试探中国传统造物设计的形象思维

试探中国传统造物设计的形象思维 东南大学 博士学位论文 试探中国传统造物设计的形象思维 姓名:罗军 申请学位级别:博士 专业:艺术学 指导教师:张道一 20060930 ((( 论文摘要 论文摘要 关键词:造物设计形象思维设计 论文围绕造物设计形象思维的多样性与民族个性，造物设计形象思维的 规律与形式、造物设计形象思维的实践方法与规范、造物设计形象思维原则 与目标等问题对造物设计形象思维进行论述。认为:造物设计的形象思维以 实现造物为人所用为目标。达成目标的途径反映在思维和造物设计方法两个 方面。 一(就思维来说具有两方面的内容。 1(造物设计的形象思维的规律及表现。造物设计的形象思维遵循形象思 维普遍的“相似性”规律。按层次递进关系相应地表现为想象、类比、概括、 超越四种。 一 想象是将不同事物，不同形象或不同要素加以粘合产生新形象。 它处于形式因素的初级层次。 二 类比是在事物间具有类似方面作比较，借助原有经验触类旁通， 它甚至可以看作是造物经验得以传承的依据。 三 通过想象、类比感知的“相似性”，是经过思维概括加工的典型形 象，图样、模型是对形象思维概括性的物质化。 四 超前是形象思维的高级形式，我们借用文献史料指出了“建筑师 在建造房屋之前，已经在自己的头脑中把它建成了”的现实含义。 辩证看待形象思维形式之间的关系:这主要是因为出于理论研究的需 要，我们把形象思维按照层次关系分解成四个形式因素单独加以分析论述， 有利于逐层认识形象思维诸要素的内在联系;但在实际上，这四层因素远非 相互孤立地发挥作用，而是表现为你中有我我中有你的动态关系，其发生先 后秩序也不完全按照本文所归纳的那样，其整体表现为一种跳跃性组织对象 的能力。 2(造物设计的形象思维的规律的相对性及受动性。 一 造物设计的形象思维的规律既体现普遍规律又体现具体规律。形象 思维的“相似性”是造物设计形象思维的遵循的普遍规律。由于造物设计是 造型艺术的门类之一，一般造型艺术强调的。对称与均衡”、“节奏与韵律” 和“比例与尺度”等形式因素也对它产生影响，此为具体规律，或称造型规 律。 二 造物设计形象思维达成使用功能的目标受制于抽象思维的指导。 抽象思维的经验推理与判断是把握自然规律及功能的关键因素。当自然规律 卡东南人学博I’学位论文 及功能被主体抽象地感知到时，才可能相应地转化为普遍的造型规律被运用。 以上两层关系综合反映了形象思维与抽象思维的辩证关系。 二(就造物设计方法来说，形成了以“模仿与转换”为基本特征的传统， 其有三个方面的表现: 1(以自然物、人之“行”为参照物“观象制器”。文章重点围绕“制器者 尚其象”指出它是华夏民族对造物起源的形象性领会与把握。而“模仿”与 “象征”在整个造物设计形象思维内容中处于“形而上”的地位，这也是造 物设计方法中最重要的内容。“模仿”与“象征”还可以借助对汉语语词概念 的演变与发展规律的分析，这一民族思想的“直接现实”的“物质标本”，为 理解造物设计的思维方式之所以代带具有“形象化”的特点提供来自侧面的 参考。“模仿”与“转换”成为论述造物设计形象思维相关各种实践方法的本 原。 2( 一 从观察分析材料入手“审曲面势”，以治理材料为开端而不是象 现代设计这样以造型为开端;从观察研判物质材料天然属性入手，而不是象 现代设计这样围绕使用功能进行有意识的技术开发入手，顺应感性形象的面 势变化来规划自己的制作。这样，器物的形制往往作为材料技术和满足使用 功能两相平衡的结果而存在，相应地，形成的器物形制也表现出很强的承传 性和模仿性。 二 在“审曲面势”基础上，以具体形象为参照物，“模仿与 转换”，它指的是新造物对原有器型进行从功能、造型和材料上的模仿并加以 转换或是完善其功能。这与第一章“模仿与象征――形象思维的理论与实践” 提到“模仿”存在层次上的差异，“观象制器”作为农业文明自然哲学对形象 思维和造物起源的理论认识属于“形而上”的造物思想境界;而“模仿与转 换”是。形而下”的造物实践方法。文章分别在农器与乐器、兵器、建筑、 青铜器、金银器与瓷器、其他造物六个门类下选取典型器物，指出了“模仿 与转换”的存在形式。并认为“模仿与转换”是传统造物方法一种带有普遍 意义的存在样式，咀至于被当作造物的某种传统在现代设计中被大量地延续 下来。 3(以营造业为代表，形成了形象化的造物规范与 制度 关于办公室下班关闭电源制度矿山事故隐患举报和奖励制度制度下载人事管理制度doc盘点制度下载 ，表现为“图样”、 “分工”和“标准化”三要素结合的形象化造物规范制度。之所以称其为“形 象化规范”是相对于当代制造业通行“数据化规范”而言，形象性规范通过 在起点处设置经典形象的方法来巩固制造经验，反映了新造物对原有器型从 功能、造型和材料上的模仿并加以转换或是完善其功能，是传统造物方法一 种带有普遍意义的存在状态对经典样式，它是所谓器物的民族风格和造物根 本性指导原则形成的依据。 ((( 论文摘要 Abstract intermsof images，Design Keyword:Ware―making，Thinking aimsto thehistorical in The experience presentpaper approach design of intermsof inancientChinese lightthinking images ware。making 4 intermsof of on imagesuniversality activity,workingtopics:thinking ofmeansand thatof and and criterion,and nationality,that principle fallsinto2 distinct the1st I conclusion quite parts:In part objective(The am the intermsof oftheruleof concernedto thinking images shows4 characteristics “comparability'’，which the2nd dealwiththe analogies，generalize，andprefigure(Inpart，I whichcouldbe of means historicallygeneralized ware―making’s question are 3 characteristics as‘‘simulation'’and‘'transformation'’(The firstis to and means(The subdivided Ware-making’S analyzeexplain as and it canbeaccountedfor an “simulation'’ “symbolization"， secondis in tradition(The featureChinese out-standing ware-making intonatureof looking material，means “Shen-Qu-Mian―Shi”，seriously thirdis that new from ware-made(The ware―makingchanging develop oneis ofChinese tradition(The graphics―mode ware-making typical wholenessofthree traditionalChinese elements， buildingindustry(The and ofwhatthehistorical standardization,consists images，work-divided oftraditionalChinese liesin( graphics-mode buildingindustry 东南大学学位论文独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是我个人在导师指导下进行的研究工作及 取得 的研究成果。尽我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文中 不包含 其他人已经发表或撰写过的研究成果，也不包含为获得东南大学或其它教 育机构 的学位或证书而使用过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做的任何 贡献均 已在论文中作了明确的说明并表示了谢意。 ,躲拜一日期:础久 东南大学学位论文使用授权声明 东南大学、中国科学技术信息研究所、国家图书馆有权保留本人所送交学位 论文的复印件和电子文档，可以采用影印、缩印或其他复制手段保存论文。本人 电子文档的内容和纸质论文的内容相一致。除在保密期内的保密论文外，允许论 文被查阅和借阅，可以公布 包括刊登 论文的全部或部分内容。论文的公布 包 括刊登 授权东南大学研究生院办理。 孛东南人学博J:学位论文 绪论 1-1(关于研究对象与主题 1-1-1关于形象思维 早在亚里士多德时代，人们就注意了到艺术想象和逻辑思考的区黝，但作为一种思维范 畴一。形象思维”这个概念主要是一个俄苏理论术语，在早期西欧哲学经典里并不常见1。 。英国修正主义作家林赛用了。形象思维’ imagethought 这个名词，马上声明那是俄国 文评里的术语，这也表示它在西欧至今还是一个甄生的名称。”查耳前西方典书与之含义接 近的有。形象化描述”一词: 。