福师1203考试批次《文学创作论》复习题及参考答案一
一、论述题（共3小题，每题20分）
1、如何理解“有特点的细节能以局部更好地
表
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现整体”？请结合具体作品进行论述。
参考知识点：以生活的主要特征统率五官可感细节 参看教材P14
2、作家审美心理的动态结构是怎样的?
参考知识点：作家审美心理的动态结构 参看教材P37
3、作家的感受力包括哪几个方面？
参考知识点：作家的感受力 参看教材P88
1、文学创作中，怎样处理形式的局限与生活和情趣的自由的关系？
参考知识点：在形式的局限中争取表现生活和情趣的自由 参看教材P129
2、如何处理对话、独白中的口语和书面语言?
参考知识点：在对话、独白中的口语和书面语言 参看教材P191
3、主体与客体关系的变异？
参考知识点：主体与客体关系的变异 参看教材P316
1、作家的观察力如何实现？
参考知识点：作家的观察力 参看教材P49
2、怎样理解输送语言信息的“阈值”?
参考知识点：输送语言信息的阈值 参看教材P141
3、怎样理解形象？
参考知识点：形象是感情特征、生活特征、和形式特征的三维一体结构图 参看教材P210
二、作品分析（40分）
阅读所提供作品，运用本门课程中所学的理论知识进行分析，不少于500字。注意：不必面面俱到，可自选一个切入点展开分析。
1、似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被，莺呼起。
不恨此花飞尽，恨西园，落红难缀。晓来雨过，遗踪何在？一时萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花，点点是离人泪。
——苏轼：《水龙吟·杨花》
燕忙莺懒花残，正堤上柳花飞坠。 轻飞乱舞，点画青林，全无才思。 闲趁游丝，静临深院，日长门闭。傍珠帘散漫，垂垂欲下，依前被，风扶起。
兰帐玉人睡觉，怪春衣，雪沾琼缀。绣床渐满，香球无数，才圆即碎。时见蜂儿，仰点轻粉，鱼吞池水。望章台路杳，金鞍游荡，有盈盈泪。
——章质夫《水龙吟·杨花》
参考知识点：变形和白描的相互交织 参看教材P311
2、稼轩中秋饮酒达旦，有天问体作《木兰花慢》以送月。曰：“可怜今夜月，向何处？去悠悠，是别有人间，那边才见，光景东头。”词人想象，直悟月轮绕地之理，与科学家密合，可谓神语。
——王国维：《人间词话》
物理学家是在自然过程表现得最确实、最少干扰的地方考察自然过程的，或者，如有可能，是在保证以其“纯粹形态”进行的条件下从事实验的。
——马克思
参考知识点：科学的想象和文学的想象 参看教材P111
3、烈日下，行道上，口燥舌干，忽见路边有卖甘蔗者，急忙买得两根，一手持就口边，才咬一口，即入佳境，随走随嚼，旁若无人，蔗渣随嚼随吐，人生贵适意，兼可为“你丢我拣者”制造工作机会，潇洒自如，不亦快哉！
——梁实秋：《不亦快哉！》
参考知识点：审丑的软幽默——自我调侃 参看教材P406
一、单选题(请将正确答案的序号填在括号内)
1.梁启超“薰浸刺提”说对文艺社会作用的阐释，侧重于文艺作品的美感特征与接受者审美需求之间的相互作用等方面，其对文艺的审美特征的探讨，是对( B )的一种深入研究。
A．庄子“言不尽意”说
B．孔子“兴观群怨”说
C．司空图“韵味”说
D．严羽“妙悟”说
2.魏晋南北朝是中国古代文论发展的高峰期，其问曾先后出现过文论史上的若干个“第一”，下面选项中正确的是( A )。
A.第一部文论专篇——曹丕的《典论·
