《这里的黎明静悄悄》-玫瑰与枪炮共舞

《这里的黎明静悄悄》-玫瑰与枪炮共舞 《这里的黎明静悄悄》:玫瑰与枪炮共舞 1972年 黑白/彩色片171分钟 前苏联中央高尔基少年儿童电影制片厂出品 编剧:鲍里斯?瓦西里耶夫 斯塔尼斯拉夫?罗斯托茨基 导演:斯塔尼斯拉夫?罗斯托茨基 摄影:维亚切斯拉夫?舒姆斯基 主演:安德烈?马尔蒂诺夫(饰准尉瓦斯科夫) 舍夫丘克?伊琳娜?鲍里索夫娜(饰丽达) 奥斯特罗乌莫娃?奥丽加?米哈依洛芙娜(饰 热妮娅) 依丽娜?道尔伽诺娃(饰索尼娅) 奥尔迦?奥斯特洛乌别柯(饰布里奇基娜) 叶卡捷莉娜?玛尔柯娃(饰加尔卡) 本片获1973年威尼斯国际电影节纪念奖,全苏电影节大奖,1975年列宁奖金。 故事梗概: 影片改编自瓦西里耶夫的同名中篇小说,从一群无人知晓的小人物和一个可歌可泣的英雄故事缩影了前苏联卫国战争的峥嵘岁月。1942年夏天, 准尉瓦斯科夫值守的村子新来了两个班的女高炮手。起初,瓦斯科夫对女兵们的涣散、羸弱感到无奈;直到在德军的一次空袭中,女兵们团结无畏,击落了来犯的敌机。战斗的胜利让准尉同志对手下这群巾帼红颜的印象发生了很大的改观。洗澡日、舞会,生活看似越来越和平、快乐。 然而当某天深夜,丽达在返回驻地途中偶然发现两名德军,和平骤然破裂。瓦斯科夫带领着一个五人小队进入森林搜捕。可是却发现,小分队要对付的德军不是两个,而是全副武装的两个班――十六人! 战斗中,姑娘们先后牺牲。失去一切的准尉同志孤军冲向德寇的扎营地,凭借匹夫之勇,他奇迹般地摧毁了敌人的侦察力量,俘虏剩下的四名德军士兵。许多年之后,早已白发苍苍的瓦斯科夫带着丽达的儿子来到当年战斗过的树林里,面朝五位女英雄的墓碑默哀、致敬。这里静悄悄的黎明,已成为年轻人郊游的世外桃源;可曾经有那么一个连广播都不报道的黎明,夺走了五个年轻而美丽的生命…… 战斗不息的导演 正如齐格弗里德?克拉考尔所言:“一个国家的电影比其他艺术手段更能直接地反映这个国家的心理”[1],纵观世界电影发展史,我们不难找到各国影片及其所承载的意义与特定国情、传统、民族性等之间形成的一种互文性的参照:欧洲大陆同一性的发展轨迹和各种思想流派的碰撞投射于影视结构,产生严谨、慎思的理性特质;美国自由主义的人生观和移民、西进的历史让对梦想的倡扬、对个体生命的重视成为好莱坞的恒定基调。而前苏联高度集中的政治体制和单一的经济生活方式使作品更多偏重于对民族整体命运的观照,对群众集体的忧思。师从于爱森斯坦的罗斯托茨基秉承了这种类似于马克思主义从否定的立场来审视历史的批判传统,早期拍摄的《土地和人民》(1956)、《宾科夫村发生的事情》(1958)等影片都涉及 到农村底层人民被压迫、斗争、个人崇拜等矛盾现象。同时,作为一名亲自参与过卫国战争的红军战士,罗斯托茨基曾血染战场并被一名女兵救护,此番带有传奇色彩的经历让导演在艺术创作中始终秉持对历史的自我视角、理解,力图使全知全能的宏大叙事进程浪漫化、戏剧化,又不致消解深度。这种宏大叙事与个性叙事的结合集中体现在《这里的黎明静悄悄》一片中,枪炮与和平、男权与女性、人道与复仇、忠诚与牺牲……种种截然相悖的意识思想以1942年的夏天为拐点,于各个层面冲突、博弈,一股史诗性的张力随之在奥比湖边境线上展开。 