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冯小刚电影美学.doc

冯小刚电影美学

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2012-09-08 0人阅读 举报 0 0 暂无简介

简介:本文档为《冯小刚电影美学doc》,可适用于高等教育领域

第二章以艺术品位携引观众冯小刚尊重观众但也并不一味迎合观众。所以“冯氏贺岁片”虽然强调对观众审美心理的适应但也不乏对艺术品位的追求使大众文化的逻辑得到艺术精神的引导。本章我们就着重分析“冯氏贺岁片”的艺术品位。对于“艺术”一词在当今美学研究中存在着很大的争议它有时是指称作品的某种特性或价值有时又直接就指艺术品。董志强在对“艺术”一词进行综合分析之后指出:“因此艺术就是对人的活动及其产品的一种描述。……我们可以说艺术真正的描述对象就是人的生命活动。而我们用‘艺术’来描述人的生命活动其实质就是对生命活动的某种揭示。”①我们认为这是对艺术的准确定位是对当今艺术现象的本质的观照。从这一理论范畴来审视“冯氏贺岁片”的艺术品位我们认为主要表现在人文关怀、独特的喜剧表现力和艺术创新三个方面。“冯氏贺岁片”以人文关怀来陶冶和净化观众的心灵以独特的喜剧表现力和艺术创新更新观众的审美体验和审美感觉从而实现对观众的携引。第一节“人文关怀”的主旨表达有不少评论者将“冯氏贺岁片”斥为“媚俗”之作认为他的电影“都脱不了一个‘俗’字都是迎合一部份城市市民似不足似不满的似睡似醒的心态对准这类市民装钱的腰包而制作出的俗不可耐的欺世梦幻。”②我们不可否认冯小刚的贺岁片有俗化的东西但那种认为“冯氏贺岁片”俗不可耐代表着影视文化的蜕变的观点笔者不敢苟同。冯小刚的贺岁片具有通俗性但并不庸俗并非单纯给人以感官的刺激满足人们潜意识里的各种欲望而是让观众在开怀大笑之后有一些思索体现出浓浓的人文关怀。“冯氏贺岁片”有着鲜明的平民化特征用平民视角展现平民生活在对普通人生活的展现中又饱含着对他们的关怀。这种关怀主要体现在对他们生存境遇的关注以及用真情对他们心灵的抚慰。先来看看导演对小人物生存境遇的关注。冯氏贺岁片虽然都是一些假定很强的故事但细节之中却包含着真实这些真实的细节真实地再现了平民的生活处境。如《甲方乙方》中因无钱买房而长期两地分居的夫妇的困境是现实中很多老百姓都面临的困难现实中的人们不会都有一位患病的妻子但买房难对每个平民来说都是深有体会的。《不见不散》中出国在外的刘元、李清为了生存尝试着各种各样的工作不乏卑微和困苦。现实生活中身处异国他乡的中国人尽管有不少功成名就但相信更多的人仍在艰难的打拼之中他们有梦想却不得不面对严酷的现实。《没完没了》里的韩冬以替人开车为生辛苦了一年却因雇主的恶意拖欠得不到属于自己的钱。《大腕》中的尤优也面临下岗失业。这些小人物充满尴尬和困境的生活正是对现实的反映只是冯小刚用艺术的手段对它们进行了夸张和变形。夸张变形带来了喜剧的效果但冯小刚不是只停留于嬉笑的层面而是用一种理想的方式解决了小人物的困境用他们之间的真情和善良来对抗现实的残酷和无情给予他们心灵的慰藉。这种慰藉首先表现在对小人物性格的塑造上他们虽然不可避免的有很多缺点但也被赋予了很多可亲可爱的品质。《甲方乙方》中的姚远为了圆一对妻子已身患绝症的夫妻的房子梦将自己结婚用的新房借给了他们。《不见不散》中的刘元机智、幽默、潇洒不羁用智慧的力量和人格的魅力击败了金钱和权力得到了李清的爱。同时在他身上还体现出了中华民族的民族自尊心。作为一个漂泊海外的中国人刘元从没发表过自己如何热爱祖国的豪言壮语不过他用行为表达了对祖国的爱。比如教美国警察学习中国话的一组镜头一方面他是为了美国警察在遇到中国人作案时不至于因为语言不通而误伤中国人更主要的是用中国的方式来规范美国警察比如让他们说“首长好”当刘元说“同志们辛苦了”之后美国警察大声回答“为人民服务”等。这是中国人自尊心的一次小小胜利。《没完没了》中的韩冬老实、善良为了维护自己的正当利益进而保护自己的亲人在讨债的过程中表现出惊人的机智和勇敢。《大腕》中的尤优起初为了赚钱跟王小柱一起利用了泰勒但最终他仍然悔过了并且在尤优身上充满了智慧和幽默。可见这些小人物都是可亲可爱的冯小刚尽力摒弃了他们的低级趣味着力表现人心中光明的一面。使观众对人性的美好寄予着期望。其次这些小人物之间充满了脉脉温情他们用自己的真诚和善良去关心自己身边的人。《甲方乙方》中的中年男子在北京工作已经好些年由于收入低微无法拥有自己的房子所以无法与远在老家的妻子实现团聚甚至妻子重病在身想要住一住自己的房子也无能为力。姚远和周北雁与这对夫妻素昧平生却将自己结婚用的新房借给了他们。冯小刚解决中年男子困境的方式是理想化的但小人物们流露出的情感却是真实的他们的善良让观众觉得无限温暖。《不见不散》中李清出国是为了出人头地面对放荡不羁、以享受生活为目的的刘元她虽然喜欢却又出于现实的考虑而对他的感情处于进退两难之中。不过情感最终战胜了金钱李清与刘元终成眷属。《没完没了》的主人公韩冬看起来对金钱充满欲望而“当主人公行为的受益者接受者被设置为韩冬(葛优饰)唯一的亲人、已成植物人的姐姐的时候故事便从中国市场化时代的喜闹剧悄然转化为不无温情与苦涩感的情节剧亲情跃居金钱之上成为故事意义的核心”①观众在一阵嬉笑之后终于为真情所感动。对于实际的矛盾冯小刚未必能够解决但他在自己的影片中用真情使观众得到了精神的陶冶和升华让他们在卑微而琐碎的生活中体验到人间的关爱。“真正的电影艺术应该满足人们的高级需要……唤起人们的爱心、同情心和对于未来的希望陶冶和净化人的心灵和人格”②在这个意义上冯氏贺岁片可以说是触及到了真正的电影艺术的真谛。