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中国画教案.doc

中国画教案

傅春林
2017-10-07 0人阅读 举报 0 0 暂无简介

简介:本文档为《中国画教案doc》,可适用于人文社科领域

中国画教案导入:中国画是具有我国独特表现手法的绘画艺术在古今中外艺术史上有着极其重要的影响它是以线条为主要造型手段、以墨色渲染来丰富画面讲究人物表现要形神兼备、气韵生动。我们传统上习惯将它分为“人物”、“花鸟”、“山水”三个科目。今天我们就来欣赏中国传统人物画简称“人物”。本节课我们主要从“人物画”的发展史、代表人物、代表作品这三方面来学习和了解中国传统人物画的艺术一、古代人物画的发展史中国的人物画简称“人物”是中国画中的一大画科出现较山水画、花鸟画等为早大体分为道释画、仕女画、肖像画、风俗画、历史故事画等。在周代即有劝善戒恶的历史人物壁画。至战国秦汉以历史现实或神话中人物故事和人物活动为题材的作品大量涌现。战国楚墓出土的《人物龙凤》与《人物驭龙》帛画是已知最早的独幅人物画作品。魏晋时期宗教画尤为兴盛出现了以顾恺之为代表的第一批人物画大师也出现了以《魏晋胜流画赞》、《论画》为代表的第一批人物画论奠立了中国人物画的重要传统。盛唐时期吴道子则把人物宗教画推进到更富于表现力、也更生动感人的新境地。五代南唐顾闳中的《韩熙载夜宴图》五代两宋是中国人物画深入发展的时期。随着宫廷画院的兴办工笔重着色人物画更趋精美又随着文人画的兴起民间稿本被李公麟提高为一种被称为白描的绘画样式。宋代城乡经济的发展宋与金的斗争社会风俗画和具有现实意义的历史故事画亦蓬勃发展。张择端的杰作《清明上河图》便产生于这一时期。自南宋受禅宗思想影响梁楷的泼墨、简笔写意人物画标志着写意人物画肇兴中国人物画开始朝另一方向发展。仕女画、高士画大量出现。之后明末的陈洪绶、清末的任颐都创作了不少人物画的优秀作品。现代的中国人物画深入研究传统广泛吸收外来技巧表现新的时代生活作出了前无古人的贡献。人物画力求人物个性刻画得逼真传神气韵生动、形神兼备。其传神之法常把对人物性格的表现寓于环境、气氛、身段和动态的渲染之中。故中国画论上又称人物画为“传神”二、代表人物、吴道子提问:吴道子是什么朝代人,知道他的那些代表作品,他有什么美誉,简介生平:吴道子约年年河南禹县人。唐代画家。少时孤贫。初学书后转习绘画二十岁才崭露头角。曾做过兖州瑕丘(今山东兖州)县尉。浪迹洛阳时玄宗李隆基闻其名任以内教博士改名道玄。他擅画道释人物亦擅画鸟兽、草木、台阁笔迹落落气势雄峻。曾作壁画三百余间“奇迹异状无一同者”。画佛像圆光、屋宇柱梁、弯弓挺刃、皆一笔挥作用。人物服装的颜色用的大胆红绿相互穿插有对比又有呼应用色不多但却显得丰富而统一。如果仔细观察可以看出服装上织绣的花纹细如毫发极其工细。所有这些都突出地表现了我国传统的工笔重彩画的杰出成就使这一作品在我国古代美术史上占有重要的地位。、艺术成就:作品再现了南唐大臣韩熙载夜宴宾客的历史情景细致地描绘了宴会上弹丝吹竹、清歌艳舞、主客揉杂、调笑欢乐的热闹场面又深入地刻划了主人公超脱不羁、沉郁寡欢的复杂性格。作品的艺术水平也相当高超。造型准确精微线条工细流畅色彩绚丽清雅。不同物象的笔墨运用又富有变化尤其敷色更见丰富、和谐仕女的素妆艳服与男宾的青黑色衣衫形成鲜明对照。几案坐榻等深黑色家具沉厚古雅仕女裙衫、帘幕、帐幔、枕席上的图案又绚烂多采。不同色彩对比参差交相辉映使整体色调艳而不俗绚中出素呈现出高雅、素馨的格调。历代著录的顾闳中《韩熙载夜宴图》有数本此卷据各方面考证当属南宋孝宗至宁宗朝(年)摹本其风格基本反映出原作面貌且达到相当高水平堪称流传有绪的古代绘画珍品。风俗画也是人物画的一个重要题材清明上河图是杰出的代表《清明上河图》张择端宋代张择端小时候喜欢读书早年游学于汴京(今河南开封)后习绘画宋徽宗赵佶朝()为宫廷翰林图画院待诏。《清明上河图》卷绢本设色纵匣米横厘米是我国古代城市风俗画中具有重要历史价值和艺术价值之不朽杰作在美术史上具有划时代重要意义。据说《清明上河图》历时十年完成最早由北宋宫廷收藏靖康之难后流入民间历经辗转后为南宋贾似道所得元朝时期再度进宫至正年间又被掉包流落民间后來落到宰相严嵩、严世番父子手上严嵩倒台图被沒收第三次纳入宮廷。经明代皇室收藏后來太监冯保偷出在画上加了题跋之后真本又不知去向二百年后由清朝湖广总督毕沅收藏毕沅死后《清明上河图》第四次进宮深藏紫禁城內。年(又说年)溥仪将该画携出故宫后流落于东北长春一带。年被收入东北博物馆(辽宁省博物馆)现藏故宫博物院简介描写北宋都城汴京(今河南开封)清明节时从郊野到城内街市繁华热闹的市俗生活景象。汴京(今开封市)是北宋政治经济文化中心人口一百余万。汴河是连接江浙的运河流经都城。画面全长厘米宽厘米是一幅写实生动的长卷风俗画。它以规模宏大、结构严谨的全景式构图广阔而详尽地展示了当时社会各阶层人物的生活和动态。包括经济状况、城乡关系、民情风俗等。结构画的内容结构大体可分为三段开首一段是郊野的农村风光中段是以虹桥为中心的汴河及其两岸车船运输、交通、手工业和商业、贸易等紧张忙碌的活动后段是城门内外街道纵横交错店铺鳞次栉比人流拥挤车水马龙的繁华景象。首段汴京郊野的春光:《清明上河图》汴京郊外局部画卷开端是田野和村落赶集的乡人和驮运货物的骡马沿田间小路向城里行进达官贵人在家丁拥护下去郊外访游。那轿子上的野花和沿路萌芽的杨柳树点出了正是清明时节。中段繁忙的汴河码头:《清明上河图》汴河码头局部画面自右而左向市区伸展四面视野渐渐被房屋店铺取代河流折转进入画面成为画中主体。河边船艇忙着装卸货物上下旅客岸上饭店客栈一片繁忙景象。虹桥下一只大船正欲穿过桥洞因桅杆太重还未完全放平船夫紧张万分有的使劲撑篙有的用竿抵住桥洞以防冲撞还有人从桥上抛下绳索以便揽住船身邻舟和桥上的人在旁指指点点出主意仿佛有喧哗声传来。大桥两边建筑豪华彩楼高耸。后段热闹的市区街道:《清明上河图》汴京市区局部随着河流画面折向商业区一座坚实高大、结构复杂、气势雄伟的城门出现在画面中间。