闪回手法建构的“影像木乃伊” 安德烈?巴赞在探讨电影本体论时,根据摄影机的自动生成性与电影起源的心理学提出著名的“木乃伊情结”――电影能够再现和保存事物:“影像第一次映现了事物的时间延续,仿佛是一具可变的木乃伊。”[2]从熊熊篝火引燃丽达对丈夫、对家庭的幸福回忆开始,影片用闪回的手法一共展示了十五处1942年以前的记忆片断,分别是:丽达与军人丈夫的相恋、成家到分别,热妮娅和已婚少校鲁任的爱情阻隔,布里奇基娜对护林队邻家青年爱慕之情的欲言又止,孤儿加尔卡对爱情的畅想,古列维奇和大学同学的情感萌发让位于革命事业。可以看出,罗斯托茨基对于闪回和蒙太奇手法的运用明显是继承了爱森斯坦的衣钵:五段相互独立的故事穿插于全片,分量、节奏以及角度等方面的等量控制淡化了叙事的单一性;而在空间构成上又学习了普多夫金时空重组的做法,有着苏联电影空间观念的特点。姑娘们驻守的村庄、战斗发生的森林、沼泽等都不是明确的空间关系,而是导演从现实中截取后形成一种超时空叙事的语态,配合以急剧的变焦镜头来表现回忆与现实间的互换,呈现出一种多幕舞台剧式的戏剧化。 此外,影片《这里的黎明静悄悄》对于色彩的运用具有开创性意义:利用红、白、黄等高亮度色系和对固有光的改造、半空全景式布光,以及室内置景的有意识简化营造出与黑色战争现实截然相反的梦境氛围,这与传统影片处理回忆、倒叙时采取的模糊化、零碎化策略迥异。假定性、虚拟的手法使银幕最终呈现出彩色片与黑白片的混合体。丽达和丈夫相向奔跑的树林、热妮娅和少校相拥的战壕、布里奇基娜生活的木屋、古列维奇与大学同窗浪漫发生和结束的图书馆等等都是被刻意压缩的处所,通过对空间的限制,观众视线得以重新聚焦,色彩和光影的饱和度、释放度也随之收缩,两者配合形成画面静态感。同时,丰富的单镜头纵深表现和”跳轴”镜头产生的内部蒙太奇又改造并丰富了早期“诗电影”的艺术表现力。英国视觉艺术评论家、美学家克莱夫?贝尔曾在《艺术》中指出:“线条、色彩以及某种特殊方式组合成某种形式或形式间的关系,激起我们的审美感情。”[3]通过黑白、彩色画面在剧情中连续造成的冲击和落差,导演编制出特定的表意符码,并赋予了黑白、彩色、橘红三种色调不同的含义:“黑白”是对非人道战争的否定与批判;“彩色”是对逝去美好的追思,但幸福再没有回去的路;“橘红”是对现实尤其是年轻人成长氛围的烘托,它象征着生命的热烈、灿烂。20世纪初期,法国戏剧家乔治?普罗第曾在研究千余部戏剧的基础上归纳出三十六种剧情创作模式,对电影在成为完整叙事艺术(以格里菲斯1915年导演的《一个国家的诞生》为标志)后的创作产生了深刻影响。《这里的黎明静悄悄》一片中五位女主人公的经历即验证了“为了骨肉而牺牲自己”“壮举”“不幸”“恋爱被阻碍”“丧失所爱的人”五种模式。在每一次闪回结束后,记忆深处的“影像木乃伊”总是被激烈的战斗或当事人不无伤感的自述打破,观众却仍然愿意暂留于从前生存状态的想象关系。残酷黑白的现实“象征界”和虚假多彩的“想象界”由此形成在银幕上的“窗户”和“画框”。“窗户”里是观影者对摄影机运动和再现物的第一层认同,“画框”外则是观众对历史思辨者主体身份的第二层认同。