到了《手机》和《天下无贼》冯小刚虽然不再以城市平民作为表现对象但人文关怀的主旨却并没有消失反而有所加深。《手机》贯穿了一种对人与技术的关系、对人的身心外物平衡关系的思考。影片的主人公严守一因为一条手机短信暴露了自己的婚外情最后导致妻子与他离婚也因为手机严守一后来的女朋友沈雪与他分了手甚至因为手机的录音功能让严守一失掉了工作。至此严守一视手机为手雷拒绝再使用手机整日躲在自己家中精神近乎崩溃。而又因为严守一的不再使用手机使他未能及时得知奶奶去世的消息没有见到奶奶的最后一面。影片最后三嫂的女儿向严守一展示一款最新手机时严守一避之唯恐不及的神情让我们看到手机对他造成的精神恐惧有多深。应该说手机是一个矛盾物它既可联系情感也可断送情感它是时代进步的产物然而也让人付出了代价。冯小刚用这一悖论揭示出技术进步给人类社会带来的隐患和给人类生活方式带来的转变引发人们对人与技术关系的思索。在《手机》中冯小刚关注的是作为整体的人类在社会发展、技术进步中所不得不面对的问题。比之前四部贺岁片中的日常关怀人文精神大大加深了。《天下无贼》并没有向我们展示一个真正无贼的美好世界恰恰相反影片讲述的是一个坚信天下无贼的善良人与一群贼的故事。贼作为边缘人在主流社会里是绝得不到认同的但影片开始不久女贼王丽就对自己贼的身份产生了怀疑因为她怀孕了母爱的力量促使她有了弃恶从善的念头并且王丽力图使她的情侣也是她搭档的王薄也走向从善的道路。傻根的出现强化了王丽悔改的意识可以说傻根的善良纯洁搭起了影片的支柱没有这个善良的人两个惯贼走向新的灵魂起点我们是不会相信的。从恶翻悔是一个艰难的人生历程爱的力量和善的力量让王丽王薄义无反顾地踏上了这条道路尽管王薄为此付出了生命的代价但他们的心灵有了归属。王丽、王薄在我们心里也不再是贼而是两位伟大的守护者。傻根这个极致化的理想人物的塑造王丽、王薄的弃恶从善以及王薄以死为代价作出的选择都使我们看到冯小刚在颠覆、调侃、反讽之后重建传统伦理价值判断的努力。《天下无贼》让“观众在一个不与现实发生直接联系的审美判断里寻觅到了美好的愿望”①影片所触动的是人类自古以来的美好愿望包含着深刻的人文关怀。所以冯小刚与艺术电影的导演一样都想在自己的影片里表达一些意旨他并非一味地迎合观众、投其所好也试图对观众有所携引。正如他自己所说贺岁片“在具有娱乐性的同时也具有一定的认识价值除了让大家感到有非常可笑的地方外还有就是让你笑过以后有一些可以让你思考的东西。”②第二节“冯氏喜剧”的审美呈现类型电影最早诞生于好莱坞并因其受到广大观众的欢迎而得到迅速发展。类型电影作为一种适应观众心理需求、迎合社会大众审美趣味的艺术形式在世界电影史上创造出了一系列不可磨灭的历史经典而喜剧片就是一种颇受欢迎的类型之一。从卓别林的讽刺喜剧到卡普拉的温情喜剧从伍迪艾伦的悲喜剧到山田洋次的轻喜剧从金凯瑞的滑稽喜剧到周星驰的打闹喜剧等等不同风格的喜剧电影构成了世界电影史上的一道亮丽风景。可以说喜剧电影是一种最能体现民族风情、文化个性和审美情趣的电影类型。翻开中国电影史我们会发现早期的电影包含着丰富的喜剧构思和喜剧因素可以说中国电影是从喜剧起步的在之后的中国电影发展历程中喜剧电影也始终没有断流并随着时代的前进而不断地丰富发展。冯小刚吸取了喜剧电影的丰富养分他的贺岁片大多是喜剧《手机》和《天下无贼》从内容看虽已不是喜剧却也包含着相当的喜剧因素。“冯氏贺岁片”之所以大受欢迎喜剧的成分功不可没。在中国的喜剧电影史上曾涌现出大量优秀的喜剧电影其中不乏深受欢迎、广为流传的喜剧系列电影比如王先生系列、二子系列、阿满系列等等。但这些影片所以被记住大多是由于剧中角色的缘故而冯小刚的贺岁喜剧及其在影片中所体现出的喜剧艺术风格却以导演的名字命名被称之为“冯氏喜剧”、“冯氏幽默”足见冯小刚的喜剧有着与众不同的独特艺术个性。“冯氏喜剧”的独特艺术魅力首先在于它丰富的想象力。喜剧的表现形式可以是多种多样的但无论形式如何变化想象力都是喜剧不可缺乏的重要因素。没有想象就不会有妙语就不会有惊喜就不会有奇异的组合与超常的表达。因此想象力的匮乏最终必然会造成喜剧性在艺术中的匮乏同样想象力的丰富最终也必然会带来喜剧性在艺术中的富足。而冯氏贺岁喜剧则表现出非凡的想象力。比如《不见不散》它的想象力首先表现在刘元这个人物身上:他用地道的北京土语教授华人的孩子用训练中国军队特有的方式教导美国警察为了回答李清说他没有大志向他想过将喜马拉雅山打开一条通道让暖湿气流进入青藏高原等等。这些符合刘元个性和身份的似乎信手拈来的动作和语言不是都充分表现出冯小刚想象力的丰富吗?!再比如《大腕》“大量采用互文本的方式将近年来中国最流行的语言、最火红的明星、最焦点的事件、最重要的大众文化、最触目惊心的社会现象甚至最流行的广告都通过喜剧的改造融合在影片中本土现实构成了丰富的喜剧资源。”①激发起观众丰富的喜剧性联想。冯小刚在嬉笑怒骂之中充分地发挥想象将各种搞笑因一起。相对于多数喜剧作品想象力相对匮乏与平庸的状况冯氏贺岁喜剧无疑是丰富了喜剧艺术的表现力。其次在于它以虚拟设置来进行电影的喜剧叙述。冯小刚曾说过他影片里的故事都是假定性很强的故事这种假定性就是虚拟设置虚拟就是不怕暴露虚假性反而要通过虚拟来产生喜剧性。“虚拟手法在美学上的意义主要有两点:一是像平行手法那样具有间离性。间离性的作用是消解认同而认同具有某种欺骗的味道。二是融超越性、优越感和反叛意识于其中。虚拟带有某种幽默感”。冯小刚正是通过各种虚拟情境来营造喜剧效果比如:《甲方乙方》中的“好梦一日游”公司便是一个虚拟的场所。从想当将军的平民百姓到想去农村吃苦受罪的大款都通过这个以赢利为目的的公司提供的服务来扮演一番。