即比喻性的语言，指利用各种类比以说明并强调―个硬念而使之更 为具体，更为客 现，形象可以是明显的直喻 冷如石 '也可以是隐晦的，即暗喻 你这朱头，你这顽石 ( ―般烈为形象化主要表现在粳(宽方面，其实事实远非妣形象往往能触动其他感觉‘嗅 觉(味觉、触觉和听党X形象甚至可以在抽象的智力层次E运用„„。(’ 由中国社会科学院外国文学研究所编译出版的‘外国理论家、作家论形象思维》在前言 中对这一概念术语的语义渊源傲了简略的说明‘。指出它和形象直觉、形象观感在开始时基 本是同义的，也同低级的表象、幻想、梦想和高级的想象密不可分(也就是说，它的涵义很 广，极不确定(西方直到莱布尼茨 GottfriedWilhelmvofl Leibniz，1646一1716 首 次提出 了与之涵义较为接近的“瞎了眼睛的符号的思维 cogitmioCaecavelSymbolica ”即。形象 的认识”‘，这一概念才初步形成有较明确的禽义;俄国较早使用这个词的别林斯基 BMccapHosl'pHropr,esxq 出:。艺术是对真理的直感的观察，或者说是寓于形象的思维”‘;但是。形象思维”作为一 o琊eB，1901,1956 ‘争取 个独立的概念则首见于法捷耶夫 Anegc(m|且pAner,cmtapoeHq 做一个辨证唯物主义的艺术家’ 1930 (该文批判了。拉普”的“辨证唯物主义。的创作方 法并提出了一个著名论断:“科学家用概念来思考，而艺术家则用形象来思 考(’。法捷耶夫 认为:。可以把真实具体的哈巴狗加以抽象。把它们的个性特点和差异加以抽象。并抽象地 grHmJleRtle 描述这种狗所特有的共同的类的特点，――不过这已经不是形象思维 06pasnoe 了。’( 我们注意到，以往。形象思维”几乎被等同于“艺术思维”或“文艺思维”来使用，在 中俄著作里比较普遍，着重指创造形神兼备的文艺形象的专用思维。。除了别林斯基明确表 1‘外国理论家作家论形象思维'中国社会科学出版社，1979，4页 2‘形象思维资料辑要'，‘鸭绿江’杂志杜资料室编，辽宁人民出版社1979 年版，227页( 3‘剑桥百科全书'。形象化描述”条，中国友谊出版公司1996(8(588页 4‘外国理论家作家论形象思维’中国社会科学出版杜，1979，4_(7页 5出处同上，18页 6列林斯基‘艺术的观念’(中译见‘别林斯基选集’，时代出版社，第2卷，417--422页，428--430页， 转引‘外国理论家作家论形象思维'中国社会科学出版社。1979，57一蠲页 7法捷耶夫‘争取做一个辨证唯物主义的艺术家’ 1930 干永昌译，载 E-t‘年问'，券联作家出版社出 版，转引自‘古典文艺理论译丛 第十一册153一158页，人民美术出版社1966年版( 8如俄国的布罗夫在‘艺术思维的特点和客观决定性， 1956 ，梅拉赫在‘关于艺术思维' 1962 t苏奇 科夫在‘关于艺术思维与现实主义 1965 (均把形象思维等同于艺术思维来看待(出处同‘外国理论家 作家论形象思维'，分翻晃285页、536页、587页;‘辞海》解释。形象思维”为。即‘艺术慝雏’乙在。艺 术思维4条下说:“艺术思维又称‘形象思维’，指作家、艺术家在观察生活，吸收创作材料以至具体创造 一绪论 1868(1936 也说过 示过这个观点外 见上文《艺术的观念》 ，M(高尔基 MaKcxM(FopbKuii “简单地说，认识就是思维，想象在其本质上也是对于世界的思维，但它主要是用形象来思 想，是‘艺术的’的思维”’。 有些俄国学者认为把“形象思维”称作“艺术思维”并不适合，以库勃 拉诺夫 B(Ky6月a(os 为代表。认为:“艺术是‘寓于形象的思维’是不完整的，它没有反映艺术的特点”，库氏使 用的是。艺术的形象思维”，他说:“把艺术当作现实世界的艺术形象的反映，当作使用艺术 形象的思维，这样的定义要准确的多“o;“许多教科书和学术著作把‘形象性’和‘艺术性’ 作为同义词而滥用，这在认识论上是缺乏根据的”。他指出:“古代人的形象思维是其掌握和 认识世界的唯一可能的和可以做到的形式;在古代人看来，形象思维就是‘科学理论的’思 维”。“ Hemtostlq 库氏的观点可以得到赫尔岑 AneKaH?p 者曾经指出:“人的思维在其发展的第一阶段具有形象性的特点。在高级形式尚未形成之前， 通过经验、事件及自己与外在世界的相互作用，通过热情洋溢的诗的预见，人也在其他活动 范围内，逐渐地认识自己”。” 从对库氏与赫氏的观点以及对巴甫洛夫两个信号的系统学说的理解”，我们认为，形象思 维在作为纯欣赏的文艺创作中只是表现得较为典型而其专有之物。形象思维也非专指艺术创 作中形神兼备的人物形象的创造。人类广阔的活动领域形象思维是客观存在的，它“取决于 一定的社会历史发展水平、生产力和生产关系的状况，而生产力和生产关系的状况又决定着 人对现实生活的知识水平，使人的实践只能认识现象，而不能深入到现象后 的本质“4，并 且“形象思维在第二信号系统出现以后并不消失，在思维过程中，从抽象到直观感觉形象和 从直观感觉形象到抽象这两种转换经常交替发生“5。 “形象思维”的相关思想30年代初开始传入国内。1932年胡秋原编著的‘唯物史观艺 术论一朴列汗诺夫及其艺术理论之研究》一书，提到了别林斯基。借形象的思考”这句话。 法捷耶夫‘创作方法论》译文发表在‘北斗》1931年第1卷第3期，文章也提到了相关的 思想”。“形象的思维”这个概念则首见于1940年胡风‘今天，我们的中心问题是什么?》， 该文用这个概念反对从概念出发的创作“(1949年前后，不断有文章讨论过“形象的思维” 问题，但是“形象思维”成为概括艺术本质特征的核心范畴，则是1956年以后的事情。 1956年，陈涌发表了‘关于文学艺术特征的一些问题》引起了对一段时间内形象思维的 热烈讨论。该文以“形象的思维”作为界定艺术根本特征的概念，认为艺术创作虽然需要逻 过程中所进行的思维活动„„”。 ‘辞海》中华书局辞海编辑所出版中华书局辞海编辑委员会1965(4，1010 页 。作家、艺术家在创作过程中的主要思维活动，又称形象思维„„形象思维也叫‘艺术思维’(作家、 艺术家认识与反映现实生活的形象化的思维活动(„„” 《辞海》 试行本 第十分册4页，中华书局辞海 编辑所修订出版，1961年版 9高尔基‘我怎样学习和写作'1928年。出处同‘外国理论家作家论形象思维》 10库勃拉诺夫‘论艺术形象思维的本性k 390、391页，出处同‘外国理论家作家论形象思维》 ll出处同‘外国理论家作家论形象思维》，452页 12出处同OI-国理论家作家论形象思维》，439页 13他把用具体事物作为条件刺激所建立的各种各样的条件反射叫做第一信号系统，把用语词作为条件刺激 物所建立的各种各样的条件反射做第二信号系统;在第二信号系统形成之前，起作用的只有形象思维。出 处同上。399页 14库勃拉诺夫‘论艺术形象思维的本性'‘外国理论家作家论形象思维'中国社会科学出版社，452页 15普克 A((rlYK ‘形象思维与符号思维》，出处同上，620页 16《形象思维资料辑要》， 鸭绿江’杂志社资料室编，辽宁人民出版社1979年版，422页， 17胡风‘今天，我们的中心问题是什么?’，胡风著晓风编‘胡风选集》 第一卷 ，四川人民出版社1996 年敝，283页 2 专东南大学博二E学位论文 辑的思考，但逻辑思维和形象的思维是两种不同的思维方式，不能认为只有。只有他已经在 逻辑的思维、在抽象的思考上认识到的事物，才能够在形象的思考上认识到。”当时关于艺 术创作的特点流行着一个公式:。由具体到抽象再回到具体”(文章认为这“和马克思主义的 文艺科学是毫不相干的”，形象思维是贯穿于整个刨作过程的始终(”;继陈涌以后，周勃还 以巴尔扎克为例，认为以形象思维为基础的创作方法可以超出逻辑思维对事物的把握“。这 两篇文章发表后引起了广泛的讨论，几乎是苏联各种。形象思维”理论在中国语境的折射( 大多数论者都承认。形象思维”是一个独立的思维形式，分歧主要在于形象思维和逻辑思维 的关系。一些论者坚持形象思维的独立性，有些论者认为两者相互贯通，还有些论者认为“形 象思维”应以逻辑思维为基础(同苏联一样，讨论还深入到形象思维与作家才能、情感、态 度之间的关系。某些论者甚至还认为。形象思维”即“意境”(但也有反对 意见 文理分科指导河道管理范围浙江建筑工程概算定额教材专家评审意见党员教师互相批评意见 ，毛星‘论 文学艺术的特性》一书批驳了陈涌，否认形象思维是一个独立的思维过程， 认为创作的概念 化不是缺少形象思维，而是缺少生活4(1966年郑季翘全面批驳了各种“形象思维”论，认 为这些观点属于神秘主义和直觉主义体系，不了解思想与形象的辩证法，阻碍了作家的自觉 ”(该文发表后，。形象思维”概念逐渐退出了中国文论。1978年‘诗刊 公开发表了毛泽 东写给陈毅的一封谈诗歌创作的信4，“形象思维”重新恢复了在50年代所获得的理论地位( 美学界朱光潜在‘我的文艺思想的反动性'中支持。形象思维0“艺术的思维主要地是 形象思维而不是逻辑思维。这个事实也是马克思列宁主义美学所依据的”4(他在60年代写 著的‘西方美学史'中继续使用。形象思维0认为，“汉语文字如许慎 说文解字序 所谓 ‘六书’之中‘象形’、‘指事’，‘形声’、‘会意’“四种都是出白形象思维;他说:。中国诗 文一向特重形象思维。不但‘诗经 、‘楚辞 和汉魏‘乐府'如此，就连陆机的‘文赋'和 司空图的‘诗品'也还是用形象思维而不是抽象说理。”4;自然科学界钱学森在‘关于思 维科学'一文中也认为形象思维是人类在能动地反映、认识并改造客观世界的实践过程中逐 ?。