敖德萨阶梯、石狮、军医官的眼镜是《战舰波将金号》里爱森斯坦留给世界电影史的经典隐喻符码,在本片中,罗斯托茨基同样用狮面像、眼 镜等物象表达了向恩师的致敬。 女性主义视角的人物塑造与权力话语的冲突 “战争让女人走开”,这是一句明显带有男权倾向的话;但事实却是“战争从未让女人走开”。因此,当一群不沾情色、酒精但生性天真的女战士来到奥比湖前线时,自由、爱情的女性符号与统治权力的冲突自然产生。晒内衣、保护隐私、彼此间又难免小肚鸡肠――女性的独特生活方式;开舞会、诵诗歌、聊感情――女性独特的闲暇主题;爱梳妆、保持身材苗条、渴望爱情――女性独特的对美的追求等等,这些并未因严肃的执勤任务甚至是激烈的战斗而收敛、改变。在影片上半部分《在第二梯队》和平的时空氛围里,导演罗斯托茨基调动各种场景、元素欲穷尽女性心里表外的全貌,尤其是命运遭遇、性格气质迥异的五位主人公:为了病重的母亲和襁褓中的孩子,奉献自我的班长丽达;外表热情、擅长歌舞,内心却对封建家庭充满恐惧与憎恨的热妮娅;对瓦斯科夫表现出同情、友好且一直盼望爱情实现的布里奇基娜;从小在孤儿院长大,年龄最小也最没有自信的加尔卡;仍停留在校园时代、一股书卷气的古列维奇。电影是一种以叙事为中心的影像艺术,但人物往往也能引领故事,人物的行为和心理欲望可以完成叙事进程。五位看似与黑暗战争毫不相关的女性以及各自携带的散漫化的背景、故事正是导演从女性主义视角完成的“母亲”“恋人”“朋友”“孩子”“学生”五种主体身份的构建。从丽达和热妮娅口中说出的“每个人心中都有一笔账”,直接所指姑娘们残缺的幸福,而更广泛、更深意的能指则在激辩男权秩序下女性被轻易抛弃、蔑视甚至是损害的不公。正因为如此,她们卸下红妆,走上男人的舞台,演出各自的生死爱恨。影片第37分钟有一个全体女演员裸体洗澡的段落曾险遭删剪,最后因苏共中央总书记勃列日涅夫出面挽救而轰动一时。在这个时长仅30秒的段落中,女炮兵们在氤氲热雾中回归到最真实的女性世界,而当她们夸奖、羡慕彼此的曼妙身材、肌肤时,又不免唏嘘“这么好的身材,偏偏裹上一身军装,这比死还难受。”“我从18岁起就穿上了这身皮。”随着女性身份的剥离,纯洁和爱的符号沦为了国家机器的强制性符码,华尔兹的舞步被搬上战争舞台。 与五位女主人公组成的女性群像直接交锋的是片中唯一的男主角――女高炮兵们的上级瓦斯科夫准尉。首先,准尉这一身份本身即有颠覆传统男权话语之嫌:妻子与别人苟合,他甚至因此失去了儿子。没有能力保护好自己所爱的人,男性主宰、统治的形象无形中已被解构。条令被瓦斯科夫当成制约女兵的王法,它同时也隐喻着20世纪40年代军事化的前苏联政治体制和社会结构。准尉同志喜欢习惯性地将条令脱口而出,这是将男权向着一种更具权威性和服从性的政治语境的缝合,体现出影片鲜明的意识形态特征。女兵们洗澡前对他冷嘲热讽,舞会时针对他故意冷漠、散场,即使在行动出发前也不忘调侃他是“公鸭子”;女性身份总在伺机挑战统治话语的权威,二者的冲突也成为了推动情节向前的副线。在居于上层建筑最顶层的统治意识的询唤下,女性主义的个体情感逐渐让位,最终在下半部的战斗烈火中汇集成为苏维埃服务的宏大意识。 