这本身就蕴含着丰富的幽默与讽刺的土壤。而《没完没了》中司机韩冬为讨债绑架了自己雇主的女友却获得了被绑架者的爱。这样一个不可思议的虚拟情节因为误会、理解、矛盾等元素的调节显示出合理性在合理与不合理的较量中饱含着丰富的喜剧因素。再次在于它语言的幽默。一般说来电影中过多的对白往往会妨碍情节的发展从而影响观众的审美乐趣但在“冯氏贺岁片”中对白却成为影片的视听点之一甚至在影片放映之后成为街头巷尾的流行话语原因就在于这些对白充满机智和幽默带给观众极大的喜剧感。冯氏语言有一个很大的特征便是调侃。王志敏在分析调侃的审美特征时曾说:“它既是一种处事哲学和人生态度又是一种审美倾向、审美形态。”②所以冯小刚在贺岁片中使用调侃不仅是喜剧表达方式的运用更是一种自觉的美学追求。冯小刚尤其喜欢对经典革命语言进行调侃。比如在《天下无贼》中由葛优饰演的黎叔一出场便有这样一句话:“这次出来一是通过实战锻炼队伍二是考察新人。”这种在宏大叙事中经常出现的革命话语居然出自一个贼王之口“低下卑劣的东西以高尚堂皇的面貌出现”③于是明显的矛盾与反差产生了讽刺的效果。并且这种五六十年代的话语到了现在仍能被人熟练地脱口而出只能说明这种过时的政治宣教是多么地“深入骨髓”。因此这些调侃大多是对昔日主流话语的消解使它们因为与现实语境的不协调而显出话语自身的可笑。说到对经典的反讽我们不能不想到王朔冯小刚也曾说:“我常采用的一种幽默感的手法实际上是我向王朔学的但我掌握了这种反讽语境的要领可以举一反三地发挥出来。”①但比起王朔调侃语言的叛逆和敌意冯小刚贺岁片中的调侃显然要温和得多对现实的嘲弄意味大大减少更多的是逗乐的色彩。如《不见不散》中刘元对李清说的“凭毛主席说这与旗袍不相称”《天下无贼》中贼王黎叔教导手下人时所说“有组织无纪律”。这些语言逗乐的成分远远大于它的深层讥讽意味。“冯氏贺岁片”中还有很多这样的精彩语言我们在这里不一一列举。总之“冯氏贺岁片”不以夸张的动作表演来取悦观众大量用语言来营造喜剧的氛围彰显出自身独特的喜剧风格。最后“冯氏喜剧”还有一个特点便是笑中带泪难怪乎有研究者将他的喜剧称为“深情喜剧”。具体表现为喜剧中悲剧性叙事段落的插入喜剧中悲剧性因素的介入不仅使审美情感变得更加丰富还使得停留于肤浅、直露、搞笑层面的喜剧获得更深刻的内涵。如《甲方乙方》中前六个梦都在嬉笑中展开而到了“房子梦”喧闹的气氛消失了。在中年男子娓娓的诉说中我们感受到一个真实发生着的辛酸故事:男子是名技术员在北京一工厂工作多年了仍没有一套属于自己的房子妻子在老家因为没有住房所以不能搬来与男子同住夫妻俩就这样过着两地分居的日子。如今妻子身患重病且很可能一病不起男子为了圆妻子一个住房梦和两人多年以来企盼的在北京的团圆梦来到了“好梦一日游”公司道出了自己的梦想。男子的梦想与无奈正是生活中所有普通人的梦想与无奈现实生活中有多少平民正在为属于自己的房子而辛劳奔波、苦苦挣扎冯小刚用中年男子的梦想道出的正是普通人真实的生存境遇。所幸的是生活的艰难并没有使平民们的情感变得麻木影片中男子对妻子的无限歉意以及为圆他们的团圆梦所做的一切努力让我们感受到这对贫贱夫妻相濡以沫的温情而姚远和周北雁也因为同情他们的遭遇而推迟婚期将自己结婚用的新房无偿地借给这对夫妻以实现他们的夙愿。虽然妻子最后还是离开了人世但终究少了一些遗憾。“房子梦”可以说是整个影片中最为真切、平实的一场戏将人与人之间的温情渲染得恰到好处抓住了某些真正富于内涵的东西。如果说前六个梦都是以购买的方式获得情感的替代性满足适应的是当代人快适的审美需求“房子梦”则体现出了人的真实情感的流露看到这里观众已由先前的感官愉悦上升到了精神的升华。《没完没了》中韩冬与阮大伟展开的一系列智力角逐的游戏起初看来都是为了讨债目的是为了钱甚至当韩冬已隐约喜欢上了小云面对小云提出的选择钱还是选择她的问题韩冬仍然选择了钱以致于小云对韩冬的人品表示鄙夷和不屑。而当镜头转到医院我们看到病床上躺着的已成为植物人的韩冬的姐姐时终于明白了韩冬不顾一切要得到钱的意义。曾经为整个家庭奔波劳碌的姐姐现在已是韩冬唯一的亲人姐姐的意义对于韩冬来说就是整个家的意义。所以虽然姐姐的生命只能由一些仪器来维持着并且不知道姐姐什么时候才有苏醒的希望并不富裕的韩冬仍然选择了让姐姐一直接受治疗。韩冬不弃不舍的对于金钱的追逐都是为了治好姐姐的病韩冬从不间断的探访、从不间断的对姐姐的诉说以及挂在窗口那只问候姐姐的传呼机让我们感受到对于韩冬这个小人物来说亲情的力量远远大过金钱。抛却影片中一切嬉闹亲情成为故事的核心。正是这些带泪的笑使观众在娱乐的同时也得到了精神的陶冶获得了多重的审美享受。类型电影需要适应大众的审美心理迎合观众的审美期待“但这并没有从根本上抑制一个有所追求的电影导演的创造潜能而一些富有艺术个性和美学价值的类型影片的产生也成为可能。”①冯氏贺岁喜剧便是以其独有的风格形成了艺术上的“这一个”更新了观众对于喜剧的审美体验这是它的艺术贡献是它对观众的艺术馈赠。第三节“创新求变”的艺术追求从《甲方乙方》到《天下无贼》冯小刚的每一部贺岁片都给我们带来新的惊喜和变化。《甲方乙方》是七段小品的拼贴《不见不散》则是一个纯粹的爱情故事并且把故事搬到了具有异国情调的美国《没完没了》展开了一次善与恶的较量《大腕》展示了难以料想的喜剧葬礼。不过这四部贺岁片虽然故事不同题材各异表现手法也不尽相同但基本上有一个较为固定的模式即一个玩世不恭却心地善良的小人物在经历了种种尴尬又令人捧腹大笑的事件之后终获圆满的大团圆故事并且这种模式深受大众的欢迎。但从《手机》开始冯小刚的贺岁片有了明显的变化有了更多发人深思的内涵。