中国画教案

中国画教案 导入:中国画是具有我国独特表现手法的绘画艺术，在古今中外艺术史上有着极其重要的影响，它是以线条为主要造型手段、以墨色渲染来丰富画面，讲究人物表现要形神兼备、气韵生动。我们传统上习惯将它分为“人物”、“花鸟”、“山水”三个科目。 今天，我们就来欣赏中国传统人物画，简称“人物”。本节课我们主要从“人物画”的发展史、代表人物、代表作品这三方面来学习和了解中国传统人物画的艺术 一、古代人物画的发展史 中国的人物画，简称“人物”，是中国画中的一大画科，出现较山水画、花鸟画等为早;大体分为道释画、仕女画、肖像画、风俗画、历史故事画等。 在周代即有劝善戒恶的历史人物壁画。至战国秦汉，以历史现实或神话中人物故事和人物活动为题材的作品大量涌现。战国楚墓出土的《人物龙凤》与《人物驭龙》帛画是已知最早的独幅人物画作品。魏晋时期 宗教画尤为兴盛，出现了以顾恺之为代表的第一批人物画大师，也出现了以 《魏晋胜流画赞》、《论画》为代表的第一批人物画论，奠立了中国人物画的重要传统。盛唐时期吴道子则把人物宗教画推进到更富于表现力、也更生动感人的新境地 。五代南唐顾闳中的《韩熙载夜宴图》五代两宋是中国人物画深入发展的时期。随着宫廷画院的兴办，工笔重着色人物画更趋精美，又随着文人画的兴起，民间稿本被李公麟提高为一种被称为白描的绘画样式。宋代城乡经济的发展，宋与金的斗争，社会风俗画和具有现实意义的历史故事画亦蓬勃发展。张择端的杰作《清明上河图》便产生于这一时期。自南宋受禅宗思想影响，梁楷的泼墨、简笔写意人物画，标志着写意人物画肇兴，中国人物画开始朝另一方向发展。仕女画、高士画大量出现。之后，明末的陈洪绶、清末的任颐都创作了不少人物画的优秀作品。现代的中国人物画，深入研究传统，广泛吸收外来技巧，表现新的时代生活，作出了前无古人的贡献。 人物画力求人物个性刻画得逼真传神，气韵生动、形神兼备。其传神 之法，常把对人物性格的表现，寓于环境、气氛、身段和动态的渲染之中。 故中国画论上又称人物画为“传神” 二、代表人物 1、吴道子 提问:吴道子是什么朝代人,知道他的那些代表作品,他有什么美誉, 简介生平: 吴道子，约685年，785年，河南禹县人。唐代画家。少时孤贫。初学书后转习绘画，二十岁才崭露头角。曾做过兖州瑕丘(今山东兖州)县尉。浪迹洛阳时，玄宗李隆基闻其名，任以内教博士，改名道玄。他擅画道释人物，亦擅画 鸟兽、草木、台阁，笔迹落落，气势雄峻。曾作壁画三百余间，“奇迹异状，无一同者”。画佛像圆光、屋宇柱梁、弯弓挺刃、皆一笔挥就。早年行笔较细，风格稠密，中年雄放，变为遒劲，线条富有运动感，粗细互变，线型圆润似“莼菜条”，点划之间，时见缺落，有笔不周而意周之妙。后人把他与张僧繇并称“疏体”，以别于顾恺之、陆探微劲紧联绵较为古拙的“密体”。所写衣褶，有飘举之势，与曹仲达所作外国佛像，衣纹紧窄。喜用焦墨勾线，略敷淡彩于墨痕中，足显意态，又称“吴装”。壁画名作有《地狱变相图》。他兼工山水，描绘蜀道怪石崩滩很有名气。张彦远认为“山水之变，始于吴，成于二李”。苏轼认为“画至吴道子，古今之变，天下之能事毕矣。”吴是“画塑兼工”，善于掌握“守其神，专其一”的艺术法则，千余年来被奉为“画圣”;民间画工尊之为“祖师”。 生平故事 1.吴道子少年失去父母，只好背井离乡，出外谋生。一天傍晚，吴道子路经河北定州城外时，突然发现前面有一座雄伟壮观的寺院“柏林寺”，便走了进去。 吴道子迈进院内，他从大殿虚掩的门缝里，看见油灯下一位年迈的老和尚正在殿墙上聚精会神地画画。吴道子很好奇，悄悄推开门，轻轻地走了进去，站在老和尚身后看画画。老和尚一回头，发现一个十来岁的男孩这么出神看他画壁画，打心里欢喜，便问吴道子:“孩子，你喜欢这幅画吗?”吴道子点了点头。老和尚知道了他的身世后，抚摸着他的头说:“你要愿意学画，就做我的徒弟吧。”吴道子听了忙磕头拜师。 这天，老和尚把吴道子领到后殿，指着雪白的墙壁说:“我想在这空壁上画一幅《江海奔腾图》，画了多次都不像真水实浪。明天我带你到各地江河湖海周游三年，回来再画它。”次日一大早，吴道子收拾好行李，就跟着老和尚出发了。走到哪里，老和尚都叫吴道子练习画水，开头他还认真，时间一长，吴道子就觉得有些腻烦了，画起来就不怎么用功了。老和尚把他叫到身边说:“吴道子呀，要想把江河湖海奔腾的气势画出来，非下苦功不可，更要一个水珠、一朵浪花地画。”说罢，老和尚打开随身带的木箱，吴道子一瞅怔住了:这满满一箱画稿，没一张是完整的，上面全是一个小水珠、一朵浪花或一层水波!这时，吴道子才知道自己错了。从此，他每天早起晚归学画水珠浪花，风天雨天，也打着伞到海边观望水波浪涛的变化。 光阴似箭，一晃三年过去了。吴道子画水很有长进，得到师父的赞赏。万没料到，回寺的第二天，老和尚竟病倒在床了。吴道子跪在床前真诚地说:“师父，我愿替您画那幅《江海奔腾图》。”老和尚见十五六岁的吴道子，竟说出这样有志气的话，心中大喜，病也好了一半，当下就答应了。于是，吴道子便走进后殿画起《江海奔腾图》来。整整九个月，他不出殿堂，吃喝睡全在里边，精心构思壁画。 深秋的一天，吴道子高兴地跑出后殿，跪在老和尚面前激动地说:“师父，我已把《江海奔腾图》画出来了!请您去观看。”老和尚听后，病竟然全好了!他沐浴更衣，领着全寺院的和尚一同去后殿观赏。吴道子把后殿大门轻轻打开，只见波 涛汹涌，迎面扑来!一位和尚大声惊呼道:“不好啦，天河开口了!”众和尚吓得你挤我撞，争着逃命。老和尚心里有底，站在殿门口，看着扑面而来的浪花仰天大笑，冲着吴道子说:“孩子，你画的这幅《江海奔腾图》成功啦!”从那以后，来柏林寺观赏临摹《江海奔腾图》的文人画师络绎不绝。但吴道子并不骄傲，他更加刻苦地学画，终于成为中国盛唐时期的“画圣”。 前面我们已知道他成年之后被李隆基招入朝中以后的故事也很多，这里再说一个故事: 吴道子入内供奉之后，多在宫中作画，有时也随从玄宗巡游各地。一天唐玄宗忽然想起蜀中嘉陵江山清水秀，妙趣横生，遂命吴道子乘驿传赴嘉陵江去写生。到了嘉陵江，吴道子漫游江上，纵目远眺，此地好山好水，一幕一景地掠过，当时的体会与感受，便深深铭记在心上，并没有绘制一张草图。当吴道子游览了嘉陵江的山山水水之后回到长安，玄宗问他绘画的情况时，他回答说:“臣无粉本，并记在心。”玄宗命他在大同殿壁上绘画。吴道子不是将嘉陵江山水表面罗列一番，而是把握住嘉陵江一山一水、一丘一壑引人入胜的境界，即把这一带的山川壮丽优美与自然特色作了高度的概括，凝神挥笔一日而成，嘉陵江三百里的旖旎风光跃然纸上，玄宗看了啧啧称赞。在此之前，大画家李将军(思训)擅长山水画，也曾在大同殿壁上画嘉陵江山水，虽然画得也十分奇妙，但却“数月方毕”，不如吴道玄画得又快又好。因此，玄宗颇为感慨地说:“李思训数月之功，吴道玄一日之迹，皆极其妙也。”可见吴道子画技高超，笔法娴熟 下面我们就来欣赏他的一些传世作品:《送子天王图》、《八十七神仙卷》 前面我们知道了人物画大体分为道释画、仕女画、肖像画、风俗画、历史故事画，吴道子善道释画，大家看了他的作品之后有什么感受,提问: 下面我们欣赏一幅历史故事画 《韩熙载夜宴图》五代顾闳仲 1、 作品的历史背景 此画卷据传系宫廷画家顾闳中奉后主李煜之命而画，此画卷中的主要人物韩熙载是五代时北海人，字叔言，后唐同光年进士，文章书画，名震一时。其父亲因事被诛，韩熙载逃奔江南，投顺南唐。初深受南唐中主李璟的宠信，后主李煜继位后，当时北方的后周威胁着南唐的安全，李煜一方面向北周屈辱求和，一方面又对北方来的官员百般猜疑、陷害，整个南唐统治集团内斗争激化，朝不保夕。在这种环境之中，官居高职的韩熙载为了保护自己，故意装扮成生活上腐败，醉生梦死的糊涂人，好让李后主不要怀疑他是有政治野心的人以求自保。