英雄主义和人道主义的结合 我国在1956年“双百方针”时期拍摄的《青春之歌》(崔嵬、陈怀恺,1959)、《革命家庭》(水华,1960)等女性革命题材影片都预设了女主角牺牲丈夫、亲人,自我范塑的可能,有着明显的将女性雄化、超凡化的修辞策略。而《这里的黎明静悄悄》一片除了按照统治意识形态的 框架将五位女性招募成革命英雄外,在英雄主义的轴心里也不忘加入人道主义的慎思,力求达到一种在定式乃至僵化体制下还原人性丰富、追求真、善、美的平衡。通过五位女兵战前的幸福生活与战争中的悲剧命运的对比,导演表达了这样的思想:人道主义 制度 关于办公室下班关闭电源制度矿山事故隐患举报和奖励制度制度下载人事管理制度doc盘点制度下载 为人民生活提供了保障,它不仅为人们(自然包括女性)创造了幸福的现在,更向他们展示了美好的未来。法西斯侵略中断了这一历史进程,为了保卫祖国、家园,也为了自己的幸福,她们选择反抗和战斗。因此,这种正义行为是英雄的,也是人道的。 片中最能体现出英雄主义与人道主义结合的是女战士丽达和瓦斯科夫的转变。丽达的英雄行为兼顾多重身份:既是勇敢的军人,又是尽职的妻子和母亲。在前线执勤期间,伟大的母爱激励着她不惜冒着违反军事纪律的危险,将省下来的食品送到百里之外的小镇;在战场上,为夫报仇的信念又助力她击落敌机、坚守阵地,如一株铿锵玫瑰。当生命遭受重创之际,女性情怀和英雄气节同时喷涌,共同支配了女主角的意识、言行:语言中没有任何标榜祖国、革命的符码,而是与母亲、与即将成为孤儿的孩子的决绝;但为了不连累战友,她又能将生死置之度外,开枪自杀去换取战斗的胜利。两种看似互不相干的英雄行为,实质均源流于博大的女性之爱,在革命战争的宏大仪式下升华为保家卫国的英雄主义激情,推动着主体能动地建立功勋。 瓦斯科夫从把条令当作金科玉律的威严家长,到战斗开始前训诫女兵”这里(战场)没有女性,只有战士和指挥官”的无情上级,到任务中为布里奇基娜治疗发烧、关心加尔卡身世的亲密战友,最后是经历枪林弹雨后与丽达、加尔卡重聚时主动放弃准尉官衔,让她们称他“费多特”的哥哥。主体身份朝人性最初的不断转变说明了战争和政权理想对人们的奴化惯性在慢慢消解,一种维系于人与人动静语默间、又彰显出普世意义的人道精神在影片下半部分《地方的战斗》中溢出,而这正是导演所追寻的“实现一切人的解放和自由”的马克思主义的革命人道主义的基础。五位女战士相继为国捐躯后,影片为表现准尉复仇的动机,采取叠印的手法将五位女战士微笑、娴静的面容依次闪现在瓦斯科夫因大踏步前进而不断摇晃的脑海。正如经典电影理论家巴拉兹?贝拉阐明的:摄影机与剧中人物保持情感的合一,“方位和角度足以改变影片中画面的性质:振奋人心或富有魅力,冷漠无情或充满幻想与浪漫主义色彩”[4]。叠印的人物脸部、眼神特写及火焰效果产生的视觉冲击预示着瓦斯科夫的价值选择,此时他的崇高性已不再是为祖国献身,而更多是为骨肉挚爱的复仇。但恰恰是这样一个性格逆转的复仇者在迎合革命理性的同时又符合了人之常情,体现出影片创作者从平凡中见伟大、从小人物灵魂深处挖掘美质的追求。 悲剧主题中的哲理追求 1941至1945年间的卫国战争是世界反法西斯斗争也是苏维埃历史的重要组成部分。它承载着整个俄罗斯民族团结、自强的精神内核和新生、重振的企盼。历史之于文本中介,成为一种完成时态的记载可分为“正史”和“野史”。