附近店家密集街道纵横车马行人匆匆赶路护城河宽大的桥面上有不少人在凭栏观景。一队骆驼装满货物向城外进发。城内十字路口的商店门面宽大建筑考究还有写着“王员外家”、“赵太丞家”等大字门牌的高宅深院街角有说书或卖货的摊点引来簇拥的人群。十字街正面两辆马车奔驰而来气势咄咄逼人。街中有牛车、手推车、手拉车、轿子、马骡等交通工具。大路的近侧和街心有骑马和步行的官吏绅士。真实而具体的画面使观者身临其境。艺术成就全图共画了士、农、商、医、卜、僧、道、胥吏、妇女、篙师、缆夫等各式人物五百多个画了驴、马、牛、骡、骆驼等各类牲畜五六十匹不同类型的车轿二十余辆大小木船二十余艘楼屋农舍三十余幢。图中有赶集、买卖、闲逛、饮酒、聚谈、推舟、拉车、乘轿、骑马等情节。图中有大街小巷百肆杂陈河港池沼船只来往官府第宅茅蓬村舍„„在艺术处理上作品以长卷形式采用散点透视的构图法将繁杂的景物纳入统一而富于变化的画面中无论对人物的造型还是对街巷、车辆、楼屋以及桥梁、货船的布置都注重戏剧性构图疏密有致注重节奏感和韵律的变化笔墨章法都非常巧妙。人物大不足厘米小者如豆粒仔细品察个个形神毕备毫纤俱现极富情趣。《清明上河图》作为古代现实主义的艺术杰作在艺术技巧上所取得的成就是多方面的。全图从远郊河野一直写到城廓街市场面虽然繁复中心环节却很突出。情节连绵不断有移步易景的清新境界却无割裂纷乱的松散形迹。楼台树木横列于近处河道原野延伸至天边既可鸟瞰繁华热闹的街市又能极目幽静广阔的乡间成功地设置了“全方位”的立体布局。大则楼船人马小则器皿花鸟比划相准轻重均衡。笔调朴素平实无丝毫呆板滞硬。总之整个画面人和物的远近、疏密、动静、繁简都通过画家的传神之笔被运筹得周密妥贴准确别致具有长而不冗繁而不杂紧凑严密起伏有节的艺术节奏感充满了“方寸之内体百里之迥”的宏伟气派显示了画家在运思立意过程中概括生活和炼取素材的高度艺术才能以及在章法和透视处理上不受固定视点限制充分运用“散点透视的娴熟技艺。尤其是在人物刻画和景物描写方面本图达到了林形毕肖、生动准确的艺术效果。全图共画了仕、农、商、医、卜、僧、道、胥吏、妇女、篙师、缆夫等不同阶层的人物五百五十余位他们有赶集的有买卖的有闲逛的有饮酒的有聚谈的有推舟的有乘轿的有骑马的等等神情各异姿色不同。另外还画了驴、马、牛、骡、骆驼等各类牲畜五六十匹不同类型的车轿二十余件大小船只二十余艘楼屋农舍三十余幢。无论是写人状物都求一丝不苟于浩大篇幅之中使每个人物每个细节每种物象都合乎生活规律。特别是对桥头闹市那种沸腾场面的描写画家摒弃了一般的写生手法以选取典型事例的概括描绘来实现。请看桥面上的那番情景:一位官员骑马从北端过桥走到桥面的顶段适巧和一顶由南端上桥的轿子相遇。这一意外的狭路相逢迫使骑者的一位随从迅速勒住了缰绳而另一随从急忙伸手招呼行人回避那匹大马则被这一“急刹车”弄得进退两难无所适从。轿夫们由于一时惊慌虽奋力支撑却乱了阵脚。这时狭窄而又拥挤的桥面上出现了“交通阻塞”。这种场面描写不仅突出地表现了拱桥上下的热闹情景而且丰富了画面的情节性意趣令人爱看。画大场面如此生动画小细节也不逊色。例如那位拉着车子从桥上下行的农民由于下坡的惯性力作用车子飞速下滑这使他不得不用力把着车杆弯腰弓背叉开两腿以保持独轮车的平衡。那头毛驴则无需着力了它拖着松弛的绳套扭头歪脑漫不经心似乎想趁机觅捡一草片叶的食物。可以想象这种真实感人的场面和细节描写倘若不是对生活现象观察得细致入微理解得深入透彻是难以奏效的。这正是这件艺术品历久不衰的基础。除此以外本图在笔墨技法上兼取了“界画”工致准确和“写意画”淋漓活泼的长处以工带写以写润工使其具备典雅堂皇、神韵毕肖的特色形成了与画坛大家王诜、郭熙、李唐等异样的风格别成家数自具面貌也甚为时人所重。该画所绘人物达余人贵贱劳逸形形色色显得生动传神店铺作坊茶房酒肆行商摊贩一派生意兴隆景象长虹卧波舟楫竞流车骑争道再现北宋盛景寒食祭祖携篮挑担踏青插柳把清明时节北宋都城汴梁社会各阶层之生活情景和繁华尽收画卷之中。全图规模宏大场面壮观结构严整谨密笔法细致古雅。卷后有金代张著、张公药元代杨准明代吴宽、李东阳、冯保等家题跋共有历代个收藏家写的个跋文钤章方。曾经北宋内府、元代内府、明代朱文徵、清代内府鉴藏。仅末代皇帝溥仪的钤章就有枚之多足以证明溥仪对《清明上河图》的青睐只有《清明上河图》这样的煌煌巨制才可以容得下一代帝王的千秋大梦。“簪花仕女图”簪花仕女图’是目前全世界范围内唯一认定的唐代仕女画传世孤本。除了唯一性之外其作品的艺术价值也很高是典型的唐代仕女画标本型作品能代表唐代现实主义风格的绘画作品。画中描写的是唐代当时贵族妇女的日常生活说明唐代的社会政治比较开明因此反映现实生活的作品才能够流传下来。这一时期也是中国现实主义人物画表现风格的开端而以前的绘画内容大多是历史宗教人物。”谈起此图辽宁省博物馆馆长马宝杰如数家珍。陈列在展厅中的“簪花仕女图”绢本、重彩纵厘米、横厘米用笔朴实气韵古雅。画中描写几位衣着艳丽的贵族妇女春夏之交赏花游园的情景向人们展示了这几位仕女在幽静而空旷的庭园中以白鹤、蝴蝶取乐的闲适生活。“虽然她们逗犬、拈花、戏鹤、扑蝶侍女持扇相从看上去悠闲自得但是透过外表神情可以发现她们的精神生活却不无寂寞空虚之感。”马宝杰介绍道。此图没有花园庭院的背景只绘了位仕女和一名侍者。她们那高髻簪花、晕淡眉目露胸披纱、丰颐厚体的风貌突出反映了中唐仕女形象的时代特征。几位仕女乍看近似实际各有特点不但服装、体态连眉目、表情也不相同。右起第一人身着朱色长裙外披紫色纱罩衫上搭朱膘色帔子。头插牡丹花一枝侧身右倾左手执拂尘引逗小狗。对面立着的贵妇披浅色纱衫朱红色长裙上饰有紫绿色团花上搭绘有流动云凤纹样的紫色帔子。她右手轻提纱衫裙领子似有不胜闷热之感。第三位是手执团扇的侍女。相比之下她衣着和发式不为突出但神情安详而深沉与其他嬉游者成鲜明对比。接下去是一髻插荷花、身披白格纱衫的贵族女子右手拈红花一枝正凝神观赏。第五位贵妇人似正从远处走来她头戴海棠花身着朱红披风外套紫色纱衫双手紧拽纱罩。