉴定考据或其它说明、感想等目的,落款时就不用“**书”的方式,而可写作“**识”,“**记”,“**题”,“**拨”等,也可只落自己姓名。如带有恭敬之意或晚辈对前辈的谨敬,可用“**署”,“**谨署”等 。 书法用印主要有名著,闲章两类,闲章又有引首章,压角章位置比较固定,闲章是根据作品需要作为补空之用,位置较为自由,但除收藏性质外一般很少在正文中钤印。 一幅书法作品大都包括正文、题款和印章三个方面的内容。正文是要写的主要内容,是作品的主体。文章诗词,格言警句等等健康向上,吉利祥和的文字都可作为书法作品的内容。题款是正文之外的说明性文字。包括象正文题目,出外,书写的时间、地点,书写者的姓名、字号、斋号,所赠对象的称呼、姓名等等。这些内容并不是每幅作品都要全写上。题款内容的多少要视作品的具体需要而定。题款的内容有的写在正文前面,叫上款;有的写在正文后面,叫下款。象所赠对象的姓名,称呼这样的内容应该写在正文的前面,以表尊敬。 书法作品中所盖的印章,从内容来分,有名号章和闲章。从所盖的位置来看,有迎首章和押脚章。盖在作品上首的叫迎首章,盖在正文和下款之后的叫押脚章。印章在书法作品中主要起点缀作用,所以一幅作品的印章也不能过多,一般是一至三方为宜。正文、题款、印章是一幅作品的三大有机构成部分。在创作时,必须统筹安排,使三者构成一个完美和谐的整体。 传统楷书行书书法笔法 首先说明,我喜欢自然,即老子庄子的道家。所以自己的体悟纯从自然的角度去 分析 定性数据统计分析pdf销售业绩分析模板建筑结构震害分析销售进度分析表京东商城竞争战略分析 。 笔法一说,重要性不用多说,本人也困扰多年,后经数年搜罗古代现代人论笔法之书籍,反复研究及实践,心有所得,写出来与大家共享。 因篆书笔法单一,不论。隶书,圈子内的人都知道,玩玩而已。草书自己研习不多,不论。魏碑,石头上刻的,不论。 只说楷行。草书最讲究点画,这方面跟楷行相通。 首先说下关于笔力的问题。笔力现代人练习多长时间也不可能与古人比沉厚。为何,因为他们的作品,墨经历了几百年甚至于两千多年的渗透,那个沉厚劲能学么,至于以为墨黑就沉厚,笔画粗就沉厚,做旧就沉厚,糊弄糊弄外行还成,假之又假。不耐看。 中锋与偏锋。 中锋即笔尖在笔画中间,笔肚在两边;偏锋即笔尖在一边,笔肚在一边。实际上完全的偏锋与完全的中锋在一个笔画中是很少出现的。中锋偏锋都必须掌握,就像阴阳,都重要。 中锋在笔画中间,这个写的长的很容易掌握,并非是那么难练。偏锋的应用就复杂得多。甚至于有些练习者,因为这个中锋重要的想法,强行用中锋去写偏锋,很长时间笔画写的很糟糕,甚至于最后放弃。曾经有个练过五六年欧体的学生,我让他放弃笔笔中锋的想法,一个星期不到,他兴奋的告诉我他的字有了很大的提高,感受到了写字的乐趣。 还有一个很多人没有特别注意的问题,就是在起笔收笔的时候很多都是笔在原地有动作,而不是行笔之中有动作,可以从点的写法去体会。 上一笔与下一笔之间自然会有连带关系,所以所谓的牵丝与连线根本不用练,自然状态。一笔书的说法也有问题,号称气不断。可惜人都是一呼一吸,长时间不转换会憋的难受。所以该断即断,该连即连。 执笔一说,要点在于“指实、掌虚、腕平”。其实就是笔要与纸形成90度角。为何,这样能八面出锋。其实要想真正的八面出锋也很难,因为人有自己的生理特点。即使真正的练到如米芾的八面出锋估计也有问题,米芾的字很有卖弄之嫌,估计就是他觉得古今人等用笔都不如他,反不如苏东坡的字有自然之趣。 后面我将就我的体会,一一说出,并配有图片。如有不当之处,还请网友不客气的指出。 有个话,老早就有人说,只有收回来的拳头打出去才有力量,故而笔画的起笔要求逆势,也就是“欲右先左,欲下先上”。总之要写笔画,先回下,再写。 这个对不对呢,当然说法是对的。但是操作起来,总想着这样并成为习惯,就有问题。为何先回那么一下, 篆书的园起笔,隶书的方起笔,不这样好像不成,因为笔尖先着纸的原因,不回写不出那个样子。 那么楷行草呢,是不是每笔必回,那就不一定。但是由于写字是多个笔画,写完上一笔再写下一笔,自然上一笔的收笔要往左,下一笔开头也肯定是先往左,谁写都是这个样子。----也就是说,自然行笔只要写字,谁都会逆锋,本不用讨论的问题。 比如“二”字,不管谁写,第一横的收笔笔势一定向左,而第二横的起笔肯定是先左下,再往右。有人说,这个还用你说么,自然的东西。可惜很多练习数十年的人把这个都忘了。他们把这个想的太神秘。 总要逆势的人会出现个习惯,不由上一笔带出,而是强行逆势,不自然。 芳草版主我承认是高手,大家不要拍砖打我。他发的临褚《大字阴符经》,看第一个局部“我”字,起笔一撇与下面的一横之间就没联系。