但李煜仍对他不放心，就派画院的“待诏”顾闳中和周文矩到他家里去，暗地窥探韩熙载的活动，命令他们把所看到的一切如实地画下来交给他看。大智若愚的韩熙载当然明白他们的来意，韩熙载故意将一种不问时事，沉湎歌舞，醉生梦死的形态来了一场酣畅淋漓的表演。顾闳中凭借着他那敏捷的洞察力和惊人的记忆力，把韩熙 载在家中的夜宴过程默记在心，回去后即刻挥笔作画，李煜看了此画后，暂时放 过了韩熙载等人，一幅传世精品却因此而流传下来。 五代十国(907-960年)时，大多数士大夫蓄有歌伎(或称家姬、乐伎)。据史书记载，韩熙载家即有歌伎,,馀人。 2、画面分析 全卷分为五段，每一段以一扇屏风为自然隔界。 第一段是“听琵琶演奏”，描绘了韩熙载与宾客们正在聆听弹奏琵琶的情景，画家着重地表现演奏刚开始，全场气氛凝注的一刹那。画上每一个人物的精神和视线，都集中到了琵琶女的手上。从这弹奏琵琶的手上，似乎传出了美妙清脆的音符，而这音符震动着观众的耳膜，勾摄了他们的内心情感。画家对于不同的人物，根据他们不同的身份和年龄，刻划出他们各自不同的姿态、性格和表情，显示出作者不同凡响的画艺。此段出现人物最多，计有七男五女，有的可确指其人，弹琵琶者为教坊副使李佳明之妹，李佳明离她最近并侧头向着她，穿红袍者为状元郎粲。另有韩的门生舒雅、宠妓弱兰和王屋山等。 第二段是“集体观舞”，描绘了韩熙载亲自为舞伎击鼓，在这场面中有一个和尚拱手伸着手指，似乎是刚刚鼓完掌，眼神正在注视着韩熙载击鼓的动作而没有看舞伎，露出一种尴尬的神态，完全符合这个特定人物的特定神情。 第三段是“间息”，描绘的是宴会进行中间的休息场面，韩熙载在侍女们的簇拥下躺在内室的卧榻上，一边洗手，一边和侍女们交谈着，也是整个画卷所表现的夜宴情节的一个间歇。 第四段是“独自赏乐”，描绘了女伎们吹奏管乐的情景，韩熙载换了便服盘膝坐在椅子上，正跟一个侍女说话。奏乐的女伎们排成一列，参差婀娜，各有不同的动态，统一之中显出变化，似乎画面中迷漫着清澈悦耳的音乐。 第五段是“依依惜别”，画面描绘宴会结束，宾客们有的离去，有的依依不舍地与女伎们谈心调笑的情状，结束了整个画面。完整的一幅画卷交织着热烈而冷清、缠绵又沉郁的氛围，在醉生梦死的及时行乐中，隐含着韩熙载对生活的失望，而这种心情，反过来又加强了对生活的执着和向往。 全卷以连环画的形式表现各个情节，每段以屏风隔扇加以分隔，又巧妙地相互联结，场景显得统一完整。布局有起有伏，情节有张有弛，尤其人物神态刻画栩栩如生，如“听乐”段状元郎粲的倾身细听动姿、李家明关注其妹的亲切目光、他人不由自主的合手和拍;“观舞”段王屋山娇小玲珑的身姿、德明和尚背身合掌低首而立的尴尬状等等，传尽心曲，入木三分。最出色的还是主人公韩熙载的刻画，长髯、高帽的外形与文献记载均相吻合，举止、表情更显露出他复杂的内心。一方面，他在宴会上与宾客觥筹交错，不拘小节，如亲自击鼓为王屋山伴奏，敞胸露怀听女乐合奏，送别时任客人与家伎厮混，充分反映了他狂放不羁、纵情声色的处世态度和生活追求;另一方面又心不在焉、满怀忧郁，如擂鼓时双目凝视、面不露笑，听清吹时漫不经心，与对面侍女闲谈，这些情绪都揭示了他晚年失意、 以酒色自污的心态。画家塑造的韩熙载，不仅形象逼肖，具肖像画性质，而且对其内心挖掘深刻，性格立体化，可以说真实再现了这位历史人物的原貌。 《韩熙载夜宴图》在用笔设色等方面也都达到了很高的水平，如韩熙载面部的胡须、眉毛勾染的非常到位，蓬松的须发好似从肌肤中生出一般。人物的衣纹组织的既严整又简练，非常利落洒脱，勾勒的用线犹如屈铁盘丝，柔中有刚。敷色上也独有匠心，在绚丽的色彩中，间隔以大块的黑白，起着统一画面的作用。人物服装的颜色用的大胆，红绿相互穿插，有对比又有呼应，用色不多，但却显得丰富而统一。如果仔细观察，可以看出服装上织绣的花纹细如毫发，极其工细。所有这些都突出地表现了我国传统的工笔重彩画的杰出成就，使这一作品在我国古代美术史上占有重要的地位。 3、艺术成就: 作品再现了南唐大臣韩熙载夜宴宾客的历史情景，细致地描绘了宴会上弹丝吹竹、清歌艳舞、主客揉杂、调笑欢乐的热闹场面，又深入地刻划了主人公超脱不羁、沉郁寡欢的复杂性格。 作品的艺术水平也相当高超。造型准确精微，线条工细流畅，色彩绚丽清雅。不同物象的笔墨运用又富有变化，尤其敷色更见丰富、和谐，仕女的素妆艳服与男宾的青黑色衣衫形成鲜明对照。几案坐榻等深黑色家具沉厚古雅，仕女裙衫、帘幕、帐幔、枕席上的图案又绚烂多采。不同色彩对比参差，交相辉映，使整体色调艳而不俗，绚中出素，呈现出高雅、素馨的格调。 历代著录的顾闳中《韩熙载夜宴图》有数本，此卷据各方面考证，当属南宋孝宗至宁宗朝(1163-1224年)摹本，其风格基本反映出原作面貌，且达到相当高水平，堪称流传有绪的古代绘画珍品。 风俗画也是人物画的一个重要题材，清明上河图是杰出的代表 《清明上河图》张择端宋代 张择端小时候喜欢读书，早年游学于汴京(今河南开封)，后习绘画，宋徽宗赵佶朝(1101-1125)为宫廷翰林图画院待诏。《清明上河图》卷，绢本，设色，纵24.8匣米，横528.7厘米，是我国古代城市风俗画中具有重要历史价值和艺术价值之不朽杰作，在美术史上具有划时代重要意义。据说《清明上河图》历时十年完成，最早由北宋宫廷收藏，靖康之难后流入民间，历经辗转，后为南宋贾似道所得，元朝时期再度进宫，至正年间又被掉包，流落民间，后來落到宰相严嵩、严世番父子手上，严嵩倒台，图被沒收，第三次纳入宮廷。经明代皇室收藏，后來太监冯保偷出，在画上加了题跋，之后真本又不知去向， 二百年后，由清朝湖广总督毕沅收藏，毕沅死后，《清明上河图》第四次进宮，深藏紫禁城內。1925年(又说1911年)溥仪将该画携出故宫，后流落于东北长春一带。1945年，被收入东北博物馆(辽宁省博物馆)，现藏故宫博物院简介 描写北宋都城汴京(今河南开封)清明节时，从郊野到城内街市繁华热闹的市俗 生活景象。汴京(今开封市)是北宋政治经济文化中心，人口一百余万。汴河是连接江浙的运河，流经都城。 画面全长528.7厘米，宽24.8厘米，是一幅写实生动的长卷风俗画。它以规模宏大、结构严谨的全景式构图，广阔而详尽地展示了当时社会各阶层人物的生活和动态。包括经济状况、城乡关系、民情风俗等。 结构 画的内容结构大体可分为三段，开首一段是郊野的农村风光;中段是以虹桥为中心的汴河及其两岸车船运输、交通、手工业和商业、贸易等紧张忙碌的活动;后段是城门内外街道纵横交错，店铺鳞次栉比，人流拥挤，车水马龙的繁华景象。 首段，汴京郊野的春光: 《清明上河图》汴京郊外 局部 画卷开端是田野和村落，赶集的乡人和驮运货物的骡马沿田间小路向城里行进，达官贵人在家丁拥护下去郊外访游。那轿子上的野花和沿路萌芽的杨柳树，点出了正是清明时节。 中段，繁忙的汴河码头: 《清明上河图》汴河码头 局部 画面自右而左，向市区伸展，四面视野渐渐被房屋店铺取代，河流折转进入画面，成为画中主体。河边船艇忙着装卸货物，上下旅客，岸上饭店客栈一片繁忙景象。虹桥下一只大船正欲穿过桥洞，因桅杆太重，还未完全放平，船夫紧张万分，有的使劲撑篙，有的用竿抵住桥洞，以防冲撞;还有人从桥上抛下绳索，以便揽住船身;邻舟和桥上的人在旁指指点点出主意，仿佛有喧哗声传来。大桥两边建筑豪华，彩楼高耸。 后段，热闹的市区街道: 《清明上河图》汴京市区 局部 随着河流画面折向商业区，一座坚实高大、结构复杂、气势雄伟的城门出现在画面中间。附近店家密集，街道纵横，车马行人匆匆赶路，护城河宽大的桥面上有不少人在凭栏观景。一队骆驼装满货物向城外进发。