如果说冯小刚拍电影的目的仅仅是为了赚钱他完全可以按照此前的模式继续拍摄下去但冯小刚大胆地突破了自己追求风格的多样化不断提升着自身贺岁片艺术形式和精神内容的高度与深度。艺术本来就是需要不断创新、不断超越的由此我们也可以看到冯小刚作为一个电影工作者对于艺术的态度对他而言电影不仅仅是商品更是艺术。那么《手机》和《天下无贼》从哪些角度实现了冯小刚对自身的突破这些新的变化又有怎样的美学内涵呢下面我们就对此进行分析。首先是镜头语言的变化。前面我们讲到冯氏贺岁片中的影像主要是用于叙事的而在《手机》和《天下无贼》中则明显加强了画面的造型性。比如《手机》的片头及片尾都是一个俯拍的乡村大远景的镜头且用了黑白的色调黑白色调一般是用于梦境的展示黑白的乡村似乎向我们展现了一个与城市相对立的诗意的梦的所在。而少年时期的严守一带着嫂子骑自行车从远景进入俯视的镜头、严守一与石头哥在奶奶入殓现场火化花圈的场面都颇有气势也颇为流畅地拍出大俯拍镜头营造渲染出一种悲怆、凝重而肃穆的氛围。在《天下无贼》中使用了高速摄影拍摄王丽叩拜的场面极具仪式化的效果。此外影片还大量使用特技将打斗的场面展现得美奂美仑追求技术带来的美学效果。这在以往的“冯氏贺岁片”中并不多见显示出“冯氏贺岁片”镜语风格的多样化。其次是人物和主题的变化。从《甲方乙方》到《大腕》冯氏贺岁片都以小人物作为观照的对象尤其是影片的主人公都是一些没有宏伟的事业和远大的理想对待生活漫不经心说话常常没有正经但心地善良的普通人。而到了《手机》影片虽然没有刻画在历史和社会的发展中起着举足轻重作用的大人物但片中的主人公严守一已不能算一个严格意义上的普通人。他生活富裕(开宝马)作为《有一说一》栏目的节目主持人他是受大众关注的公众人物。严守一是中国正在壮大起来的中产阶级中的一员。《天下无贼》的主人公王薄、王丽夫妇属于小人物但与以往的小人物也有所差别。傻根不再是一个玩世不恭的城市平民而是一个极其单纯的农村孤儿王薄、王丽夫妇是与社会法规相对立的秩序之外的人他们通常也被称为“边缘人”。人物的变化表明冯小刚视野的不断打开他跳出了自己的市民情节将视角投向更广阔的社会人生。严守一和王薄王丽夫妇与以前的小人物还有一个根本的不同在于:此前的小人物虽有很多缺点但在原则问题上总能表现出真诚和善良他们的心是光明的。冯小刚似乎有意回避了他们人性中的阴暗面影片中对他们虽然也有嘲讽但都是善意的并且他们最终都因为自己的善良获得了圆满的结局。但《手机》中的严守一不再是一个光明的人作为《有一说一》的节目主持人他必须讲真话可在现实生活中他却谎话不断而且他的谎言并非善意的欺骗只是为了掩饰自己不光彩的事实即他与情人武月的婚外恋。如果说严守一对婚姻的背叛是出于与武月的真情那么这段婚外恋也多少有些浪漫和令人同情可在影片中我们看不到他们感情的深厚他们的恋情似乎只保持在对身体的欲望上。所以严守一是一个在欲望与法则的冲突中最终穿越了道德底线的人。《天下无贼》中的王薄王丽是以盗窃、诈骗为生的窃贼夫妇与傻根的单纯善良相比他们是两个邪恶的人。但傻根的纯朴与自身的怀孕让王丽决定弃恶从善王薄最终也承担起了保护傻根的责任与黎叔这群完全贼性的人相比他们又是良知未泯的。所以善与恶并非水火不容是可以同时存在于一个人的身上。显然冯小刚对于严守一以及王薄王丽这些人物的情感比之前塑造的小人物要复杂他想要在一个更真实的维度上对人性进行深入的探讨。这是一个可喜的变化避免了将他贺岁片中的人物塑造为一个类型的倾向。人物的复杂也使得主题更加丰富多义和深刻。《手机》中包含着道德的批判严守一生活和事业的最终坍塌就是他道德背叛的后果。同时这种批判也延伸到整个社会。当今中国正处于转型期整个社会显现出浮躁和不安。社会各个阶层迅速分化许多成功人士在情感和婚姻的选择上显得更为多元单身家庭、婚外情这些非主流的生活模式日益被社会宽容和认可但同时也对主流家庭模式造成强大的冲击和威胁。《手机》对这种集中体现浮躁和不安的婚外情大加针砭进行了深度思考。除了对人与人之间关系的思考影片还有对人与技术关系的思考。手机的出现无疑是社会进步的产物它使通讯更加快捷便但影片中人物的种种麻烦和不幸都是由手机引起的。所以技术进步是否就能带给人幸福呢这是值得深思的问题。《天下无贼》是对美好人性的一次呼唤。女贼王丽因为怀孕而想弃恶从善是母爱唤醒了她的良知她决定保护善良的傻根。男贼王薄虽然始终没有认同傻根的单纯但对妻儿的爱使他毅然加入了保护傻根的同盟甚至最终献出了生命。爱让两人迷途知返这是导演对人伦回归的呼唤对爱的歌颂。但同时对于理想人性在现实中的可能性导演也进行了深刻的思索从傻根这一人物便可看出。傻根有着一颗未被世俗污染的纯净之心完全不了解社会黑暗和人心险恶的一面。导演塑造这个极端理想化的人物是为了让人受到启迪因为人心本真的状态就应该是这样纯洁和善良的。他始终怀着“天下无贼”的美好梦想但在现实中他的身边处处是贼所以傻根的纯洁就好像一个寓言纯洁是美好的是理想的人性但纯洁在现实中又是脆弱的或者说人性在现实中是不堪一击的。我们完全可以设想在火车上王薄用生命维护的美好梦想在下车之后随时随处都可能破碎。因为他太纯洁纯洁得就象毫无抵抗力的对社会病毒缺乏免疫力的病态人。我们理想中的人性之光事实上在现实会立即泯灭的。导演塑造了一个人性的代表给了我们一个理想却又在叙述中无时无刻的透露出理想的脆弱性正如影片中王薄所说因为他纯洁就不该受伤害吗?应该让他学会在这个世界面对黑暗。我们不难看出冯小刚对伦理在现代社会的脆弱性进行了深刻的反思。再次是由喜剧到悲剧的转变。从《甲方乙方》到《大腕》“冯氏贺岁片”总是给我们快乐的一个多小时娱悦之后有一些轻松的思考。