第二笔的那一横是“单纯的逆锋起笔”,仔细观察,气是断的。后面的一些字也能发现这个问题。当然,有的时候,还是要断的,总要喘口气啊。 所以逆锋起笔、顺锋起笔那可不一定,是自然的才对。再加上笔着纸的时机不同,嘿嘿,丰富的笔法变化就出来了。 “二”字值得研究,因为有两个笔画,其中很多笔法的变化可以表现出来。后面专门谈“二”。 就上面三个字说逆锋藏锋与顺锋和露锋。 先看共同点:(只关注笔法上的) 1.第一笔收笔都是逆锋,也是藏锋。 2.第二笔收笔都是逆锋,也是藏锋。 3.都是写完第一笔后写第二笔(废话么,可这个地方就是研究的重点) 再看不同点: 1.第一个字第二个字起笔都是顺锋,也是露锋。第三个字起笔均藏锋,也是逆锋。 2.第一个字两笔相连,第二个没有连笔,第三个字第一个笔画收笔连带出一点笔锋。 我得出的结论性的东西。 1.第一笔收笔逆锋,之后笔势向左。为何向左下,因为下一笔的起笔处在左下。是想无论懂不懂书法,甚至于老外写肯定也是如此。 2.第一笔收笔出锋的位置,在笔画之中,或者不出,也就是藏了。藏,露,与下笔相连,就是笔法变化。 3.所有的字第一笔中为何没有像第二个字第二个笔画收笔那样出锋,原因是一个字之间的距离一般要远与字与字的距离。 。。。。原因是一个字之间的距离一般要远与字与字的距离。 本意:字里笔画距离要小于字与字的距离。 关于第二笔的起笔问题 前两个字第二笔起笔都是露锋起笔,但是都有个特点,就是先左后右(还是废话,),看样子都是顺锋。其实照样是逆锋,只是在笔画上面逆了而已。当然了,想不逆行么(废话,)。 第三个字第二笔起笔是藏锋,也是逆锋。上面的笔画下来后,直接向左,只不过再向右的时候把锋芒给盖住了,所以出现了藏锋。当然再说一句:想不逆行么, 藏露锋的起笔从上面的分析可以得出,都是顺着笔画走而出现的必然,是非常自然的东西,而非什么笔法的秘诀。当然,两个笔画连接的是顺的自然不用逆了。 不自然的逆锋、藏锋、顺锋、露锋就是不管上面的笔画到下一个笔画的连带关系,只知道必须逆锋、藏锋。与自然之道背道而驰,岂不谬乎, 关于笔画,我的体会 点就是点,横就是横,竖就是竖。。。。看古 代名家的字,这个也是一个基本的特征。 这个话好说,但是很多初学者甚至于一些老手还是做不到。 原因很简单,比如一个横,分成三段,起笔、行笔、收笔。行笔的阶段应该占据整个笔画的绝大部分,起笔收笔是对两端的一个修整而已。总体看起笔收笔不影响这个横的形状。也就是说起笔收笔是在原地打转。出现问题都是在起笔过程中或者收笔过程中行笔了,变成了一个弯弯曲曲的笔画,或者起笔收笔过重,成了中间细两头大疙瘩。 一般来讲,笔尖好办,笔肚的控制是初学者的一个难点。 下面说说基本笔画的体会。先说“点”。 一般说法,是回锋从右下到左上,再右下,然后转个圈再向左下,笔画完成。我认为动作太多,不自然,也是错误的写法。 先举一个例子,收笔向左下的。 把比舔好,笔尖刚刚在纸上面,手慢慢松劲,笔肚自然着纸(注意这个时候笔尖位置是不动的)。再拿起来,“点”的上半截就成了。当然,下面是不规则的形状,形质不美,所以后半截需要加工。 按到最下面的时候(还是要注意这个时候笔尖位置没动),整体向左下,一边走笔,一边提笔,最后形成一个三角形(这三条线可一都是直的,当然也可以是带弧度的)。过程是完全偏锋的。 或许有些人说,右下的形状把握不好,那么恭喜你,你找到该练习什么了。 上面只是一个三角点的写法,比较基本的东西。从上面的写法也能看出,书法不仅仅是线条的艺术,也是墨块和形成的空间块(也就是记白当黑)。所有的笔画都不要当成线,要当成一个有形状的东东。 -----以前爱好书法,也多次出去现场当众挥毫,我一个朋友,每次都是他最出彩,一般到最后,他那边人巨多,都看他表演。记得有一次他写到最后一笔正好是个点,于是他退开两步,将笔从空中掷下,然后脱手,那个点正好落于恰当的位置,周围人等欢呼喝彩,达到活动的高潮。我们还真挺佩服那个哥们。 左转右摆的写法,其实有说法,就是要逆笔而行,说象逆水行舟,笔杆上端与笔画的行进方向相反,有力的抗争,以使笔画内有力的内涵。空中动作,号称气势连贯,即虽然笔画连接不顺,但空中是连接的。也是仁者见仁,智者见智。古人现代人论笔法的都有这么写的。 个人以为,不必当真,笔力正确的运笔产生的结果,是不是逆笔而行,俺倒是觉得不必在意。 学书阶段论 王澄 我们观察了周围的学书者,查考了历史上一些有代表性的书家,发现 每个人的学书过程,都有一个相近似的规律可循,我们把这个带有普遍性的规律归纳总结为图,并附以简要文字说明。 学习,对于一个人来说是终生的事情,书法更是如此。