论文
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》，第一部文论巨制——《文心雕龙》
B．第一部诗话——曹丕的《诗品》，第一部创作论专篇——陆机的《文赋》
C.第一部创作论专篇——钟嵘的《文赋》，第一部文论专篇——曹丕的《典论．论文》
D.第一部创作论专篇——陆机的《文赋》，第一部诗话——钟嵘的《诗品》
3.《沧浪诗话》全书由“诗辨”、“诗体”、“诗法”、“诗评’’和“考证’’五部分组
成，其中，“( A )”是全书的弹论核。
A．诗辨C．诗法
B．诗体D．诗评
4．“才”、“胆”、“识”、“力”是诗人创作必备的主体性要素，叶燮认为，四者之中，“识”处于( D )的地位。
A．配合和中介 B．支配和协领 C．从属和边缘 D．核心和主宰
5．金圣叹学问渊博，通晓诸子百家，其一生衡文评书，曾将《离骚》、《庄子》、《史记》、《杜工部集》、( B )、《西厢记》合称作“六才子书’’并予以评点、批改。读者接触文学，往往首先接触具体的文学文本，文学文本的主要特征一般包括语言系统、表意、阅读期待、开放。
A．《红楼梦》 B．《水浒传》
C．《西游记》 D．《三国演义》
6．郭沫若曾在《文艺复兴》第2卷第3期的《鲁迅与王国维》一文中，肯定王国维“用科学的方法来回治旧学”，将王国维的( C )与鲁迅的《中国小说史略》称为“中国文艺研究史上的双璧”。
A．《文学小言》 B．《屈子之文学精神》
C．《宋元戏曲考》D．《人间词话》
7．黑格尔说：“艺术之所以异于宗教与哲学，在于艺术用( C )形式表现最崇高的东西”。
A．科学性 B．理性
C．感性 D．目的性
8．韦勒克、沃伦认为文学作品有四个层面：即( A )层面、意义层面、意象和隐喻层面以及由象征和象征系统构成的“世界”或“神话”层面。
A．声音 B．画面C．形象D．历史
9．“表现人的精神生活的艺术”中，尤其是文学中有三组原素，它们是人物性格、遭遇与事故、风格，持这一主张的是法国著名的文艺理论家，被老师预言为“为思想生活”的人(A )。
A．泰纳 B．伊瑟尔C．孔德 D．拉封丹
10．弗洛伊德在他的早期研究中将人的心理状态或心理结构分为三个层面：意识、前意
识、( D )。
A．理性意识 B．无意识C．感性意识D．潜意识
11.为强调“大美”之自然、本真、天放的独特秉性庄子从比较的角度说到“三籁”之声。其中除了“地籁”，“人籁”还有（ A ）
A.“天籁” B.“物籁” C。“神籁” D。“灵籁”
12.创作论是叶夑《原诗》的理论核心，诗歌创作论大体包括了创作主题论、创作对象论和创作方法论，下面（ A ）属于创作对象论范畴。
A．“理、事、情”说 B 。“才、胆、识、力”说 C。“师法自然”说 D。“妙造自然”说
13.在克罗齐看来，人的心智活动有四种不同类型：直觉的、（D ）、经济的和道德的。
A．想象的 B。诗意的 C。意象的 D。概念的
14．在司空图之前，陆机、刘勰有“余味”说的提法，钟嵘则是以“（ A ）”说著名。
A．滋味 B.品味 C.食味 D.气味
15.李渔论及戏曲时说道：“‘机趣’二字，填词家必不可少，机者，传奇之精神；趣者，传奇之风致，少次二物，则如泥人土马，有身形，而无生气。”这里“机趣”所指的是（D ）
A．格局 B.结构 C.情节 D.词采
16.在《美学》中，黑格尔将（A ）艺术看作是属于诗的门类下“戏剧体诗”的一个具体类别。“戏剧体诗”除了悲剧之外还有喜剧,(A )被看作是时间上最早出现的剧种。
A．悲剧 B.喜剧 C.正剧 D.悲喜剧