城内十字路口的商店门面宽大，建筑考究，还有写着“王员外家”、“赵太丞家”等大字门牌的高宅深院，街角有说书或卖货的摊点，引来簇拥的人群。十字街正面两辆马车奔驰而来，气势咄咄逼人。街中有牛车、手推车、手拉车、轿子、马骡等交通工具。大路的近侧和街心，有骑马和步行的官吏绅士。真实而具体的画面使观者身临其境。 艺术成就 全图共画了士、农、商、医、卜、僧、道、胥吏、妇女、篙师、缆夫等各式人物五百多个，画了驴、马、牛、骡、骆驼等各类牲畜五六十匹，不同类型的车轿二十余辆，大小木船二十余艘，楼屋农舍三十余幢。图中有赶集、买卖、闲逛、饮酒、聚谈、推舟、拉车、乘轿、骑马等情节。图中有大街小巷，百肆杂陈;河港池沼，船只来往;官府第宅，茅蓬村舍„„在艺术处理上，作品以长卷形式，采用散点透视的构图法，将繁杂的景物纳入统一而富于变化的画面中，无论对人物的造型，还是对街巷、车辆、楼屋以及桥梁、货船的布置，都注重戏剧性，构图疏密有致，注重节奏感和韵律的变化，笔墨章法都非常巧妙。人物大不足3厘米，小者如豆粒，仔细品察，个个形神毕备，毫纤俱现，极富情趣。 《清明上河图》作为古代现实主义的艺术杰作，在艺术技巧上所取得的成就是多方面的。 全图从远郊河野一直写到城廓街市，场面虽然繁复，中心环节却很突出。情节连绵不断，有移步易景的清新境界，却无割裂纷乱的松散形迹。楼台树木横列于近处，河道原野延伸至天边，既可鸟瞰繁华热闹的街市，又能极目幽静广阔的乡间，成功地设置了“全方位”的立体布局。大则楼船人马，小则器皿花鸟，比划相准，轻重均衡。笔调朴素平实，无丝毫呆板滞硬。总之，整个画面人和物的远近、疏密、动静、繁简，都通过画家的传神之笔，被运筹得周密妥贴，准确别致，具有长而不冗，繁而不杂，紧凑严密，起伏有节的艺术节奏感，充满了“方寸之内，体百里之迥”的宏伟气派，显示了画家在运思立意过程中，概括生活和炼取素材的高度艺术才能，以及在章法和透视处理上，不受固定视点限制，充分运用“散点透视的娴熟技艺。尤其是在人物刻画和景物描写方面，本图达到了林形毕肖、生动准确的艺术效果。 全图共画了仕、农、商、医、卜、僧、道、胥吏、妇女、篙师、缆夫等不同阶层的人物五百五十余位，他们有赶集的，有买卖的，有闲逛的，有饮酒的，有聚谈的，有推舟的，有乘轿的，有骑马的，等等，神情各异，姿色不同。另外，还画了驴、马、牛、骡、骆驼等各类牲畜五六十匹，不同类型的车轿二十余件，大小船只二十余艘，楼屋农舍三十余幢。无论是写人状物，都求一丝不苟于浩大篇幅之中，使每个人物，每个细节，每种物象，都合乎生活规律。 特别是对桥头闹市那种沸腾场面的描写，画家摒弃了一般的写生手法，以选取典型事例的概括描绘来实现。请看桥面上的那番情景:一位官员骑马从北端过桥，走到桥面的顶段，适巧和一顶由南端上桥的轿子相遇。这一意外的狭路相逢，迫使骑者的一位随从迅速勒住了缰绳，而另一随从急忙伸手招呼行人回避，那匹大马则被这一“急刹车”弄得进退两难，无所适从。轿夫们由于一时惊慌，虽奋力支撑，却乱了阵脚。这时，狭窄而又拥挤的桥面上，出现了“交通阻塞”。这种场面描写，不仅突出地表现了拱桥上下的热闹情景，而且丰富了画面的情节性意趣，令人爱看。 画大场面如此生动，画小细节也不逊色。例如那位拉着车子从桥上下行的农民，由于下坡的惯性力作用，车子飞速下滑，这使他不得不用力把着车杆，弯腰弓背，叉开两腿，以保持独轮车的平衡。那头毛驴则无需着力了，它拖着松弛的绳套，扭头歪脑，漫不经心，似乎想趁机觅捡一草片叶的食物。可以想象，这种真实感人的场面和细节描写，倘若不是对生活现象观察得细致入微，理解得深入透彻，是难以奏效的。这正是这件艺术品历久不衰的基础。除此以外，本图在笔墨技法上，兼取了“界画”工致准确和“写意画”淋漓活泼的长处，以工带写，以写润工，使其具备典雅堂皇、神韵毕肖的特色，形成了与画坛大家王诜、郭熙、李唐等异样的风格，别成家数，自具面貌，也甚为时人所重。 该画所绘人物达500余人，贵贱劳逸，形形色色，显得生动传神;店铺作坊，茶房酒肆，行商摊贩，一派生意兴隆景象;长虹卧波，舟楫竞流，车骑争道，再现北宋盛景;寒食祭祖，携篮挑担，踏青插柳，把清明时节北宋都城汴梁社会各阶层之生活情景和繁华尽收画卷之中。全图规模宏大，场面壮观，结构严整谨密，笔法细致古雅。 卷后有金代张著、张公药，元代杨准，明代吴宽、李东阳、冯保等13家题跋，共有历代13个收藏家写的14个跋文，钤章96方。曾经北宋内府、元代内府、明代朱文徵、清代内府鉴藏。仅末代皇帝溥仪的钤章就有3枚之多，足以证明溥仪对《清明上河图》的青睐;只有《清明上河图》这样的煌煌巨制，才可以容得下一代帝王的千秋大梦。 “簪花仕女图” 簪花仕女图’是目前全世界范围内唯一认定的唐代仕女画传世孤本。除了唯一性之外，其作品的艺术价值也很高，是典型的唐代仕女画标本型作品，能代表唐代现实主义风格的绘画作品。画中描写的是唐代当时贵族妇女的日常生活，说明唐代的社会政治比较开明，因此反映现实生活的作品才能够流传下来。这一时期也是中国现实主义人物画表现风格的开端，而以前的绘画内容大多是历史宗教人物。”谈起此图，辽宁省博物馆馆长马宝杰如数家珍。 陈列在展厅中的“簪花仕女图”，绢本、重彩，纵49厘米、横180厘米，用笔朴实，气韵古雅。画中描写几位衣着艳丽的贵族妇女春夏之交赏花游园的情景，向人们展示了这几位仕女在幽静而空旷的庭园中，以白鹤、蝴蝶取乐的闲适生活。“虽然她们逗犬、拈花、戏鹤、扑蝶，侍女持扇相从，看上去悠闲自得，但是透过外表神情，可以发现她们的精神生活却不无寂寞空虚之感。”马宝杰介绍道。 此图没有花园庭院的背景，只绘了5位仕女和一名侍者。她们那高髻簪花、晕淡眉目，露胸披纱、丰颐厚体的风貌，突出反映了中唐仕女形象的时代特征。几位仕女，乍看近似，实际各有特点，不但服装、体态，连眉目、表情也不相同。右起第一人身着朱色长裙，外披紫色纱罩衫，上搭朱膘色帔子。头插牡丹花一枝，侧身右倾，左手执拂尘引逗小狗。对面立着的贵妇披浅色纱衫，朱红色长裙上饰有紫绿色团花，上搭绘有流动云凤纹样的紫色帔子。她右手轻提纱衫裙领子，似有不胜闷热之感。第三位是手执团扇的侍女。相比之下，她衣着和发式不为突出，但神情安详而深沉，与其他嬉游者成鲜明对比。接下去是一髻插荷花、身披白格纱衫的贵族女子，右手拈红花一枝，正凝神观赏。第五位贵妇人似正从远处走来，她头戴海棠花，身着朱红披风，外套紫色纱衫，双手紧拽纱罩。头饰及衣着极为华丽，超出众人之上，神情似有傲视一切之感。最后一位贵妇，髻插芍药花，身披浅紫纱衫，束裙的宽带上饰有鸳鸯图案，白地帔子绘有彩色云鹤。她右手举着刚刚捉来的蝴蝶。于丰硕健美中，又显出窈窕婀娜之姿。画家还借小狗、鹤、花枝和蝴蝶，表现人物的不同嗜好和性格，卷首与卷尾中的仕女均作回首顾盼宠物的姿态，将通卷的人物活动收拢归一，成为一个完整的画卷。 唐代簪花仕女图-风格 全图人物线条简劲圆浑而有力，设色浓艳富贵而不俗。能以简洁有力的线条，准确地表现各种不同手势。对衣纹和衣裙图案的描绘信笔而成，似规整但又非常流动。至于人物发髻和鬓丝，精细过于毫毛，笔笔有飞动之势。敷色虽然复杂，但层次清晰，丝绸间的叠压关系交待得非常清楚。薄纱轻软透明、皮肤光洁细润的质感十分逼真。 全图的构图采取平铺列绘的方式，仕女们的纱衣长裙和花髻是当时的盛装，高髻时兴上簪大牡丹，下插茉莉花，在黑发的衬托下，显得雅洁、明丽。人物的描法以游丝描为主，行笔轻细柔媚，匀力平和，特别是在色彩的辅佐下成功地展示出 纱罗和肌肤的质感。画家在手臂上的轻纱敷染淡色，深于露肤而淡于纱，恰到好处地再现了滑如凝脂的肌肤和透明的薄纱，传达出柔和、恬静的美感捣练图》唐代作品，原属圆明园收藏。1860年“火烧圆明园”后被掠夺并流失海外，现藏美国波士顿博物馆。 