无论业余或是专业,无论一般爱好者或是书法家,都无例外。因此了解一下学书全过程以及各阶段可能遇到的问题和应注意的事情,是很有必要的。特别是初学者,对学书过程中可能遇到的问题,有思想准备,便可及时采取相应 措施 《全国民用建筑工程设计技术措施》规划•建筑•景观全国民用建筑工程设计技术措施》规划•建筑•景观软件质量保证措施下载工地伤害及预防措施下载关于贯彻落实的具体措施 ,而避免误入歧途或者半途而废。对已经学习了一段时间,有了一定基础的人,也可回忆一下自己走过的路,结合此图,对号入坐,以便为以后的学习,制订一个符合客观发展规律、切合自己实际的计划,更加增强向书法艺术高峰攀登的自信心。应该指出,此图仅为学书的一般规律,由于气质、学养、阅历、环境诸因素的不同,每个人都有其自身的特殊性。而由于这些特殊性的存在,对照学书各阶段就可能不完全适合。譬如,笔性好、临摹能力强的人,急进期的通过会快一些;知识面广、艺术修养高的人,升华期的提高就比较轻松。即便各种因素、各种条件比较接近的人,勤于耕耘、寒暑不辍者与三天打鱼、两天晒网者,进度就自然相差很大。因此各阶段的时间划分,只是相对而言,阶段之间的过度也无明显界线。 (一)急进期 从“起步”开始,第一阶段名“急进期。按照正确学习途径,由临摹碑贴入手开始,或教师单独辅导,或参加各种类型的学习班。由于人们普遍具有对新事物的好奇心理,又由于初学容易上手,从点画到字形,常常很快就有了几分形似,因此,学习的积极性比较高,大部分人都能做到日不错影,坚持天天临习,对自己的进步比较满意,旁人也常夸奖鼓励。无论是写颜或是写柳,无论是写隶或是写魏,容易初具面目,笔性好的人,还能选一首碑帖上字比较多的诗句,“创作”一幅作品,自我欣赏或让朋友、同好品评,甚至参加本地的展览。 达到这一水平,对一般人来讲,是比较容易的,只要方法对头,以一、两个碑帖为主,坚持临摹,经过两年左右的努力,便可解决。 此期最容易出现的问题是见异思迁。因为刚刚进入书法艺术的大门,就好象到了一个从没有去过的地方,一切都是新鲜的,具有强烈的吸引力。又由于原来所见碑帖、法书不多,鉴赏能力自然较差。因此每见一个碑帖,就感到新奇,就想和自己所临碑帖比较,且常能发现所临碑帖不具备的“优点”,于是便改车易辙,临起新帖来。过了十天半月,又见了一个碑帖,还会弃旧图新。于是乎,朝秦暮楚,蜻蜓点水,到头来,落得个一无所获。 因此,这一时期,关键是选准碑帖就坚定地学下去,千万不可见异思迁。 (二)缓进期 经过前一阶段的学习,可基本掌握入手碑帖的特点,即初步达到了“入帖”。但这种收效毕竟是初步的、幼稚的,碑帖中有的字,写起来还看得过去,碑帖中没有的字,写起来就大为作难,常常是离开帖便不知所措。因此,作为“根据地”来说,还需要大量的时间,付出更艰辛的劳动来巩固,于是,便自然步入了“缓和期”。 顾名思义,这一阶段的进度相对要缓慢些。要熟练掌握前阶段所学碑帖的规律,做到帖中没有的字,也可顺手写来,而且让行家一看,便能识出宗法何家、源自何帖。为此,单单停留在照本临帖,显然是不行的。要注意逐渐打开视野,丰富自己。譬如,对自己所学的碑帖,应该做深一步的研究:它的时代背景和当时的书风,它的师承和渊源等等,如此,从横的和纵的方面,对所学碑帖作一番了解,找出与其 有直接血缘关系的碑帖,作为临习的辅助,甚至改临这些碑帖亦无不可。同时还要注意培养对绘画(特别是中国画)、音乐、舞蹈等姊妹艺术的兴趣,逐步提高自己的审美能力。有时间还应该读些文学作品,特别是我国的古典文学,诸如诗、词、歌、赋等等,不断提高自己的文学素养。我们切不可忽视这些看来与写字似乎无关的事情,要舍得在这些“字外工夫”上花些气力,可能会因此而占去一些练字的时间,但这是值得的,将会在以后漫长的书法道路中,愈来愈体会到它的重要性。 这一阶段学习,不象前阶段那样收效明显。时间长了,新鲜感渐渐消失,学习的热度会逐渐下降;工作及社会活动的冲击;家务事的干扰;加至书法的提高过程,本来就是波浪式的,有时可能停滞不前,甚至出现“倒退现象”„„以上各种原因,都可能使一些人到此却步,以致前功尽弃。因此,这一阶段的关键是加强学习的自觉性,要处理好学习书法于本职工作及家务劳动的关系,要知难而进,在进步缓慢甚至停滞不前时,要顶得住。无数学书者的经验证明,这时往外正孕育着一个质的飞跃,只要方法得当,坚持下去,将会出现长足的进步。正是“山重水复疑无路,柳暗花明又一村”。 经过大约4-6年缓进期的学习阶段,对于书法的基本功已大体熟练掌握,如纸、墨、笔的性能和使用比较得心应手,所学碑帖基本掌握,能够选择自己喜欢的诗词、联语,按传统的幅式,创作出条幅、对联等不同形式的作品,而且常可得到行家的称道“这幅是写颜的,蛮有功夫”,“那幅是写王羲之的,有点意思“。