彭富春：作为技、欲、道游戏的艺术

笔谈：文艺本体论新论 浙江大学学报(人文社会科学版 第37卷 作为技、欲、道游戏的艺术 彭富春 (武汉大学哲学系，湖北武汉430072) 一、技艺的活动 “艺术”这一语词本身就表明r它是一个技艺的活动。凶此技艺是作为艺术自身最直接的规 定性。 艺术虽然属于广义的技术领域，但它和一般的技术仍然有重大的差别。所谓技术，特别是在近 代意义上的技术主要是指机器技术。人们通过机器实现对于物的控制，也就是开掘、采集、加工、改 造等。在这种技术中，机器代替r人自身的活动，这不仪包括人的身体的活动，也包括人的心灵的 活动。但艺术在根本r足人身体和心灵的活动。这在于艺术作为人的活动是自由的活动，而不是 机械的活动，因此是不可能机械化的，也是不可能转让给机器制造的。技术和艺术的差别还在于． 技术所完成的是物的转化，而艺术所实现的是物的显现。作为自然的对立面，技术是物的消灭或者 创造。因此在技术的处理过程中，没有作为物性的物．而只有作为 材料 关于××同志的政审材料调查表环保先进个人材料国家普通话测试材料农民专业合作社注销四查四问剖析材料 的物。对干物的技术处理就 是让物成为一个材料。与此不同，艺术虽然也是物的改造，但它却是物的本性的发现和揭示。正是 因为艺术给物提供了一个敞开自身的地方，所以一个物作为它自身不阿遮蔽自身，而是呈现自身． 由此人们能够看到或者听到物自身。此外．技术和艺术的不同在于，技术只是作为手段，不是目的； 而艺术既作为手段，也作为目的。鉴于这样的差别，技术在它的使用中消耗自身，艺术在它的存在 中却能永远地保持自己。 艺术不仅不同于一般的技术，也不同于一般的技艺。虽然技艺和艺术丰要不是机器的活动，『『ii 是人的身心的活动，日都必须心灵手巧，但它们之间仍然有细微的差别。如果说技艺是偏重于手的 活动的话，那么艺术则偏重于心的活动。因此技艺需要更多的手工【『||练，艺术则要求更多的心灵陶 冶。技艺和艺术的差别除了表现在人的方面，还表现在物的方面。它们作为人的活动都和物打交 道，但技艺主要足对于实物的处理，而艺术主要是对于符号的处理。于是前者往往要遵循实物的自 然特性，而后者则是凭任符号的自由游戏。与此相关的是，技艺生产了器具，而艺术创造了作品。 前者不过是应用的艺术，并冈此是不纯粹的艺术；而后者是自由的和美的艺术，并因此是纯粹的艺 术。在这样的意义上，技艺的作品是可复制的，艺术的作品则是不可复制的。 作为不同于一般技术和技艺的艺术，直接表现为人的技能，也就是一种能力和才能。但它既不 是片面的心灵性的，如某种心理的能力．也不是片匝的身体忭的，如一些工匠的手艺，而是一种身心 台一的能力，并集中体现为人的感觉的能力．也就是一般所说的审美的能力。如我们说音乐必须有 [收稿日期]2007一od26 [基金项目]教肯部新世纪优秀人才支持汁划资助项目 [本刊网址·在线杂志]imp：∥⋯Journal。z]ueducn／soc 3—273229) [作者简介]彭富春(I963一)，男，湖北仙桃^武批大学哲学系教授，博上生导师。主要从事西方哲学、美学研究 万方数据 第5期 彭富春：作为技、欲、道游戏的艺术 对于节奏和旋律的听觉能力，美术要有对于色彩和线条的视觉能力，文学艺术也应该有对于语言的 运用能力等。这些能力一方面是自然的，也就是天赋的；另一方面是文化，也就是教育培养的。正 如音乐切I练了人听懂节奏和旋律的耳朵一样，美术也给予了人感受色彩和线条的眼睛。与·般日 常生活感觉的能力小同，艺术的感觉作为审美的感觉是一种自由的感觉，由此它不仅能感觉到一般 所感觉到的，而且也感觉到一般不曾感觉到的。 二、欲望的生产 作为人的技艺，艺术本身也是一种欲望的活动。 就欲望自身而言，艺术的欲望和一般生活世界的欲望具有相似性。人们从事艺术创作和欣赏 的欲望与人宴饮、性爱的欲卑在其渴求和满足的意义上来看没有什么明显的差90。