《捣练图》卷是一幅工笔重设色画，表现贵族妇女捣练缝衣的工作场面。“练”是一种丝织品，刚刚织成时质地坚硬，必须经过沸煮、漂白，再用杵捣，才能变得柔软洁白。这幅长卷式的画画上共刻画了十二个人物形象，按劳动工序分成捣练、织线、熨烫三组场面。第一组描绘四个人以木杵捣练的情景;第二组画两人，一人坐在地毡上理线，一人坐于凳上缝纫，组成了织线的情景;第三组是几人熨烫的场景，还有一个年少的女孩，淘气地从布底下窜来窜去。《捣练图》系唐代画家张萱之作。此图描绘了唐代城市妇女在捣练、络线、熨平、缝制劳动操作时的情景。画中人物动作凝神自然、细节刻画生动，使人看出扯绢时用力的微微后退后仰，表现出作者的观察入微。其线条工细遒劲，设色富丽，其“丰肥体”的人物造型，表现出唐代仕女画的典型风格。 《捣练图》工笔重彩，亦系宋徽宗摹本，现藏美国波士顿美术博物馆。《捣 练图》描绘了从捣练到熨练各种活动中的妇女们的情态，刻画了不同人物 的仪容与性格。表现的是妇女捣练缝衣的场面，人物间的相互关系生动而自然。从事同一活动的人，由于身份、年龄、分工的不同，动作、表情各个不一，并且分别体现了人物的特点。人物形象逼真，刻画维肖，流畅，设色艳而不俗，反映出盛唐崇尚健康丰腴的审美情趣，代表了那个时代人物造型的典型时代风格。 执绢的妇女身躯稍向后仰，似在微微着力;熨练妇女认真专注的表情，端丽的仪容，恰如其分地表现了温厚从容的心情。在绢下好奇地窥视的女孩，以及畏热而回首的煽火女童，都生动引人。画家表现妇女捣练活动，不只是描绘捣练、络线、织修、熨烫等的活动过程，他既重视人物形象的塑造，而又注意刻画某些富有情趣的细节，使得所反映的内容，更具有生活气息。 现藏美国波士顿博物馆的《捣练图》卷是一幅工笔重设色画，表现贵族妇女捣练缝衣的工作场面。“练”是一种丝织品，刚刚织成时质地坚硬，必须经过沸煮、漂白，再用杵捣，才能变得柔软洁白。这幅长卷式的画画上共刻画了十二个人物形象，按劳动工序分成捣练、织线、熨烫三组场面。第一组描绘四个人以木杵捣练的情景;第二组画两人，一人坐在地毡上理线，一人坐于凳上缝纫，组成了织线的情景;第三组是几人熨烫的场景，还有一个年少的女孩，淘气地从布底下窜来窜去。画家采用“散点透视法”进行构图，把整个捣练的劳动场面分三部分呈现在读者面前。同时，他不单纯图解劳动的程序步骤，而是注重对劳动场面中流露情绪的细小动作的描绘，似求得更好地展示出笔下人物的性格和心理活动。如捣练中的挽袖，缝衣时灵巧的理线，扯练时微微着力的后退，几个小孩的穿插，一女孩在煽火时以袖遮面及另一女孩出神地观看熨练等，使画面中的人物与场景 真实生动，充满生活情趣。显然，这是画家熟悉生活、认真观察的结果，体现了唐代仕女画在写实方面取得的杰出成就。画家以细劲圆浑、刚柔相济的墨线勾勒出画中人物形象，辅以柔和鲜艳的重色，塑造的人物形象端庄丰腴，情态生动，完全符合张萱所画人物“丰颊肥体”’的特点在技法的运用上也与之相差无几，是人们了解和研究张萱、周昉仕女画及唐代仕女画成就的重要参考资料。 花鸟画 花鸟画是中国画的一种。在中国画中，凡以花卉、花鸟、鱼虫等为描绘对象的画，称之为花鸟画。花鸟画中的画法中有“工笔”、“写意”、“兼工带”写三种。 工笔花鸟画即用浓、淡墨勾勒动象，再深浅分层次着色;写意花鸟画即用简练概括的手法绘写对象;介于工笔和写意之间的就称为兼工带写在中国绘画中，花鸟画是一个宽泛的概念，除了本意花卉和禽鸟之外，还包括了畜兽、虫鱼等动物，以及树木、蔬果等植物。在原始彩陶和商用青铜器上，“花鸟”充满神秘色彩，遗留着图腾的气息。最早的“花鸟”或许与早期人类的生殖崇拜有一定关系。 据史书记载，到六朝时期，已出现不少独立形态的花鸟绘画作品，如顾恺之的《凫雀图》、史道硕的《鹅图》、顾景秀的《蜂雀图》、萧绎的《鹿图》等，虽然现在已看不到这些原作，但著录资料已表明当时花鸟画已具有相当高的水平了。 到了唐代，花鸟画业已独立成科，著录中计有花鸟画家八十多人。如薛稷画鹤， 韩干画马，韦偃画牛，李泓画虎，卢弁画猫，张旻画鸡，齐旻画犬，李逖画昆虫，张立画竹等等，已能注意到动 物的体态结构，形式技法上也 比较完善。 五代是中国花鸟画发展史上的 重要时期，以徐熙、黄筌为代 表的两大流派，确立了花鸟画 发展史上的两种不同风格类 型，“黄筌富贵，徐熙野逸”， 黄筌的富贵不仅表现对象的珍 奇，在画法上工细，设色浓丽， 五代?黄筌《写生珍禽图》 显出富贵之气，徐熙则开创“没 骨”画法，落墨为格，杂彩敷 之，略施丹粉而神气迥出。黄筌之子黄居寀、居宝，徐熙之孙徐崇嗣、崇矩都是当时花鸟画的重要画家。 宋代《宣和画谱》所载北宋宫廷收藏中，有三十位花鸟画家近二千件作品，所画花卉品种达二万余种。北宋的花鸟主要还是承接五代的传统，早期以黄筌之风格为主导，基本上用的是“勾勒填彩”法，旨趣浓艳，墨线不显。到了南宋，画院一半以上的画家画花鸟，这一时期的花鸟画是中国花鸟画发展史上一个高峰。在题材上，宋代出现了水墨梅、竹、松、兰，淡墨挥扫，整整斜斜，不专以形似，独得于象外。以拟人化的手法将崇高、贞洁、虚心、向上、坚强寄于“四君子”上，这种文人画思想的加入，为花鸟画注入新的内容。以文同、苏轼为代表的这一派，已有别于流行时尚的清新风格，获取朝野称赏，并加速了他们的画风成为新的时尚。 元代花鸟画受宋代文同、苏轼的影响，出现了一批专门画水墨梅竹的画家，他们以柯九思、仉瓒、吴镇、王冕为代表，表现了文人的“士气”。 明四家除了山水外，亦擅长花鸟并卓有成就。而徐渭的淋漓畅快、陈道复的隽雅洒脱，代表了文人画的两种风格。 清代石涛、恽寿平、朱耷(八大山人)和 扬州八怪等都在花鸟画发展史上占有重要 地位，特别是八大山人以其独特的绘画语 言，表现内心的忧伤与家国之痛，其笔墨 与造型均独树一帜。而恽寿平的没骨花卉 则在黄徐体异中得以综合与发展，为花鸟 画新辟蹊径。此后，“四任”尤其是任颐， 又加以弘扬发展，使得花鸟画在清末出现 了一次小的高潮。 在现代画坛，花鸟画整体上已不太引人注 目，但吴昌硕、齐白石等大师的出现，亦 独成高峰。吴昌硕以金石入画，创造了前 无古人的风格类型，齐白石则画了许多前 人从未画过的题材，如虾、老鼠、蚊子、 清 朱耷《花鸟册》 苍蝇等等，其造诣令后人却步。而徐悲鸿 的马、潘天寿的雁荡山花，李苦禅的鹰， 李可染的牛，陈之佛的工笔重彩花卉，均已造型与笔墨的独特占据了各自应有的地位。 黄荃(,-965年)，五代西蜀画家。字要叔，四川成都人。主要创作活动在后蜀时期。黄荃他17岁时即因善画供奉前蜀后主王衍。后蜀先主孟知祥即位后，授他为翰林待诏，司翰林图画院事。后蜀后主孟昶时，赐予金紫，加官衔为如京副使，供职西蜀画院，先后达40年之久。965年，后蜀降宋，黄荃来到宋京城汴梁(今河南省开封市)，即年病死，享年应当在80岁以上。 黄荃在中国古代花鸟画发展史上占有重要地位。他集众家之长，鸟雀师刁光胤，山水师李昇，龙水、松石、墨竹师孙位，他能自出新意，不重蹈抄袭他人的陈迹，创出一种新体并使工笔花鸟画达到成熟期。黄荃的《写生珍禽图》其表现翎毛、昆虫等自然物态的精确性及其作为艺术形象的审美趣味性，确已达到妙造自然、形神兼备的地步。黄荃还继承和发展了边鸾描写活禽生卉的传统，以优美的笔致和赋色技巧表现动植物的生动情态。黄荃也能画山水、人物。黄筌自幼聪慧，13岁时从刁光胤为师，学画花鸟，又据说学滕昌祐的蝉蝶，山水学李升，兼能道释人物，但最擅长的还是花鸟。 黄筌于17岁时随刁光胤同仕前蜀王衍，19岁即被赐朱衣银鱼，兼都麹院，以艺事备受王衍优遇。后蜀孟知祥僭位称帝，黄筌仍知遇依旧，进三品服;子孟昶即 位后，又迁黄筌为翰林图画院待诏，赐紫金鱼袋，并主管画院。