一些有心人,还可以掌握一定的书法理论,具备初步的鉴赏能力。 一般学书法的人,经过不懈的努力,都可达到这一水平,此后便进入一个相对稳定的阶段。但有少部分人,还未进入稳定期便向下滑了。艺术修养差是重要原因,其中个别人还有一个致命的弱点——急于成名。他们的典型表现是自以为写得不错,有了一定的基础,于是便”创“起新来。什么是书法艺术特有的本质,什么是书法艺术的传统精 华,什么是书法艺术的发展规律,等等,他们一概不管,而一味追求狂怪。更有甚者,个别人利用一些地区一些部门的人缺少书法知识,而以”书法家“自居,任笔为体,哗众取宠,实乃俗媚粗野,糟蹋艺术,而且谬种流传,为害匪浅。 现在随着书法事业的迅速发展,人们的欣赏水平和鉴别能力在不断提高,因此,走这条路的人在逐渐减少,他们的市场也愈来愈小,最终必然被淘汰。 (三)稳定期 稳定期在漫长的学书道路中,是非常关键的时刻,发展下去,大部分人将要不可避免地进入僵化阶段,不管是自觉或是不自觉。从事任何事业,想要取得一定成就,都不是轻而易举的,书法尤其如此。有人把它比作跳高,一般高度,运动员通过努力都可以达到,而且进度比较快,常常是五公分、十公分的向上升,但是到了一米七、八以上,就很难了,每提高一公分,常常需要付出数倍于前的代价,如果方法不当或者稍微懈怠,还有下降的可能。书法进入稳定期前后就是这样,由于继续提高的难度加大,不少人便望而生畏,满足于已有的水平,不愿再作艰苦的长途跋涉,这是进入僵化期的最主要原因。还有些人,所见不多,又少理论作指导,于是徘徊起来,不知下步迈向何处,时间长了,心手自然僵化。因此,应尽量缩短稳定期。这就要求一方面不断巩固已有的成绩,继续经营多年来建立起来的根据地,一方面要积蓄力量,“窥测方向”,准备扩大地盘,打出新局面,力争早日进入升华期。 孙过庭《书谱》云:“初学分布,但求平正,既知平正,务追险绝,既能险绝,复归平正”。升华期之前,可视为“求平正”阶段,而进入升华期就开始了“追险绝”的艰苦里程。 (四)升华期 在缓进期中已经提到,要舍得在“字外功”上花些时间,而在向书法艺术高峰攀登的升华期,“字外功”就显得尤为重要了。 “字外功”的修养是多方面的。首先是文学修养,特别是古典文学,这与书法艺术的特质有直接关系。书法历史悠久,大量的书论经典是文言,没有一定的古文基础,就无法阅读;书法作品的内容,大多是写诗词、联语,没有一定的格律知识,就很难理解,这些还是表面的、直接的。更重要的是,文学修养是基础,是根本,它决定着一个人的气质、素养,这些内在因素,对一个人能否在书法事业上取得成功,是非常重要的。查阅一下书法史,便可发现历代书法家无一不是文学家、诗人、学者。 文学修养之外,还要注意培养广泛的爱好。书法艺术和其他姊妹艺术,诸如音乐、绘画、戏剧、舞蹈等等,有着密切的关系,可以从中汲取丰富的营养。一个人的知识面愈宽,对书法艺术的理解就愈深,审美情趣就愈高,这些在前面已经谈过。 还有一点需要强调的是,走出斗室,到社会中,到大自然中,去呼吸时代的气息,包览祖国的山河,以滋润我们的情怀,开阔我们的胸襟。古人尚知“读万卷书,行万里路”,在充满改革的信息时代,这一点就显得更为重要了。 当然,谈了这么多,最终还是离不了练字,也代替不了练字。由稳定期向升华期迈出的第一步很关键的,要有胆识,敢于追求,大胆突破。在缓进期中曾提到应找些与所学碑帖有直接血缘关系的碑帖心习,意思是在基础还不牢固时,步子不可迈的过大。现在就象盖楼一样,基础已经打好,该是向高层发展的时候了。这就要广开视野,博览约取,上下几千年,纵横数百家,各种书体,各种流派,都要尽可能涉猎;要和书法界的人士广泛接触、交谈;要多看各种专业性的书刊;„„ 这都是提高鉴赏水平的必由之路,而只有眼高才可手高。 下一步,字如何写。大体有两种方法:一是按自己原来所写碑帖,上溯其源,下寻其流,做一番研究,然后决定主攻目标。譬如,原来是写颜,而颜真卿主要宗法王羲之,同时还熔入了汉魏乃至周秦的笔法,因此就不防改写王羲之的传本或者在魏碑、隶书、篆书中选其一、二名碑,写上一段时间。这样会自然觉出用笔的方法增多了、变活了,写出的点画更加内涵,更多情趣,而结字的能力也自然增强了。还要寻其源流,历代受颜真卿影响的书家不计其数,晚唐的柳公权、五代的杨凝式、宋四家、明董其昌、王铎、傅山等等,或楷书,或行书都不同程度的透露着颜书的气息,尤其至清代,钱沣、刘墉、何绍基、翁同和、赵之谦等书家,师法颜体更为明显,但所列诸家又各具面目。因此不妨一一做些剖析,看看他们是如何继承古人,而又不被古人所缚,创出新路的。