头饰及衣着极为华丽超出众人之上神情似有傲视一切之感。最后一位贵妇髻插芍药花身披浅紫纱衫束裙的宽带上饰有鸳鸯图案白地帔子绘有彩色云鹤。她右手举着刚刚捉来的蝴蝶。于丰硕健美中又显出窈窕婀娜之姿。画家还借小狗、鹤、花枝和蝴蝶表现人物的不同嗜好和性格卷首与卷尾中的仕女均作回首顾盼宠物的姿态将通卷的人物活动收拢归一成为一个完整的画卷。唐代簪花仕女图风格全图人物线条简劲圆浑而有力设色浓艳富贵而不俗。能以简洁有力的线条准确地表现各种不同手势。对衣纹和衣裙图案的描绘信笔而成似规整但又非常流动。至于人物发髻和鬓丝精细过于毫毛笔笔有飞动之势。敷色虽然复杂但层次清晰丝绸间的叠压关系交待得非常清楚。薄纱轻软透明、皮肤光洁细润的质感十分逼真。全图的构图采取平铺列绘的方式仕女们的纱衣长裙和花髻是当时的盛装高髻时兴上簪大牡丹下插茉莉花在黑发的衬托下显得雅洁、明丽。人物的描法以游丝描为主行笔轻细柔媚匀力平和特别是在色彩的辅佐下成功地展示出纱罗和肌肤的质感。画家在手臂上的轻纱敷染淡色深于露肤而淡于纱恰到好处地再现了滑如凝脂的肌肤和透明的薄纱传达出柔和、恬静的美感捣练图》唐代作品原属圆明园收藏。年“火烧圆明园”后被掠夺并流失海外现藏美国波士顿博物馆。《捣练图》卷是一幅工笔重设色画表现贵族妇女捣练缝衣的工作场面。“练”是一种丝织品刚刚织成时质地坚硬必须经过沸煮、漂白再用杵捣才能变得柔软洁白。这幅长卷式的画画上共刻画了十二个人物形象按劳动工序分成捣练、织线、熨烫三组场面。第一组描绘四个人以木杵捣练的情景第二组画两人一人坐在地毡上理线一人坐于凳上缝纫组成了织线的情景第三组是几人熨烫的场景还有一个年少的女孩淘气地从布底下窜来窜去。《捣练图》系唐代画家张萱之作。此图描绘了唐代城市妇女在捣练、络线、熨平、缝制劳动操作时的情景。画中人物动作凝神自然、细节刻画生动使人看出扯绢时用力的微微后退后仰表现出作者的观察入微。其线条工细遒劲设色富丽其“丰肥体”的人物造型表现出唐代仕女画的典型风格。《捣练图》工笔重彩亦系宋徽宗摹本现藏美国波士顿美术博物馆。《捣练图》描绘了从捣练到熨练各种活动中的妇女们的情态刻画了不同人物的仪容与性格。表现的是妇女捣练缝衣的场面人物间的相互关系生动而自然。从事同一活动的人由于身份、年龄、分工的不同动作、表情各个不一并且分别体现了人物的特点。人物形象逼真刻画维肖流畅设色艳而不俗反映出盛唐崇尚健康丰腴的审美情趣代表了那个时代人物造型的典型时代风格。执绢的妇女身躯稍向后仰似在微微着力熨练妇女认真专注的表情端丽的仪容恰如其分地表现了温厚从容的心情。在绢下好奇地窥视的女孩以及畏热而回首的煽火女童都生动引人。画家表现妇女捣练活动不只是描绘捣练、络线、织修、熨烫等的活动过程他既重视人物形象的塑造而又注意刻画某些富有情趣的细节使得所反映的内容更具有生活气息。现藏美国波士顿博物馆的《捣练图》卷是一幅工笔重设色画表现贵族妇女捣练缝衣的工作场面。“练”是一种丝织品刚刚织成时质地坚硬必须经过沸煮、漂白再用杵捣才能变得柔软洁白。这幅长卷式的画画上共刻画了十二个人物形象按劳动工序分成捣练、织线、熨烫三组场面。第一组描绘四个人以木杵捣练的情景第二组画两人一人坐在地毡上理线一人坐于凳上缝纫组成了织线的情景第三组是几人熨烫的场景还有一个年少的女孩淘气地从布底下窜来窜去。画家采用“散点透视法”进行构图把整个捣练的劳动场面分三部分呈现在读者面前。同时他不单纯图解劳动的程序步骤而是注重对劳动场面中流露情绪的细小动作的描绘似求得更好地展示出笔下人物的性格和心理活动。如捣练中的挽袖缝衣时灵巧的理线扯练时微微着力的后退几个小孩的穿插一女孩在煽火时以袖遮面及另一女孩出神地观看熨练等使画面中的人物与场景真实生动充满生活情趣。显然这是画家熟悉生活、认真观察的结果体现了唐代仕女画在写实方面取得的杰出成就。画家以细劲圆浑、刚柔相济的墨线勾勒出画中人物形象辅以柔和鲜艳的重色塑造的人物形象端庄丰腴情态生动完全符合张萱所画人物“丰颊肥体”’的特点在技法的运用上也与之相差无几是人们了解和研究张萱、周昉仕女画及唐代仕女画成就的重要参考资料。花鸟画花鸟画是中国画的一种。在中国画中凡以花卉、花鸟、鱼虫等为描绘对象的画称之为花鸟画。花鸟画中的画法中有“工笔”、“写意”、“兼工带”写三种。工笔花鸟画即用浓、淡墨勾勒动象再深浅分层次着色写意花鸟画即用简练概括的手法绘写对象介于工笔和写意之间的就称为兼工带写在中国绘画中花鸟画是一个宽泛的概念除了本意花卉和禽鸟之外还包括了畜兽、虫鱼等动物以及树木、蔬果等植物。在原始彩陶和商用青铜器上“花鸟”充满神秘色彩遗留着图腾的气息。最早的“花鸟”或许与早期人类的生殖崇拜有一定关系。据史书记载到六朝时期已出现不少独立形态的花鸟绘画作品如顾恺之的《凫雀图》、史道硕的《鹅图》、顾景秀的《蜂雀图》、萧绎的《鹿图》等虽然现在已看不到这些原作但著录资料已表明当时花鸟画已具有相当高的水平了。到了唐代花鸟画业已独立成科著录中计有花鸟画家八十多人。如薛稷画鹤韩干画马韦偃画牛李泓画虎卢弁画猫张旻画鸡齐旻画犬李逖画昆虫张立画竹等等已能注意到动物的体态结构形式技法上也比较完善。五代是中国花鸟画发展史上的重要时期以徐熙、黄筌为代表的两大流派确立了花鸟画发展史上的两种不同风格类型“黄筌富贵徐熙野逸”黄筌的富贵不仅表现对象的珍奇在画法上工细设色浓丽五代黄筌《写生珍禽图》显出富贵之气徐熙则开创“没骨”画法落墨为格杂彩敷之略施丹粉而神气迥出。黄筌之子黄居寀、居宝徐熙之孙徐崇嗣、崇矩都是当时花鸟画的重要画家。宋代《宣和画谱》所载北宋宫廷收藏中有三十位花鸟画家近二千件作品所画花卉品种达二万余种。北宋的花鸟主要还是承接五代的传统早期以黄筌之风格为主导基本上用的是“勾勒填彩”法旨趣浓艳墨线不显。到了南宋画院一半以上的画家画花鸟这一时期的花鸟画是中国花鸟画发展史上一个高峰。在题材上宋代出现了水墨梅、竹、松、兰淡墨挥扫整整斜斜不专以形似独得于象外。以拟人化的手法将崇高、贞洁、虚心、向上、坚强寄于“四君子”上这种文人画思想的加入为花鸟画注入新的内容。