不仅如此，人 们甚至可以在宴饮、性爱的身心陶醉中看到和艺术审美陶醉中的共性，而将艺术和宴饮、性爱的感 觉的本性完全看成是同一的：它们是生命力的创造和享受。但艺术的欲望在根本上不同于一般的 欲望。一个在现实生活世界中和在艺术现象中的吃喝和性行为绝对具有不同的意义。如果说人的 生活世界的欲望是功利性的话，那么艺术的欲望则是非功利性的。正因为如此，艺术的欲望超出 了生活的欲望．而显现为无欲或者是没有欲望。这种无欲使欲颦成为了自由的欲望和审美的 欲望。 艺术作为自由的欲望活动是通过表达欲望而实现的。这就是说，艺术不仅足欲望自身的表达， 而且是关于欲望的表达。因此艺术是在揭示欲望的时候而显示自身是欲望的。如果将艺术看成是 关于欲单的表达的话，那么这将导致许多方面的误解，并使我们的思考遇到一定的困难。其中最主 要的是将艺术作为欲望的表达看成是性欲的升华，艺术表达欲望的观点不是精神分析学美学，甚 至也不是它的变形。欲望不能狭义地等同于性欲，同时欲望的本性也不是丑陋的和邪恶的，而是美 好的，是生命力的创造。除此之外，艺术作为欲望的表达也会面临一些批评。首先是艺术表达情感 论。人们认为艺术表达的不是欲望，而是情感。但艺术中的情感一方面和欲望建立关系，成为情 欲，另一方面和理性建立关系，而成为情理。所谓的情感和理性都以欲望为基础，于是欲望是本原 性的。其次足艺术描写生活论。人们认为艺术所描写的是整个生活世界，而欲望只是其中的一个 要素。固然牛活世界是由欲望、工具和智慧的游戏所构成的，但它首先将自身呈现为生活的欲望。 同时艺术虽然相关于工具和智慧，但它是以欲望表达为自己的主题的。 作为欲望的表达，艺术和人的生活世界的一切欲望都建立了联系。正如我们所揭示过的，人在 生活世界中有各种各样的欲望：身体的、心灵的、社会的，甚至还有欲望的欲望。只要岂术表达欲 望，那么它也表达这些形形色色的欲望。但艺术所表达的欲望有一个出发点，就是身体的欲望。艺 术在根本上是以人的身体和感觉为中心的欲望的活动。它具体化为人的生死爱欲，也就是关于生 命、死亡和性爱的欲望。因此人们常说，生、死、爱是艺术永恒的主题。人的身体的存在是以生命的 形态呈现出来的，而它的极端形态，也就是它的对立面 死亡。人生在世正是人在生死问。性爱 作为身体的关系．是男女之间的结合，也是生死游戏的中介。当然艺术在表达身体的欲望的同时， 也表达心灵的、社会的等等欲望。但这些非身体的欲望都是以身体欲望的形态表现出来的。它们 是身体的感觉、想象和情感等。总之，它们是感性的，并因此是审美的。 三、大道的显现 艺术不论是作为技艺的活动，还是作为欲望的活动，都和大道或者钾慧相关。如果说艺术是智 万方数据 浙江大学学报(人文}十会科学版) 第37卷 慧的艺术，那么艺术自身足如何显现智慧的呢? 道或者智慧是一种特别的知识，也就是关于人的规定的知识。它指出r什么是存在的，什么是 虚兀的；什么是真理，什么是谎言。如此，它已经将自身肓说出来，并表现为各种历史的语言形态。 虽然道或者智慧在本源上是语言性的，并且作为纯粹语言，但它并不是孤独地居住于自身，而是与 人的牛活世界发生各种关联，井与欲望和技术一起游戏。正是因为如此，所以道就不只是作为占说 的道，同时也是道路。于是那些生活在世界中的人们町以在这条道路上行走。 西方的道或者智慧在其小同的历史时期分别表现为：古希腊的诸神的指引、中世纪基督的宣道 和近代人性的言谈等。于足每个时代的艺术也榭应的成为了这些智慧形态的显现。在古希腊，荷 马史诗对丁英雄经历的叙述主要集中于诸神对于人的命运的安排。人与神的差B0不仪在于人是必 死者，神足不死者，且在于人·无所知，而神一切都知。人的命运就是接受诸神的指引。巾世纪的 艺术，特别是以教堂建筑为主的雕刻、绘画和音乐等都是以上帝为根本主题的。