这是大有好处的,会为我们的学习 提示 春节期间物业温馨提示小区春节期间温馨提示物业小区春节温馨提示春节物业温馨提示物业春节期间温馨提示 不少可借鉴的方法。以上作法比较容易上手,也比较稳妥,但收效往往较慢。 再一个方法就是有意和自己找别扭,包括多方面。譬如,原是写碑的,现在偏要写帖;原是写隶书的,现在偏要写行书;原来写的比较秀,现在偏要写粗旷些;原来写的比较平正,现在偏要奇险些;原来写的较扁,现在偏要拉长;原来写的较慢,现在偏要快些;原来用的硬毫,现在偏用软毫;原来习惯用胶墨,现在偏掺进些水;原来爱坐着写,现在偏站着写;„„如此等等,一个目的:争取短期内出现大变化。这就更要有胆有识,甚至要担些风险,可能会失败,使你不得不回头重来,即便如此,也可从中吸取经验教训,为下步铺平道路。有人把这种方法比作”远亲结婚“。不无道理,只要”双方健康“,是可以达到”优生“的。所谓”双方健康“,一是基本功扎实,一是目标选的好,这样既利于出新,又不致脱离法度。否则,不可避免要出现”怪胎“。 以上两种方法,要因人而异,一般情况宜先用第一种,后用第二种,还要根据不同时期的不同情况,灵活掌握,轮换使用。 按照《书谱》的说法,这一期为”既知平正,务追险绝“。 (五)成熟期 经过十数年的不断探索,不断追求,阅历在逐渐丰富,境界在逐渐升华,笔下的功夫在逐渐成熟,至此,自然达到了“运用尽于精熟,规矩暗于胸襟,自然容于徘徊,意先笔后,潇洒流落,翰逸神飞”,达到了“通会之际,人书俱老”的境界。这里需要指出,“人老”谓修养的成熟,“书老”谓造诣的高深,不可把“人老”错误地理解为年高,历史上年轻而成名的书家是不乏其例的,著名的书圣王羲之仅活了五十多岁,他的儿子王献之才活四十多岁,而他们的成就和影响,可说是无出其右的。 按《书谱》的书法,到此,已是“既能险绝,复归平正”了。这个“平正”,不是第一阶段“平正”的还原,也不是第二阶段“险绝”的倒退,同是“平正”,却有着质的不同,经过了“险绝”的“平正”,是返朴归真。 从起步到成熟,经历了二十多个酷暑、严寒,一个书法爱好者终于成长为书法家。这是一个强者在知识的海洋里向光明的彼岸奋力拼搏的艰苦历程,又是一个胜者从书法艺术的必然王国到自由王国的幸福历程。祖国书法艺术的未来,正寄希望于这些向着前方而又脚踏实地的人们~ 陈忠康老师的书法教学 引 言 一(书法的基本形式. 二、书法形式的基础内容及训练.3 第一章 准确的临摹. 第一单元 临摹中准确性的客观 标准 excel标准偏差excel标准偏差函数exl标准差函数国标检验抽样标准表免费下载红头文件格式标准下载 . 一、图象观察方式与非图象观察方式. 二、图象观察的内容. 三、准确性的客观标准. 四、线条练习. 第二章 临摹中的表现. 第一单元 意临的表现性. 一、意临与实临的关系. 二、意临与风格的形成. 三、“取舍”的原则与“变异”的原则. 四、“意临”与表现性的学习. 五、表现性语言分类. 六、练习. 第二单元 空间形态的形式要素. 一、线的方向及分解训练. 二、线的长度及分解训练. 三、线的位置及分解训练. 四、练习:. 第三单元 笔墨形态的形式要素. 一、线的形状及分解训练. 二、线的质感及分解训练. 三、用笔与笔法的分解训练. 四、练习. 引 言 对书法形式构成的认识在美学上歧义很多,但立足于“写字”层面来 判断,书法的形式构成无非“写”与“字”两个方面。 “写”指的是怎么写,传统将此部分的内容统称为“笔法”,然而站在艺术形态学的角度,怎么写(写的过程)是看不见的(非视觉的),看的见的只是写的结果——即线条笔画(视觉形态的)。结合这两者,我们将“写”的内容扩展为:线形态(视觉形态的)以及决定这一形态的笔墨调控技术(非视觉形态的)。 “字”指的是写什么(即写的对象),传统将此部分的内容统称为“字法”。结合现代的艺术理论,我们将“字”的内容扩展为:线形态(即“写”的结果)所构筑出的以汉字形象为依据的空间形态。 如此,书法形式构成的内容也就由线形态(“写”)与空间形态(“字”)两个方面构成。 一、书法的基本形式 基本形式指形象构造的基本要素。我们知道一个书法形象是由线形态与字形态构成的,但线形态与字形态又是由什么构成的呢,传统认为是“点画”,是由“点画”而成字成篇。这个认识并不错,问题是“点画”又是由什么样的方式来传达自身的信息(即线形态的内容),同时又以什么样的方式使自己可以塑造空间(即空间形态的内容)呢,这一点,我们认为是线(即“点画”)形状,线质感塑造了线形态的内容,是线方向、线长度、线位置塑造了空间形态的内容。 