以文同、苏轼为代表的这一派已有别于流行时尚的清新风格获取朝野称赏并加速了他们的画风成为新的时尚。元代花鸟画受宋代文同、苏轼的影响出现了一批专门画水墨梅竹的画家他们以柯九思、仉瓒、吴镇、王冕为代表表现了文人的“士气”。明四家除了山水外亦擅长花鸟并卓有成就。而徐渭的淋漓畅快、陈道复的隽雅洒脱代表了文人画的两种风格。清代石涛、恽寿平、朱耷(八大山人)和扬州八怪等都在花鸟画发展史上占有重要地位特别是八大山人以其独特的绘画语言表现内心的忧伤与家国之痛其笔墨与造型均独树一帜。而恽寿平的没骨花卉则在黄徐体异中得以综合与发展为花鸟画新辟蹊径。此后“四任”尤其是任颐又加以弘扬发展使得花鸟画在清末出现了一次小的高潮。在现代画坛花鸟画整体上已不太引人注目但吴昌硕、齐白石等大师的出现亦独成高峰。吴昌硕以金石入画创造了前无古人的风格类型齐白石则画了许多前人从未画过的题材如虾、老鼠、蚊子、清朱耷《花鸟册》苍蝇等等其造诣令后人却步。而徐悲鸿的马、潘天寿的雁荡山花李苦禅的鹰李可染的牛陈之佛的工笔重彩花卉均已造型与笔墨的独特占据了各自应有的地位。黄荃(,年)五代西蜀画家。字要叔四川成都人。主要创作活动在后蜀时期。黄荃他岁时即因善画供奉前蜀后主王衍。后蜀先主孟知祥即位后授他为翰林待诏司翰林图画院事。后蜀后主孟昶时赐予金紫加官衔为如京副使供职西蜀画院先后达年之久。年后蜀降宋黄荃来到宋京城汴梁(今河南省开封市)即年病死享年应当在岁以上。黄荃在中国古代花鸟画发展史上占有重要地位。他集众家之长鸟雀师刁光胤山水师李昇龙水、松石、墨竹师孙位他能自出新意不重蹈抄袭他人的陈迹创出一种新体并使工笔花鸟画达到成熟期。黄荃的《写生珍禽图》其表现翎毛、昆虫等自然物态的精确性及其作为艺术形象的审美趣味性确已达到妙造自然、形神兼备的地步。黄荃还继承和发展了边鸾描写活禽生卉的传统以优美的笔致和赋色技巧表现动植物的生动情态。黄荃也能画山水、人物。黄筌自幼聪慧岁时从刁光胤为师学画花鸟又据说学滕昌祐的蝉蝶山水学李升兼能道释人物但最擅长的还是花鸟。黄筌于岁时随刁光胤同仕前蜀王衍岁即被赐朱衣银鱼兼都麹院以艺事备受王衍优遇。后蜀孟知祥僭位称帝黄筌仍知遇依旧进三品服子孟昶即位后又迁黄筌为翰林图画院待诏赐紫金鱼袋并主管画院。正因如此黄筌的画派遂主宰了西蜀画院的画风并多次奉命为宫殿、寺观作壁画及屏扆卷幅又逐步加封为内供奉、朝议大夫、检校少府少监、上柱国、累迁如京副使、检校户部尚书兼御史大夫遂开以画艺得官职之先河。公元年(北宋乾德三年)宋灭孟蜀孟昶降黄筌随昶归宋入宋画院又被封为“太子左赞善大夫”赏赐甚厚。从此又将西蜀的宫廷画风带入北宋的宫廷画院并统治了北宋早期的宫廷花鸟画风几近一个世纪之久。黄筌一家具擅绘画其弟唯亮子居宝居实居寀其中尤以黄居寀的成就最大名声亦播于后世。徐黄体异指五代的花鸟画出现的两大阵营以西蜀黄筌为代表的一派被称为"黄家富贵"因为他们多描绘宫廷苑囿中的珍禽奇花画法精细以轻色渲染而成而江南的徐熙所代表的一派则多取材于水鸟野卉画法多用墨笔色彩极少相对黄筌一派的风格这一派被称作"徐熙野逸"这种现象被称为"徐黄异体"。黄家富贵黄氏父子的花鸟画在当时人们普遍认为其风格特点是“黄家富贵”。这种“富贵风”大约主要有两方面的含义。第一是作品的题材方面。宋人郭若虚认为画家的志趣和生活环境决定了作品的题材并指出黄氏父子长期生活在宫廷耳目所习所以“多写禁篽所有珍禽瑞鸟奇花怪石今传世桃花鹰鹘、纯白雉兔、金盆鹁鸽、孔雀、龟鹤之类是也”。作品满足了帝王贵族的好奇心与热衷富贵的心理需求。第二是作品妙在设色。黄筌以精工的画法改变庸人简朴的画风作画线条均细轻柔意在造型的准确性同时注重色彩的渲染不仅描绘出形态的毕肖而且力求刻画出内在的生命力所谓“骨气丰满”。正如宋代沈括在《梦溪笔谈》中明确指出:“诸黄(指黄氏一家)画花妙在傅色用笔极新细殆不见墨迹但以轻色染成谓之写生”。如今对照黄筌的课徒范画《写生珍禽图》沈括的记载是非常可信的。徐熙野逸“徐熙野逸”是对他画风的高度概括。这种“野逸风”大约也包括两种含义:第一绘画的题材。由于他生活在民间过着闲散自由的生活而且以“高雅”自任所以作画取材自然不同于宫廷画家。据北宋郭若虚记载:“徐熙江南处士志节高迈放达不羁。多状江湖所有汀花野竹水鸟渊鱼。今传凫雁鹭鸶、蒲藻虾鱼、丛艳折枝园蔬药苗之类是也”(《图画见闻志》卷一)。可见他的作品反映出文人士大夫那种酷爱自然的恬淡的心态。第二、独创落墨画法。徐熙《翠微堂记》一文中自述其作画(传)徐熙“落笔之际未尝以傅色晕淡细碎为功”(引自《图画见闻志》《雪竹图》卷四)。《宣和画谱》肯定他独创性画法:“今之画花者往往以色晕淡而成独徐熙落墨以写其枝叶蕊萼然后傅色”。北宋徐铉把这种画法概括为:“落墨为格杂彩副之迹与色不相隐映也”(引自《图画见闻志》卷四)。在中国绘画中花鸟画是一个宽泛的概念除了本意花卉和禽鸟之外还包括了畜兽、虫鱼等动物以及树木、蔬果等植物。在原始彩陶和商用青铜器上“花鸟”充满神秘色彩遗留着图腾的气息。最早的“花鸟”或许与早期人类的生殖崇拜有一定关系。五代是中国花鸟画发展史上的重要时期以徐熙、黄筌为代表的两大流派确立了花鸟画发展史上的两种不同风格类型“黄筌富贵徐熙野逸”黄筌的富贵不仅表现对象的珍奇在画法上工细设色浓丽显出富贵之气徐熙则开创“没骨”画法落墨为格杂彩敷五代黄筌《写生珍禽图》之略施丹粉而神气迥出。黄筌之子黄居寀、居宝徐熙之孙徐崇嗣、崇矩都是当时花鸟画的重要画家。宋代《宣和画谱》所载北宋宫廷收藏中有三十位花鸟画家近二千件作品所画花卉品种达二万余种。北宋的花鸟主要还是承接五代的传统早期以黄筌之风格为主导基本上用的是“勾勒填彩”法旨趣浓艳墨线不显。到了南宋画院一半以上的画家画花鸟这一时期的花鸟画是中国花鸟画发展史上一个高峰。在题材上宋代出现了水墨梅、竹、松、兰淡墨挥扫整整斜斜不专以形似独得于象外。以拟人化的手法将崇高、贞洁、虚心、向上、坚强寄于“四君子”上这种文人画思想的加入为花鸟画注入新的内容。以文同、苏轼为代表的这一派已有别于流行时尚的清新风格获取朝野称赏并加速了他们的画风成为新的时尚。