17. 从求美与求真、求善、求利具有根本性区别的认识出发，提出审美活动是超功利、非认识、无目的而合主观目的性、且具有像知识判断一样的普遍有效性的理论的是（A）。
A. 康德B. 黑格尔C. 泰纳D. 克罗齐
18.（A）是西方历史上第一部较为系统而全面地探讨美学和文艺理论问题的专著。
A. 《诗的艺术》B. 《判断力批判》C. 《美学》D. 《诗学》
19. 黑格尔说：“艺术之所以异于宗教与哲学，在于艺术用（ A ）形式表现最崇高的东西”。
A. 感性B. 理性C. 科学性D. 目的性
20. 著名的“三一律”戏剧创作法则是在 （A）中提出来的。
A. 布瓦洛的《诗的艺术》B. 亚里士多德的《诗学》
C. 康德的《判断力批判》D. 黑格尔的《美学》
21. “境界”一词，早在汉代郑玄为《诗经·大雅·江汉》作笺注时已经用到，在那里是指 （ A ）。
A. 地域的范围B. 教义的造诣修炼层次C. 诗歌的内涵D. 诗人的精神情怀
22. 王国维美学观的基本内容可以概括为：强调美的超功利性， （A）宣扬美对生活苦难的解脱性。
A. 突出美的形式性B. 强调美的教育性C. 突出美的社会作用D. 强调美的政治性
23. 从文学语言与科学语言、日常语言的基本区别中，韦勒克、沃伦将（ A ）、“创造性”、“想象性”看作是“文学的突出特征”。
A. 虚构性B. 形象性C. 画面性D. 符号性
24. 《诗的艺术》这部诗体文艺理论著述出自（A）之手。
A. 布瓦洛B. 圣·艾弗蒙C. 康德D. 黑格尔
25. 李渔主张戏曲创作要“结构第一”，他提出的开场要提示全剧，“小收煞”即上半部结尾要有（A），“大收煞”即全剧终场要有“团圆之趣”。
A. 悬念B. 伏笔C. 冲突D. “机趣”
26. “表现人的精神生活的艺术”中，尤其是文学中有三组原素，它们是人物性格、遭遇与事故、风格，持这一主张的是法国著名的文艺理论家，被老师预言为“为思想生活”的人（A）。
A. 泰纳B. 伊瑟尔C. 韦勒克D. 拉封丹
二、简答题
1．司空图关于诗歌“韵味”的审美内涵具体表现为“近而不浮，远而不尽”，结合下面提供的王维诗歌的片段，简单阐释司空图的“韵味”说。行到水穷处，坐看云起时。(《终南别业》)渡头余落日，墟里上孤烟。(《辋川闲居》)江流天地外，山色有无中。(《汉江临汛》)
答：诗歌的形象要具体、生动、不浮泛，仿佛是读者可以触摸得到的，亦即“近而不浮”；
在具体、生动、可感的形象中还要有丰富的蕴藉，所抒发的情感含而不露，只可意会而不可言传，能让读者愈读愈有发现，愈读愈有味道，亦即“远而不尽”。
2．简要说明李渔“浅处见才”通俗戏曲观表现在哪些方面？
第一、题材的通俗性；第二、 曲文的通俗性；第三、 科诨的通俗性；第四、舞台的通俗性。首先， 从戏曲创作本身讲， 理想的戏曲应该是“雅俗同欢”、 “智愚共赏”的， “才”与“浅”、 高雅和通俗理应和谐辩证地统一于同一作品当中。其次， 从戏曲本位观来看，真正的戏曲应该是“观众本位”的， “浅”也好， “才”亦罢， 观众是最后来衡量戏曲优劣的唯一尺度。 最后， 从戏曲通变观来讲， 健康的戏曲应该是“与时俱进”的， 它需要在“才”、 “浅”相谐、 高雅与通俗两不偏废的前提下，既顺应时代精神的要求，同时警惕个中可能出现的种种问题。
3．韦勒克、沃伦认为日常语言相对于文学语言来说没有质的差异，但是在量的方面却显现出区别，请简要说明。
答：区别主要有三点：第一：文学语言对于语源的发掘更加用心而有系统性。第二，文学语言的实用意义较为淡薄。第三，文学语言呈现的是虚构的、想象的世界。