而到了《手机》虽然我们仍能在影片中找到我们所熟悉的“冯氏幽默”但看完整部影片之后有多少观众能够会心地一笑呢?《手机》中四处蔓延着手机带给人类的心理恐惧影片的结尾也一反“冯氏贺岁片”的大团圆结局严守一和费默在事业和感情上的大溃败让人不寒而栗。所以《手机》在风格上虽然充满了喜剧的因素实际上是用喜剧的形式包裹着一个悲剧的内容。用喜剧的形式包装深刻的悲剧内容在文学史上有很多著名的例子比如鲁迅的《阿Q正传》、钱钟书的《围城》在电影史上有卓别林的系列喜剧、中国二十世纪二、三十年代的喜剧电影等都在给观众带来笑声与安慰的同时也带来对社会严酷的暗示。这种风格和内容的悖反加深了由生活趋向艺术的力度。《天下无贼》讲述的是一个人性回归的故事对人性的深刻反思使故事显得沉重并且有着浓厚的悲剧色彩但影片讲述时却大部分由反语、玩笑、华丽的装饰构成。有研究者认为这使影片形成了一种“矫饰”的审美趣味。“矫饰”产生了独特的艺术吸引力它让观众感受到了他们期待视野中的冯小刚矫饰的趣味还造成了形式的狂欢满足了观众的感官享受同时矫饰并没有造成影片故事内容的破碎和意义的缺席。①所以《天下无贼》仍然体现出内容和形式的悖反用喜剧的形式来包装悲剧的内容使故事更具震撼人心的力量。“冯氏贺岁片”风格的蜕变使观众的期待视野不断打开不断超越旧有的审美适应而走向新的审美境界。冯小刚以其对艺术的执著追求丰富和发展了观众对于贺岁片的理解。第三章冯小刚电影创作思维成因冯小刚贺岁片的创作是在中国当下的社会文化语境中形成的他的创作思维受到了主要社会话语的影响。对冯小刚贺岁片的研究如果忽视这一因素就意味着没有关注其生成、发展的土壤也难以揭示冯小刚贺岁片的深刻美学内涵。同时冯小刚的个人经历也对其创作产生着重要的影响。为什么在相同的历史语境之下不同的电影创作者的作品会体现出不同的美学风格呢这与艺术家对艺术与生命的不同体认有关。所以冯小刚的个人经历也是其导演思维形成的重要内在因素。在本章中我们就试图从大众文化语境、对电影属性的认识以及个体处境的影响三个方面来探究冯小刚导演思维形成的原因和必然性。第一节大众文化语境文化作为历史的产物在不同的时代有着不同的特征。在上个世纪的年代中国的总体文化倾向可以说是张扬高雅的精英文化。王岳川把这一时期的思想特征归结为:“反传统的西化意想知识分子的理想化主体性启蒙、方法论热、本体论热、全民美学热、文学寻根问题、精英文化的勃兴。”①精英文化是这一时期的中心话语而大众文化则处于边缘状态。年代末开始中国社会发展进入了一个新的阶段。年党中央提出了建立社会主义市场经济体制的总目标中国社会处在从计划经济向市场经济转变的巨大变革之中经济发展成为这一时期社会的主要任务。于是在年代经济本位便取代了年代占主导的文化本位。中国社会进入了转型时期。社会的转型必然也影响到文化的变化这一时期的文化结构呈现出多元化的发展态势即体现国家意识形态正统原则的主流文化、代表知识分子启蒙立场的精英文化和反映市民意识及世俗精神的大众文化共同存在。而在这种多元化的格局之中每一种文化形态的地位和作用又在发生着变化。在这一时期主流意识形态得到了强化。以江泽民为核心的中共第三代领导核心高度重视主流意识形态的作用。在宣传思想领域采取有力的战略与策略不断予以强化以体现主流文化对社会应有的价值和作用。作为年代文化中心话语的精英文化到了年代已经风光不再。转型期中国经济建设的大踏步前进使经济发展自然成为社会最为关注的中心话题思想文化“形而上”传统的优越地位开始跌落精英文化圈中的人们感受到自己从“话语中心”被挤压到了“话语边缘”。现实生存的压力与话语中心转移带来的失落使得精英文化圈出现了严重分化。一部分人“下海”经商一部分人归并主流一部分人将视野瞄准了大众文化不一而足。而大众文化因其可见的商业前景和市民对代表自身的文化的前所未有的需求地位得到迅速提升它以一种人们意想不到的速度占据着一种领先地位成为社会关注的中心开始扮演起时代文化的“主角”。作为精英文化的对立面大众文化存在着种种弊端和消极影响。早在世纪中期以马尔库塞、阿多诺等人为代表的法兰克福学派就开始对大众文化进行系统的研究和批判。他们认为大众文化使西方历史上一直具有独立性、自由性和批判性的文化成为了一种文化工业使社会失去了反省和批判的力量。中国的学者也有不少对大众文化进行批判的有的批评家“将大众文化看成是人类文明的式微是资本对文化、传统、信仰、价值观念的挑战是财富对人类精神的专制。有的人甚至把大众文化看成是人类精神上的鸦片、可卡因。”①尽管对大众文化的批判一直在进行可它还是以不可阻挡的趋势发展了起来影响着转型期的当代中国文化构造过程。这是因为大众文化在中国当代社会生活中的出现是历史的必然。它是伴随着我国经济体制的改革和商品经济的发展而来的并且随着社会经济的发展和人民生活水平的提高消费社会和泛大众文化消费群体的形成等更是为中国大众文化的迅速发展准备了社会条件。从这种意义上讲大众文化尽管存在着种种弊端和消极影响但它的兴起不是历史的偶然而是历史的必然不是历史的倒退而是历史的选择。随着大众文化的迅速发展中国文化开始了大众化转型文化越来越明显地出现了新的特征“在功能上它成为了一种游戏性的娱乐文化在生产方式上它成为了一种由文化工业生产的商品在文本上它成为了一种无深度的平面文化在传播方式上它成为了一种全民性的泛大众文化。”①中国文化的大众化转型体现在影视上就是向娱乐文化、向文化工业、向平面文化及泛市民文化转化。回想世纪年代中国的新电影正如日中天。第五代导演以艺术的反叛精神为旗帜以电影的个性探索为品格在中国的电影史上书写着一部又一部力作:《黄土地》、《红高粱》、《一个和八个》、《喋血黑谷》、《黑炮事件》……这些充满艺术激情与思想力量的影像至今仍留在我们的记忆之中。