艺术的题材基本上 是《旧约全书》和《新约全书》叙述的历业，一方面是上帝创造世界和拯救世界．另一方面是人的犯罪 和皈依。近代的艺术上题则发生了根本的变化。它既不是古希腊的诸神，也不足中世纪的上帝，而 是人A身的神性，也就足人的人性。一切艺术．特别是文学艺术中的主要样式小说成为了近代艺术 的典范形态。它们揭示了人性足如何在现实世界中完成自身的。 中国的道或者智慧虽然以儒家的学说为主，但前者并不能狭隘地等同于后者。因此当我们考 察中国的智慧的时候，必须注意到与儒一起共同存在的其他智慧形态，如道家和禅宗。儒家是关于 人生在世的思想．道家则足回归自然的道路，而禅宗则是明心见性的法¨。它们既是分别的，也是 互补的．甚至是同一的。罔此必须看到中国传统的艺术与不同的道的关系。如果蜕先秦两汉的文 艺主要是儒家的话，邶么魏晋则是道家的，而禅宗在唐宋以后则有较大的影响。但在历史的某一个 阶段，儒家、道家和禅宗则是同时发生作用的。如所谓的盛唐之音就不是某种单一的声音的独 唱，而是多种声音的交响，于是不仅有诗圣杜甫(儒)干¨诗仙李白(道)，而_曰有诗佛工维(禅)。到了 朱元以后，甚至儒道禅二家构成了艺术现象的同一世界的二个小同维度。因此我们可以看到，那些 伟大的艺术作品所具有的艺术境界既有儒者的风流温雅，也有道者的飘逸自然．还有释者的清寂 空明。 四、技、欲、道的游戏 艺术在根本上就是让技艺、欲望和智慧共同游戏的活动，因此它的本性TF足“让游戏”。 如果艺术要让技艺、欲望和智慧去游戏的话，那么艺术就要提供一个游戏之地。这个地方并小 是在艺术之外，而足在艺术之内。这就是说，艺术自身充当了技艺、欲望和智慧的游戏之所。但这 个地方不是现成的，如同已经摆在此处或者彼处的某个地艉一样．而足开辟出来的，是腾空出来的。 因此艺术提供游戏之地正女¨丌辟一条道路，它在没有道路的原野罩伸蜓。这决不意味着人能够随 心所欲地修筑条道路，而是意味着道路自身开辟道路。唯有如此，艺术才可能超出艺术家或者人 的限制给予技艺、欲望和杆慧的游戏以自南空问。但这种游戏之所的建立在根本上是一种转变，也 就是从一般生活世界到艺术世界的转变，亦即达到审美世界。因此．艺术在游戏之所建札的时候表 明A身是一种道路的转折。 作为“让游戏”，艺术召唤技Z、欲望和智慧三方聚集在一起，仿佛足让它nJ构成个圆舞而起 舞一样。如果技艺、欲单和智慧三方共同进入到了艺术的游戏中，那么它们巾的任何者就不是孤 独的存在．而足作为共同的存在。其游戏就不是一方的孤独的活动，而是j与的共同的活动，在这 样的活动巾，每·由都要将F1己传递给另一方，同时也要接受另一方给r自身的传递。因此，它们 万方数据 第j期 彭富春：作为技、赦、道游戏的艺术 的游戏就成为了传递和再传递的活动．并日足没有限制而成为无限的。在这样的意义上．艺术作为 游戏的发生是一种关系或者是网络的编织。 当然，艺术让技艺、欲望和智慧去游戏的同时，也意味着让它们遵守游戏规则。任何游戏都不 是无规则的活动，而是有规则的活动。但游戏规则并不是在艺术之外设定的，而是艺术自身设定 的。这也就是人们所说的艺术不是他律，而是自律，同时艺术的游戏规则也不是各种成文或者不 成文的金科玉律．而是一种没有规则的规则。但对于艺术而言．这种所谓的无法之法．乃为法。艺 术游戏规则的特别性在于，它承认技艺、欲望和智慧不仅是平等的，而且是差异的。因此．它既小允 许技艺、欲望和智慧任何一方的缺席和逃离，也不允许任何一方消灭其他方面。岂术只是计技Z、 欲望和智慧共同存在并生成，而成为自身。这是艺术游戏最根本的规则。于是艺术的游戏规则不 仅足最简单的，而且也是最公正的。在这样的意义上，任何艺术的游戏活动既没有胜负或输赢．也 没有零和．而是在三方意义上的共赢。 但艺术中的技艺、欲望和智慧是如何去游戏的呢? 艺术就其fl身而言是一种技艺，【封此具有工具的特性。但它不是一般的工具，析是特别的工 具。