正史指符合主流意识形态、为精英群体所认同的,能够进行宣传、教育的正统史料;野史则指体现散漫的大众意识或无意识,多流传于民间,是普通百姓被压抑的探知心理的表达。然而无论是正史抑或野史,时间的不可逆转性决定了历史只能是被揭示、倒推甚至猜测,因此当代人对于历史只能是接受或甄别的态度。第七艺术诞生后,摄影机再现外部物质世界的本性使影像不受时间一维性和创作者主观情绪的制约,客观地还原、表述历史成为了可能。齐格弗里德?克拉考尔即从电影的上述本性出发, 总结 初级经济法重点总结下载党员个人总结TXt高中句型全总结.doc高中句型全总结.doc理论力学知识点总结pdf 出历史题材影片的三种样式:“非电影化”的舞台情节剧模式和“电影化”的两种创作进路,即一是“抛开历史”的现实化策略,二是“忠实于历史”的写实化策略。作为一部根据文学作品改编的影片,改编者面临的第一个问题就是叙事结构问题。《这里的黎明静悄悄》是以现代人的眼光来审视过去的战事,从而对今天的现状进行思考;因此导演采取的是“忠实于历史”“描绘为某一历史时代所特有的行为方式”的策略。在宏观结构上,它植根着一种“在连贯意义上将过 去和将来统一起来的”的宏大叙事情节。导演作为第一人称叙述主体的立场、摄影机全知全能的视点时刻在强调个体与群像乃至家国命运的共同勾勒――“在我们身后是伟大的祖国”。在综观文本层面,尽管它不像后来的《辛德勒名单》(斯皮尔伯格,1993)、《钢琴师》(罗曼?波兰斯基,2002)以及国内最近上映的《南京!南京!》(陆川,2009)等片直接以第一人称的主观视点进行重大事件的体验和叙述,但它同样渲染出传奇性人物、浪漫化事件,体现出个性化叙事的一面。而这种个性叙事从原著小说创作之初即已灌注,作者鲍?瓦西里耶夫说:“我让穿军大衣的女兵们成为小说的主人公,这并没有违背生活的真实。然而,这样做,就使作品更洋溢着深刻的激情。一个士兵在战争中牺牲――这不管看上去多么痛心,多么痛苦,但毕竟是难免的,是严酷的斗争中必然发生的事情。然而,年轻的姑娘倒毙在敌人的子弹下,这却是令人发指的悲剧,是违反常理的,它会引起人们特别的痛苦,因为这些姑娘本是为了爱和繁衍后代而来到人间的。由于我选择了姑娘作为主人公,使我有可能赋予作品以更突出的道德含义和更强烈的感情色彩。”[5]而在影像中,罗斯托茨基进一步将这种悲剧性延续甚至渲染、放大。与常见的战争题材影片迥异,导演并没有用横尸遍野的镜头迫使观众处于一种“作茧自缚”的退行状态。相反,正如影片的名字一样,黎明静悄悄地构建着世界的和谐,鸟飞雀绕的森林、清澈如镜的奥比湖、恬静的村庄和袅袅炊烟……一切由“静悄悄”这一透视中心衍生而来的成像停留于观影者视网膜的同时,更让其进入一种主动接受并置身其中的参与者位置。而当我们仰仗于视觉暂留的作用营造和谐的连续幻想时,“战争”的血腥也静悄悄地蔓延。前苏联最擅长将莎士比亚悲剧搬上银幕的导演格里高利?柯静采夫曾说:“自由地把悲剧转变为另一种语言的艺术,其方法是把悲剧中所表现的生活加以具体化。”