然而随着历史的演进进入年代中后期最适宜第五代导演生长的土壤已经不再肥沃因为人们对刚得到解放的精神的关注已经转向了可触摸的实体性的物质形而上的精神已被形而下的物质所解构。所以第五代导演虽仍有一批优秀的作品问世如张艺谋的《一个都不能少》、陈凯歌的《荆柯刺秦王》、黄建新的《谁说我不在乎》、李少红的《红西服》等等虽也引起过观众和评论界的热情关注但再也没有了《黄土地》、《红高粱》时代的轰动效应。同时第五代导演在艺术价值上的探索和前卫虽然迎得了同行和专家的“叫好”并屡屡在国际上获大奖但在国内却迎不来好的票房和“叫座”。艺术电影所面临的这种尴尬无不与文化的大众化转型有着密切的关系。文化大众化转型使影视从审美文化转向了文化工业也就是说影视文化产品不再是个性化创造的产物而是一种工业生产的结果被作为一种批量生产的工业化产品而被投入到文化市场。影视文化产品与其他工业产品一样按照需求消费的模式存在成为了消费品。这种消费文化的兴起唤起了观众被压抑了很长时间的娱乐意识他们进电影院不再是为了受教育不是为了欣赏艺术家的个性而是获得自我娱乐和满足。在这种大背景下艺术电影不再成为中国电影的主流电影的娱乐功能得到了强调。长期以来中国电影对于电影的娱乐功能一直是比较忽视的电影的娱乐功能虽也有被提及但不论是力度还是广度、深度上都是远远不够的。而到了转型期电影的娱乐功能充分发挥了出来。按照胡智锋的观点在转型期形成了三次大规模“娱乐化”的浪潮②。中国影视第一次大规模“娱乐化”浪潮形成于年代末年代一股汹涌澎湃的娱乐片大潮席卷而来。不过这股娱乐大潮的崛起“尽管来势汹汹但它依然不是电影艺术家娱乐意识的觉醒而是在电影市场危机的压迫下造成的被动的、非自觉的电影大转型。当观众迅速地从电影院里大规模地撤退当巨大的赤字赫然高悬在各电影制片厂厂长的办公室时电影艺术家们意识到生死存亡的滋味。于是拍娱乐片成了大家争先恐后的选择娱乐片似乎成了拯救中国电影业的‘诺亚方舟’。”①这种被动的创作态度以及缺乏拍摄娱乐片的足够艺术经验积累和理论批评准备形成了娱乐片粗制滥造、缺乏艺术欣赏性的局面。有的电影创作者照搬好莱坞娱乐电影的模式。有的电影创作者“除了简单地模仿外国娱乐电影的外在手段如追车凶杀打斗等之外就是用自己习惯的电影思维和表现手段来挪用于娱乐电影创作因而形成了一种形态变异和错位的窘状。”②还有的电影创作者以感官刺激为娱乐片的目的创作一些带有廉价趣味的庸俗作品抹杀了电影的审美特性。因此这一时期的大多数娱乐片由于在思想内涵及艺术价值上发生了某种失误和倾斜本想挽救低迷的票房结果却适得其反而且加深了人们对商业性娱乐电影的误解。中国影视第二次大规模“娱乐化”浪潮于年代中期开始形成。这一时期电影界对影视娱乐功能的认识有了深化对娱乐片不再持拒绝的态度而是从理论的角度予以关注并深入探讨了娱乐片的本质、类型及审美规律所以此时的娱乐片生产创作有了长足进步。“首先其对社会现实生活的观察、提炼与概括既把握了真实原则又增加了智慧含量与思想含量达到了一定的深度与高度。……其次其对社会现实生活面的题材拓展上了一个新的台阶各个阶层、各个领域、各种地域、各种文化、各色人等几乎均有表现此前‘娱乐片’题材选择较为单一、单薄的局面被打破。再次社会各阶层观众对‘娱乐片’的理解和接受能力大大加强。与此前相比这个时期人们越来越以审美的眼光而非思想价值取向的视角去观照‘娱乐片’心态的调整使观众越来越用较为纯粹的审美心理去看这些影视作品这使得此时‘娱乐片’的创作空间、生产规模也急遽拓展、扩大。”年代后期形成了中国影视第三次“娱乐化”浪潮。冯小刚的贺岁片正是诞生于这一时期。可以说在这个时候选择拍娱乐片是把握住了时代的脉搏。冯小刚对其贺岁片的定位异常清晰:贺岁片就是一种商业性质的娱乐片。作为伴随中国文化大众化转型而出现的娱乐片具有“大众化”的品格在创作上就要适应大众的审美趣味否则就会脱离观众。同时娱乐片在创作上的成熟又使冯小刚意识到娱乐电影的娱乐功能的实现也需要艺术的构思、艺术的想象。并且娱乐片在第一次大规模影视娱乐化时期的某些失败的教训也使冯小刚不得不重视贺岁片的艺术性。这就使冯小刚在创作贺岁片时必须在观众与艺术之间寻找一个结合点。在谈到《不见不散》时他曾这样说道:“我的电影是一种通俗电影但又有明显的个人风格在里面不象也有一些虽是通俗的电影但几乎看不出创作者个人的风格。可是一旦创作者的个人风格突出的时候这部电影就变得不通俗了。我们还好因为我们的影片是一种游戏的风格又带有强烈的商业性所以我们的影片是有特点的同时又是观众所喜欢的。”①可见冯小刚认为自己影片的成功不仅在于它是普通观众都能看懂的大众化的电影也在于他独特的艺术构思所形成的影片的特定风格。所以我们认为将电影创作介于观众与艺术之间是冯小刚在上述社会文化语境之下形成的一个重要思维也是他能在激烈的电影市场竞争中取胜的原因之一。第二节对电影属性的认识“电影与生俱来便具有双重属性:电影本来就是将商业性与艺术性、娱乐性与文化性、商品价值与审美价值集于一身。”但在计划经济时代电影的商品属性长期以来都是被忽视的电影艺术家在进行电影创作时也很少会考虑观众的接受。因为在计划经济体制下电影的生产服从于中央的生产指令并由其包产包销。所以电影可以忽略观众的需求不考虑票房而得以保护性的生存。但随着中国社会由计划经济向市场经济的转型电影机制也不可避免地发生了变化。年中国电影正式开始由计划经济体制转向市场经济体制。年月广电部正式印发《关于当前深化电影行业机制改革的若干意见》月印冯小刚与大陆贺岁片中文摘要本文是对中国贺岁片进行的类型研究。