根据其特性，t人们将艺术比喻为镜子，意指艺术反映自身之外的生活世界。但艺术作为镜子的 喻象仍然值得进一步思考。一面镜子，无论何种样式的镜子，它都是作为一个物存在着。与其他存 在物不同，镜子自身却显现为空无，仿佛什么也没有。也正是因为直u此，镜了才能反射万物。 一个 镜子存在的意义就在下它对于它自身之外的万物的反映。那些被反映的万物不是物自身，而是其 影像。当然将艺术看作镜子只是对于艺术反映功能的一种比喻。艺术肯定不足一面镜子，至少不 只是一面镜子。即使艺术作为一面镜子，它也遇到这样的削题：镜子反映的真实是否就足事物存在 的真实?同时镜子的反映是机械的复制还是能动的创造7刘于这些问题的解答就要求超出艺术只 是镜子的理解。 艺术作为镜子的同时是欲望的表达。人的欲望，特别是人最原初的身体的欲望是隐秘的。它 作为率能生活在人无意识的领域，往往是不町思泌和不可占说的，因此欲望是黑暗的，如同黑夜一 般将自身遮蔽。艺术不仅表达了人的欲望，而且与其他人的活动相比更本源、更直接地表达了人的 欲望。但艺术中的欲望不是黑暗本身，而足一个被揭示了的黑暗，也就足被思弩和言说了的黑暗。 一个只是与自身保持同一的黑暗足不能揭示自身的，而一个揭示了自身的黑暗却已经与自身相分 离。这也就是醢，艺术的欲毕是-种在光叫巾将自身显示出来的黑暗．当然它还保持J’与光驯不同 的边界而与光明相区分。 由此可见，艺术作为镜子不仅是欲望的发达，也是智慧的显现。人们认为帮慧是光明的，是明 灯。但它不是来源于另外的光明．而是自身显现为光明。智慧之所以是光明的，是因为它是觉悟。 同时它不仅是对于人自身的觉悟，而且也是对于他者的觉悟。因此它知道世界的边界，也就是存在 和虚无、真理和虚幻的边界。作为光芒，智慧不仅照亮了fl己，同时也照亮了自身之外的世界。 艺术作为技艺的活动，就是作为镜子和黑暗的欲望以及光明的智慧击游戏。从技艺出发．艺术 要恪守自身的本性并达到完美的境界。一方而它不是自然，另一方而它又如同自然。这要求艺术 的技艺在敞开自己的同时遮蔽自己，正如镜子的存在就是自身的空无一样。正是凭借这样的特性， 艺术的技艺和欲望、智慧发生r关联。艺术不仅要表达欲望，而且要显现智慧。但欲望和大道在本 性上都是难以言说的，正所谓“大象无形”，“大音稀声”。因此艺术的技艺就是要说不可说。它小是 要佃『卅那口J见，而是要旧出那不町见的；同时它不足要奏出那能听剑的，而足要奏出那小能听到的。 艺术作为欲望的表达，就是作为黑暗自身和镜似的技艺以及光明的智慧击游戏。艺术中的欲 望虽然和一般生活世界的欲望具有相似性，但它在根本r足一种牛命创造力的欲望。冈此．欲望总 足试图表达自身并寻找表达的工具。于是当艺术的欲望成为欲望的时候，就开始走l自自身之外。 万方数据 浙江大学学报(人文社会科学版) 第37卷 它不仅要通过技艺镜子般的反映来揭示自身，而且要在大道的指引下实现自身。这样才出现了所 谓的欲望在艺术形象里的变形和升华。欲望要借助技艺的表达，冈此它要变形；欲望要接受大道的 指引，所以它要升华。 艺术作为智慧的品现，就是作为光明和镜似的技艺和黑暗的欲望去游戏。必须承认，技艺作为 镜子和欲望作为黑暗都只有凭借光明的照耀才可能。如果没有光明，作为技艺的镜子就无法反射； 如果没有光明，作为欲望的黑暗就不能将自身呈现为黑暗。艺术游戏的智慧之光如同闪电一样照 亮r世界，让游戏产生了惊人和美妙的瞬间。虽然大道是一个艺术现象或届现或遮蔽的灵魂，但它 又是一个艺术化或者审美化的灵魂。一方面，道不是岂，不足文，于是道不可言说，不可表达；另一 方面，道不离艺，不离文，于是道不离言说，不离表达。在艺术现象的游戏中，道与艺虽然是差异的， 但又是同一的，因此艺与道一，艺与道合。自然之道和人生之理都成为了艺术之文，大道不仅和技 艺发生关联，而且和欲望发生关联。