1、中国民族音乐体系中没有等同与西方的和声体系,就是说中国音乐作品中就没有和声的因素,传统中国作曲家就没有和声性思维,笔者认识一些民乐作曲家和戏曲作曲家它们都缺乏和声思维。如果站在中国音乐的立场上说就是我们根本不需要和声思维。从中国传统音乐作品中根本看不出来有任何和声性因素。所以所谓中国民族和声的问
题
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实际上根本不存在。
但现在由于西方音乐体系在国内的普及,我们的音乐思维也开始西方化了,并开始思考我们中国民族的和声问题,五十年代有一批音乐家在这个领域内做了不少研究,如樊祖荫、张肖虎、刘烈武等等都有著作来讲述这个问题,但他们的研究结果并没有一统天下,而且在许多中国音乐作品当中的应用并不十分广泛。所以我也将我的思考在这里与大家探讨!
2、先从和声的源头上说起:和声是从复调中发展而来的,而复调则是多声部思维的结果。在多声部思维这个层面上中外共同存在的,众所周知,中国的多声部音乐由来已久了,但中国的多声部并没有继续发展,而是停留在了横向的旋律的多样性上,所谓的多声部也只是支声性的变奏而已,其旋律主干只有一个,这样的多声部其实就是变奏的齐奏而已,所以在中国音乐的传统里,复调思维还略略的早于和声思维。
3、由于中国五声性音乐,所以在纵向上根本无法在每个音级上形成三度叠置的和弦,仅仅能在宫音上形成135及羽音上形成613这两个三度和弦,因此整个以三度叠置和声体系就无法产生。但由于支声复调手法的普遍使用,再加上以四五度为音程为主的旋律发展方式,所以,以四五度为音程基础的和弦顺理成章了,先是五度排列152、263、(37#4)、(415)、526、(637)、再看四度排列(14b7)、251、362、(4 b 7 b 3)、(514)、625、(736)这两个排列的和弦中不包括偏音的四度和弦完全重复了,共六个Ⅰ5152①、Ⅱ5263、Ⅱ4251②、Ⅲ4362、Ⅴ5526、Ⅵ4625、,其他和弦都出现了一个或两个偏音,因此这三个四度和弦就成了中国音乐体系中最常见的和声音响,算是中国特色和弦,剩下的包括偏音的四、五度和弦(37#4)、(415)、(637)、(14b7)、(4 b 7 b 3)、(514)、(736)有两个也重复了,这几个都是只有一个偏音,在剩下的都是包括两个偏音的四五和弦了。这些包括偏音的和弦,只要在转宫的条件下,就会成为不带偏音的和弦。
4、我们会发现:由此所产生的和弦的结构和音响特征完全一致,差别很小,连接起来没有紧张性与稳定性的变化,难以推动音乐向前发展,所以也无法形成和声体系。这样中国传统和声体系形成因素,几乎都全部覆灭了。
5、因此目前为中国音乐作品配和声的方法只能是用西方的方法来进行,就是仍然以西方的和弦以三度叠置为主,再用一些四五度和弦作为穿插或替换,并在声部连接时注意旋律的中国化(即避免小二度进行、及4、7的出现),这样就成为了当今中国民族和声的主要使用方法。举例说明:这个连接套路Ⅰ(135)—Ⅴ(572)—Ⅳ(461)—Ⅵ(613)—Ⅱ(246)—Ⅴ(572)—Ⅰ(135),变化方法:Ⅰ5(152)/Ⅰ(135)—Ⅴ5(526)/Ⅴ(572)—Ⅳ(461)—Ⅵ4(625)/Ⅵ(613)—Ⅱ4 (251)/Ⅱ(246)/Ⅱ5(263)—Ⅴ5(526)/Ⅴ(572)—Ⅰ5(135)/Ⅰ5(152)两个和弦可以根据情况相互替代
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