逻辑思维和形象思维到底是两种不同的思维方式„„因此这两种思维的能力并不是每个作家和艺术家 都能得到同样程度的发展的，而且对于一个作家和艺术家来说，不能认为只有他已经在逻辑的思维、在抽 象昭思考上认识到的事物，才能够在彤象的思考上认识到(”陈浦‘关于文学艺术特征的一些蚵题’，‘文艺 报’1956第9期，34(35页。 19。文学艺术家则是以形象思维来掌握世界的，用具体的、生动的，集中的描写生活的方式来反映生活， 在形象思维过程中，逻辑思维虽然也起着作用，但形象思维却是始终贯穿在整个思维过程中的„„(正由 于这两种思维规律的不同，也就决定了社会学家和文艺学寡在思维过程中，主观和客观的结合有着不同的 情况(”周勃‘略谈形象思维'。‘长江文艺'1956(8，40-42页( 20。有些人以为提出并强调形象思维就可以防止文学艺术的概念化，以为所以产生概念化就是缺少形象思 维(这种说法是不妥当的(概念化的根源不是由于缺少什么形象思维，而是缺少生活„„”毛星‘论文学 艺术的特性'，‘文学研究'1957(4 2l。形象思维论这种所谓不要概念、不用抽象、不依逻辑、从形象到形象就 可以认识事物本质的认识论， 显然是一种直觉主义，因而也是神秘主义的体系(这种所谓思维，在世界上是根本不存在的。„„”郑季 翘‘文艺领域必须坚持马克思主义的认识论 ，‘红旗 中共中央委员会，北京，1966年第5期，34(35，38-39、 40。47-48丽 22。毛主席在这封篇幅不长的信里，三次提到写诗‘要用形象思维’(这是值得我们认真领会和思考的( 形象思维并不是诗歌所独有的创作攒律，而是整个文学艺术的共同规律。在这个问题上，从胡风反革命集 团到。四人帮”反党集团，都无一例外地站在毛主席的对立方面(胡风把形象思维绝对化、神秘化，否定 逻辑思维对形象思维的审l约作用和指导作用，其目的在于反对作家、艺术家学习和掌握马克思主义世界 观。„„”见。毛主席仍在指挥我们战斗一‘毛主席给陈毅同苦谈诗的―封信座谈会纪要'0载‘诗刊’ 1978年第l期，中国作家蚺会编( 23朱光潜‘我的文艺思想的反动性’，‘文艺报'1956(12 24。--B指事。指事者，象形者，画成其物，随体诘诎，日月是也(三日形声。形声者，以事为名，取譬 相成t江河是也(四日会意(会意者，比类台谊，以见指揖，武信是也”许慎撰段玉裁注‘说文解字段 注 成都古籍出版社1981 25朱光潜‘西方美学史' 下卷 678页，人民文学出舨社1979 3 绪论 步形成和发展起米的，受意识控制的一种基本思维形式，它表现在儿乎所有 重要的创造性活 动领域而不只限于提供欣赏审美对象的纯文艺作品中。钱学森特别引述英国人斯巴克斯 JJ(Sparkes 的论述，人识别语意与笔迹的能力“是一种不同于科学归纳思维的复杂、多途 径、多回路思维”，钱学森指出“其实就是我们这里讲的形象 直觉 思维”4( 按照上述，我们有理由继承4形象思维”作为一名词概念而提出的学术传统，承认“形 象思维”具有合理性并在本文继续沿用“形象思维”。本文认为。由于认识的过程往往体现 了感性认识和理性认识相互运动，正确的理性认识又往往足以使感性的认识获得提升，所以 形象思维和逻辑思维不可分割更不能对立，而之所以将形象思维单独列出论述只是为了讨论 方便的需要(综合“形象思维”具有“感性”、。直观”和“形象性”的特点，本文赞同关于 形象思维概念的这样一种说法:“在思维学上‘形象思维’这个概念与用概念 公式、定律 为思维媒介的抽象思维相对应，其特点是:以具体的感性化的音、色、形、线为思维媒介， 是一种综合立体的面型思维”。4 更多事实或推论都可证明人类进化过程中，通过造物实践表现出来的形象 具象 思维 要比文学艺术领域的“形象思维”早得多。例如我们从人类早期的造物实践中可以看出，反 映在石器制造上的形象思维对造型的把握和对劳动结果的预判能力的显现，比表现在彩陶上 的。装饰纹样”上的“艺术的形象思维”从时间上要更早(但从传统意义上说，文艺领域的 “形象思维”的研究对象多半不包括以使用功能为主的造物设计，也只有彩陶为代表的“装 饰纹样”等才能进入艺术的殿堂。而事实上工具制造的发生要大大早于绘画与雕刻。因此， 本文将尝试以我国传统造物设计的使用功能和造型作为切入点，去思考贯穿其中的形象思维 规律、特点等各组成要素。 1(1-2对其他名词术语的界定 为了说明研究主题，我们这里的任务是澄清本文的“造物形象思维”与其他各种目前存 在的设计的“思维”的区别。我们注意到，从时下艺术设计专业论文的发展来看，各种“设 计思维”的研究是受到较多关注的一个领域，为此，笔者小部分地翻阅了专业杂志，仅举若 干条相关内容与观点如下: 。广告创意思维是感性的，也是理性的(复杂的创造性思维，具有非逻辑性， 非程序性的特点””: “图形创意思维就是指设计师在创意过程中按照一定规律来进行的创造性思 维活动，其结果是产生新颖的，前所未有的思维结果一一创意图形，„„，一般 思维是循着原有的路线就事论事，其最大特点为求同;而图形创造性思维的有别 于一般思维，其最大特点是求异””; 26“正如英国斯巴克思 J J(Sparkes 秘(前讲的人天天在这样做:昕说话可以不 受方言、口音、单字单词的 同音、穿插的口气词、错误语法等干扰准确地懂得说话人的意思。人也可以从写得很不工整的笔迹中读出 作者的原意。人识别图形的中领是很高的。他认为这是一种不同于简单科学归纳的思维而是复杂的多途径， 多回路思维;其实就是我们这里讲的形象 直感 思维”(J(J(sr'arkes,“识别模式与科学发展” Pattern RecognitionandScientifie Oxford Press ，转钱学森《关于思维科擘》 版社 Mind,NewScrie&,V01(81，No(321，Jan(1972tUniversity 栽于t自然杂志》1983(8 27李欣复‘形象思维史稿》山东教育出版社1998(5，10页 28‘现代广告创意的思维因素》陈为民载于‘装饰》2003(10，29页 29‘论图形创意与思维形式》周评载十‘装饰》2003(10，30页 4 孛东南大学博rIj学位论文 。图示思维是借助于徒手草图帮助思维的方法(对于建筑学来说，这种思维 方式通常是使方案设计I孵乏的设计概念与草图工作紧密联系在―起并互相促进从 而发展的新的概念(这种思维形式的特点是促进建筑设计过程的反复验证，并加 强建筑师在社会上与新概念中的视觉交流作用的发展(这是一个实际上存留在建 筑设计创作中的非常强的传统一一建筑图示思维 OraphicThinking ” 更多是以。设计思维”出现的; 。设计思维创新最根本的是观念的创新，设计的灵魂就是创新而不是重复”; 。设计思维有逆向思维设计(整体设计(结构设计创新，联想性设计创新，挑 战性设计创新等方法。; 。设计创意的核G是剖遣拄思维，它贯穿于整个设计活动的始终(。创逢”的意 义在于突破已有事物的束缚，以独创性(新颖性的崭新观念或形式体现人类主动 地改遣客观世界，开拓新的价值体系和生活方式的有目的的活动(„„创造性思 维是反映自然界的本质属性和内在(外在的有机联系，具有新颖酌广叉模式和可 以物化的思想活动”(” 。设计思维有―种表征，那就是创造性，这又往往意味着导致一些新东西的产 生的创遣桂，例如新器物、新遣型、新的翻作方法等„„’4: 我们认为，“广告创意思维”、“图形创意思维”、。图示思维”、。设计思维”等词汇既可以 著作是当前研究思想活跃的信号，也同时反映出目前有关“设计的思维”研究在研究方法与 研究对象上存在不统一和模糊性，致使包括笔者在内不少人为之困惑，以至于对各种设计的 。思维”的存在可能性问题产生怀疑。所以，设计的。思维”研究及其理论提法的合理性和 相关学科定位亟需获得某种共识性论定( 从字面上理解“设计思维”，其应与思维学、心理学和设计艺术史存在必 然的关联。因此， 作为一个新兴关注点，砍讨论。设计思维”研究定位及专业从属，就不能不涉及到它与上述三 者的关系(然而依笔者之见，。设计思维”一词提法存在值得商榷之处(本文在这里所说的 。设计” Design 一词从最早15世纪意大和文艺复兴时期工程师和艺术家的。一幅画或一 个模型或线条”。，发展到当代其含义变得日益准确: 。美术方面，设计常指拟定 计划 项目进度计划表范例计划下载计划下载计划下载课程教学计划下载 ，又特指在心中制定草图或模式的具体计划(产 品的设计首先指准备翻成成品的部件与整体之同的相互关系，这种设计通常要受到 四种因素的限制:材料的性能、材料加工方法所起的作用、整体上各部件的紧密结 合。整体对于砚童者，使用者或受其影响者所产生的效果(在美术中，设计本身就 是一种锄作过程，而在建筑工程中设计曼4仅是体现适当观念与经验的简明记录(在 30陈励先‘图示思维与建筑设计教育――建筑师创造力的培养 ，载‘建筑师’第勰期中国建筑工业出版社‘建 筑师 编辑部编辑中国建筑工业出版社1987，143页 3l潘鲁生编拊雷著‘设计艺术原理'山东教育出版社2002(9，铝页 32徐飚‘成嚣之道先秦工艺造物思想研究'南京师范大学出版社，1999，260页 线条的手段来具体说明那些早先在人M 中有所构思，后经想象力使其成形(并可借助熟练的技巧使其现身的 事物”，。实则是再现―件 在心中 完成的作品”(台湾雄师‘西洋美术辞典 。设计 Design 4条，转引诗 蔫铠l图案设计原理》江苏羹术出版社1991，27页;邢莉认为。Disegno”的概念比。美术8与。艺术”的概 念出现都要早:。1563年(意大利佛罗伦萨画家瓦萨利在柯西莫大公的赞许和支持下为培养画家、雕塑家和建筑 师创建了―个专门的教育机构:Accademiadd Dis叼m，这是举世公认的现代美村艺术 学院的澄觞。