机械的线与书写的线其最大的区别就是形状的差异,机械的线在形状上只能给人千篇一律、冷漠、僵硬的感觉,而书写的线其形状却具有千变万化的特性,人们可以通过对每一个点画(即线)形状的大小、粗细、方圆去感受与估测到用笔的起止、藏露、提按、转折等内容, 因此,线形状是传达(或称构成、表现)线形态的一个基本要素。 机械的线与书写的线的另一个差别在于线质感(即“点画”的质感)的不同。机械的线其质感毫无变化,而书写的线其质感则可以在浓淡、枯润的基础上使人们对其获得力量感(厚薄、轻重、软硬等)与运动感(快慢,疾徐,畅涩等)的判断。因此,线质感是传达线形态内容的另一个基本要素。 从造字的角度这两个字笔画数与线长度完全相同,导致形态差别(即不是一个字)的原因在于这些线的方向不同,这说明线方向的运用在古人的造字过程是处理空间造型的一个基本形式。再从书法的角度看,(图四)同一个字因左右两个边线在方向上的变化,从而使各自的形态具有了趋于圆与方,相向与相背,围合与外展的视觉倾向,由此,我们认为线方向的变化在书法的造型规律中是空间形态方面的一个基本构型要素。 这两个笔画数及线方向都相同,但在同一位置上线的长度的差异使它们的形态特征发生了变化,这说明线段的长短可以使空间产生差异。又从艺术角度看,(图六)两个字因左部的竖画与右部上下两个横画在线长度上的变化从而使字型具有了趋于连与断、离与合的视觉倾向,因此,线的长度变化也是书法造型规律中空间形态方面的一个基本构形要素。 这两个字笔画数、线方向、线长度都相同,但笔画交接的位置,交接方式的不同从而使它们的形态发生了变化。再从艺术上看,(图八)两个字因中间竖画与横画 交插的位置不同从而使字形的中富呈松与紧,密与空的视觉倾向,因此线位置的变化也是书法造型规律中空间形态方面的又一个基本构形要素。 通过以上分析,我们将线形状、线质感、线方向、线长度、线位置视 为书法造型的五个基本要素(也即书法的基本形式)。线形状、线质感构成形态方面(即“写”方面的笔墨系统)的内容,线方向、线长度、线位置关系则构成了字的形态方面(空间方面)的内容。任何一个书法形象都是这五个基本形式作用的结果。书法的一切美感信息也必须经由这五个基本造形要素才能传达出来,这一点,只要我们打开任何一部书法大字典就不难看到,所有的同字异形都是书法大师们对以上五个基本要素的独特感悟。 二、书法形式的基础内容及训练 线形状、线质感、线方向、线长度、线位置既是书法的基本形式,也是书法造形的基本要素,书法的“形式构成”指的就是这五个要素的构成,而“形式构成规律”也就是这五个基本要素组织为书法形象的规律,因此,书法形式的基础内容及训练即是围绕着这五个基本的造形要素来展开,认识它们在书法形象构成中各自所具有的功能及作用,并通过临摹的方式考察一下历代书法家对这些基本要素的成功体验与妙用实绩,进而在总结经验的基础上掌握它们的表现规律。 理性的顿悟 第一章 准确的临摹 临摹对于书法学习的重要性任何一本教科书都会有所论述,这里就不赘言。而本教程临摹课程的设置则侧重于对书法形象的基本造形要素的认识,因此,第一章的教学目的有如下几点: 1、学会对观察对象进行形式分解的思维方式及分析、训练方法。 2、学会对观察对象的造形要素进行准确观察的方法。 3、掌握能够准确传达观察对象的造形要素的呈现技术。 第一单元 临摹中准确性的客观标准 一、图象观察方式与非图象观察方式 两个字取自唐摹《兰亭》两种,A为冯承素临摹(今定为摹),B为褚遂良临摹(今定为临),这两个临摹本在历史上一直被作为忠实性临摹(相对于意临而言)的典范而著称,然而从图例的两个字中,我们发现二者的差异大于趋同。 从线性质去看(图九):A的横画形状较平匀,并无明显的粗细大小变化(说明用笔上提按动作不大),但起止处皆呈尖形(这是说明露锋与出锋的痕迹),然而B的横画形状粗细变化非常明显,起止处的藏锋顿笔动作也异常强烈,因此说,二者在线形状上毫无近似之处。 从线质感去看:由于面对的是印刷品,因此线质感的诸多内容是不太容易判断准确的,但 从(图九)形状的方尖藏露上,我们还是可以感受到A的简捷爽利与B的迟重、含蓄的明显差异。 从线的方向去看(图十):A与B的差异最为显著,三个笔画的方向不但无相似,而且末笔的捺画竟然还是相反的。 从字的外围点连接起来的基本图形去看(图十一):A与B也完全是两个不同的图形。 王羲之的真迹不存,因此我们无从知道A与B谁更客观一些,忠实一些或准确一些,但上面的分析我们已经看到二者无论是在外形的基本特征(指字基本形)还是内部的构成细节都存在着较大差异,这种差异足以说明二者必有其一是不准确的(当然也有二者都不准确的可能性)。 这种不准确的原因是由于临摹者在临摹过程中对对象的认识方式与感觉方式的不同造成的。