元代花鸟画受宋代文同、苏轼的影响出现了一批专门画水墨梅竹的画家他们以柯九思、仉瓒、吴镇、王冕为代表表现了文人的“士气”。明四家除了山水外亦擅长花鸟并卓有成就。而徐渭的淋漓畅快、陈道复的隽雅洒脱代表了文人画的两种风格。清代石涛、恽寿平、朱耷(八大山人)和扬州八怪等都在花鸟画发展史上占有重要地位特别是八大山人以其独特的绘画语言表现内心的忧伤与家国之痛其笔墨与造型均独树一帜。而恽寿平的没骨花卉则在黄徐体异中得以综合与发展为花鸟画新辟蹊径。此后“四任”尤其是任颐又加以弘扬发展使得花鸟画在清末出现了一次小的高潮。在现代画坛花鸟画整体上已不太引人注目但吴昌硕、齐白石等大师的出现亦独成高峰。吴昌硕以金石入画创造了前无古人的风格类型齐白石则画了许多前人从未画过的题材如虾、老鼠、蚊子、清朱耷《花鸟册》苍蝇等等其造诣令后人却步。而徐悲鸿的马、潘天寿的雁荡山花李苦禅的鹰李可染的牛陈之佛的工笔重彩花卉均已造型与笔墨的独特占据了各自应有的地位。宋徽宗赵佶北宋第八代皇帝()河北琢县人是著名的书画家。他的书与画均可彪炳史册其书首创“瘦金书”体其画尤好花鸟并自成“院体”充满盎然富贵之气。赵佶倡导文艺使承继五代旧制的“翰林图画院”又营运了一百多年。在政治上赵佶昏庸无能是北宋最荒淫腐朽的皇帝。在位年国亡被俘受折磨而死终年岁葬于今浙江省绍兴县永佑陵。中国传统花鸟画向分徐(熙)、黄(筌)两派两派各有长短。黄派长于用色而短于用笔徐派长于用笔而短于用色。以技术的标准论徐不及黄的精工艳丽凭艺术的标准言黄不及徐的气韵潇酒。用笔和设色作为中国传统花鸟画技法中两大极为重要的元素缺一不可。各走极端易生偏向。北宋前期黄派画风一统画院经过一百年的辗转摹拟而显得毫无生气之时崔白、易元吉奋起改革复兴徐熙画法黄派暂居下风但并未退出花鸟画坛因而使花鸟画得以蓬勃发展。至北宋晚期徐、黄两派实际上处于并行发展的势态。凭赵佶深厚的艺术修养他对徐、黄两派的技法特点的认识是清醒的。因此赵佶的花鸟画是学习吴元瑜而上继崔白也就是兼有徐熙一派之长。当然他也并非只学一家而是“妙体众形兼备六法”的。如文献记载那样时而承继徐熙落墨写生的遗法时而“专徐熙黄荃父子之美”。显然就创作技法而言徽宗既学吴元瑜、崔白也就是徐熙系统的用笔又喜黄荃、黄居宷的用色并力求使两者达到浑化一体的境界。徐熙野逸黄家富贵。徐、黄两派又代表了两种截然不同的审美趣味。赵佶作为当朝皇帝又是极力享受荣华富贵、纵情奢侈的人对于精工富丽的黄派风格有他根深蒂固的爱好。同时他又处在文人画蔚然兴起之后必定受到时代风气的熏染。他的周围又聚集着一群雅好文人生活方式的贵官宗室如王诜、赵令穰等又与文人画的倡导者之一米芾关系颇为密切。米芾崇尚“平淡天真不装巧趣”的美学观赵佶自然深受影响。尤其是他本人全面而又精深的文化艺术修养更使其审美情趣中透射出浓郁的文人气质。因此赵佶既崇尚黄派的富贵又喜好徐派的野逸其审美趣味也是糅和了徐、黄两家的。历来关于赵佶的艺术成就论者都以他的花鸟画为最高。赵佶艺术的独创性和对后代的影响力也主要体现在他的花鸟画中。花鸟画简介花鸟画是以以动植物为主要描绘对象的中国画传统画科。又可细分为花卉、翎毛、蔬果、草虫、畜兽、鳞介等支科。中国花鸟画集中体现了中国人与作为审美客体的自然生物的审美关系具有较强的抒情性。它往往通过抒写作者的思想感情,体现时代精神,间接反映社会生活在世界各民族同类题材的绘画中表现出十分鲜明的特点。其技法多样曾以描写手法的精工或奔放分为工笔花鸟画和写意花鸟画(又可分为大写意花鸟画和小写意花鸟画)又以使用水墨色彩上的差异,分为水墨花鸟画、工笔花鸟画泼墨花鸟画、设色花鸟画、白描花鸟画与没骨花鸟画。早在工艺、雕刻与绘画尚无明确分工的原始社会,中国花鸟画已萌芽发展到两汉六朝则粗具规模。美国纳尔逊、艾京斯艺术博物馆所藏东汉陶仓楼上的壁画《双鸦栖树图》是已知最早的独幅花鸟画南齐谢赫《画品》记载的东晋画家刘胤祖是已知第一位花鸟画家。经唐、五代北宋花鸟画完全发展成熟。五代出现的黄筌、徐熙两种风格流派已能通过不同的选材和不同的手法分别表达或富贵或野逸的志趣。北宋的《圣朝名画评》更列有花木翎毛门与走兽门说明此前花鸟画已独立成科。北宋的《宣和画谱》在总结以往创作经验的基础上撰写了第一篇花鸟画论文。文章《花鸟叙论》深入地论述了花鸟画作为人类精神产品的审美价值与社会意义阐述了花鸟画创作“与诗人相表里”的思维特点。此后画家辈出,流派纷呈,风格更趋多样。在风格精丽的工笔设色花鸟画继续发展的同时风格简括奔放以水墨为主的写意花鸟画水墨写意“四君子画”(梅、兰、菊、竹)相继出现于南宋及元代。以线描为主要手段的白描花卉亦兴起于同时。随着写意写意花鸟画花鸟的深入发展以明末的徐渭为代表自觉实现了以草书入画并强烈抒写个性情感的变革。至清初朱耷则达到了史无前例的高水平。经过数千年的发展中国花鸟画积累了丰富的创作经验形成了自立于世界民族之林的独特传统终于在近现代产生了齐白石这样的花鸟画大师。花鸟画风格传统中国花鸟画在长期的历史发展中适应中国人的社会审美需要形成了以写生为基础以寓兴、写意为归依的传统。所谓写生就是“移生动质”就是“变态不穷”地传达花鸟的生命力与各不相同的特性。所谓寓兴通过花鸟草木的描写寄寓作者的独特感处以类似于中国诗歌“赋、比、兴”的手段缘物寄情托物言志。所谓写意就是强调以意为之的主导作用就是追求象中国书法艺术一样淋漓尽致地抒写作者情意就是不因对物像的描头画脚束缚思想感情的表达。为此中国花鸟画的立意往往关花鸟画乎人事它不是为了描花绘鸟而描花绘鸟不是照抄自然而是紧紧抓住动植物与人们生活遭际、思想情感的某种联系而给以强化的表现。它既重视真要求花鸟画具有“识夫鸟兽木之名”的认识作用又非常注意美与善的观念的表达强调其“夺造化而移精神遐想”的怡情作用主张通过花鸟画的创作与欣赏影响人们的志趣、情操与精神生活表达作者的内在思想与追求。表现在造型上中国花鸟画重视形似而不拘泥于形似甚至追求“不似之似”与“似与不似之间”借以实现对象的神采与作者的情意。