人们通常 称其为第一所‘美术学院’或‘艺术学院’(然而，实际上在16世纪下半叶这所学院成立的时候，。美术’这一 概念蔼丘来形成，至于现代意义上韵‘艺术’j耽的出现则是更晚的事乙邦莉。Disogr??o一定艺复兴艺术理论中 的一个核。概念。(栽《装饰》2003(3 一绪论 建筑工程中和产品设计中，艺术性和工艺性有融为一体的趋势，这就是 说建筑师， 工艺工人、制图员或工艺美术设计师既不能仅仅依靠公式进行设计，又不能如同画 家、诗人或音乐家那样自由设计”(“ 由于“设计”包含了头脑中的思维活动，故有人将设计定义为:“事先在心中酝酿，在想 象中已描绘出结果，并能通过实践使之成为现实的可视物”。8张道一先生曾概括道: “如果从字面训诂，设计就是设想和计划””(“不论是什么性质的设计，如果 从其共性着眼，归结到一点，就是一个‘谋’字(计策(计谋为‘谋’;计划，计议 为‘谋’:图谋、阴谋也为‘谋’(一个‘谋’字，在用处上有褒有贬(孔子说:‘道 不同，不相为谋(’又说:‘君子谋道不谋食(’ g论语??卫灵公》 如果人们没有谋 求，也就无从设计(设计，都是为了达到预想的目的””( 在现代汉语里，设计是指“在做某项之前，预先制定方案、图样等””。为了区别与其 他各种类型的设计，我们经常使用“设计艺术”与“艺术设计”来指那些集艺术创造与理性 科学活动于一身的造物活动，包括了精神生产与物质生产两大领域，包含需求、筹划、生产、 反馈等过程8(所以在实际使用中，。设计”只能作为一个简称。 “思维”这个词属于哲学术语，传统哲学思辨意义上的。思维”、脑科学研究的“思维” 与实际运用中的4思维”有区别的。这样，各种专著与工具书依据不同的立场对“思维”的 定义也就相应地形成了来自哲学思辨的、来自脑科学的、来自实践应用的，大致3种解释。 而本文的研究主题――。设计艺术”的“思维问题”则是相对属于实践应用型的，因此我们 根据这个特点相应地倾向于英国人爱德华德波诺 EdwarddeBono ”对“思维”的定义: “思维是为了某一目的对经验进行的有意识的探究，那一日的可能是理解，可 能是决策或计划，也可能是解决问题，做出评价(采取行动等等”(“ 如果说存在着两种状态的4设计”――为精神上的“思考、设想”，二为物质化的设 计成果，那么至少前一种“思考、设想”在概念上已十分接近对“思维”的定义了。如是， “思维”与“设计”两者应当没有本质区别，它们所指的都是以解决问题为目的的思想意识 活动，不过两者外延各有所侧重“。以目前形势，将“设计”与“思维”两个同等内涵的词 汇并列使用的做法将造成若干问题的随之而来:1(研究对象的不确定。譬如这个“设计思维” 的研究对象是否包括营销设计、经济规划设计、网络设计等诸多设计类型?2(如果用“艺术” 来限定成为“艺术设计的思维”，那么它和“广告创意思维”、“图形创意思维”和。图示思 维”之间是并列还是从属关系?3(由于“设计”一词本身就含有“思维”的成分，两词并列 是否足以产生一种相对独立的思维类型?笔者认为，艺术设计学科内的各种专业特征的形成 35李伟‘从艺术与设计的关系看现代艺术设计教育改革》，载于‘湖南商学院学报》，2001(6 36张道一《张道一文集》。安徽教育出版社，1999年(345页 37张道一‘设计在谋》，载于‘设计艺术'，2004(11 38新华词典编纂组‘新华词典》商务印书馆1980(8，739页( 39李立新‘中国设计艺术史论》天津人民出版社2004，53页 de 40爱德华德波诺 Edward ResearchTrust，简称CoRT 思维 Bono 即所谓“创新柯尔特 Cognitive 训练法”创始人。 41 de Edward Bono，。TeachingThinking”PenguinBooks，1982;中译本f英1 爱德华德渡诺著，‘思维的 调练’何道宽等译三联书店出版社1987(10 42所谓外延不同在于，这里指涉及的。设计”特与“艺术”连用，意指那些同时具有使用功能和艺术属性的 AAS(嫱物。在传统手工业制造阶段设计与制造尚未明显分工的背景下(通常“设计”是统一在一个r【匠手上 以。造物”的形态出现的:而“思维”除厂作为基础哲学研究对象外，还特别与技术分工挂钩，成为一种技 术科学，强调科学方法的应用性。 6 ?东南人学博士学位论文 主要取决于技术手段，而不是由于思维类型的不同。名词的无序在某种程度上正是造成艺术 设计在学术进展上缺乏广具影响的重大研究成果的一个原因所在。当下需对流行专业名词及 时予以正名，先有学术研究之实，尔后才有学科独立之名，观照人文社会科学领域的其他研究 学科都是沿着这个轨迹走下来的。 针对。设计思维”提法一些疑虑，早先的学者的观点曾给予的一些启示有助于看清。设 计的思维”问题的实质，譬如有这样的观点认为: 埘干陡计来说，思想方法和设计方法无疑是橱为重要的，但从完整的设计过程来看， 是否善于思考，是否能从砻陛的认知跨越|啸磁蹲'认知，从而具有不断发现新问题(解决 新问题的能力，则更为重要，这就取决于设计者创造性思维的*q”(” t淡计电5意的核心是甸l遣睦思维，它贯穿于整个设计话动的始终， ‘锚造’的意叉在于 突破已有事物的束缚，以独创性，新颖性的崭新硬念或形式l耘现^类主动地改造客蹰世 界，开拓新的价植体系和生活方式的有目的的活动(创造性思维是反映自然界的本质属 性和内外在的联系，具有新颖的广义槲蕊币可以物化的思想活动”(“ 啵计思维有―种表征，那就是创造桂，这是往往意味着导致―些新东西的产生的创造 性，饲如新器物，新造型，新的耕作方法等„„。” 只要有造物存在就有造物设计思想的存在，造物设计思想就是指在人类创造性的造物过 程中伴随和产生的形而上的精神载体的整合，就是在为人造物和所造物为人服务的双向交替 中产生的创造性思维的总和(显然，。设计的思维”或。艺术设计的思维” 闯题从研究对象 角度来说，就是以。创造性思维”为根本(因为。设计的发展史。也可以说是一部思维发展 史，其中创造性思维的刨造力，是推动设计不断进步的动力”。“我们的意见也源自于此，主 张以“艺术设计的创造性思维”代替那部分原本属于技术方法范畴的形形色色的“设计思维”， 并且把“艺术设计的刨造性思维”纳入。创造学”‘L从总体上研究创造性思维的科学的 研究领域。尽管“创造学”作为学科而存在还有待公认，但我们认为作为一门学科从初具规 模到羽翼丰满，先具研究之实，后完学科独立之名乃是基本发展轨迹。在刘仲林‘中国创造 学概论'中对。创造学”的研究对象作了如下定义: 。创造学是研究人类在科学(技术(艺术和其他所有领域的创造活动，并探索 其中创造过程(特点(规律和方法的一门科学(换句话说，创造学是研究人类创造 发明及其发展规律的科学”(9 继而作者把“创造学”分为两个基本层面，一是理论研究，二是应用研究(并对研究 颁域范围提出了建设性的意见: 作者所列范围过多，此处仅列数条为例 。创造。理研究。创造思维研究，技术创造研究，艺术创造研究„„”1 我们认为，从。创造学”的高度研究。艺术设计的创造性思维0更易把造物作为一种 259页 43诸葛铠‘图案设计原理'江苏美术出版社199lt “梧鲁生编荆雷著‘设计艺术原理’山东教育出版社2002(9t髓页 45徐飚‘成器之道先秦工艺造物思想研究，南京师范大学出版社，1999。260页 46诸葛铠‘图案设计原理 江苏美术出版社1991，2盼页 47正如刘仲林在‘中国创造学概论’中描述的那样，。创造学属敢叉学科门类中的‘综台科学’' 列仲林l中函 锄造擘概论》天津^民出版社2001(5，43页 它凝起于萄世纪40年代的欧美学界，以斜造力的开发和应用为中心， 以台憷技法的研究为重点，具有较强的实用价值。柏年f啪传入大陆，在我国发展已有30年(19嚏,4年，中国矿赶阡 设创造学选修课，1990年出版了国内第―部‘创造学'裁讯1991年成立了全国高校第―个。刨造学教研室气 见庄 寿强编著氍创造擘基础》中国矿业大擘出版社1990，3页 48刘仲林‘中国倒造学溉论’天津人民出版社2?1,5，站页 49出处同‘中国创造学概论'，38页 7 绪论 人类在普遍从事的活动，一种体现人类普遍智慧的活动加以研究。这种研究必然与哲学、心 理学等存在十分密切的关系，因此同时也构成了一fJ诸学科交义研究的基本特征。“无论哪 一门学科，只要它还需要发展，就必然要靠创造，就必然要有意识或无意识地与创造或创造 学相联系，即是说，就必然要与创造学‘学科面’相交叉 横切 。这样，创造学就像个无 形的切面一样横切所有学科中与创造有关的那一部分，这即是创造学横断性的根据所在””。 但也必须提醒注意的是，在科学技术迅速发展的今天，一方面各门学科分I:越来越细， 另一方面各门学科之间的交叉牵涉越来越复杂，以至于从起点开始对于什么是创造性思维的 问题学术界仍有较大争议，至今没有定论”。有的从过程、有的从结果、有的从形式、有的 从价值、有的从人格等方面进行解释和定义，差异较大。这更加增添了创造学的研究难度的 复杂性。 “艺术设计的创造性思维”与。创造学”、“创造学”与思维学，以及本文“造物设计的形 象思维”的研究所处地位见下表。该表关于思维学的3个层次及层次内容的划分系根据田运主 编《思维辞典》“前言”:“思维科学分为基础科学、技术科学、工程技术科 学三个层次””，以 及钱学森:“任何一门学科门类都分为基础科学、技术科学和工程技术三个层次”“的观点。其 余“创造学”学科交叉和技艺创造的关系主要参考杨春鼎等合著‘思维的艺术》“;刘仲林著《中 国创造学概论》“相关论述而来。 ,学科 传统思 层蠢, 维科学 蠢鼷交叉学科 分支研究领域 基础科学 逻辑学 抽象思维学 一研究科学、技 技术艺术创造研 一创 术、管理，艺术等 究 造物设计 ; 形象思维学 造学 领域的创造活动 其他创造„„ 灵感思维学 的规律 本题即以传统 社会思维学 与方法 造物设计实践中 的形象思维规 律。特点及方法 作为研究方向 技术科学 数理语言学、结构语言学、密码学、情报学、科学方法论„„ 工程科学 密码技术计算机软件工程智能机技术„„ 卜1-3研究对象与价值 当我们确定采用“造物设计的形象思维”而不是“造物设计的创造性思维”来指认本研 究对象领域时，也是基于这方面的考虑。由于无论从宏观还是微观研究创造性思维问题，在 国内都是一门前沿性的未曾建立的学科分支，国内在这方面尤其较为落后，从创造性思维研 究传统造物设计的实例则更是一个空白，研究方法缺乏，参考专著寥寥，因而构成本文深入 之难点所在。然而，本文认为不论以何种研究手段开拓创造性思维，形象思维始终是研究立 50庄寿强‘推进素质教育与培养自幢新^才玑中国旷业大学出版社，1999年，第124页 5I诸葛铠‘图案设计屏_哩'江莠荛术出版社199l，271页 52田运主编《思维辞典》浙扛教育出版社1996(3。前言” 53钱学森‘开展思维科学研究》，载‘关于思维科学》，上海人民出版社(1986 54杨春鼎黄浩森刘奎林合著 思维的艺术》，陕西人民出版社1987(10(1，27页 55刘仲林著《中国创造学概论》天津人民出版社2001(5。38―43页 8 寺东南人学博上学位论文 足点之一。因为形象恿维是人类在能动地反映认识并改造客观世界过程中逐步形成和发展起 来的，受意识控制的一种基本思维形式，它表现在几乎所有的创造性领域而不限于文学艺术( 它不仅是运用广泛的一种相对独立的思维形式(有自身的运作特点与方式 规律，而且也是人 类自诞生以来到今天一直发挥着认识与改造世界的重要作用的思维类型之一(而以往的文 艺、艺术设计研究每逢涉及“形象思维”内容时多以“艺术思维”取而代之。，以艺术创作 的一般构思过程，。美感”的实现途径，以及艺术家的。主观精神”与心理分析作为研究焦 点(换言之。艺术的。主动创造”精神以及实用器物的艺术属性在以往无论关于纯艺术作品 还是设计艺术的论述中所占份量较重。 从实际上讲，首先，艺术属性在造物设计中从来就不是一种首要的目的，而只是作为功 能设计的“副产品”而存在，如果回顾人类进化史就会发现，不能创造艺术的猿人就是通过 制造石器才发展了人类进化过程中低级阶段的形象思维，这时的行为目的多是实用的，所以 。艺术思维”不可能具有相对独立性，此时的感受也不可能是一种审美观照;其二。艺术思 维的。主动刨造性”并非不设前提的创造，在造物设计中尤其受到功能、材辩和制造技术的 限制(。设计在‘限制’方面与许多艺术有所不同，或者说，由于设计与物质生产或实用功 能的直接联系而受到更加强硬的‘限制’，选择的标准在某些方面是不自由的””(因此与其 说从事造物设计的人自主发挥艺术的。主动创造。精神，不如说造物设计具备。被动创造” 的明显的特征，造物设计属于艺术的特殊一类;再次(第一，。形象思维”与用概念 公式、 定律 为思维材料的抽象思维相对应，指一切不脱离具体感性材料的音、色、 形、线等组成 的思维形式，应比。艺术思维”所指更广;第二，手工造物时代。由于主体凭借了经验型的 积累，发挥。形象思维”来设定标准图样与局部翻造规范，使“设计”与“制造。往往结合 为一个过程导致两者的分工不易看清，与像今天这样围绕。使用功能“而制定一系列普适性 的制造规范、有意识的技术分工开发还远无法相提并论，换句话说，由于形象思维自身的局 限性，使其无法在功能、规范，材料技术等领域形成概念化科学知识(关于这一点，对于从 正反两方面理解传统造物的形象思维整体特征，是不可或缺的。 本文从总体上探讨形象思维在传统造物设计的特征与表现。只是研究了正处于开展过程 中的。创造性思维”研究的一个被涉及学科的一个方面，由于笔者的选择的论据具有一定的 典型性，并且是在尚未有人对传统造物设计的思维形式进行系统阐述和研究的情况下撰写 的，因而具有探索性和试验性，以期起到抛砖引玉的作用。 1(2(研究方法与目的 1-2-1研究方法 思维课题的研究，以人类目前的水平与技术只限于从外部描述入手(即用实物和文献成 果来分析其方式特点，这是受历史条件决定的一种。黑箱方法?涉及到传统思维类型的研 究更是如此(”鉴于此，我们采用的是文献及文献实物研究的方法。对此。我们首先把被涉 56―个韵碳蚨认的观念:科学研究使用的黄绑缘思 端舀屯芑税嶝则使用形 象思维茸试(哗岸霖借助于逻辑论 证来表述自己的思想，而艺术家财在:形象―懒自己的恩弦―― 学家使用抽象思维，艺术家舅焖形象思维(如 别林势I基‘艺术的观念'与高尔基翎睦群学习写作'都有橱关表述，我国的学者随If羊引用这―概念并有所发展，如 杨春鼎在‘文艺思维学’中就使用了。文艺思维”―语加以细化(多年来，艺术思维或文艺思维在文艺界有着很强的 通用性( 57诸葛铠‘图案设计原理 江苏美术出版社1991，286页 鲐在研究生物机体的科学和社会历史科学中，。谁要是在这里猎取蜃后的、终极的真理，猎取真正的根本不变 的真理(那么他是不会有什么收获的?‘马克思恩格斯选集》 第3卷 人民出版社，1972，129页 9 及到的实物――“传统造物设计”进行界定与划分种类。 我们这里所说的“造物”，是人造之物。在中国传统农业社会“造物”被解释成“物曲有 利” 《十三经注疏》之‘礼记》“礼器十” ――以各种物质材料，改变其形，如木材之于家 具;改变其性，如粘土之于陶器，侧重利用材料本身的利弊优缺，进行器物的制造。相对于 “精神文化”而言，一般的人造物多称作“物质文化”，尽管有形的精神文化也要以物质为 载体，但是，所表现的却是精神 思想、意识 为主，如绘画与雕塑;“物质文化”之中又 可分为“纯物质”的和“非纯物质”的两种，前者多为原料或消费品，如茶叶、酒、盐等生 活资料;后者如服饰、起居，饮用、交通、文房等。对于后者来说，除了它 自身的功能之外， 其形色之设计，又无不带有艺术的特点，并由此显示出时代风貌。张道一先生对这后一类“非 物质的”，兼具物质文化和精神文化而不可分离的“人造物”称为“本元文化”: “―般的人造物，按照通常的说法，多称作为‘物质文化’;它是相对于精神文化?而 言的(„„严格地玩这方面的‘^造物’，不能算作纯‘物质丈似，而是带有文化的综合性 我种之谓‘奉元文化7(即在文化分为多元之前，―种最早的文化形态(随着社会的和生产的 分工，文化由??元而分作多元，表元文化并谖:有被解体，而是周物质文化和精神文化并行发展( 而且由于它同科教的发展同步，又舍着生活的脉搏’一直保持着旺盛的生命力。如以陶瓷为例， 从它的历史演变中不难看出，尽管技术变了，生活方式变了，它的( 口作、式样、用途也随之变 化而目能够看出各代陶瓷和品类式样E的风格差异，成为实用与审美的绒r物，但上万年来 并没有中断(由文化E的综合性决定了它在艺术:E和美学上的缛冶，I生我们所要研究的适 物艺术’及其设计，政摘g―类的炙她一’ 相应地我们依据“物曲有利”的提示一按照材料属性对本文涉及到的“造物设计”种 类从总体上划分为金、木、土石，三大类。首先，‘左传襄公二十七年》有“天生五材”之 句”，本来就是指“水、火、木、金、土”而言的古代认为物质的基本组成元素，言下之意， “五材”就有包括一切材料的意思。这也是农业社会关于自然规律及世界 物质构成最重要的 分类思想之一;其次，除水、火以外，木、金、土石均为实形，乃是传统造物设计最基本物 质材料:第三，按材料分类的方法也是自‘考工记》开始至‘营造法式》、《天工开物》等造 物设计经典一直沿用的，对造物设计的品种进行划分的标准(这种分类法直接来自于传统造 物活动对制造技术的依赖。 l材料 金 未 土石 1种类 青铜礼、兵器、金银 营造、交通用具、家具、 石器、陶 瓷 器、 器等 农器等 玉器、营造辅助设计 我们把所涉及的相关文献资料大体划分为: 1(史书、文人笔记类2(技术专著3(人类学、思维心理学专著4(各专题研究著作 1(我们把史书、文人笔记类与技术专著两类划归为同类，是因为对这两类书的排查主要集 中在典型造物史实的搜集上，一般而言，史书对典型造物的记载必然有惯性延续的风格，而 稗史也能提供相互对证的证据，倒如史书通常对大型的造物，如宫殿建筑的规划设计往往有 59张道一‘张道一文集》 上卷 安徽教育出版社，1999年，351页 60《左传??襄公二十七年':。„„天生五材，民并用之，废一不可，谁能去兵兵之设久矣，所以威不 轨I面昭文德也。” 10 幸东南大学博I‘学位论文 延续性的记载:文人笔记中的史类典籍虽然不能充当官方正史，但作者在同时谈到某一造物 对，也会在记述之余流露出称之为思想性的东西。可作为对正史的补充，如‘梦溪笔谈》等( 这对于通篇从造物离析出一般的原理的思路也会起到助益( 2(技术专著尤以‘考工记'为重(官书技术类中的经典除此以外，还有各代史书。礼志” 和。车服”的部分，其余大部分都是“ 施工 文明施工目标施工进度表下载283施工进度表下载施工现场晴雨表下载施工日志模板免费下载 技术报告与规范”，类似于当今的“部颁标准”典 型的如‘营造法式》、清‘工程作法'、‘天工开物》，而反映思想观念的文字较少，不过，这 一类书籍却能提供可靠的技术数据，确保论据的稳定性，作用也不可忽视( 3(人类学专著以泰勒、卡西尔、布窖尔等人著作为主;思维心理学专 著，或严格地说是 图形 图案 心理研究著作，以贡布里希、阿恩海姆等经典著作为理论一大来源，之所以视 两者为同类文献，在于后者的理论深度恰恰是建立在当代人类学、心理学成果基础上并给予 证实和精密化的结果(如贡布里希谈“意识与图形”的关系:。