传统上习惯于用与原作的近似程度来将种种不同的临摹方式(感觉方式)称为“实临”与“意临”。然而“意临”的内涵在传统的认识上随着“形神论”的发展显得极为宽泛,宽泛到将一切不接近原作形态的临摹方式都归属于“意临”的范畴。 我们今天提出“图象观察方式”与“非图象观察方式”的目的即在于从便利形式、技术训练的角度面对“实临”与“意临”的内涵作一种图象层面的限定。 图象指眼睛在观看过程中反馈到大脑中的影象,-------即眼睛所看到的被观察对象的形象、景象、图形等等。具体到书法即指书法作品的形象、面貌。如果观看的注意力集中于一件完整的书法作品,那么图象指的是由笔墨、字形、章法组合起来的总体形象(比如气势、风格、趣味等);如果观看的注意力只集中于一个单字,那么图象则指单个字的形象;同理,如果观看的注意力只集中于字中的某个笔画,那么图象就指这个笔画的形象。因此,“图象观察”即指“形象观察”,“图象制作”即指“形象造形”,也就是说,本教程的临摹方式只立足于图象的层面来展开。 B 是对A 的临摹。B的结字间架很端正,运笔与线条也很流畅自然,作为单独的书法欣赏它并没有什么不好的地方,但作为对A的临摹,它却有失严谨与准确。这个字由三个笔画构成,A的每一笔画都有线 形上的粗细大小、用笔技术上的提按转折等变化,三个笔画的空间组织关系也具有疏密松紧等矛盾对比,这些变化与对比我们认为恰是书法得以超越实用写字而成为艺术的灵魂所在。但 B对此却无任何的反映与体现,从而使这种临摹的过程变质为文字抄录,同时也使A失去了作为艺术杰作的基本意义。因此,我们认为 B的文字抄录式的临摹是一种非图象观察的方式,因为它的结果证明其形象特征及构造关系与对象的形象特征及构造关系毫无共通之处,由此说明对象的形象特征及造型特点在临摹者的视觉中并没有成为观看的注意点。 那么是否可以说 B是对A的“意临”呢,立足于对象的图象层面,“意临”应该是对对象的形象特征或构成关系的强化,通过对形式的强化以突出对象本身具有的表现性(见图十二的C)。而我们从 B的形象构成、形式分析中也同样看不到这一倾向。因此,B作为“意临”其所取的“意”也与对象的形象构造无关。 到这里,我们可以将图象观察方式归结为:将观看的注意力集中于对象的形象特征极其构成关系的观看方式,或者说是对形象极其结构关系的观看方式。然后临摹结果与对象的形象及结构关系吻合我们就可以称为“实临”;如果临摹结果是对对象的形象及结构关系的夸张(包括强化或弱化)我们称之为“意临”。除此之外的临摹方式我们在本教程中一概视为非图象观察的方式。 需要解释的是图象方式与非图形方式并不存在优劣之分,但在造型规律的学习阶段及学习过程只有图象的观察方式才是正确的方式。 二、图象观察的内容 图象观察的内容就是形象,而形象研究的基本内容则是形象的构成,在观看中通过对形象的形式关系的考察、分析、研究、学习来逐渐形 成对书法造形的规律性认识。因此,对形象的观看其目的就是对造形规律的视觉考察(所以叫“观察”),从而图象观察也就是观察造形规律。 前面已经论述过书法形象是由线形状、线质感、线方向、线长度、线位置这五个基本形式要素构成的,任何一个书法形象的构成也都是这五个要素作用的结果,因此,书法的造形规律其实质也就是这五个形式要素的组织规律。从而在临摹过程中,在书法造形规律的学习阶段,我们观看的注意点,我们考察的目标,我们分析的对象,我们学习的重点都应当立足于这五个基本的造形要素。注意它们各自的形态特征及作用,考察它们相互间的结构关系对形象的影响,分析它们的形态变化与美感的联系,学习它们的表现性能与载意的艺术规律。 三、准确性的客观标准 在临摹中对准确性的一般判断是“象”与“不象”,“象”即表示临作的形态与原作(指所临摹的对象)的形态吻合,同时也说明临作者的模仿能力较强,“不象”则相反。 准确的临摹能力由两个方面构成:一是准确的观察能力,二是准确的毛笔调控能力。前者要求眼睛看得准,后者要求手中的毛笔能将眼睛所看到的东西准确地呈现出来。在这里,眼睛的看起着决定的作用,因为看是一种思维活动,它包括了观察与判断,经过大脑的判断之后才能给手发出操作指令。因此只有看得准才有可能写得准。但正常的情况往往是眼睛观察准了但手上一时半会还写不准,这是因为手的操作是技术的调控过程,需经由一定的训练才能达至与眼的协调,也就是说,只要观察判断准确,手上的呈现技术随着熟练程度的提高就能逐渐达到准确。 值得注意的是,在具体的临摹过程中,看准了原作的形态只是观察的 一个方面,更为重要的看是针对临作的检验。因为看得准只说明观察正确、欣赏水平高,只有做到写得准才是观察能力的完整体现。