在构图上它突出主体善于剪裁时画折技讲求布局中的虚实对比与顾盼呼应而且在写意花鸟画中尤善于把发挥画意的诗歌题句用与画风相协调的书法在适当的位置书写出来辅以印章成为一种以画为主的综合艺术形式。在画法上花鸟画因对象较山水画具体而微又比人物画丰富所以工笔设色更具写实色彩或带有一定的装饰意味而写意花鸟画则笔墨更加简练更具有程序性与不可更易性。花鸟画艺术特色鸟语花香作为大自然中美的对象早在三代上古诗人六义多识于鸟兽草木之名而绘事之妙亦相继寓兴于此与诗人相为表里。据文献记载六朝时的顾景秀刘胤祖皆精于蝉雀笔迹谨细赋彩新丽形象微妙是花鸟画之蓓蕾初萌至唐代薛稷的画稿冯绍正的画鸡姜皎的画鹰均有名于时大略以工笔设色的画法写生逼真中唐以后花鸟画正式独立成科可以作为标志的便是边鸾于锡梁广等一大批花鸟画家的涌现。其中的边鸾的成就最高他长于写生画法工笔重彩笔迹轻利赋彩鲜明形象生动逼真中国花鸟画的传以及工草没色的技法到边鸾已经达到相当水平了。进入五代以“黄徐异体”为旗帜花鸟画一科臻于圆转成熟。当时西蜀的画坛由刀光胤滕昌礻右带去了唐代的传统技法到了黄筌父子手里获得了进一步发扬光大作风艳丽丰满谚称黄家富贵南唐的画坛则以徐熙为代表以落墨为格等江湖汀花野竹水鸟渊鱼意境清淡隽秀谚称“徐熙野逸”后世花鸟画的发展没有超出这两大基本的传统技法之外的。黄氏父子有“写生珍禽图”“山鹧棘图”存世其作风技法大体而言先用细淡的墨线勾出物象的轮廓然后再根据对象的不同质感在相应的轮廓内渲染色彩所以达到高度的真实性和生动性。然而徐熙及南唐诸家的真迹却无有流传对于“徐熙野逸”的作风和技法无从考证。北宋初年由于二黄垄断了宫廷画院的权力对徐熙的画派竭力加以排斥“黄家富贵”的画体遂得以成为画院中评定优劣去取的标准。因此约有一百年的时间院墙内外的不少画家都以黄体为格亦步亦趋陈陈相因以求得画院中的一席立足之地甚至连徐熙的儿子徐崇嗣也不得不放弃花鸟画了家传的落墨法另创不用墨笔直以彩色图之的没骨法。当然这期间也有不为黄体所囿的画家如赵昌专攻写用没管法虽仍属工笔没色的画体但相比于黄家的富贵浓丽则有轻清淡远的韵致当时人评其设色之妙旷代无双。又如易元吉入万守山百里以窥獐猿动静游息之态、天性野逸之姿作风稍粗放而摒去俗艳论考推为徐熙后一人而己。在文人士大夫之间对徐熙画派流连赞叹者大有人在并从北宋中期开始一股水墨写意而以枯木、竹石、梅兰为题材的文人画涌起后来又加上菊花合称“四君子”成为花鸟画科中一个特殊的门类历千百年而不衰。与此同时宫廷画院的花鸟创作亦开始摆脱黄体的一家眷属。来自民间的崔白崔悫兄弟作为花鸟多在于水边沙外之趣画风清淡疏通放手铺张势欲飞动虽属工笔设色范畴但明显已向粗放清淡的格调倾斜追求“孤标高致”“野趣”迎来了画院花鸟创作的全面繁荣。皇帝宋徽宗赵佶对画院的建设不遗余力对花鸟画的提倡尤其着意。概括其对绘画艺术的要求大体上可以归结为两点:一是注重写生追求客观的真实性二是通过命题考试追求的含蓄性。在其影响下当时画院的花鸟画创作呈现出形象逼真、意境生动的特色。比之二黄有了长足的进步。其画风有两种一种用浓郁的重彩画成源于黄体另一种用清淡的水墨画成源于徐熙。其作风又有两种:一种工笔细勾淡染与院体无异只是变色为墨而另一种粗笔连勾带染点垛兼施但依然恪守形象的真实性。南宋宫廷画院的花鸟在艺木思想上乃画风形态上无不受赵佶的直接或间接影响其中不少著名的画家如李安忠、李迪等本来就是宣和画院的画师。此外如林椿吴炳等均为一时高手从具体画法而论南宋画院虽与宣和画院一脉相承但宣和画院多为大幅画创作至南宋初期的李迪犹然而南宋画院多为斗方团扇形制的小幅面创作。因此就风意境而论前者有辉煌壮丽之观花鸟画后者清新腕约之致。除工笔设色的一路之外当时的禅林之中亦以花鸟画画坛化为顿悟的机缘画法用水墨大写意极其恣肆奔放完全脱略形似以神韵为尚其意境又在徐熙落墨法之外。先在画院后又入禅林的梁楷所作多取远景牧溪则多写近景梁楷擅于用笔而性格较为刚斫牧溪擅于用墨而性格稍趋柔和这一路画风后来东传日本对日本画坛影响至为深远。文人士大夫中除枯木竹石梅兰外如杨无咎赵孟坚等还兼能画水墨水嫌体杂卉画法用工笔双勾而有别于其梅兰竹的点垛但气韵的清高幽隽则是无有二致的。元代花鸟由于赵孟的竭力反对“近世”认为“用笔纤细赋色浓郁”的画体“古意既亏百病横生岂可观也”所以工笔设色的作风如水流花谢春事都休。仅钱选所作精工而不失土气于赵昌林椿之后别开生面任仁发的画整便明显板了一些远不及宋人的精采生动。与此同时梁楷牧溪水墨粗放的一路同样不合元人鉴赏的心目被认为粗恶无古法诚非能雅玩。他们所推崇的是赵孟坚工整清淡的墨花一路同时受水墨四君子画的影响开创出墨花雅玩禽的风气既对院体花鸟作了大跨度的改造又扩大了文人画在花鸟画领域的表现题材为明代以后文人花鸟的兴起起到了先声的铺垫作用。元代墨花墨禽画家中陈琳王渊为职业画工他们的画法纯出院体严谨而又写实稳健的骨体和华美的铺陈反映出功力的精湛但以墨易色的渲染所引起的情调和意境却是淡雅而宁静的另一位张中则为文人画家其画风一变院体的刻划严谨而以松秀率意的笔致点染挥洒兼工带写更洋溢着生动潇洒的野逸之趣此外还有边鲁盛昌年等画法不出两者之外。进入明代以后宫廷院体花鸟一度复兴并由工笔粗笔转化如边文进全学“黄家富贵”双勾填色稍嫌板刻艳俗林良长于水墨虽用草粗劲气豪放而不失法度的森严与文人有别吕犯则有重彩的也有水墨清淡的凡重彩者比之边景昭较活泼淡淡者比林良又较文静所以在宫中影响最大学者甚众。另有金门侍御孙隆常与宣宗朱瞻基一起探讨画艺两人的作风有所相似而以孙隆的成就为高。他的画法不用笔线勾勒而用颜色直接点染出来充分利用不同色阶的自然渗花鸟画化和衔接来表现对象水淋淋的质感具有现代水彩画的效果其形象的刻划不求细节的真往往以虚为实笔简意足与院体迥异。后来文人花鸟画的发展无疑是在此基础上加以变色为墨的改造而成。明代中叶文人花鸟汲取张中林良孙隆诸家之长墨花齐放逸兴纷飞。如沈周无论勾花点叶刷羽松秀处近张中森严处近林良烂熳处近孙隆唐演清刚的笔墨则以近于林良者为多但清丽的诗情却是他的独擅非林良所能梦见。至陈淳后出更以水墨大写画法开宗之派与后来的徐渭并称“白阳青藤”。