正因如此，黄筌的画派遂主宰了西蜀画院的画风，并多次奉命为宫殿、寺观作壁画及屏扆卷幅，又逐步加封为内供奉、朝议大夫、检校少府少监、上柱国、累迁如京副使、检校户部尚书兼御史大夫，遂开以画艺得官职之先河。 公元965年(北宋乾德三年)，宋灭孟蜀，孟昶降，黄筌随昶归宋，入宋画院，又被封为“太子左赞善大夫”，赏赐甚厚。从此又将西蜀的宫廷画风带入北宋的宫廷画院，并统治了北宋早期的宫廷花鸟画风几近一个世纪之久。 黄筌一家具擅绘画，其弟唯亮，子居宝，居实，居寀，其中尤以黄居寀的成就最大，名声亦播于后世。 徐黄体异指五代的花鸟画出现的两大阵营，以西蜀黄筌为代表的一派，被称为"黄家富贵"，因为他们多描绘宫廷苑囿中的珍禽奇花，画法精细，以轻色渲染而成;而江南的徐熙所代表的一派，则多取材于水鸟野卉，画法多用墨笔，色彩极少，相对黄筌一派的风格，这一派被称作"徐熙野逸"，这种现象被称为"徐黄异体"。 黄家富贵 黄氏父子的花鸟画，在当时人们普遍认为其风格特点是“黄家富贵”。这种“富贵风”，大约主要有两方面的含义。第一是作品的题材方面。宋人郭若虚认为画家的志趣和生活环境决定了作品的题材，并指出黄氏父子长期生活在宫廷，耳目所习，所以“多写禁篽所有珍禽瑞鸟，奇花怪石，今传世桃花鹰鹘、纯白雉兔、金盆鹁鸽、孔雀、龟鹤之类是也”。作品满足了帝王贵族的好奇心与热衷富贵的心理需求。第二是作品妙在设色。黄筌以精工的画法，改变庸人简朴的画风，作画线条均细轻柔，意在造型的准确性，同时注重色彩的渲染，不仅描绘出形态的毕肖，而且力求刻画出内在的生命力，所谓“骨气丰满”。正如宋代沈括在《梦溪笔谈》中明确指出:“诸黄(指黄氏一家)画花妙在傅色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之写生”。如今对照黄筌的课徒范画《写生珍禽图》，沈括的记载是非常可信的。 徐熙野逸 “徐熙野逸”，是对他画风的高度概括。这种“野逸风”，大约也包括两种含义:第一，绘画的题材。由于他生活在民间，过着闲散自由的生活，而且以“高雅”自任，所以作画取材自然不同于宫廷画家。据北宋郭若虚记载: “徐熙江南处士，志节高迈，放达不羁。多状江湖所有，汀花野竹，水鸟渊鱼。今传凫雁鹭鸶、蒲藻虾鱼、丛艳折枝，园蔬药苗之类是也”(《图画见闻志》卷 一)。可见他的作品反映出文人士大夫那种酷爱自然的恬淡的心 态。第二、独创落墨画法。徐熙《翠微堂记》一文中自述其作画 (传)徐熙“落笔之际，未尝以傅色晕淡细碎为功”(引自《图画见闻志》 《雪竹图》 卷四)。《宣和画谱》肯定他独创性画法:“今之画花者，往往 以色晕淡而成，独徐熙落墨以写其枝叶蕊萼，然后傅色”。北宋徐铉把这种画法概括为:“落墨为格，杂彩副之，迹与色不相隐映也”(引自《图画见闻志》卷四)。在中国绘画中，花鸟画是一个宽泛的概念，除了本意花卉和禽鸟之外，还包括了畜兽、虫鱼等动物，以及树木、蔬果等植物。在原始彩陶和商用青铜器上，“花鸟”充满神秘色彩，遗留着图腾的气息。最早的“花鸟”或许与早期人类的生殖崇拜有一定关系。 五代是中国花鸟画发展史上的 重要时期，以徐熙、黄筌为代 表的两大流派，确立了花鸟画 发展史上的两种不同风格类 型，“黄筌富贵，徐熙野逸”， 黄筌的富贵不仅表现对象的珍 奇，在画法上工细，设色浓丽， 显出富贵之气，徐熙则开创“没 骨”画法，落墨为格，杂彩敷 五代?黄筌《写生珍禽图》 之，略施丹粉而神气迥出。黄 筌之子黄居寀、居宝，徐熙之 孙徐崇嗣、崇矩都是当时花鸟画的重要画家。 宋代《宣和画谱》所载北宋宫廷收藏中，有三十位花鸟画家近二千件作品，所画花卉品种达二万余种。北宋的花鸟主要还是承接五代的传统，早期以黄筌之风格为主导，基本上用的是“勾勒填彩”法，旨趣浓艳，墨线不显。到了南宋，画院一半以上的画家画花鸟，这一时期的花鸟画是中国花鸟画发展史上一个高峰。在题材上，宋代出现了水墨梅、竹、松、兰，淡墨挥扫，整整斜斜，不专以形似，独得于象外。以拟人化的手法将崇高、贞洁、虚心、向上、坚强寄于“四君子”上，这种文人画思想的加入，为花鸟画注入新的内容。以文同、苏轼为代表的这一派，已有别于流行时尚的清新风格，获取朝野称赏，并加速了他们的画风成为新的时尚。 元代花鸟画受宋代文同、苏轼的影响，出现了一批专门画水墨梅竹的画家，他们以柯九思、仉瓒、吴镇、王冕为代表，表现了文人的“士气”。 明四家除了山水外，亦擅长花鸟并卓有成就。而徐渭的淋漓畅快、陈道复的隽雅洒脱，代表了文人画的两种风格。 清代石涛、恽寿平、朱耷(八大山人)和 扬州八怪等都在花鸟画发展史上占有重要 地位，特别是八大山人以其独特的绘画语 言，表现内心的忧伤与家国之痛，其笔墨 与造型均独树一帜。而恽寿平的没骨花卉 则在黄徐体异中得以综合与发展，为花鸟 画新辟蹊径。此后，“四任”尤其是任颐， 又加以弘扬发展，使得花鸟画在清末出现 了一次小的高潮。 在现代画坛，花鸟画整体上已不太引人注 目，但吴昌硕、齐白石等大师的出现，亦 独成高峰。吴昌硕以金石入画，创造了前 无古人的风格类型，齐白石则画了许多前 人从未画过的题材，如虾、老鼠、蚊子、 清 朱耷《花鸟册》 苍蝇等等，其造诣令后人却步。而徐悲鸿 的马、潘天寿的雁荡山花，李苦禅的鹰， 李可染的牛，陈之佛的工笔重彩花卉，均已造型与笔墨的独特占据了各自应有的地位。 宋徽宗赵佶，北宋第八代皇帝(1082—1135)，河北琢县人，是著名的书画家。他的书与画均可彪炳史册，其书，首创“瘦金书”体;其画尤好花鸟，并自成“院体”，充满盎然富贵之气。赵佶倡导文艺，使承继五代旧制的“翰林图画院”又营运了一百多年。在政治上赵佶昏庸无能，是北宋最荒淫腐朽的皇帝。在位25年，国亡被俘受折磨而死，终年54岁，葬于今浙江省绍兴县永佑陵。中国传统花鸟画向分徐(熙)、黄(筌)两派，两派各有长短。黄派长于用色而短于用笔，徐派长于用笔而短于用色。以技术的 标准 excel标准偏差excel标准偏差函数exl标准差函数国标检验抽样标准表免费下载红头文件格式标准下载 论，徐不及黄的精工艳丽;凭艺术的标准言，黄不及徐的气韵潇酒。用笔和设色作为中国传统花鸟画技法中两大极为重要的元素，缺一不可。各走极端，易生偏向。北宋前期黄派画风一统画院，经过一百年的辗转摹拟而显得毫无生气之时，崔白、易元吉奋起改革复兴徐熙画法，黄派暂居下风，但并未退出花鸟画坛，因而使花鸟画得以蓬勃发展。至北宋晚期，徐、黄两派实际上处于并行发展的势态。凭赵佶深厚的艺术修养，他对徐、黄两派的技法特点的认识是清醒的。因此，赵佶的花鸟画是学习吴元瑜而上继崔白，也就是兼有徐熙一派之长。当然他也并非只学一家，而是“妙体众形，兼备六法”的。如文献记载那样，时而承继徐熙落墨写生的遗法，时而“专徐熙黄荃父子之美”。显然，就创作技法而言，徽宗既学吴元瑜、崔白也就是徐熙系统的用笔，又喜黄荃、黄居宷的用色，并力求使两者达到浑化一体的境界。 徐熙野逸，黄家富贵。徐、黄两派又代表了两种截然不同的审美趣味。赵佶作为当朝皇帝，又是极力享受荣华富贵、纵情奢侈的人，对于精工富丽的黄派风格，有他根深蒂固的爱好。同时，他又处在文人画蔚然兴起之后，必定受到时代风气的熏染。他的周围又聚集着一群雅好文人生活方式的贵官宗室如王诜、赵令穰等，又与文人画的倡导者之一米芾关系颇为密切。 米芾崇尚“平淡天真，不装巧趣”的美学观，赵佶自然深受影响。尤其是他本人全面而又精深的文化艺术修养更使其审美情趣中透射出浓郁的文人气质。因此，赵佶既崇尚黄派的富贵，又喜好徐派的野逸，其审美趣味也是糅和了徐、黄两家的。 历来关于赵佶的艺术成就，论者都以他的花鸟画为最高。赵佶艺术的独创性和对后代的影响力，也主要体现在他的花鸟画中。 