作为光明，火道是对于欲望的表达和实现的道路的指引。于是 我们看到了道和欲在艺术的游戏中从j{!l身走向对方。一方面是道化为情，情理交融；另一方面是欲 化为情，情欲共生。 艺术是游戏，同时也是“让游戏”．亦即引发技艺、欲望和智慧三方的争端。作为争端的引发，艺 术既不是有意或者无意制造某种借口或者由头，让技艺、欲望和智慧三方产生矛盾，也不是把它们 安置于某种特别的境地，使它们发生争执，而是让每·方按自身的本性存在和生臣。当每一方成为 自身的时候，它就要和另外的两方建立关联并进行斗争。于是在艺术的游戏中，不仅有技与欲的斗 争，而且有欲与道的、斗争，还有道与技的斗争。艺术在让技艺、欲望和智慧三方进行斗争的时候，也 劝说它们达到和解。但和解并不是斗争的终止和消失，而是避免三方中任何一方成为超级强权而 垄断游戏，因此和解是争端的另一面，它是要艺术中j方的游戏在争端之后进行再争端。通过这 种再争端的引发，艺术克服了游戏的有限性．从而达到了无限性。这样，我们看到艺术游戏中的技 艺、欲望和智慧i方的争端并不是一般意义上的矛盾，它作为对立面经过辩证法的否定之否定而可 以解决。这种争端是一种悖论，它作为并行的现象是无法克服的，也是无须克服的．它始终是坤F 奇特张力的展开。 在技艺、欲望和智慧三方的无限游戏中，不仅技艺在成氏，欲望和大道也在生成。由此艺术作 为艺术自身在发生。在这样的意义上，艺术作为游戏是一种历J史的活动并具有自己的历史性。技 巧的历史性主要表现为形式的历史性，也就是旧的形式与新的形式的争论。从传统艺术到现代艺 术的转换中，不仅要有艺术 内容 财务内部控制制度的内容财务内部控制制度的内容人员招聘与配置的内容项目成本控制的内容消防安全演练内容 的更新，而且要有艺术形式的创造。因此既不能新瓶装IH酒，也不 能旧瓶装新酒。欲望的历史性则体现为它的压抑和解放的冲突。艺术游戏既不是禁欲主义的，也 不是纵欲主义的，而是显露欲望边界的。因此它要解放那压抑了的欲望，让欲望敞开自身的本性。 大道的历史性集中在死去的智慧和活着的智慧的区分。一此古老的智慧已经变得不合时宜，但一 些新的智慧却义惊世骇俗。因此我们在艺术游戏的历史性巾，看到r技艺、欲望和智慧各自与自身 的分离，也就是要从旧的成为新的。 艺术游戏虽然是技艺、欲望和智慧三方共同存在的活动，但当技艺、欲望和智慧在共同的游 戏活动斗|力图使A身极端化的时候，艺术游戏看起来就不是三方共同的游戏，而是某种单·的游 戏了。毫不奇怪，艺术在其历史的发展过程中产牛了一此变异的形态：由欲望的绝对化出现了欲 望的艺术；它所表达的是没有边界的欲望，冈此是诲淫诲盗，它在历史上往往是那些被禁止的艺术 作品；由技能的绝对化导致了形式的艺术，它将艺术变成无内容的形式，凼此是形式化和程序化的， 它只是技能的玩弄和炫耀；由大道的极端化而形成了教条的艺术，它只是述说某种抽象的道理，因 此是理论的图解和形象，就是人们所说的思想简单的传声筒。这三种艺术游戏的极端化都违背了 艺术游戏自身的规则，于是它们都要被真正的艺术游戏所克服。但这并不意味着艺术只有一种游 万方数据 第5期 苏宏斌：后形『『『i上学视野中的殳学本体论何以可能? 戏，而不是多种游戏。艺术游戏的历史表明，技艺、欲望和智慧i方的关系本身就是多种多样的 因此艺术游戏也是丰富多彩的。当代艺术在根本上就是无原则的艺术，并由此是多元的艺术。 笔谈：文艺本体论薪论 后形而上学视野中的文学本体论何以可能? 苏宏斌 (浙江大学中国涪言文学系．浙江杭州310028) 当代思想把批判和超越形而上学作为自己的基本使命，这使任何有关本体论的话题似乎都显 得不合刚宜了，因为形而上学的核心形态一直就是本体论，从某种意义上来说，对形而上学的批判 同时也是刘本体论的批判。在这一语境中来谈论文学本体论，势必面临众多的理论难题。 当代思想何以始终执著于对形而上学的批判?