4.简要说明亚里士多德关于悲剧定义“完整”的解释。
答：（1） 情节的完备；（2） 情节的整一； （3） 情节的严密。
三、论述题
1．教材中关于刘勰的“通变”说，有这样一部分论述，请结合自己的学习，谈谈认识。
刘勰“通变”说对今人的文章写作，究竟留有怎样的启迪?笔者以为至少有如下三点值得后人借鉴：
首先，把构成文学作品的内在质素分为“有常之体”和“无方之数”两方面，这就告诉我们要“因”、“革”结合，在写作时要学会用因袭与革新两条腿走路。前面引文已清楚表明，所谓“有常之体”不仅指诗、赋、书、记等各种体裁样式，同时也包括各种文章的体制规格及写作原理，两者是“明理相因”的关系。各种文体及其体制规格、写作原理都是在发展进程中历史地形成的，一旦形成便具有相对的稳定性，所以刘勰主张“体必资于故实”，即学习过去的作品，以既有的成例和成法为凭借，也就是赞语中所说的“参古定法”。所谓“无方之数”，则是指作品的文辞和风格，那是随时而变、无规则可循的，所以刘勰提出“数必酌于新声”，即无妨参考新兴作品的新鲜经验，以便有所酌取，这也就是赞语中所说的“望今制奇”。前者渊源于传统、重在“因”，后者植根于现实、主于“变”，两方面结合起来，才能使文学创作“骋无穷之路，饮不竭之源”，此不可谓不是一种很好的写作策略。
其次，刘勰“通变”说不仅是写作策略，同时也是写作者对文学传统、文学遗产的一种态度和方法。文学发展是一个历史过程。一代文学的繁荣，固然首先与特定的时代社会相关，但在文学本身，也有其相承相续、递变革新的规律……
事实证明，文学传统、文学遗产是文学发展过程中不可或缺的因素，必须加以学习和钻研，有所继承，有所发展。如果处理不好“因”与“革”的关系，则势必对文学创作造成危害。为此，刘勰批评刘宋之后的“讹滥”文风，认为其症结在于“竞今疏古”，是片面地追求“新变”、抛弃优良传统的恶果。针对这一时弊，刘勰提出“矫讹翻浅，还经宗诰”。与此同时，刘勰也反对因袭传统而不思革新的思想，在他看来，“因”与“革”是辩证统一的，“因”是“革”之前提，而“革”乃是“因”的目的，不可为继承而继承，继承的目的在于求变革求发展。刘勰讲“通变”之术，就是讲“参伍因革”，正确地处理好文章创作中古与今、因与革的关系。
最后，刘勰提出，作家要贯彻通变思想，就应当掌握一定的原则和方法。作家是自由的创作主体。如同时代社会等外部条件必须内化为作家的审美个性，才能进入创作过程一样，尽管通变讲的是文学自身的发展规律，但刘勰认为也需把它落实到作家的修养和创作实践当中，才能发挥作用。基于这样的认识，刘勰对作家提出了两点要求：一是“宜宏大体”，即通过广泛的阅读和深入的钻研，掌握各体文章的规格要求和写作原理；二是“凭情以会通，负气以适变”，即按照表达情志的需要和根据作家的才性特点贯彻通变的原则。文学既不能背离优良传统，又要求应时适变，这中间关键靠人、靠作家。无数创作实践证明，文学的发展离不开作家个性的发展和文学风格的多样化——文学的恒久生命力，正在作家不断提高人文修养和写作技术的过程中，唯其“通变”，作家才能在历史境遇的不断挑战下与时俱进，并最终站在优秀的文章写作者之列。 文学不可能在一种封闭的状态下发展，政治的盛衰、社会的治乱等外界生活场必然会影响到作家的生活、思想和情感，这是文学发展的客观动因。
除了政治，刘勰还认为，时风与社会心理的变化往往也影响文学风格的变化。例如建安文学，由于当时特定的时代特点和社会心理，所以其呈现的面貌很鲜明：
此外，学术文化思想对文学的发展亦具有不可忽视的影响和作用。