通过对二十世纪九十年代末涌现的贺岁片的梳理考察其复杂的诞生语境对其在坚定的市场追求下导致的艺术与思想方面的得失进行客观的评价对影片对于当今中国电影工业发展所具有的意义做出评判为中国民族电影在新的语境下的发展建设真正具有与时俱进品格能促进民族发展和现代化建设的电影产业提供某种可能性的探讨。类型化电影在当代中国影坛上是一个长久被漠视的创作现象而商业化创作又是一个屡遭贬斥的话题但这是当前发展民族电影工业最有效、最关键的环节破除长久以来造成的偏见对它们进行学理层面上的研究和支持不仅是必要的也是迫切的。本文的主体分为四个部分一、贺岁片的旗手冯小刚。冯小刚在连续四年的贺岁片创作中形成了一套渐趋成熟的商业叙事模式和基本稳定的喜剧风格。一商业叙事的自觉。冯小刚内心明确的观众情结和市场理念使他在对影像人物的选择、明星策略的实施、对观众深层欲望的挖掘、多种游戏的设置等方面切合观众的观影需求而深受喜爱。二独特的京味幽默。幽默是冯小刚贺岁片的最大魅力鲜明的京韵和京味则是其显著特色。他的幽默既包含对自己与他人并无敌意的调侃又包含对革命经典话语当下流行的市场、商场官话的戏剧性的仿照或摹拟更多时候则是相声似的逗乐使得观众在品味幽默的过程中领略编导的智慧。三后现代喜剧尝试。影片中大量使用堆砌、拼贴、戏拟、解构等方式使得真实与虚构、历史与现实、崇高与荒诞之间的界限模糊不清呈现后现代的杂乱景象。二、贺岁片的诞生语境。任何一种现象的产生都离不开特定的语境贺岁片的成功更是如此。一社会、文化转型为贺岁片的出现提供了契机。二九十年代影坛态势为贺岁片预留了发展空间。三通俗文学、电视剧的启发引导贺岁片走上了市场化的道路。三、贺岁片的基本形态。由于创作者的共同追求和他们所遵循的共同原则贺岁片呈现鲜明的类型特征。按照题材将其分为四类、嬉闹贺岁片。、青春爱情剧。、生活片。、都市探索片。四、贺岁片的美学特征。一贴近当下生活、演绎平民梦想。时效性与日常性是其显著特征。二表意明确的电影语言。在叙述视点叙述时序故事、情节的设置结局的处理等方面都显示出贺岁片“形式服务于内容”的宗旨。三强调娱乐功能设置游戏规则。贺岁片创造了轻松的观影环境。四对喜剧电影的开拓。不仅丰富了喜剧的内容题材和表现形式而且重视了最适合喜剧的上映档期对档期的利用启发了国产电影的上映。结语。对贺岁片的存在价值和艺术缺陷进行客观的评价呼吁中国类型片的迅速成长四、贺岁片的美学特征贺岁片对市场的敏感对人们欣赏趣味的重视使它在美学上具有了区别于中国同时代的其它电影作品。具体表现为一贴近当下生活演绎平民梦想贺岁片的显著特征是它的时效性与日常性。“艺术不一定都需要曲折离奇的情节也不一定都要塑造超凡的‘英雄’。实际上电影真正的、独特的领域是平凡的事件电影教会我们品味日常平俗事物的魅力。”贺岁片采取的是当下叙述时态它紧跟时代潮流贴近时代脉搏以当前最受百姓关注的问题为主要表现内容反映了现代都市、农村崭新的思想观念、情趣爱好和审美趋向。它将目光投注到平平淡淡的日常生活普普通通的寻常人家尤其是偏远农村地域和城市生活的底层将镜头对准了一系列闪烁着人性光辉和传达社会转型期人民生存体验的小人物和底层人物“讲述咱老百姓自己的故事”借以描绘当代中国生活的全景图。贺岁片对理想生活与精神生活的反映减少反映日常生活及其情趣多了。日常生活主要是指实际如此的包含物质过的个体生活状况其特点是以饮食男女或衣食住行为主要任务往往同一行为方式形成单调的重复人不得不经常处理琐碎事件等。它总是采取平民视角描写实实在在的平民人生反映那些在百姓日常生活普遍遭遇的工作、爱情、住房等问题。《没事偷着乐》中张大民跟文芳计算哪个人所在的厂里卖的馄饨合算。大民一本正经地掐算着虽然文芳厂里的馄饨一碗比自己厂的贵分钱但她厂里的馄饨一碗个而自己厂的只有个……这是一幕多么真实的画面虽然它显得残酷低俗不登大雅之堂但这才是真正的生活这才是千千万万普通人的实际生存状态。与诸多影片中的“贵族”们挥金如土的形象不同实际生活中有多少平常人家正在分、分地计算着人间烟火计算着柴米油盐。如果说这是生活的残酷而回避这一现实则是创作者的残酷。九十年代人们逐渐冷却了对于政治的热情和文化批判的狂热开始关注与自我一样普通的小人物的生存境遇。贺岁片也适时地放弃了宏大叙事的努力致力于还原实际生活的无序、无奈和杂乱。因此细节化成为这类贺岁片的显著特点它有意识地以日常体验代替了典型镜头更多地投向生活的细节以琐碎的细节构筑近乎原生态的生活质感以普通人自己苦涩而平淡的故事代替了一切寓言、传奇类模式给观众带来前所未有的亲切感。贺岁片另一个迎合市民的策略是对传统文化的回归。“如果说年代的中国电影对传统文化的取用是耿耿于怀的关于政治梦魔的记忆是企图超越的无奈心绪”那么贺岁片对传统文化的借重姿态则是平静、从容和执着。传统文化中肯定的精神内涵如忍耐、友善、入世、重家、相信人性本善、贵和思想等都化为贺岁片中人物追求的目标被加以重新展示。传统文化符码也在贺岁片中自然的出现。如《菊花茶》就片名而台‘一望即知是一个传统文化的符码而影片中又比较生硬地加入了二十四节气歌、古诗词等同类符码。明显可以看出创作者己将这些符码作为一个商业性的因素去运用。二表意明确的电影语言贺岁片普遍以普通市民易于接受的常规叙事为主采取巧合、误会、夸张等喜剧手段设置喜剧情境以造梦的方式使普通百姓们在现实中难以实现的种种向往和追求在电影院里得到满足以宣泄观众充满挫折、倍感焦灼的心情缓解他们屡遭压抑的神经。贺岁片以叙事为重它重视的是对内容的传达一切形式的创新都是普通观众所接受为前提一切影像语言的运用都是为了增加故事、事件的吸引力充分照顾了大众的审美需求对形式的运用和探索都隐藏在对故事的讲述之中。由此带来贺岁片的镜语特征多是平视的、客观的、生活流一样的长镜头展现在观众面前的是近乎原生态的市井里巷的百态人生。