从本体论的角度来看，这主要是因为形而上学 作为一种思维方式，无法使存在的意义得到本源性的把握。按照德里达的概括，形而上学的根本特 征是惯于为世界设立一个本源或日“终极能指”，这个本源可以是理念、始基、实体、上帝，等等。由 这个本源出发，形而上学设定了一系列的二元对立范畴，如在场／不在场、精神／物质、主体／客体、能 指／所指、理智／情感、本质／现象，等等，其中一方总是被看做本源性和支配性的，另一方则被看做前 者的衍牛物。正是由于形而上学具有这种二元论的特征，因此它在建构本体论学说的时候，总是不 可避免地把存在(on)的首要意义说成是本体(ousia，义译为实体、本是，等等)，也就是把存在本身 当成了某种最高的存在者，而这种最高的存在者作为一种超验的实体，既无法成为人类经验的实在 对象，也是人类的知性(概念化)语言所无法言说的，冈此存在的意义就变得无法把握，本体论也就 无法建立起来了。康德就从物自体与现象界的二元对立m发，认为人类的知性概念只能把握现象， 物自体是不町知的，因此普遍有效的形而上学知识体系是无法建立起来的，这无异于否定了本体论 的可能性。而在维特根斯坦这样的分析哲学家看来．诸如存在的意义这样的问题其实是无法言说 的，J下确的态度只能是保持沉默。在这股思潮的影响下，当代思想基本上放弃了建构那种包罗万象 的形而r学体系的雄心，从而进人r后形而上学思想的时代。 那么，在后形而上学的思想语境巾．本体论哲学是否还有存在的叮能呢?如果我们像传统哲学 那样，把本体论看作刘于本体或者最高实体的追问，那么本体论在当代确乎已经不再可能了，因为 这种追问必然使我们重新陷入形忻上学的窠臼之中。问题在丁．本体论本身研究的乃是存在问题 而不是奉体问题，把奉体论的研究对象当作本体，乃是形而l学思维方式的产物。从词源学上来 看．占希腊语中表不存在的语同主要有两个：physis(一般译为“自然”)和eimi(一般译为“存在”或 [收稿日期]200705 22 [本刊网址·在线杂志]httr1／7www．]ournals目uedu．on／sot [基金项目]国家礼会科学基金资助项目(oICZW001) [作者简介]苏右斌(1966一)，男+山西运城^，浙江大学^文学院中围语言文学系副教授，主要从事文艺学、西方现代美学及 西方现代小说研究。 万方数据 作为技、欲、道游戏的艺术 作者： 彭富春 作者单位： 武汉大学,哲学系,湖北,武汉,430072 刊名： 浙江大学学报（人文社会科学版） 英文刊名： JOURNAL OF ZHEJIANG UNIVERSITY(HUMANITIES AND SOCIAL SCIENCES) 年，卷(期)： 2007,37(5) 本文读者也读过(10条) 1. 彭富春 美是艺术显现的光芒[期刊论文]-上海国资2006(8) 2. 彭富春 时光永远[期刊论文]-上海国资2006(6) 3. 彭富春 何处是家园[期刊论文]-上海国资2006(4) 4. 彭富春 人生如游戏?[期刊论文]-上海国资2006(12) 5. 彭富春 中国当代思想的困境与出路--评李泽厚哲学与美学的最新探索[期刊论文]-文艺研究2001(2) 6. 范明华 中国传统绘画的形上追求[期刊论文]-湖南师范大学社会科学学报2003,32(4) 7. 彭富春 自然之途[期刊论文]-上海国资2006(5) 8. 彭富春 美学的第三条道路[期刊论文]-郑州大学学报(哲学社会科学版)2003,36(3) 9. 彭富春 智慧与爱智慧--论思想以及中西思想的边界[期刊论文]-开放时代2001(8) 10. 彭富春.Peng Fuchun 国学和智慧之学[期刊论文]-湖北社会科学2010(11) 本文链接：http://d.g.wanfangdata.com.cn/Periodical_zjdxxb-rwsh200705003.aspx