根据刘勰之所述，大抵可归纳出三点：（1）文学随时代、社会诸因素的不同而发生变化，其规律表现为“质文代变”，即文学内部两种质素――质朴与文华――的相互消长；（2）从上古到宋齐，“质文代变”的具体表现是，或质胜于文（黄唐虞夏、曹魏后期、东晋），或文胜于质（楚、西汉、西晋、宋齐），或质文相兼（商周、东汉、曹魏前期），总的趋势是由质朴向文华发展；（3）指出楚汉之后，文华胜过质朴，有悖于雅正之道，对此不良倾向必须予以矫正。刘勰的这些看法均以历史史实为依据，大体还是可信的；至于具体描述则稍有粗疏之嫌，甚至带有历史循环论的色彩。好在刘勰的思考并未就此停下，在《通变》篇中，他还进一步从文学自身的发展变化中找原因，并就如何纠正“从质及讹，弥近弥澹”的不良文风，提出了他自己独到的见解。
综观整个“通变”论，可以说，刘勰是站在一个“惟务折衷”、朴素辩证的立场上看问题的，其文学发展观以“通”（继承）为基础而以“变”（革新）为旨归，以“通”求“变”，以“变”葆“通”，初步建立起了一种积极、进步的文学史观。就像刘勰自己所说的，“文律运周，日新其业。变则其久，通则不乏”（《通变》），这样一种文学史观，不说在当时，即使放在今天，仍能给我们留下诸多的启迪……。
2．教材中关于“本文和读者进行交流活动之基本结构的‘空白”’有这样一段文字描述，请结合自己的阅读体验谈谈你的认识。
伊瑟尔谈道：空白是用来标示“存在于本文自始至终的系统之中的一种空位，读者填补这种空位就可以引起本文模式的相互作用。换句话说，在这里，完成作品的需要被联合本文模式的需要代替了。只有当本文的图式被读者联系起来时，读者才开始构造想象性客体，正是空白使这种联结性运作得以进行。这些空白表明，本文各不相同的部分应当被读者联结起来，尽管本文并没有这样说明。空白是本文看不见的结合点，因为它们把本文的图式和本文的视野互相区分开来，同时在读者方面引起观念化的活动。理所当然，当读者把本文图式和本文视野联结起来时，空白就‘消失’了”。
(1)调动和激发读者的想象；(2)空白是潜在于本文中的结构模式；(3)空白在文学交流活动中发挥着自我调节的结构作用；
(4)空白是存在于本文和读者之间的相互作用的一种基本成分。
五、作品题
要求回答以下几个问题：
1．教材十八讲内容所涉及中国文论家、西方文论家的代表人物都是谁？
2．中国文论和西方文论涉及的主要理论观点各举例八种；
3．本课程理论学习给你印象最为深刻的理论观点是什么？你认为最实用的或最有指导意义的理论观点有哪几个？
答：1、教材十八讲内容所涉及中国文论家是姚斯，西方文论家的代表人物是沃尔夫冈、伊瑟乐，被称为“双子星座”。
2、中国文论主要有：一是孔子的“兴观群怨”说，二是庄子的“言不尽意”说，三是刘勰的“通变”说，四是司空图的“韵味”说，五是严羽的“妙悟”说，六是叶燮的“才胆识力”说，七是金圣叹的“因文生事”说，八是李渔的“浅处见才”说。
西方文论主要有：一是伊瑟尔的审美反应理论，二是韦勒克、沃伦的新批评派文学理论，三是弗洛伊德的精神分析学文艺观，克罗齐的直觉主义艺术论，四是泰纳的实证主义艺术观，五是黑格尔的艺术哲学，六是康德的审美艺术理论，七是康德的审美艺术理论，八是布瓦洛的诗学原则。