他善于运用草书飞白的笔势水晕墨章的墨彩来表现花卉离披纷杂疏斜历落的情致和态势其气格是奔放的品格是秀丽的。再后的周之冕以勾花点叶著称于画史。徐渭是中国文化史上一位怪杰他的水墨大写意花鸟虽与陈淳并称但二人的画格迥然有别。陈淳画生动而不失文静蕴藉属于传统文人当中和美的范畴徐谓的笔墨则恣肆汪洋喷放着一股磅礴飞动的激情和力量借以发泄其满腔的怨愤正所谓推倒一世之智勇开拓万古之心胸传统文人画的蕴籍文雅宁静文质彬彬同他是无缘的。因此其创造性虽大但从艺术性的角度尚有待进一步的提炼升华。徐渭之外陈洪绶的工笔没色画体在花鸟画苑史上也作出了迈绝前人的创造性贡献。其特点是通过夸张变形的形象使之涵有图案化的装饰趣味从而使笔墨线描和色彩晕染也从以往的造型功能中解散出来取得了一种相独立的审美价值高古宁谧的意境为雅俗所共赏。他也有水墨的画体其画品的高古与设色之作是完全一致的。八大山以泪和墨所常常描绘的题材有菏花鱼鸟芦雁汀凫芭蕉松石等等浩阔清空的境界怪诞夸张的形象奇特冷峻的表情是被扭曲的心灵的其实写照大片的空白处理计白当墨虚实相生足以使无画处皆成妙境。他的笔墨主要是从林良徐渭中脱胎而来但是林徐的奔放狂肆躁动却被凝冻在点滴如冰的苍凉、悲怆和含蓄之中显得特别的圆浑蕴籍。笔墨习性的这一改变标志着水墨写意的花鸟画派真正进入了文人画的审美范畴八大山人和石涛代表着这一画派的最高成就。石涛花卉画法虽也属大写意但所抒发的情调却无亡国后的悲凉索寞丰腴俊爽的笔墨清新奔放的才华天真烂漫的氛围洋溢着对生活的向往和憧憬与八大的幻心境形成显成的对照。另一位遗民画家寿平则以工细清丽的笔调开创了宋元明以来所不曾有的写生风格是陈洪之后又一浓于文人书卷气息的工笔设色画派没骨渍染逸气横溢脱尽院体的富贵萎靡之习。其特点有三:一是以极端的形似逼真乃称为花传神二是色彩的渲染淡雅纤丽精妙绝伦三是笔法的运用妩媚刚劲婀娜遒逸评者譬为“天侧化人”一时学者甚众并传入宫廷画院如蒋廷锡邹一桂等均传其衣钵世称“写生正派”。乾隆之际宫廷花鸟除写生正派的板刻艳俗之外另有以郎世宁为代表的“中西合壁”画体系用西画的观念、方法以中国画的工具材料来作画形象刻划几同照像摄影但神采全无所以“虽不亦匠不入画品”。倒是宫外的扬州画坛花鸟画创作盛极一时明显压倒了山水、齐白石老先生人物的势头。晚清花鸟画坛海派的赵之谦、四任、虚谷、吴昌硕均称巨擘其共同的特点是讲究金石书法的。用笔挥洒浓丽清新的色彩描写喜庆吉祥的题材作为中国画商品化的最佳形式提供了传统绘画向近现代转轨的成功契机。其中而又灏瀚开启了近现代花鸟画的先河。山水画中国古代山水画的主要描写对象是自然风景。它表现了丰富多彩的自然美体现了中国古代人民的自然观与社会审美意识从侧面间接地反映了社会生活。中国山水画成于隋唐盛于宋。宋元以后成了中国古代绘画艺术的主流是古代成就最大的独立画科。山水画就是中国的风景画但又不是简单的描摹自然的风光而是画家的精神的诉求与流露是画家人生态度的表达是画家人生追求的体现。山水画的产生是与中国的道家思想密不可分的道家思想追求的是自然无为天人合一的精神境界能“官天地府万物”“能胜物而不伤”。道家思想追求素朴自然简淡肃静的艺术精神所以山水画多以水墨表现为主以色为辅。魏晋南北朝时期是玄学兴盛的时期玄学的代表思想就是道家的思想这一时期政治动荡民不聊生许多文人名士为了躲避政治上的倾轧选择归隐象陶渊明、嵇康、阮籍等他们隐居山林吟诗作赋山水诗于是大盛山水画也应运而生这都于道家思想在人们生活中的影响密不可分。儒家思想对绘画的影响多体现在早期的人物画上明劝戒著沉浮建立社会礼教所以儒家思想是以入世为主的而山水画多体现的是出世禅宗思想对绘画的影响也比较深但不如儒家道家来得分明影响更多的是后来的花鸟画。当然这样绝对的划分是不严谨的没有这样的必然只能说是大致如此。儒道释思想后来逐渐融合共同作用于中国社会的方方面面。山水画的发展也受到其他思想的影响但总的看来主要的还是道家的。就是中国的风景画但又不是简单的描摹自然的风光而是画家的精神的诉求与流露是画家人生态度的表达是画家人生追求的体现。山水画的产生是与中国的道家思想密不可分的道家思想追求的是自然无为天人合一的精神境界能“官天地府万物”“能胜物而不伤”。道家思想追求素朴自然简淡肃静的艺术精神所以山水画多以水墨表现为主以色为辅。魏晋南北朝时期是玄学兴盛的时期玄学的代表思想就是道家的思想这一时期政治动荡民不聊生许多文人名士为了躲避政治上的倾轧选择归隐象陶渊明、嵇康、阮籍等他们隐居山林吟诗作赋山水诗于是大盛山水画也应运而生这都于道家思想在人们生活中的影响密不可分。儒家思想对绘画的影响多体现在早期的人物画上明劝戒著沉浮建立社会礼教所以儒家思想是以入世为主的而山水画多体现的是出世禅宗思想对绘画的影响也比较深但不如儒家道家来得分明影响更多的是后来的花鸟画。当然这样绝对的划分是不严谨的没有这样的必然只能说是大致如此。儒道释思想后来逐渐融合共同作用于中国社会的方方面面。山水画的发展也受到其他思想的影响但总的看来主要的还是道家的。山水画的意境就是山水画所创造的境界主张以意为主强调表现意造境生营造“山性即我性山情即我情”的境界山水画创造的意境不光是优美的景色山川的风光更多的是画家理想境界的追求是超脱于烦琐与庸俗社会的心灵居所山水画的境界给人的是可观、可行、可游、可居的神游场所不论是北宗山水还是南宗山水所表现的意境与功能无不如此或是仙境一般的缥缈神奇或是悠闲农夫渔樵的隐居之所。文人山水画多表现的是逸居山林的情趣素朴自然的水墨风光宫廷画家的界画多表现楼宇宫殿是人间的繁华也是超脱于人间的世外桃源。不同的人都可以找到自己心灵居所。这也是画家与观者的心灵沟通。山水画诗画书画题款及印章诗与画是两种不同的艺术苏轼称王维的画与诗是“诗中有画画中有诗”张舜民则说:“诗是无形画画是有形诗”诗与画既有表面的结合又有内在的结合表面的结合体现在依诗作画与为画题诗上内在的结合体现在诗画意境上的结合结合地好相得益彰。书法与绘画的关系则更为密切自古就有“书画同源”的说法以书法入画以书意入画则更常见一幅画的题诗题字与落款的好坏也绝好地体现了书法与绘画的关系题的好就有画龙点睛之妙题的不好免不了有佛头着粪的缺点。