郝建认为大众文化形态电影的特征之一是“透明、客观化、追求可传达性的电影语言。虽然也有写意性或者营造奇橘意象的电影段落但是总体上是表意明确的是功能清楚的最主要的是绝对追求与观众的交流性。”这句话经典地概括了贺岁片的美学追求。贺岁片的电影语言特征具体表现为叙述视点贺岁片一般采用“三视点合一”的策略即尽可能让叙述者视点、镜头视点和观众视点三者合一以制造电影的透明效果。一般来说故事内没有叙述者故事叙述者是故事的局外人沉默的旁观者导演。而且导演躲在镜头之后让镜头代表观众的眼睛尽量模仿观众的感知最终使得观众视点与导演视点重合让观众不由自主地被隐藏着的导演视线带走却以为是直接面对真实的故事情境尽量消除一切间离效果银幕上的描绘和展示都成为一种自然呈现。叙述视点不是构筑在结构内部因此它不受视野限制无所不知无所不包可以进行俯瞰式、全方位的叙述。隐藏了视点的存在“缺乏人的个性”具有最大限度的客观性这种叙事表述使观众想象自己直接面对整个故事而早已忘却表述形式的存在真实的幻象令其心驰神往。叙述者导演隐藏起来了他惟一的存在迹象就是他正在连续不断地为观众提供着演示故事的有声画面而这种微薄的迹象也早已被银幕上的虚幻世界掩盖了。叙述时序按线性顺序发展。尊重情节在时间上的因果逻辑关系在时间顺序上没有大幅度的跨越电影按时间顺序自然地发展不被任何的外力打断给观众呈现完整的故事流程。这种叙事方式保证了时间的连续性和完整性也加强了故事的逼真性故事的进程更符合生活的自然形态。观众观看电影仿佛参与了故事的进展感受了时间的流逝亲历了人物的体验从而产生了同化作用。讲究故事性在文学领域一片“淡化情节”的喧嚣声中探索电影、艺术电影也极力主张“非戏剧化”、“非情节化”仿佛拍出的电影越难懂就越纯粹。我们不否认这类探索的价值但如果把这些尝试应用于所有电影那对中国电影的发展是极为不利的。贺岁一开始就做出了自己的选择它放弃了艺术上的高姿态宁愿被斥责为“浅薄”、“低俗”也不愿造成与观众的脱节。它注重叙事注重电影中的情节表现。在影像和叙事的关系中影像是处于从属地位的影像仅仅作为一种语言一种叙述故事、传达思想感情的手段而故事情节则成为影像的实体和主体因素。影片的叙事逻辑总是制约和左右着影像的生成逻辑而不是相反。而情节经过处理和提炼之后则不再像生活那样芜杂和无序而是变得明晰、单纯和极具吸引力了。它既酷似现实世界又比现实世界精彩得多。讲究情节性为了充分吸引观众的注意力贺岁片讲究剧情的起承转合人为的精心运作重视冲突和突转等戏剧技巧的运用。起承转合是传统经典的叙事艺术结构方式“起就是故事的起点、开始承就是承接上面的开端而予以发展转就是峰回路转的转转折、转化也就是矛盾、冲突、斗争等等合就是结尾也就是中国戏里的所谓团圆。”这符合中国人的审美情趣和欣赏习惯有戏剧必定有冲突。贺岁片的故事基本上有发生、发展、高潮、结尾的过程这个顺时序的过程也正是对立双方冲突的演变过程。无论是中国的戏剧性电影还是好莱坞的娱乐电影都注重冲突贯穿的戏剧性结构。但它们的冲突往往是一种经过提纯了的、尖锐对立的二元冲突。在贺岁片中则尽量地去除了火药味虽然对立但不是敌我矛盾这些冲突往往是由于一些误会造成的或者是源于深层的观念冲突进而表现为人物的情感冲突。圆满的结局轻松喜剧片的故事结局必是圆满而令人愉快的。与此相一致每部贺岁片都有圆满而使人愉快的结局有情人在历经磨难之后终成眷属不管是《菊花茶中的生理、地理障碍还是《大惊小怪》、《一见钟情》中的误会情感总能够战胜一切成为主宰主人公选择的决定性力量平凡的小人物在一番奋斗之后就能实现自己的价值《防守反击》中默默无闻的包子队成员《男妇女主任》中老实巴交的刘一本不甘平庸的努力使他们的生活获得了些许灿烂而不管生活多苦多难只要咬牙挺住风雨过后就是一片艳阳天《没事偷着乐》、《美丽的家》中张大民并没有被那一摊子难事、烦事、熬心事所压倒终于迎来了幸福的生活所有的困难迎刃而解。圆满幸福的故事结局既是喜剧样式特征使然也是贺岁档期和观影心理的需要。在即将过年团圆的喜庆日子里影片故事结局的圆满愉快是必须的观众的种种难以实现的梦想通过轻松愉快的喜剧情境代替性地实现在充分地娱乐之后轻松地面对现实的种种愉快和不愉快一而且不管过去如何辛劳希望即将到来的生活是幸福愉快的则是一种普遍的大众心态。三强调娱乐功能设置游戏规则早期电影大师卢米埃尔的《水浇园丁》中一个小孩恶作剧般地踩住正在浇花的水管园丁以为水管坏了拿起来查看小孩趁机放开喷了园丁一脸水。这个简单的情节却引起了观众极大的观赏热情。这些画面现在看起来十分笨拙但它们对观众的深刻影响预示了几十年后那些逗乐喜剧片的无穷魅力电影最基本的吸引力是它的娱乐性这是早期电影大师们普遍承认的最朴素的道理。早期电影都是在游乐场所中放映的这也是一个非常具有说服力的事实。游戏是人类普遍存在的愿望这一点是谁都无法否认的。弗洛伊德的理论也为其提供了创作基点。弗洛伊德认为就人的本性来说人格分为本我、自我、超我三个层次。本我遵循的是快乐原则反映到艺术审美中就是对娱乐性、世俗性的沉浸和追求。从文化层面上看游戏与一种民主化倾向相关与平均倾向相关游戏意味着所有参加游戏的人平等地处于游戏规则的限定之中。从社会层面看当代工业社会的一大堆问题诸如经济资源的紧张、社会环境的恶化、生存空间的拥挤、人际关系的衰竭、失业率的升高、犯罪率的提高……使得大部分人生活在恐慌和忙乱之中人们必须以喧闹的娱乐抑制内心的恐惧和不安经常逃避深思与反省的机会。及时行乐作为一种典型的现实态度使人们一头扎进感性的生活中以逃避痛苦和焦虑。当代

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