容易构作的图形与容易知觉 的图形一定有某种联系”。。容易知觉的图案一定是容易构作的图案――这样的图案是调节我 们预期的内在装置的产物”，把“造物”作为一项复杂的心智活动导向了更深刻的研究层次。 4(各专题研究著作是指各种分门别类的造物研究专著，局限在青铜礼、兵器、陶瓷、农 器、营造、金银器、乐器等方面( 至于研究目的，经过对以往论文与本题相关部分的分析研究，能够初步确定的是，先前 论述古代设计的专题大多集中在器物的形式、装饰、材科下或分门别类、或整体展示对古代 设计的工艺、美学、艺术风格等规律性探讨方面，因此去尝试在结构上有所改观是一开始规 划论文的立意点。但是考虑到笔者的学养。整体上的出新难免会带来结构上损伤。例如谈到 造物形象思维的民族性格，难免涉及到史前的巫术图腾、岩画、音乐和神话等，进一步说凡 商贸因素、流行样式的吸引、人口流动等因素同样有可能对造物形象思维产生影响，而这些 并不太容易与功能设计有直接关系，即使花大力气详细描述也难免挂一漏万，所以本着务实 的态度，经过大量的删改我们决定突出典型论据，把形象思维缩小到到一 定层面，而不让每 一章都扩展成至长篇大论，即:我们的研究重心不是放在与装饰、象征有关的造物形象思维 上，而是在与之相关的设计方法上，突出功能设计(这样就不必巨细不遗( 这样形成的论证结构，通常先以各种文献记录的罗列组成某一相关个案的整体印象，然 后从中归纳出若干隐含的形象思维规律或形式(另就典型造物，我在这里有意增加了对传统 营造的比重，主要是基于其是大型造物的缘故，实质内容和制作经验与其他造物相比较，存 在对他类造物兼容包蓄的可能，自然也必会包括对形象思维研究必要的给养。最后需要摆明 的是，本题的最终目的并不在于提出一个新观点，而是在前人所给出的启示上继续深入，由 点及面把以往的这部分史料突出起来，并在尽可能的情况下争取做朝向现代设计的辐射研 究，揭示其富有意义的启示。 依据以上阐释的论题出发点，相应地归结为4个主题:1(造物形象思维的多样性及个性 的确立;2遗物形象思维的规律与形式;3遗物形象思维的实践与规范;4((造物形象思维的 原则与目标( 在第一章里，对造物形象思维的发展从史前到农业社会的形成作了一番宏观的叙述，突 出各阶段形象思维所取得的表现与成就(以便为下文论述形象思维及实践方法提供一个可相 对参照的历史背景。认为形象思维有着自己相对独立的发展过程，直至农业社会的形成造物 设计的形象思维的典型表现已经具备，并形成了早期的自然哲学，自由发展状态的形象思维 被理论化与经验化，并上升为造物传统当中某些带有境界状态的东西( 绪论 在第二章里，指出造物形象思维依据的是“相似性规律”，这是事物共性的一种特殊表现 形式，相似性是事物相互联系的中介，也是总结I门纳和发现形象思维形式的基础与先导。进 而在“相似性”规律引导下就形象思维的形式因素按所处层次进行了一般的归纳，所列四种 层次:想象，类比、概括和超前，并以例说之。 在第三章里，就“形而下”的造物方法进行总结，这是对形象思维诸表现形式与规律在 方法层面上延续。从上文得出的我国造物蕴涵的自然旨趣以及形象思维“相 似性”规律那里， 我们发现“模仿与转换”的方法一对原有器型进行从功能、造型和材料上的模仿并加以转 换或是完善其功能，乃是传统造物方法带有普遍意义的存在样式。这种方法由于本身受限制 于科技发展水平，所以表现为对形象化的感性经验的格外依赖与重视。出于强化感性经验的 意识，传统造物通过设置可供模仿的经典器物范本，结合“分工”与“制造”手段，逐渐形 成了以营造业为代表的形象化造物规范制度。方法的历史惯性使形象思维的作用一再得到巩 固，以至于上升为所谓器物的民族风格和造物根本指导原则的经验，这正是我们下一章需要 汇总的东西。 在第四章里，我们从农耕文明背景下着重探讨农耕文明自然观，生产方式的特点对造物 形象思维原则之影响，以及形象思维能否认识与把握实用造物的评价标准进行评价。 1-3(本题研究现状综述 1-3一1(从既有研究成果寻找新视角 就目前“设计艺术史 论 研究”的开展状况概括起来有以下特征:就设计艺术史对中 国文化的意义而言，其研究价值的一端将覆盖全部物质文化的含量:就精神文化而言，“设 计”的特质又是附属于中国古代思想的分支而呈现。设计史的研究除了从设计典籍、注疏与 版本、器制与考古，专门器用史、专门器用断代入手，形成设计史断代、器制、工艺技术、 设计教育、设计美学、设计思想、设计家研究等专题外，其余可成就小中见大之处仍有待开 拓，由此足见设计史研究的丰富内涵。 从当前设计史研究的成果概况来看，见诸本书之参考书目与征引期刊论文所列，概可分 为设计经典汇编、设计史专著、设计学期刊与设计学论文等，其研究之领域，可列一简表如 下: l一1设计史研究 断代或通史 1--2设计经典研究 如《考工记》，成书背景、设计品类、工艺技术，设计 原则等 l一3器用研究 考古、制作、风格演变、鉴赏 1―4设计作品的理论与实践分析 黼l一5设计家研究 2一l设计美学 2―2设计教育 2―3设计与中国传统思想 2―4设计与民俗风情 麟2―5设计与宗教 设计史研究当前阙如，尚待开拓的新领域，如少数民族地区的设计调查 研究、设计与思维心理的研究、 12 々东南大学博上学位论文 生态设计„„ 从本文参考书目与期刊论文所列举。设计史 学 ”著作(并结合近二十年来研究成果来 看，以往著作多局限以生活必需品为描述对象，以交代古史为背景，反观图案、装饰、材料 工艺的问题。叙述结构多近似，即时代背景一设计品―唧论。按照如此趋势发展是难有新 思路与命题显现的( 其实就。设计史研究”面言，值得开发的领域仅上所列实为冰山一角，尽管以“造物设 计”定名，力图建立在中国文化的思想基础上，探讨深层规律，且系统论述完整的专著的稀 缺并不能淹没个别精英之力作，然就。造物设计”之必备理论基础而言，这实在是一个引导 今后学界必须深拓之关隘(因为唯有对造物活动中，人的一般本质力量的历 史定位与文化意 义有深入的认识，才能正视与肯定个人生命与文化存在息息相关的价值，才能由此带动理论 思考的连镇反应。而且，事实上，科学史的发展已经证明并不总是发现特殊规律，然后再发 现普遍规律。普遍规律的发现也会促进特殊规律的发珊‘，我们不必受某种思维定势的束缚。 根据前述 表格 关于规范使用各类表格的通知入职表格免费下载关于主播时间做一个表格详细英语字母大小写表格下载简历表格模板下载 1 的学科划分设想，本文以。论传统造物设计的形象思维”为主题， 引入。创造性的思维”研究思路，论述。创造性的思维”研究的一个被涉及学科一艺术学 之内的一个研究方面――造物设计研究，试图在当前学科日益交叉综合化，边缘化的形势下 找到一条可能对设计史 造物设计史 研究有所创见的突破方向。以下首先就当前所见之研 究现状举要者来稍加评述( 1-3屹(关于设计史 论 方面 关于中国艺术设计史论的著作，近二十年来已有多部相继出版，之后青铜礼 兵 器、 陶瓷器、建筑、服饰、玉器、染织等专史和断代研究著作也陆续面世。其中马承源、冯先铭、 刘敦祯、沈从文、杨伯达，杨泓、庞薰栗等 按姓氏笔画摔列 等一批杰出的前辈学者做了 大量的拓荒性工程，从史料清点处入手，为设计史研究的发展铺垫了深厚的底养，为后来设 计史研究充实与精准在专业设立和研究方法上创造了不少可贵的经验(上述成果此处恕难评 论，仅择年代稍近之中青年学者贡献为例( 此三书以史为总脉，循旧作新，关键部分再三深入论述，并形成作者之独到见解，将设 计史在朝代更迭的推衍中所形成的特色点示出来( 10善l杭问‘中国工艺美学思想史 北京文艺出版社，1994(12 该书的最大特征在于宏观概括性地说明了功能问题在工艺美学中的特殊意义。由于不拘 泥于史料中的枝叶细节。使得该书观点突出，在未来设计思想史研究中具有显著的前瞻地位。 正如作者在序文中阐述的写作理想如下:。论文目的是为了系统整理出中国古代工艺美学思想的 6l如物理学，固然有很多物理的特殊规律是发现于能量转化与守恒定律被发现之前，但在19世纪能量转 化与守恒定律被发现之后，某些局部性的宏观物理规律和微观物理的许多特殊规律才陆续被发现。 一绪论 发展线索，因此作者井朱更深入的专门探讨。L(艺美学’的特性及其它问题，„„是作者在自己对 r艺美学的认识基b出上，叙述中国古代文化史上有关造物设计思想中的显露出米的工艺美学观的认 识。” 作者论述并简要归纳了中国古代工艺美学思想发展的重要特点: 一、重己役物一以人为主体是工艺美学思想的基石;二、致用利人一强调实用、讲求功 能是工艺美学的重要内容: 三、审曲面势、各随其宜一工艺美学的最高标准是适应生活方 式; 四、巧法造化一强调人与自然的和谐:五、技以载道一强调道器的统一是工艺发展的 必由之路;六、文质彬彬一形式与内容的统一、功能与装饰的统一。 1(孓。-2王荔‘中国设计思想发展简史’湖南科学技术出版社，长沙2003(10 该书的写作主要特色在于其以平浅的白话，深入浅出地将设计史复杂的历史背景与设计 思想在朝代演进过程中所形成的特色明示出来，对于初涉设计史者而言，是一本简要的入门 书(所持观点皆大致符合设计史的特质。然若以严谨态度视之，却有值得商榷之处(如作者 在论。魏晋南北朝时期:设计思想的灿烂与交融”时认为: “科学思想运用使得人们变得聪明起来(尊重造物的客观规律，掌握造物的客观 规律，又使得人们在劳动创造中不断获得新的成果，魏晋南北朝时期，人们逐渐懂得 化学的作用„„” 119页 “尊重与掌握造物的客观规律”，与掌握科学思想没有直接关系。古代更多更普遍的技术 来自实际经验积累，早在‘考工记》中就有十分成熟理性的制造理论。