花鸟画-简介 花鸟画是以以动植物为主要描绘对象的中国画传统画科。又可细分为花卉、翎毛、蔬果、草虫、畜兽、鳞介等支 科。中国花鸟画集中体现了中 国人与作为审美客体的自然生 物的审美关系，具有较强的抒 情性。它往往通过抒写作者的 思想感情,体现时代精神,间接 反映社会生活，在世界各民族 同类题材的绘画中表现出十分 鲜明的特点。其技法多样，曾 以描写手法的精工或奔放，分 为工笔花鸟画和写意花鸟画 (又可分为大写意花鸟画和小 写意花鸟画);又以使用水墨色 彩上的差异,分为水墨花鸟画、 工笔花鸟画 泼墨花鸟画、设色花鸟画、白 描花鸟画与没骨花鸟画。 早在工艺、雕刻与绘画尚无明确分工的原始社会,中国花鸟画已萌芽，发展到两汉六朝则粗具规模。美国纳尔逊、艾京斯艺术博物馆所藏东汉陶仓楼上的壁画《双鸦栖树图》，是已知最早的独幅花鸟画，南齐谢赫《画品》记载的东晋画家刘胤祖，是已知第一位花鸟画家。经唐、五代北宋，花鸟画完全发展成熟。五代出现的黄筌、徐熙两种风格流派，已能通过不同的选材和不同的手法，分别表达或富贵或野逸的志趣。北宋的《圣朝名画评》更列有花木翎毛门与走兽门，说明此前花鸟画已独立成科。北宋的《宣和画谱》在总结以往创作经验的基础上撰写了第一篇花鸟画论文。 文章《花鸟叙论》，深入地论 述了花鸟画作为人类精神产品 的审美价值与社会意义，阐述 了花鸟画创作“与诗人相表里” 的思维特点。此后，画家辈出, 流派纷呈,风格更趋多样。在风 格精丽的工笔设色花鸟画继续 发展的同时，风格简括奔放以 水墨为主的写意花鸟画，水墨 写意“四君子画”(梅、兰、 菊、竹)相继出现于南宋及元 代。以线描为主要手段的白描 花卉亦兴起于同时。随着写意 写意花鸟画 花鸟的深入发展，以明末的徐 渭为代表自觉实现了以草书入 画并强烈抒写个性情感的变革。至清初朱耷则达到了史无前例的高水平。经过数千年的发展，中国花鸟画积累了丰富的创作经验形成了自立于世界民族之林的独特传统，终于在近现代产生了齐白石这样的花鸟画大师。 花鸟画-风格传统 中国花鸟画在长期的历史发展中，适应中国人的社会审美需要，形成了以写生为基础，以寓兴、写意为归依的传统。 所谓写生就是“移生动质”，就 是“变态不穷”地传达花鸟的生 命力与各不相同的特性。所谓寓 兴，通过花鸟草木的描写，寄寓 作者的独特感处，以类似于中国 诗歌“赋、比、兴”的手段，缘 物寄情，托物言志。所谓写意， 就是强调以意为之的主导作用， 就是追求象中国书法艺术一样淋 漓尽致地抒写作者情意，就是不 因对物像的描头画脚束缚思想感 情的表达。 为此，中国花鸟画的立意往往关 花鸟画 乎人事，它不是为了描花绘鸟而 描花绘鸟，不是照抄自然，而是 紧紧抓住动植物与人们生活遭际、思想情感的某种联系而给以强化的表现。它既重视真，要求花鸟画具有“识夫鸟兽木之名”的认识作用，又非常注意美与善的观念的表达，强调其“夺造化而移精神遐想”的怡情作用，主张通过花鸟画的创作与欣赏影响人们的志趣、情操与精神生活，表达作者的内在思想与追求。 表现在造型上，中国花鸟画重视形似而不拘泥于形似，甚至追求“不似之似”与“似与不似之间”，借以实现对象的神采与作者的情意。 在构图上，它突出主体，善于剪裁，时画折技，讲求布局中的虚实对比与顾盼呼应，而且在写意花鸟画中，尤善于把发挥画意的诗歌题句，用与画风相协调的书法在适当的位置书写出来，辅以印章，成为一种以画为主的综合艺术形式。 在画法上，花鸟画因对象较山水画具体而微，又比人物画丰富，所以工笔设色更具写实色彩或带有一定的装饰意味，而写意花鸟画则笔墨更加简练，更具有程序性与不可更易性。 花鸟画-艺术特色 鸟语花香作为大自然中美的对象，早在三代上古，诗人六义，多识于鸟兽草木之名，而绘事之妙，亦相继寓兴于此，与诗人相为表里。据文献记载，六朝时的顾景秀，刘胤祖皆精于蝉雀，笔迹谨细，赋彩新丽，形象微妙，是花鸟画之蓓蕾初 萌，至唐代薛稷的画稿，冯绍正的画鸡，姜皎的画鹰，均有名于时，大略以工笔设色的画法写生逼真，中唐以后，花鸟画正式独立成科，可以作为标志的便是边鸾，于锡，梁广等一大批花鸟画家的涌现。其中的边鸾的成就最高，他长于写生，画法工笔重彩，笔迹轻利，赋彩鲜明，形象生动逼真，中国花鸟画的传以及工草没色的技法，到边鸾已经达到相当水平了。进入五代，以“黄徐异体”为旗帜，花鸟画一科臻于圆转成熟。当时西蜀的画坛，由刀光胤，滕昌礻右带去了唐代的传统技法，到了黄筌父子手里获得了进一步发扬光大，作风艳丽丰满，谚称黄家富贵，南唐的画坛，则以徐熙为代表，以落墨为格等江湖汀花野竹，水鸟渊鱼，意境清淡隽秀，谚称“徐熙野逸”，后世花鸟画的发展，没有超出这两大基本的传统技法之外的。 黄氏父子有“写生珍禽图”，“山鹧棘图”， 存世，其作风，技法，大体而言先用细淡 的墨线勾出物象的轮廓，然后再根据对象 的不同质感在相应的轮廓内渲染色彩，所 以达到高度的真实性和生动性。然而，徐 熙及南唐诸家的真迹却无有流传，对于“徐 熙野逸”的作风和技法无从考证。北宋初 年，由于二黄垄断了宫廷画院的权力，对 徐熙的画派竭力加以排斥，“黄家富贵” 的画体，遂得以成为画院中评定优劣去取 的标准。因此，约有一百年的时间，院墙 内外的不少画家都以黄体为格，亦步亦趋， 陈陈相因，以求得画院中的一席立足之地， 甚至连徐熙的儿子徐崇嗣，也不得不放弃 花鸟画 了家传的落墨法，另创不用墨笔直以彩色 图之的没骨法。 当然，这期间也有不为黄体所囿的画家，如赵昌专攻写，用没管法，虽仍属工笔没色的画体，但相比于黄家的富贵浓丽，则有轻清淡远的韵致，当时人评其设色之妙，旷代无双。又如易元吉，入万守山百里以窥獐猿动静游息之态、天性野逸之姿，作风稍粗放而摒去俗艳，论考推为徐熙后一人而己。在文人士大夫之间，对徐熙画派流连赞叹者大有人在，并从北宋中期开始，一股水墨写意而以枯木、竹石、梅兰为题材的文人画涌起，后来又加上菊花合称“四君子”，成为花鸟画科中一个特殊的门类，历千百年而不衰。 与此同时，宫廷画院的花鸟创作亦开始摆脱黄体的一家眷属。来自民间的崔白，崔悫兄弟，作为花鸟多在于水边沙外之趣，画风清淡疏通，放手铺张，势欲飞动，虽属工笔设色范畴，但明显已向粗放，清淡的格调倾斜，追求“孤标高致”，“野趣”，迎来了画院花鸟创作的全面繁荣。皇帝宋徽宗赵佶，对画院的建设不遗余 力，对花鸟画的提倡尤其着意。概括其对绘画艺术的要求，大体上可以归结为两点:一是注重写生追求客观的真实性，二是通过命题考试追求的含蓄性。在其影响下当时画院的花鸟画创作呈现出形象逼真、意境生动的特色。比之二黄，有了长足的进步。 其画风有两种，一种用浓郁的重彩画成，源 于黄体，另一种用清淡的水墨画成，源于徐 熙。其作风又有两种:一种工笔细勾淡染， 与院体无异，只是变色为墨而另一种粗笔， 连勾带染，点垛兼施，但依然恪守形象的真 实性。南宋宫廷画院的花鸟，在艺木思想上 乃画风形态上，无不受赵佶的直接或间接影 响，其中不少著名的画家如李安忠、李迪等， 本来就是宣和画院的画师。此外如林椿，吴 炳等均为一时高手从具体画法而论，南宋画 院虽与宣和画院一脉相承，但宣和画院多为 大幅画创作，至南宋初期的李迪犹然，而南 宋画院多为斗方，团扇形制的小幅面创作。 因此，就风意境而论，前者有辉煌壮丽之观， 花鸟画 后者清新腕约之致。除工笔设色的一路之 外，当时的禅林之中亦以花鸟画画坛化为顿 悟的机缘，画法用水墨大写意，极其恣肆奔放，完全脱略形似以神韵为尚，其意境又在徐熙落墨法之外。先在画院后又入禅林的梁楷所作多取远景，牧溪则多写近景;梁楷擅于用笔而性格较为刚斫，牧溪擅于用墨而性格稍趋柔和，这一路画风后来东传日本，对日本画坛影响至为深远。