必须清楚看、观察都是为写而服务的,看的基本职能就是要能够切实的帮助临写能力的提高,因此,我们强调在临摹过程中的看的着重点要放在检核临写结果的准确上,必须要培养起一种建立在临写结果的准确性上来体现观察能力的习惯,否则,长此以往就会染上那些“眼高手低”、“光说不练”而只会在对别人的批评中才能获得乐趣的恶习。 那么,以什么样的方法与标准才能衡量临写结果的准确与否呢, 本教程运用的是基本形式分解检验法,并结合放大尺的原理来对临作进行检测。 给A、B的笔画画出方向延长线,如果A与B的延长线趋于平行,则说明临作的线方向准确,如果不平行,则说明临作的线方向不准确(如C)。(另见教学范图二) 用直线将各笔画的起止点连接起来,如果A与B的连接线趋于平行,说明临作的线长度准确(如B),如果不平行,即说明不准确(如C)。 以上是线方向与线长度的检测法。这种检测法可以有效地检测出临作的准确程度,习惯上以这种方法来对临作进行检测,可以促使眼睛的观看具有放大尺般的准确性,从而促进临摹能力及临摹水平的提高。 四、线条练习 我们对线条品质的基本要求为圆、通、厚。圆指中锋,通指流畅,厚 指丰满。(见教学范图一)中锋行笔所写出的线是历代学书者都推崇的,究其原因,大概有如下几点:从操作来说,笔锋处于线条中部时,行笔易于顺畅;同时,笔锋处于线条中部时,出墨较为均匀,使线条的形状易于稳定,从而方向性较明确,宜于字型的呈现;又从线质感来说,中锋的质感形态较圆润有弹性,易于吻合传统的“筋、骨、气、脉”等审美理想,因此,我们的练习也将从中锋开始。 中锋行笔时的形态一般分为两种,一为裹锋行笔,一为铺毫行笔。 裹锋:指行笔时,笔尖聚拢,一直处于线条的中部。(见图十五)裹锋呈现的形态较圆润流畅,富于弹性,尤易于接续下一笔画时进行提按转折等动作,传统中对中锋的要求,往往指的是这一种。 铺毫:落笔时,笔毫就已经铺开(即笔毫不是完全聚拢成尖的状态),行笔时类似于刷子般向前运行。(见图十六)这种情况在如今的实际书写中更常见,这主要是因为当代的字幅大了,同时跟书写工具及纸张材料的变化也极有关系。我们如今在生宣纸上写较大的字时已经较难做到完全的裹锋,铺毫行笔时如果完全接近于刷子时其线条形态会显得薄、脆,行笔时如果运用笔腹触纸,则其形态也可获得裹锋的效果。 练习要求: (1)书写各种不同方向的直线、曲线。(见教学范图一) (2)线条的形状要平直、稳定,线条的质感要丰满有力。 (3)含墨要饱满,下笔收笔都无需额外动作,要将注意力集中在毛笔拉线时的感觉,要求行笔果断、从容,但速度力量要保持均匀、流畅。 (4)练习时字径应不小于15厘米(越大越好),线条宽度应该不小于1.5厘米;毛笔以羊毫为宜,笔毫不短于3.5厘米。 五、图象观察方式练习 A取自贺知章的《东阳帖》,B为一个具有十几年书法经验的学员所临,C为一个受过美术教育,但才第一次接触书法的外籍学员所临。从形态特征及 结构关系上分析,B的准确性远逊于C,因为B是以一种楔子的方式去把握对象,而C则是图形方式去把握对象,因此从图形结构关系上说,C比B准确。 当我们要求B作者将A倒转过来临摹的时候,B作者马上就能做出与C一致的效果。(见图十八B)也就是说,当字帖倒转过来的时候,原来的字已变成了图形,作者原先所具有的那些书法知识(比如笔顺规律,用笔程式)不再能发生作用,只能启用每个成年人都已具备的图象观察方式从对象的形态结构中去把握图形。 这一例子说明,图象观察方式每个人都具有,但长期以来传统中那些不良的书法教学方式使我们养成了一种恶习压抑了图象观察方式在学习过程中的作用及发展。因此,我们如今要做的就是重新启动这一方式来观察对象。这里安排的逆笔顺练习其目的就是排除长期以来形成的文字抄录的观察方式对正确的图象观察方式的干扰。 不按汉字固有笔顺俩写字在实用学习的场合是不允许的,也是不方便的,但作为观察方式训练的一种方法它又是非常有效的,因为按笔顺书写的过程对熟悉汉字的人来说其临摹时的思维活动往往受一种记 忆习惯的影响,这种影响支配着观察和临写仅仅朝着文字、书法规范的正确与否去认识,而不是运用视觉思维朝着图象的形态特征,诸如点画的方向、位置的准确与否去认识,实际上,临作的点画方向、位置、结构等形态的准确趋导的也就是与原作形象的一致,而能够与原作形象趋于一致的效果就是正确临摹结果。也就是说,以记忆思维方式(即抄录方式)来按笔顺临写的过程与结果 只能获得文字的、书法的正确性,却不能保证文字形象的准确性。而运用图象观察方式的逆笔顺临写结果却能确保文字的正确与形象的
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