3、在学习《文论专题》这门课程中，给我印象最为深刻的理论观点就是司空图的“韵味说”， “像外之象”“景外之景”“韵外之致”“味外之旨”合称“四外”，共同构成了司空图“韵味”说的基本内容。司空图在《与李生论诗书》中提出“韵味”说。“江岭之南，凡是资于适口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹾，非不咸也，止于咸而已。华之人以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美有所乏耳。”以比喻来说诗，认为作为诗歌的原始材料或咸或酸都有味，而只有诗歌才具有“醇美”之味；“醇美”之味来源于咸酸而又有别于咸酸，“醇美”之味在咸酸之外，比咸酸更高级更美妙。这种“醇美”之味，又称之为“韵外之致”、“味外之旨”。
所谓“韵外之致”，即强调在语言方面做到“近而不浮，远而不尽”，就是说诗歌创作要比它的语言本身具有更为生动、深远的东西，艺术性语言呈现一种启示性、隐喻性的态势，给读者留下联想、想象与回味的余地。所谓“味外之旨”，不仅要求诗歌语句精美，而且要求在语言文字之外还要有更为耐人回味思考的东西。就是说不要停留在语言锤炼的表面，而是要寄余味于语言之外，刻画出鲜明可感的形象，寄寓着深厚蕴藉的情意，使读者把玩不已，回味不尽。
最实用的理论观点有庄子的“言不尽意”说和亚里士多德的悲剧论。
《文学创作论》资料整理
一、 还原的三个层次。
1、 艺术感觉的还原
2、 情感逻辑的还原
3、 价值取向的还原
二、 什么是想象力。
从认知心理学来说，想象就是外在信息和内在信息重新组合的过程，症因为重新组合，表象在处于优势情感诱导下，才发生变异
三、 细节的特点，并说明在进度文学诉诸文学的细节描写中要注重哪些问题。
1、形象，本来是相对于抽象而言，它不同于自然科学、社会科学的逻辑概括。科学以排除感性的具体形态，综合、概括事物的普遍属性为特点，文学则表现个别的看得见的，摸的着的，具体可感的事和情。没有特点的细节，是平庸芜杂的，缺乏意思表现力的。细节末节有了特点，才又可能进入艺术的境界。它是表现对象特有的，而不是相邻的、同类对象所共同的。它是作者在生活中的发现，它是作者从生活到艺术概括的第一个阶梯，是作者的个性和生活的特征的第一个契合点。
2、有特点的细节能以局部更好的表现整体。细节的功能，并不在于表现细节本身，细节之所以为艺术，就在于它能超越细节的有限性，它能表现出整体、过程、环境等等。
3、构成形象的任务首先是表现实物的主要特征。主要特征是靠少量有启发性、雄辩性的细节来显示的，细节就不是整体，但显示注意特征的细节能更好地表现整体。要用形象来思维首先就是用那启发性雄辩性的细节来思维。形象的可感性并不是一切细节可感性的总和，而是其中表现了主要特征，起着统率作用的那一部分。正是这样的细节调动了读者的记忆，推动读者用他的生活补充了作者的描绘，在想象中形成完整的形象。
4、比较复杂的形象要求它众多的纷纭的细节统一在一种内在的主要知觉上，正是这种内在知觉特征选择了事物的主要特征，而表现事物的主要特征的细节共同体，应该互相呼应，互相依存，互相制约，互相补充，形成一个完整的共同体。主要特征同化非主要特征。
四、 科学想象与文学想象的区别。
1、抽象思维同样也需要想象，没有想象同样不会有抽象思维。作家对于想象没有专利权。想象甚至也不是科学家和文学家才配有享有。没有想象便不能超越人的感觉和直接的极限，便无法进行起码的概括。
2、科学接组想象已经创造出上帝创造不出来的电器和机械，二文学想象不过是把早已存在的事物和主观的情感 ，加以变异，重新组合而已。
3、想象对于科学和文学同样重要，只是在形象和抽象、个性化和公式化方面又有各自不可混同的规律，混淆了科学的想象和文学的想象的不同界限，就混淆看不同的本质。但是，这种区别也是相对的，科学和文学的想象中间并没有绝对不可逾越的万里长城。
4、但是过分强调科学的想象的作用，甚至用它来否定文学的想象是幼稚可笑的。