文人士大夫中，除枯木，竹石，梅兰外，如杨无咎，赵孟坚等，还兼能画水墨水嫌体，杂卉画法用工笔双勾，而有别于其梅，兰，竹的点垛，但气韵的清高幽隽则是无有二致的。元代花鸟，由于赵孟的竭力反对“近世”，认为“用笔纤细，赋色浓郁”的画体，“古意既亏，百病横生，岂可观也”，所以工笔设色的作风，如水流花谢，春事都休。仅钱选所作，精工而不失土气于赵昌，林椿之后别开生面，任仁发的画整，便明显板了一些，远不及宋人的精采生动。与此同时，梁楷，牧溪水墨粗放的一路，同样不合元人鉴赏的心目，被认为粗恶无古法，诚非能雅玩。他们所推崇的是赵孟坚工整清淡的墨花一路，同时受水墨四君子画的影响，开创出墨花雅玩禽的风气，既对院体花鸟作了大跨度的改造，又扩大了文人画在花鸟画领域的表现题材，为明代以后文人花鸟的兴起，起到了先声的铺垫作用。 元代墨花墨禽画家中，陈琳，王渊为职业画工，他们的画法纯出院体，严谨而又写实，稳健的骨体和华美的铺陈，反映出功力的精湛，但以墨易色的渲染，所引起的情调和意境，却是淡雅而宁静的，另一位张中则为文人画家，其画风一变院 体的刻划严谨，而以松秀，率意的笔致点染挥洒，兼工带写，更洋溢着生动潇洒的野逸之趣， 此外，还有边鲁，盛昌年等，画法不出 两者之外。进入明代以后，宫廷院体花 鸟一度复兴，并由工笔粗笔转化，如边 文进全学“黄家富贵”，双勾填色，稍 嫌板刻艳俗，林良长于水墨，虽用草粗 劲，气豪放而不失法度的森严，与文人 有别，吕犯则有重彩的，也有水墨清淡 的，凡重彩者，比之边景昭较活泼，淡 淡者比林良又较文静，所以在宫中影响 最大，学者甚众。另有金门侍御孙隆， 常与宣宗朱瞻基一起探讨画艺，两人的 作风有所相似，而以孙隆的成就为高。 他的画法不用笔线勾勒，而用颜色直接 点染出来，充分利用不同色阶的自然渗花鸟画 化和衔接，来表现对象水淋淋的质感， 具有现代水彩画的效果;其形象的刻划， 不求细节的真，往往以虚为实，笔简意足，与院体迥异。后来文人花鸟画的发展无疑是在此基础上加以变色为墨的改造而成。明代中叶，文人花鸟汲取张中，林良，孙隆诸家之长，墨花齐放，逸兴纷飞。如沈周无论勾花点叶刷羽，松秀处近张中，森严处近林良，烂熳处近孙隆，唐演清刚的笔墨则以近于林良者为多，但清丽的诗情却是他的独擅，非林良所能梦见。至陈淳后出，更以水墨大写画法开宗之派，与后来的徐渭并称“白阳青藤”。他善于运用草书飞白的笔势，水晕墨章的墨彩来表现花卉离披纷杂，疏斜历落的情致和态势，其气格是奔放的，品格是秀丽的。再后的周之冕以勾花点叶著称于画史。徐渭是中国文化史上一位怪杰，他的水墨大写意花鸟虽与陈淳并称，但二人的画格迥然有别。陈淳画生动而不失文静蕴藉，属于传统文人当中和美的范畴，徐谓的笔墨则恣肆汪洋，喷放着一股磅礴飞动的激情和力量，借以发泄其满腔的怨愤，正所谓推倒一世之智勇，开拓万古之心胸，传统文人画的蕴籍，文雅，宁静，文质彬彬，同他是无缘的。因此，其创造性虽大，但从艺术性的角度，尚有待进一步的提炼升华。徐渭之外，陈洪绶的工笔没色画体在花鸟画苑史上也作出了迈绝前人的创造性贡献。其特点是通过夸张变形的形象，使之涵有图案化的装饰趣味，从而使笔墨线描和色彩晕染也从以往的造型功能中解散出来，取得了一种相独立的审美价值，高古宁谧的意境，为雅俗所共赏。他也有水墨的画体，其画品的高古与设色之作是完全一致的。八大山以泪和墨，所常常描绘的题材有菏花鱼鸟，芦雁汀凫芭蕉松石等等，浩阔清空的境界，怪诞夸张的形象，奇特冷峻的表情，是被扭曲的心灵的其实写照，大 片的空白处理，计白当墨，虚实相生，足以使无画处皆成妙境。他的笔墨，主要是从林良，徐渭中脱胎而来，但是林，徐的奔放，狂肆躁动，却被凝冻在点滴如冰的苍凉、悲怆和含蓄之中，显得特别的圆浑，蕴籍。 笔墨习性的这一改变，标志着水墨写意的花鸟画派真正进入了文人画的审美范畴，八大山人和石涛代表着这一画派的最高成就。石涛花卉画法虽也属大写意，但所抒发的情调却无亡国后的悲凉索寞，丰腴俊爽的笔墨，清新奔放的才华，天真烂漫的氛围，洋溢着对生活的向往和憧憬，与八大的幻心境，形成显成的对照。另一位遗民画家寿平，则以工细清丽的笔调，开创了宋元明以来所不曾有的写生风格，是陈洪之后又一浓于文人书卷气息的工笔设色画派，没骨渍染逸气横溢，脱尽院体的富贵萎靡之习。 其特点有三:一是以极端的形似逼真乃称为花传神; 二是色彩的渲染淡雅纤丽，精妙绝伦，三是笔法的运 用妩媚刚劲，婀娜遒逸，评者譬为“天侧化人”，一 时学者甚众，并传入宫廷画院，如蒋廷锡，邹一桂等 均传其衣钵，世称“写生正派”。乾隆之际，宫廷花 鸟除写生正派的板刻艳俗之外，另有以郎世宁为代表 的“中西合壁”，画体系用西画的观念、方法，以中 国画的工具材料来作画，形象刻划几同照像摄影，但 神采全无，所以“虽不亦匠，不入画品”。倒是宫外 的扬州画坛，花鸟画创作盛极一时，明显压倒了山水、齐白石老先生 人物的势头。晚清花鸟画坛，海派的赵之谦、四任、 虚谷、吴昌硕均称巨擘，其共同的特点是讲究金石书 法的。用笔挥洒浓丽清新的色彩，描写喜庆吉祥的题材，作为中国画商品化的最佳形式，提供了传统绘画向近现代转轨的成功契机。其中而又灏瀚，开启了近现代花鸟画的先河。 山水画 中国古代山水画的主要描写对象是自然风景。它表现了丰富多彩的自然美，体现了中国古代人民的自然观与社会审美意识，从侧面间接地反映了社会生活。中国山水画成于隋唐，盛于宋。宋元以后，成了中国古代绘画艺术的主流，是古代成就最大的独立画科。 山水画就是中国的风景画，但又不是简单的描摹自然的风光，而是画家的精神的诉求与流露，是画家人生态度的表达，是画家人生追求的体现。山水画的产生是与中国的道家思想密不可分的，道家思想追求的是自然无为，天人合一的精神境界，能“官天地，府万物”，“能胜物而不伤”。道家思想追求素朴自然，简淡肃静的艺术精神，所以山水画多以水墨表现为主，以色为辅。魏晋南北朝时期是玄学兴盛的时期，玄学的代表思想就是道家的思想，这一时期政治动荡，民不聊生，许多文人名士为了躲避政治上的倾轧选择归隐，象陶渊明、嵇康、阮籍等，他们隐居山林，吟诗作赋，山水诗于是大盛，山水画也应运而生，这都于道家思想在人们生活中的影响密不可分。儒家思想对绘画的影响多体现在早期的人物画上，明劝戒，著沉浮，建立社会礼教，所以儒家思想是以入世为主的，而山水画多体现的是出世，禅宗思想对绘画的影响也比较深，但不如儒家，道家来得分明，影响更多的是后来的花鸟画。当然这样绝对的划分是不严谨的，没有这样的必然，只能说是大致如此。儒，道，释思想后来逐渐融合，共同作用于中国社会的方方面面。山水画的发展也受到其他思想的影响，但总的看来主要的还是道家的。就是中国的风景画，但又不是简单的描摹自然的风光，而是画家的精神的诉求与流露，是画家人生态度的表达，是画家人生追求的体现。山水画的产生是与中国的道家思想密不可分的，道家思想追求的是自然无为，天人合一的精神境界，能“官天地，府万物”，“能胜物而不伤”。道家思想追求素朴自然，简淡肃静的艺术精神，所以山水画多以水墨表现为主，以色为辅。魏晋南北朝时期是玄学兴盛的时期，玄学的代表思想就是道家的思想，这一时期政治动荡，民不聊生，许多文人名士为了躲避政治上的倾轧选择归隐，象陶渊明、嵇康、阮籍等，他们隐居山林，吟诗作赋，山水诗于是大盛，山水画也应运而生，这都于道家思想在人们生活中的影响密不可分。儒家思想对绘画的影响多体现在早期的人物画上，明劝戒，著沉浮，建立社会礼教，所以儒家思想是以入世为主的，而山水画多体现的是出世，禅宗思想对绘画的影响也比较深，但不如儒家，道家来得分明，影响更多的是后来的花鸟画。当然这样绝对的划分是不严谨的，没有这样的必然，只能说是大致如此。儒，道，释思想后来逐渐融合，共同作用于中国社会的方方面面。