只不过，这些制造理 论反映的不是运用科学思想的痕迹，显现出零散化、经验化的特征――关于这一点， 考工 记》许多相关论述已明白无误表现出来。 在某些章节作者所持观点倒确实启发了本文的研究思路，如作者在“名家逻辑思想”下 说到。名实关系”: 。这一关于自然之物的命名及概念的限定性和精确性要求的思想，既是自然科学 的发端，又是逻辑学的开始(就拿设计学来说，在创立它的同时，首先要引入新的基 席概念以及设计学的命名系统与命名法则，若概念不确定或争议很大，即说明设计学 还有待成熟与发展(” 作者要为设计学“引入命名系统与命名法则。”是为中肯之谈。我们知道，概念化知识 的基本特征在于“汇聚”，任何一个最基本的概念指的不只是一个特定的东西，而是对“类 型”的概念的共有认识。就传统造物设计来说，当制造规范、术语、门类划分现象开始出现 时，在一定程度上便反映了手工制作条件下，人们对参照物的依赖性;换言之，在前科学时 代，传统造物设计发挥形象思维同样可以概括出接近一般的原理，这对于传统造物间接经验 的继承与提升起主要作用。 1(3-2(3李立新‘中国设计艺术史论’天津人民出版社，2004(5 此书乃是对中国设计艺术史的发展和流变规律的论述，以新的视野考察上下数千年的造 物设计活动，一面建立起“大历史观”的思考方式，,面提出“阶段性推进突破”的设计史 运行理论，对中国设计艺术特质和发展做了总结性的评判。将设计史在朝代更迭的推衍中， 14 寺东南丈学博J 学位论文 所产生的规律理论联系点示出来，其中所呈现的观点见解皆有创见， 其中作者论及造物与思维方式的养成时说到: 。^尧造物的演进是全方位的演 (进'它皂括人自身的素质如^的智力，思维方式强思想观惫 等各个方面的进化和人所体龟的物贾炙化和精神文化的演进，以屈造物艘范，生产组织、管理 机构的演连田此i殳计艺术是??个复杂的夫系统，是全新高难度的课题”‘4页 作者注意到。循旧作新”是中国造物设计思维主要表现形态，并对西人P(里弗斯所持 “无意识选择”造物更迭理论“提出了。适应能动性”的观点: 。适应能动性的提出便于我们认清造物品类吏迭两个方面的因素:知识积累和文化 契机(一种新的造物类型的出现都是基于原先存在的造物类型之上的，从中我们可以 感到每一种造物都是知识长期积累的结果(„„随着人造物的各种知识的聚增(包括 对材料性能的掌握，技术的熟练运用，功能的完善等等，当各种知识的积累达到一定 程度时，新的类型就会随之产生(” 174页 。新的造物类型的出现都是基于原先存在的造物类型之上„„当各种知识的积累达到一 定程度时，新的类型就会随之产生”(这两段论述实际已切入对传统造物形象思维的探讨， 本题将沿此思路继续归纳澄清，并略有新观点阐释。 l丢3涉及到形象思维的思维学专著 一 ，，，?，h一。， ’1(刘长林‘中国系统思维'中国社会科学出版社1990(7 ;2(刘仲林‘创造学概论'天津人民出版社2001(5 l 3(刘兴均‘周礼名物词研究’巴蜀书社2001 ;t鬃良良主编‘创新恩维硼练l中央编译出舨社2000(m 、氏?，w孙。?0啊，v够汴?氓?沁???:’‘。? v怕一w舭―一等t，， ，:(，j‘„一0t I每孓1刘长林‘中国系统思维'中国社会科学出版社1990(7 先进刘长林先生之著，‘中国系统思维'，屡被荐读，该书包罗广泛对于本题研究亦 给予颇多启示(如作者对思维方式的进行了一般性解释: 。思维方式是。理底层结构的―种外在表现，是民族特殊性的重要标志(究竟什 么是思维方式?要给思维方式下一个准确的定义确实不那么容易(可不可以说，在一 个民族的发展过程中，那些长久地，稳定地起作用的思维习惯(思维方法，对待事物 的审粳趋向和公认的观点，就叫做该民族的思维方式(” 1页 对本题有直接启示章节为第五篇。生态农学0刘先生认为，作为反映了中国传统形象 思维特色的观念模型――。三才观”。和当时有限的技术发展水平有密切关系，农耕讲究的 。天时”、。地宜”、“人力”观念即是从受到自然环境相当程度制约的生产实践中的提炼出来 的，在农业以外的经济、政治、军事、文化等领域，均不同程度地保留了它脱胎于农业领域 的痕迹(‘考工记'所说的。天时、地气、材美、工巧”即是。三才观”的延续;“审曲面孰， 62。世世代代的人钔不经过预先思考或设计，就选择了最适合某种任务的物 品，而拒用那些适用性差的物 品，从而渐渐地就修正了留下的物品，这样他们就能更得心应手地将它们派上特定的用场。结果，导致人 造物的变化沿着一条渐变的轨迹展开;鞔连工匠们也没有意识到他们导八的小小改进措施有者多么深远的 意义，为了满足眼下的需要。他们往往在无意识中就促进了技术的进步。” 4无意识选择”，ullconscious Basalla,l技术发展简史》"TheEvolution 拉,George oflkhn0Io酽复旦大学出版社2000(2，20_之2页 15 一绪论 以饬无材”，则指出手1:造物的基本内容是以整饬材料为起点的，利刖现有材料技术，并顺 应其面势变化来规划自己的制作，可说与刘先生归纳出的“精耕”思想不无关系”;我们从 《考，[记》“制车”、“制弓”等工序流程的形象性描述还可以看出，作为一种特定的工程设 计方案，必须首先在思维生成一幅对季候与取材，制作与校验完整的图像，而整治材料在该 图像中占据首要位置。虽说这样的总结带有后人理想化的成分，但从《考工记》多种造物的 流程规划的详细记载来看，严谨的客观描述是其一大特点，这种技术性描述与文艺创作通过 描述典型形象相比既存在区别也有共同点，即显示了精神创造与物质创造都不能离开形象思 维。 1(3(3(2刘仲林‘中国创造学概论'天津人民出版社2001(5 ‘中国创造学概论》一书是当前国内唯一可见，完整清晰地梳理了中国创造学的发展脉 络，且在文章结构编捧上极具中国文化色彩，是对于创造学有深入体会，会心独到的大作， 给予本题研究启发良多。 如刘先生认为“仓q造是对已知要素进行组合和选择”，说出了主要是借助形象思维分解 组合已知形象来创造新形象的古今创造之共同点。略须着重的是，参照“已知要素”在现代 与传统造物设计过程中各自所处地位与功能，本题相应地认为，现代造物设计过程的“已知 要素” 如基础技能、材料与理化知识 与作为设计目的而存在的“使用功能”之间并不存 在必然的联系:而在传统造物设计中，由于受到材料技术的限制，对“已知 要素” 如材料、 制造经验 的选择面相对很小，相反地，对“已知要素”的重视与反复应用当是可以成为掌 控一个制作过程 而不是设计过程 的主导性思路。‘考工记》云:“审曲面势，以饬五材”， 即是在己知材料知识指导下，通过合理运用材料来规划制作过程。 营造法式》、 工程做法》 里的。 图 样、造法 标准化 、作 分工 ”则是对已知经典形象的概括而制定出的规范 而不是概念化规范 ，其目的不是针对造型而是针对制作的完善化，这是一种在中国历史 上流传时间很广，对制造业进行规范的权威手段。 这里提到的反映在传统造物制作规范制 度的。图样、分工(标准化”等形象思维特点，在正文有关章节将进一步尝试分析 1(3( 3刘兴均‘周礼名物词研究 巴蜀书社2001 汉语的词源演变关系是认识论、反映论的重要课题，其发展变化规律一定也在相当程度 上给予造物形象思维研究有力的佐释。刘兴均博士的《周礼名物词研究》，即是一部对本题 研究产生重要启示之著。 名物词作为具体特定物的名称是客观事物在人们头脑中的反映，是人们把主观感觉到的 客体形象经过思维的类化处理，借助有声语言外显出来的结果，因而它就带有有意识创造的 印记。《周礼》中记载了大量以器物形态存在的名物，《周礼》把它们放在丰富的文化背景 和语言环境里，记载了物件的制造过程、使用方法，特别是在阐释礼制的过程中来介绍物件， 突出了认知方式、物与制度的关系。 作者试图揭示“周礼名物词中储存的上古时代的华夏民族的思维模式，并分析它们反过 来又是如何影响先民定名辩实的” 533页 。围绕‘周礼》名物词。词源”、“音义”、。名 实”三者，着重探讨“名物词定义与对象”、“名物词类别”(“名物词的词源义”、。名 63与现代造物不同之处在于，现代造物通过人为规划整个制造环节，围绕新功能而展开研发工程， 如材 料技术、结构技术、表面技术以及功能技术等各个方面 6 ?东南大学博卜学位论文 物词的词义关系”、。名物词名实结合的规律性”等重要内涵，逐层点示出。 华夏民族写意 类比、整体贯通的思维模式”。 533页 。语言是思想的直接现实”，语词则是语言的材料。是经过思维类化处理的抽象概念。 通过调查。语词”这一民族思想的。直接现实”的。标本”，将有可能为理解传统造物设计 的思维方式之所以代带有。形象化”的特点提供一个侧面的参考“(此为本题从此读出的重 要启示( 1(”_4粱良良主编‘创新思维训练'中央编译出版社2000(10 粱良良‘创新思维训练'一书是大量创新。训练”及。技法”类论著较有代表性的一本， 放这类书籍仅以此例为说(此书的写作乃是收录汇编有关创新的常识与轶事，包括创新思维 的定义、类型，创新思维的技法训练手段、发明家，以及营销、教育、企业、制度、心态„„ 等各领域创新要点的探讨。以浅显的白话作概括的介绍，内容虽广泛，然亦是属于入门之书， 书中的资料多是转载事例而来，并未作严谨的考据与论证( 作者以其趣味性的文笔将刨新思维的内涵娓娓道来，其中尤为可贵的是，作者注意到了 创新思维研究的困难性与尖端性，而尝试性提出了创新思维的基本概念(既考虑到理论的系 统性。更照顾到思维的训练性，强调旨在为。有志予思维创新的人们提供一个简明的读本” 见。致读者” (如此决定了该书的写作仅止于通俗读本的地位。尽管如此，该书仍然从基 础理论铺垫上达成了与本题关于形象思维的论述相近的识见。 