5、问题的关键不在于科学和文学都要有创造性的想象，而在于二者所遵循的特殊规律不同。科学的想象是一种抽象的普遍性推理，文学的想象则是具体的特殊的又感情上从的臆测。科学的想象排斥感性的特殊性，追求纯粹的普遍性。
6、在自然科学中，通过想象去研究的人是纯粹的人，
标准
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的人。在社会科学中，通过想象去研究的人是群体的人，类型化的人。而在文学想象中，这样的人是概念化的，没有艺术生命的人，在蚊香想象中诞生的常常是特殊的，乃至有点畸形的、有着不可重复的个性的人。科学的想象是严密地概念话的，特别是自然科学的想象，它常常是一种假说，它必须得到证明才能确立为原理。
7、文学的想象不同于科学的想象之处就在于它不是类型化的一元化的，它以多元的个性为其形象的生命。文学想象当然是一种概括，但是不像科学那样，通过普遍性去概括，而是通过特殊性去概括。
8、普遍性是不能离开作家的特殊感受的，作家只能在这样的动态结构中，在特殊性与普遍性的相互作用，相互转化中进行个性化的、特殊性的想象，而不是公式化的想象。
9、没有想象的特殊性，只有一种普遍性，那就不可能又风格化的创造了。想象的特殊性和主观情感的特殊性的结合，作家的才华就在这个领域中出奇制胜地施展。
五、 西方小说兴起的原因
1、 自由竞争的资本主义时代对个体生存价值的关注呼唤着小说的诞生
2、 妇女在小说兴起中起到的作用不可忽视
3、 诸多社会公共物质条件的改变，也为小说的兴起起到推波助澜的作用
六、 情节发展的三个阶段
1、 以亚里士多德《诗学》为代表，亚氏的悲剧情节论，确定了情节在戏剧及叙事学中的中心地位
2、 18、19世纪文学，无论是浪漫主义还是现实主义都关注人物性格成长和构成的历史，关注作品所要表达的内容
3、 文学发展到20世纪，情节逐渐淡化，无论是“行动”还是“性格”，无论是内容还是形式都遭到了现代主义及后现代主义作家们的冷落和遗弃
七、 情节因果链再小说中的作用
1、 由于因果链的作用，小说形象的完整性空前地提高了。小说中形象系列的因果性是突出形象主要特征的根本手段。一切效果都集中到原因与结果的逻辑过程中来了。因果性的优势使时间的延续和空间连接顺序被瓦解了，生活被重新组合了。在因果链以外的都为形式的统一性所不容，因果性是一种自洽的封闭系统，在这链锁以外，不与链锁发生关系，在情节中都将成为赘疣，而在因果链以内的任何重复的部分都因导致注意松懈而被省略
2、 小说作为一种艺术形式，以因果性为起点，开始了形式一体化运动，在因果性的深度和广度上做正面和反面运动。这就构成了小说艺术的内部矛盾发展的历史动力
八、 理性因果与审美的区别
光就因果关系而言，科学的理性逻辑要求充足的带普遍性的理由，而情感逻辑要求的则是特殊的、不可重复的、个性化的理由。对于科学来说，任何充足理由都是应该可以重复验证的，而对于艺术来说，每一个人物都有属于他自己的不可重复的理由，尽管这些理由是可笑的、不通的。科学的理由，可能是不艺术的，艺术的理由又可能是不科学的，这是审美价值的一个很重要的特点
九、 作家创造因果链的2个条件
1、 完全独立的创造
2、 借助旧的因果链作为弹跳点，创造出新的因果链，新的与旧的本质有不同
十、 叙述视点
在叙事作品中，必定存在一个或多个故事的讲述，人——叙述者——将故事叙述出来，而在叙述的过程中，无论所描述的事件与人物如何表现出来，叙述者都一定会经由一个观点将所看到的一切呈现出来
十一、 情节：就是叙事性文艺作品中展示人物性格，表示人物之间，人物与环境之间的复杂的一系列生活事件冲突的发展过程。