山水画的发展也受到其他思想的影响，但总的看来主要的还是道家的。 山水画的意境就是山水画所创造的境界，主张以意为主，强调表现，意造境生，营造“山性即我性，山情即我情”的境界，山水画创造的意境不光是优美的景色，山川的风光，更多的是画家理想境界的追求，是超脱于烦琐与庸俗社会的心灵居所，山水画的境界给人的是可观、可行、可游、可居的神游场所，不论是北宗山水还是南宗山水，所表现的意境与功能无不如此，或是仙境一般的缥缈神奇，或是悠闲农夫渔樵的隐居之所。文人山水画多表现的是逸居山林的情趣，素朴自然的水墨风光，宫廷画家的界画多表现楼宇宫殿是人间的繁华，也是超脱于人间的世外桃源。不同的人都可以找到自己心灵居所。这也是画家与观者的心灵沟通。 山水画-诗画，书画，题款及印章 诗与画是两种不同的艺术，苏轼称王维的画与诗是“诗中有画，画中有诗”，张舜民则说:“诗是无形画，画是有形诗”，诗与画既有表面的结合，又有内在的结合，表面的结合体现在依诗作画与为画题诗上，内在的结合体现在诗画意境上的结合，结合地好，相得益彰。书法与绘画的关系则更为密切，自古就有“书画同源”的说法，以书法入画，以书意入画则更常见，一幅画的题诗，题字与落款的好坏也绝好地体现了书法与绘画的关系，题的好，就有画龙点睛之妙，题的不好，免不了有佛头着粪的缺点。落款的形式多种多样，也是画面的一个重要组成部分，既可以抒发情感，又可以增加山水画的形式美感。印章也和题跋一样是书画不可或缺的一部分，好的印章能为画面添色不少 山水画风格多样，流派众多，历代均有建树，能代表一个时代的画家或画家群体如璀璨的群星，照耀着中国历史的天空。风格上有劲健挺拔，雄浑大气的北方山水，清秀雅致，疏淡挥洒的南方山水;有造型严谨，颇守法度的画院之作，挥洒自如，但娱性情的文人山水;有设色艳丽，富丽辉煌的金碧、青绿山水;淡雅素朴，水晕墨张的水墨山水。中国山水画的流派众多，唐代主要有以大小李将军为代表的青绿山水一派，以王右丞为代表的水墨一派。唐末、五代主要有以荆浩、关仝为代表的北方山水画派，以董源、巨然为代表的南方山水画派。两宋山水基本上继承了五代山水的格局，出现了李成、范宽及李、刘、马、夏等诸多著名画家，米家父子的山水也是影响非凡的。元代是文人画极盛的时期，赵子昂和元四家是元代山水画成就的典型代表。明代山水要数吴门画派，以及戴进、吴伟继承的南宋院体风格。清代山水有以四王为代表的摹古守旧派，以四僧为代表的革新派。近代山水有海派画家，岭南画派，金陵画派等。 山水画-艺术传统发展历史 如同中国古代人物画一样，中国古代山水画也有它自己的艺术传统。这首先表现在:要求创造情景交融的意境。为此，要求山水画家“外师造化，中得心源”，读万卷书，行万里路，不满足于对自然景物的客观描绘，要求画家把对自然景物的认识与感受，与被描绘的客观对象很好地结合起来，达到情与景有机地融合在一起。在这种融合中，表现出一种十分鲜明的、可给人以启示和想象的自然景象，同时又包含着耐人寻味的意蕴。当然，延续了近千年的中国古代山水画，在意境的创造上有一个演变的过程。在唐代有王维、李思训等山水画家，后世称为“南北宗”;再以中国古代山水画的高峰时期——宋、元的山水画来说，大体经历了北宋、南宋和元代三个阶段，这 三个阶段的山水画呈现出彼此不 同的面貌和意境。 北宋特别是前期的山水画， 虽然在所描绘的自然景物中包含 着画家对这些景物的感受和理 想，但更主要的还是以客观地描 写自然物为主，如北宋最著名的 山水画家范宽、郭熙和王希孟的 王希孟 《千里江山图》局部 作品就鲜明地体现了这一点。现 存的范宽最重要的代表作《溪山行旅图》，描写北方雄伟的高山峻岭，一座巍峨的山峰几乎占满了大半个画面，给人以“高山仰止”之感。整个画面笔墨浓重粗壮，通幅无一败笔，于沉雄之中见精微。郭熙的代表作《早春图》，描写北方早春时节清晨的景色，着重表现自然界不同季节的不同特征。王希孟的《千里江山图》长卷，成功地运用中国山水画“咫尺千里”的表现手法，以浓重的色彩，宏大的气势，描绘了祖国山河的辽阔和壮美，抒发了画家对大好河山的热爱。 南宋的山水画与北宋的山水画有显著的不同，突出表现在迫求诗的意境。现存的许多南宋山水画作品的标题就很富有诗意，如深堂琴趣、风雨归舟、秋山远眺、秋江暝泊、寒江独钓、长桥卧波、烟江欲雨等等。南宋著名山水画家马远的《寒江独钓图》就很有代表性。画家以大胆的艺术概括，把与作品所要创造的意境无关的可有可无的景物一律删除，只画了一叶扁舟漂浮在水面上，一个渔翁独自在船上垂钓，除寥寥几笔画出几道水波外，画面上出现大片的空白。表面看这些空白都是虚的，而实际上并非空白，而是虚中有实，这“实”既代表水——一片汪泽，也代表天。正是这种水天一色，无边无际，空旷渺漠的境界，更突出了江面的辽阔和寒意萧索的气氛和渔翁寒江独钓的情景。这种根据创造意境的需要在画面上留出大片空白的艺术手法，正是中国画在构图上的一个重要特点。它也是画面形象的组成部分，因为既是创造意境的需要，又是增强画面形式美的一种手段。因此，中国古代画家把这种运用空白的艺术手法称之为“计白当黑”。以马远为代表的南宋山水画，尽管题材、场景、画面小得多了，但由于极力追求诗的意境，善于进行大胆的艺术概括，运用以少胜多的艺术手法，作品的意境更为浓厚、鲜明，显示了中华民族美学传统的重要特色。 到了元代，山水画在意境的创造上更强调主观抒发与个人风格的创造。正如元代著名画家倪瓒所说的:“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”他的《六君子图》便是如此。画家描写江南秋天景色，但重点是画松、柏、樟、楠、槐、榆六棵树，并称它们为“六君子”。正如元代另一著名画家黄公望在此画的题诗中点明的“居然相对六君子，正直特立无偏颇”，显然是借景抒情。同时，全画气象萧疏，近乎荒凉，用笔简洁疏放，突出地表现了倪瓒独特的艺术风格。同是元代著名画家王蒙的山水画则又是另一种风格。如《青卞隐居图》描写浙江吴兴县北卞山的自然景色，整个画面茂密苍郁，气势雄伟，与倪瓒的山水画形成了鲜明的对比。这就是元代山水画在努力创造情景交融的意境的同时，更强调艺术个性的反映。 其次，中国古代山水画在空间的处理上，与人物画 一样，具有自己鲜明的特色。西方传统的风景画是以 透视学的原理去处理自然景物的空间关系，而中国的 山水画则采用“以大观小”、“小中见大”的手法， 即把山水画家自己看作是一个巨人，面对自然，如作 盆景观。这样，千里江山也可以尽收眼底，或用长卷 的形式加以表现，如前面谈到的北宋画家王希孟的长 达11米多的青绿山水长卷《千里江山图》;或以中国 画特有的高远、平远、深远的构图方法，画繁复的崇 山峻岭，如前面谈到的北宋画家范宽的《溪山行旅图》， 郭熙的《早春图》，以及元代画家王蒙的《青卞隐居 图》，其空间处理突出地体现了中国山水画独特的构 图方法。中国古代山水画创造的这种独特的处理空间 关系的艺术手法，既体现了中国画家独特的观察自然王蒙的《青卞隐居图》 的方法，同时也蕴含着中华民族的审美胸襟，体现了 中国人的自然观。 此外，中国山水画在长期的发展中，为了更好地表现各种树石的特点，根据各种山石不同的地质结构和树木表皮状态，加以概括而形成了许多行之有效的表现程式，如表现山石的皴法就有披麻皴、折带皴、斧劈皴、雨点皴、卷云皴、荷叶皴等十多种。在这些表现程式的应用上，反对照搬，主张灵活运用，所以不断有所发展。在山水画的笔墨技法上，也较人物画、花鸟画更为丰富多变。如笔法中包括上述的山石多种皴法和点苔法等;墨法中湿者为“染”，干者有“擦”，趁湿相化为“破墨”，以干累积为“积墨”等等，可见中国古代山水画也同样形成了自己独特的艺术传统和体系。