[6]在罗斯托茨基把一个质朴的老兵和五个青春的女性营造出一种极不协调的“战争与人”的悲剧氛围后,接下来女性作为和谐美的载体出现于战场,便预示着和谐濒临危机,悲剧的发生不可避免――牺牲实际上是对前半部分残缺幸福的延续:与瓦斯科夫关系最好的布里奇基娜带着与准尉唱歌的憧憬葬身沼泽;从小不知身世的加尔卡在对妈妈的呼唤中完成了对家的归寻,我们可以批判加尔卡是片中最懦弱的英雄,但她的胆怯并非品质问题,而是由于以她一个少女的柔弱实在无法承受现实的残酷,这恰是最能代表所有对战争持有恐惧感的人民的形象;丽达把对家庭的牵挂和责任延续给了瓦斯科夫……当《喀秋莎》的优美旋律在空寂森林和德军的枪口下响起,美丽与残酷、和谐与危险、和平与战争的强烈对立骤然成为一种悲剧的终极化状态,而这也印证了鲁迅先生对悲剧的看法――“把美好的事物毁灭给人看”。 在美学范畴中,真正的悲剧是从两方面揭示矛盾冲突:一方面,正面的事物在毁灭中显示其价值,在暂时失败中预示着未来的胜利;另一方面,反面事物在暂时胜利中暴露了虚弱和必然灭亡。悲剧的主线贯穿《这里的黎明静悄悄》一片始末,但创作者对于最后喜剧的到来又是充满启示性的。影片上下部分交替时,导演用音乐上的“延长号”手法进行时空过渡――布谷鸟的叫声从五位女战士计数德寇切换到现在的年轻姑娘。黑白与橙色对比的不仅仅是两个时空的布谷鸟,两个不同时代的同龄人,而是在危机的强化中增添了更多“前事不忘”的缅怀。影片后段,瓦尔科夫有这样一段独白:“在战争时期,这是可以理解的。可是以后,到了和平时期呢?到那时也能理解为什么你们非死不可吗?……如果将来有人质问我:这些男子汉是怎么搞的,为什么没有把我们的妈妈保护好,而使她们饮弹而亡呢?”导演已不再纠结于交战双方的胜败结果,而是“后事之师”的一种忧思,这说明罗斯托茨基已走出了杜甫仁科、卡拉托佐夫等师长们对象征、节奏等镜像表层的热衷,而让“诗”的隐喻增添了更多的哲理内涵。从古希腊到黑格尔,悲剧在表现丑陋、为害而激起人们的奋发抗争之情的同时,似也存在着某种必然性:单独的斗争必然失败,最先起来反抗的人必然灭亡。在影片末尾,莫斯科中央广播电台 晚间消息响起:“6月3日在战线上没有任何大的变化”,姑娘们的故事又进入了这样一种“必然”的循环。 诞生在萧条年代的人们 再也不记得过去的路程 我们是俄罗斯严峻岁月的孩子 无力忘怀那一切往事 那灰飞烟灭的年代呵 你是丧失了理智还是带来希望信息 战争的日月自由的日月 在人们脸上留下了血红的印记。 ――勃洛克《俄罗斯》(选自 鲍?瓦西里耶夫《这里的黎明静悄悄》) 注释: [1] [德]齐格弗里德?克拉考尔:《电影,人民深层倾向的反映》,李恒基译,李恒基、杨远婴主编《外国电影理论文选》,生活?读书?新知三联书店2006年版,第311页。 [2] [法]安德烈?巴赞《电影是什么:?》,崔君衍译,中国电影出版社2001年版,第217页。 [3] [英]克莱夫?贝尔:《艺术》,周劲环等译,中国文联出版公司1984年版,第154页。 [4] [匈]巴拉兹?贝拉:《创造性的摄影机》,李恒基译,李恒基、杨远婴主编《外国电影理论文选》,生活?读书?新知三联书店2006年版,第39页。 [5] [前苏联]鲍里斯?瓦西里耶夫:《〈这里的黎明静悄悄〉的创作过程》,《文学评论》1973年第3期。 [6] 《苏联电影》1971年第1期,转引自《电影资料馆》第46期。 (作者单位:四川大学文学与新闻学院)