十二、 情节和性格之间的关系
1、 情节对于性格的作用主要表现在两个方面：一，强化递增；二，深化拓展。
2、 性格对情节的积极功能：情节在为性格服务的过程中，性格并不是完全被动、绝对消极的。自然，性格对情节的积极功能并不限于对情节的推动，更主要的是它破坏了情节的旧
规范
编程规范下载gsp规范下载钢格栅规范下载警徽规范下载建设厅规范下载
，推动了新规范的产生。它的作用表现在三个方面:第一，丰富情节原有的递增极化功能。第二，扩大了情节的强化功能。第三，迫使情节走向弱化
十三、 淡化情节的4种可能
1、 总体外在效果的淡化，总体内在效果的强化；
2、 局部内在效果的淡化，总体外在效果的强化；
3、 总体外在淡化和局部的内在强化；
4、 抒情性最强的是总体和局部情感效果全部弱化
十四、 节奏：就是语音和情绪呈现有规律的起伏变化。诗歌的外部节奏：押韵、对仗、平仄、宫羽。诗歌的内部节奏：情绪的起承转折，意象的疏密。
十五、 外部节奏与内部节奏的关系
诗的内在节奏和外部节奏并不是同样重要的，诗可以缺乏明显的外部节奏，但不可以缺乏内部节奏，表现为情感性质统一和强度变化的内部节奏是诗歌表情达意的核心。外部节奏没有独立的艺术价值。外部节奏只有为内部节奏服务，才能体现艺术的价值。
十六、 意向：是内在的抽象情意和外在具体物质的结合
十七、 审美、审丑、审智散文的区别
1、 散文分成三类：第一类是抒情散文，也就是通常所说的诗化的、美化的、审美的散文；第二类是亚审丑的幽默散文，这种散文不回避丑化，追求的是以丑为美的艺术理念；第三类是审智散文，这种散文尽可能逃避感情，以智性为主，既不审美也不审丑。
2、 审美散文中的审美就是情感审视，但情感不是孤立的，它表层是感觉，深层次是情感，再深层次代表人的立场、观点、人的智性、修养、人的价值标准、道德观念等。当然，感情是审美的核心，它不但和感觉联系在一起，而且和智性有着深刻的联系；智性往往深深地隐藏在感情的深层。智性的抽象与情感和感觉是有联系的，但联系比较薄弱，矛盾更为突出。
3、 幽默散文和抒情散文是不一样的，抒情散文是诗化，把对象美化，把自我的心灵美化；幽默散文却不回避丑化，但是审丑不是对象丑，而是情感的冷漠，在美学领域，没有丑的对象，只有丑的感情。审丑是对人生价值、情感价值以及审美的一种反驳。另外，对幽默而言，丑化是表层的，但深层隐藏的却是感情的美化。
4、 审智与审美的不同之处是：审智述诸智性，但它又十分注重感觉，因而不同于纯粹的智性抽象。它并不拒绝感性，又不完全依赖于感情，诉诸智性，又不同于纯粹的智性抽象。它从感觉世界作智性的、原生性的命名，由此衍生出多层次的纷纭的内涵，在概念上作感觉的颠覆，在逻辑上作审美的转化；在似乎非常抽象的分析和演绎中，激活读者为习惯所钝化了的感受；在几近遗忘了的感觉的深层，揭示出人类文化历史的和精神
流程
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的档案。
十八、 风格
1、 定义：是创作主体对客观事物准确体认之后，所充分反映出来的创作主题的创作个性，是作家对于形式规范有限性的突破。
2、 分析“风格既人”
a. 风格和人格并不完全统一
b. 一个作家可以写出不同风格的作品
c. 表现对象和体裁对风格的影响
十九、 小说结构四要素：开端、发展、高潮、结局
二十、 情节叙事中时间顺序：顺叙 倒叙 插叙 补叙
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