饲如作者指出了任何思维形式的基本特征之一: 。思维能够超越具体时间，不受它的限制，就是说，能够在头脑中构想具体时间 之外的事物和情景;其次，思维能够超越具体的空同，不受它的限制而能够在头脑中 构想具体空闻之外的事物和情景(还有我们的思维能够超越具体的客观事物„„思维 的超越性正是所有创新的来源(那么创新是什么?简单的说，创新就是现实世界中并 不存在而仅仅存在于头脑思维当中的东西”( 28-29页 。思维能够超越具体的时空一，具有超前意识，乃是抽象思维与形象思维共有的特点。 我们这里说的形象思维的超前意识在传统造物设计表达方式中是大量存在的。然而该书的写 作令人遗撼的是，其内容虽从古今文献中摘录了不少论述的题材，但皆未作原理性的探讨， 特别是传统思维方式特征及影响仅止于描述现象和慨言。关键之处乃针对初学者而言作为入 门的介绍，其余诸篇也依然止于泛论性质，缺少严谨的论证思辨。 卜3-4(涉及到形象思维的设计 图案 学专著 瑟套一i， 。、。j一 :。|‘‘。，，芹胎?-， 一、，;佚?“j |?窃粥?、、雠7，7?。„ 菩 1(贡布里希‘秩序尊―装饰艺术的心理学研究'浙江摄影出版社， 1987(9 、 彰 ’ 2(杰西卡罗舞‘中营古代的艺术与文化’北京大学出版社2002 一 。& i 岁 3(徐鹰‘威器之遵先秦工艺造物思想研究’南京师范大学出版社，1999 积 Z t诸葛铠 ‘图案设计原理'江苏美术出版社1991(5 ^ ?t??#09警舻?辩;t母#?v: 矗泓4一“q々、、‘,Y*，、心、’、H?母p;?十t?c一 l喜年l贡布里希‘秩序感―装饰艺术的心理学研究'浙江摄影出版社，1987(9 64钱学森也曾经肯定过造物当中存在著“形象思维一(“科学发展不能尽靠推理，还有直感。那直感 就是形象思维(人的手艺就不能只靠抽象思维， ‘手艺’中的很多道理只能用形象思维才能说清。( ‘钱学森谈三种思维形式'，蓑‘文艺研究'1985(1 17 一绪论 E"H??贡布里希”是当代最有洞见的美术史家与独创性的思想家之一，《秩序感一装饰艺术 的心理学研究》 以下简称“秩序感” 给予本研究更多启示。全文重点讨论了“自然中的秩 序及其效用”，并提出了一种全新的图案研究方法。《秩序感》一fs所举论据虽多为各种图案 构成 非功能设计 ，但是在技术层面上我们仍然可以通过与其他造物设计的 横向比较而获 得对形象思维普遍性的进一步认识。 例如作者在。仿样与比喻”使用的“仿样”一词，我们认为在词义上与本题使用的“模 仿”、“复制”接近，而本文的阐述多少也是吸收了“仿样”一词的精髓。 。我们可以把使用代用品的习惯看作是人们自由发挥想像力的表现，它有趣地改 变了原物体的功能„„，我们有铀要从心理学上去评价这种习惯势力的作用(习惯势 力的延续性需要仿样来作为它的要素(仿样使我们容易适应新的材料，新的环境和新 的工具。” 297页 作者试图揭示人造物“仿样”的能力原来与语言的“比喻”能力有直接关系，“语言是 人类文化有关延续性最好的例子”，对本题启示重大( 。我们的语言中，几乎所有的抽象术语，如果追根溯源，都可以找到比较具体的意 义。在研究词汇的这些扩展和转移的意义的过程中，词源学逐步开始研究希腊人所谓 的“比喻”，其实比喻指的是转移或存留，为了表达某个新概念，某种旧的意义就被转 移和改变了，人有使新旧意义同化的能力，这种能力同样对装饰仿样这一卑微的手法 起着作用，其实，装饰仿样是比喻的一种形式(” 298页 作者随后通过列举，如飞机的“尾翼”、。方向舵”，和“马力”，“石油”等等名词证明， 一连串的比喻和扩展实际表明了认知力具有同化和适应能力，“我们一直在扩展老的分类系 统，不断使新的情感、新的知识和新的经验得到增加，得到衔接和同化„„，这些表达方式 可以得到扩展和完善，但它们总以某种形式存在于我们的脑子里。” 299页 结合刘兴均《周礼名物词研究》对汉语语词关系的相关论述我们形成了这样一种观点， 如果把造物中的模仿与象征看作是人类语言“比喻”能力的“延续”，贡布里希的观点不仅 可以得到肯定，而且具有一定的应用范围。为此我们在正文将做进一步试证。 1(342杰西卡罗森‘中国古代的艺术与文化 北京大学出版社2002(7 谈及“形象思维”的西方装饰设计著作与‘秩序感》相互对应的可见的还有，杰西卡罗 森 JessicaRawson 《中国古代的艺术与文化》，该书显示了作者在研究方法上一个重要的 特点，该书着重考察青铜器，金器和玉器之纹饰与造型的制作、意义、功能、使用、组合、 变迁等问题，从较深层次对“视觉心理”、“创造性思维”、“装饰心理”等本题关注的话题， 给予深刻透视之启发。兹择其主要者摘录分析。 思维是在一定形式中进行的，每一种思维类型都不同程度地反映了作为具体的人的思维 特质，这就是思维的个性，作为人的气质，精神意识、情感、眼界又历史地与当时的技术发 展水平有直接的关系，因此，造物的风格形成就是必然之事。作者认为商周青铜饕餮纹样的 多样性既不是在意义上发生了变化，也不是制作者有事先明确的设计构思，而是制作当中的 。随机应变”，是手艺人“技术的习惯性做法”，点出了形象思维和与之相关的技艺方法的个 性: 1饕餮纹样 产生这种变化的动因可能仅仅是技术的习惯性做法，在一个时期内 1909―2001 65恩斯特汉斯贡布晕希 ErnstHansGombrich 18 ?东南大学博J:学位论文 几个不同的人不可避免地使用传统的图案来工作，象玩猫的摇篮游戏，只是方法稍有 不同，„„每个样式都和下一个样式不同„„(没有任何显示象征主义和宗教相关的 迹象„„，而是工匠们做出来的他们每个人格据各自的雕刻水平，凭各自对空间和线 条的判断来动作和进行雕捌(这种动作和判断是多年磨练的结果”(1面对各种形势 他们不得不作出许多小的决定„„伟大的装饰风格不再是某个人的发明„„，每个艺 人都是从前辈的手中接过线来并给这些线进一步缠绕„„。98页 可能这些“小的决定”，就是大量零散的形象思维的刨造力的藏身之所，因为这些小变 动有时不需要什么深刻的动机，仅仅是手艺人l„一为变化而变化，而不是什么象征主义的 做法，他们按自己的想法，运用变化特征，使每一件器物看起来都和下一个不一样(” 102 页 等等，众多独到见解之处不一而足( 1(3-伯(徐鹰‘成嚣之道先秦工艺造物思想研究’南京师范大学出版杜。1999 ‘成器之道先秦工艺造物恩惹研究'一书，旨在对先秦时期在器物制造与设计方面所达 到的历史经验作一番相对完整的整理与阐释，达成对我国古代设计传统的重新理解和认识， 为我国当代设计艺术的理论与实践引入一个底蕴深厚历史维度，为疏通我国古代设计传统与 当代设计发展之间的源流关系傲一个基础的理论铺垫与探索，应是当前大陆地区唯一可见， 对于设计思维有深入体会，会心独到的作品，给予本题或潜移默化或直接影响之处颇多。 作者坚定地认为传统造物设计中普遍存在着有目的意识的思维活动，并点示出它的经验 性特征: 。一种极端的看法甚至认为手工制造活动以重复性的经验制造为特 征，压根就谈 不上设计的存在。 18页X 。而以经验(技艺这些含混的字眼来描述手工稍遣的持征(事实上，手工技艺的 和经验可能包舍着比它更多的内涵一,包含着那些得自于思想以及称得上是思想或设 计的东西(。 60页 作者视“创造性”为基本设计要素: “设计思维“有一种表征，那就是创造性，这又往往意味着导致一些新东西的产 生的创造性，饲如新器物、新造型，新的制作方法等„„”: 260页 作者借文中充分论据认为。创新”并不一定是。设计思维。的本质属性，而是有着于今 有别的存在方式与表现方式，为此作者给出了一个总括的“刨造性思维”概念: 。创造性并不是设计思维的本质属性，那就是又该凭借什么来判定设计的存在， 进而论断手工业截遣牛设计存在与否的问题?„„袁们不妨从一觳意义上指出，设计 是一种有明确指向性的思维活动，它指向某个特定的目标，寻找实现目标的途径和方 法(倘若以此来对照，那么通过前文论述，我们可以认为先秦器物制造活动是有设计 思维的过程的” 261页 l-3-4一(诸葛铠‘图案设计原理'江苏美术出版社1991(5 此书的写作乃是对设计学的原理进行了较深刻探讨，。由起源到流变，由功能到装饰， 由形态到本质，中外古今，织成一片，展现出经纬分明的辉煌锦章” 4页 ，以深入浅出的 方式将设计学的特色与方法的系联点示出来。就其中与本题相支持映衬的观点来看，主要有 66对于作者关于“设计思维”的提法。本文在。研究对象、主题与研究范围”中提出了个人观点 19 一绪论 如F部分: 如作者给出的“创新思维”概念与上述诸位论著所提及实为一致: 。在人类的各种思维中，对于解决问题最具有主动性和创造性的，就是用创造性思 维，也就是用创造性方法解决问题的思维方式(” 259页 作者为设计思想理出了三种模式，模仿、继承、反叛，对本题传统造物思维研究有不小 的支持作用，后者正是从前者的观点中通过进一步整理归纳而形成了自我的思路: 。模仿是一种最古老的，生命力最强的设计思想，是人类最早的创造方式，可以说 是创造的方式(” 260页 。无论从功能性还是装饰性看，模仿型设计思想并不是自然主义的，它包括创造性 思维“举一反三”的素质，是创造性的初级形式„„(，它虽不是人类创造性的全部， 但却是开端和基础”( 260页 “继承也有模仿的意味，但原形却是前辈的创造物，并蕴涵着批判的成分，是模仿 加改良的设计思想。” 261页 “反叛型设计思想是认识论上的突变与跳跃„„，有显著的反传统 性，往往指向与 传统截然相反的方向„„(既有独特的新颖性，又有不稳定性，一是易 受到外来压力 的干扰，二是自身不成熟，显得并不成熟 263页 更重要的是作者为三者的纵向结构关系也给予了较为客观