落款的形式多种多样也是画面的一个重要组成部分既可以抒发情感又可以增加山水画的形式美感。印章也和题跋一样是书画不可或缺的一部分好的印章能为画面添色不少山水画风格多样流派众多历代均有建树能代表一个时代的画家或画家群体如璀璨的群星照耀着中国历史的天空。风格上有劲健挺拔雄浑大气的北方山水清秀雅致疏淡挥洒的南方山水有造型严谨颇守法度的画院之作挥洒自如但娱性情的文人山水有设色艳丽富丽辉煌的金碧、青绿山水淡雅素朴水晕墨张的水墨山水。中国山水画的流派众多唐代主要有以大小李将军为代表的青绿山水一派以王右丞为代表的水墨一派。唐末、五代主要有以荆浩、关仝为代表的北方山水画派以董源、巨然为代表的南方山水画派。两宋山水基本上继承了五代山水的格局出现了李成、范宽及李、刘、马、夏等诸多著名画家米家父子的山水也是影响非凡的。元代是文人画极盛的时期赵子昂和元四家是元代山水画成就的典型代表。明代山水要数吴门画派以及戴进、吴伟继承的南宋院体风格。清代山水有以四王为代表的摹古守旧派以四僧为代表的革新派。近代山水有海派画家岭南画派金陵画派等。山水画艺术传统发展历史如同中国古代人物画一样中国古代山水画也有它自己的艺术传统。这首先表现在:要求创造情景交融的意境。为此要求山水画家“外师造化中得心源”读万卷书行万里路不满足于对自然景物的客观描绘要求画家把对自然景物的认识与感受与被描绘的客观对象很好地结合起来达到情与景有机地融合在一起。在这种融合中表现出一种十分鲜明的、可给人以启示和想象的自然景象同时又包含着耐人寻味的意蕴。当然延续了近千年的中国古代山水画在意境的创造上有一个演变的过程。在唐代有王维、李思训等山水画家后世称为“南北宗”再以中国古代山水画的高峰时期宋、元的山水画来说大体经历了北宋、南宋和元代三个阶段这三个阶段的山水画呈现出彼此不同的面貌和意境。北宋特别是前期的山水画虽然在所描绘的自然景物中包含着画家对这些景物的感受和理想但更主要的还是以客观地描写自然物为主如北宋最著名的山水画家范宽、郭熙和王希孟的王希孟《千里江山图》局部作品就鲜明地体现了这一点。现存的范宽最重要的代表作《溪山行旅图》描写北方雄伟的高山峻岭一座巍峨的山峰几乎占满了大半个画面给人以“高山仰止”之感。整个画面笔墨浓重粗壮通幅无一败笔于沉雄之中见精微。郭熙的代表作《早春图》描写北方早春时节清晨的景色着重表现自然界不同季节的不同特征。王希孟的《千里江山图》长卷成功地运用中国山水画“咫尺千里”的表现手法以浓重的色彩宏大的气势描绘了祖国山河的辽阔和壮美抒发了画家对大好河山的热爱。南宋的山水画与北宋的山水画有显著的不同突出表现在迫求诗的意境。现存的许多南宋山水画作品的标题就很富有诗意如深堂琴趣、风雨归舟、秋山远眺、秋江暝泊、寒江独钓、长桥卧波、烟江欲雨等等。南宋著名山水画家马远的《寒江独钓图》就很有代表性。画家以大胆的艺术概括把与作品所要创造的意境无关的可有可无的景物一律删除只画了一叶扁舟漂浮在水面上一个渔翁独自在船上垂钓除寥寥几笔画出几道水波外画面上出现大片的空白。表面看这些空白都是虚的而实际上并非空白而是虚中有实这“实”既代表水一片汪泽也代表天。正是这种水天一色无边无际空旷渺漠的境界更突出了江面的辽阔和寒意萧索的气氛和渔翁寒江独钓的情景。这种根据创造意境的需要在画面上留出大片空白的艺术手法正是中国画在构图上的一个重要特点。它也是画面形象的组成部分因为既是创造意境的需要又是增强画面形式美的一种手段。因此中国古代画家把这种运用空白的艺术手法称之为“计白当黑”。以马远为代表的南宋山水画尽管题材、场景、画面小得多了但由于极力追求诗的意境善于进行大胆的艺术概括运用以少胜多的艺术手法作品的意境更为浓厚、鲜明显示了中华民族美学传统的重要特色。到了元代山水画在意境的创造上更强调主观抒发与个人风格的创造。正如元代著名画家倪瓒所说的:“仆之所谓画者不过逸笔草草不求形似聊以自娱耳。”他的《六君子图》便是如此。画家描写江南秋天景色但重点是画松、柏、樟、楠、槐、榆六棵树并称它们为“六君子”。正如元代另一著名画家黄公望在此画的题诗中点明的“居然相对六君子正直特立无偏颇”显然是借景抒情。同时全画气象萧疏近乎荒凉用笔简洁疏放突出地表现了倪瓒独特的艺术风格。同是元代著名画家王蒙的山水画则又是另一种风格。如《青卞隐居图》描写浙江吴兴县北卞山的自然景色整个画面茂密苍郁气势雄伟与倪瓒的山水画形成了鲜明的对比。这就是元代山水画在努力创造情景交融的意境的同时更强调艺术个性的反映。其次中国古代山水画在空间的处理上与人物画一样具有自己鲜明的特色。西方传统的风景画是以透视学的原理去处理自然景物的空间关系而中国的山水画则采用“以大观小”、“小中见大”的手法即把山水画家自己看作是一个巨人面对自然如作盆景观。这样千里江山也可以尽收眼底或用长卷的形式加以表现如前面谈到的北宋画家王希孟的长达米多的青绿山水长卷《千里江山图》或以中国画特有的高远、平远、深远的构图方法画繁复的崇山峻岭如前面谈到的北宋画家范宽的《溪山行旅图》郭熙的《早春图》以及元代画家王蒙的《青卞隐居图》其空间处理突出地体现了中国山水画独特的构图方法。中国古代山水画创造的这种独特的处理空间关系的艺术手法既体现了中国画家独特的观察自然王蒙的《青卞隐居图》的方法同时也蕴含着中华民族的审美胸襟体现了中国人的自然观。此外中国山水画在长期的发展中为了更好地表现各种树石的特点根据各种山石不同的地质结构和树木表皮状态加以概括而形成了许多行之有效的表现程式如表现山石的皴法就有披麻皴、折带皴、斧劈皴、雨点皴、卷云皴、荷叶皴等十多种。在这些表现程式的应用上反对照搬主张灵活运用所以不断有所发展。在山水画的笔墨技法上也较人物画、花鸟画更为丰富多变。如笔法中包括上述的山石多种皴法和点苔法等墨法中湿者为“染”干者有“擦”趁湿相化为“破墨”以干累积为“积墨”等等可见中国古代山水画也同样形成了自己独特的艺术传统和体系
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