平面设计史教案

平面设计史 教案 中职数学基础模块教案 下载北师大版¥1.2次方程的根与系数的关系的教案关于坚持的教案初中数学教案下载电子教案下载 《平面设计史》课程教案 美术学院视觉传达教研室 耿沛甲 《平面设计史》课程教案 课程性质:史论课 课程导入: 《平面设计史》是平面艺术设计方向学科基础课程的必修课。该课程是平面艺术设计专业重要基础理论素质课程，对本专业具有供鉴与指导作用。平面设计发展的历史，形象地反映了人类文明的演进过程，综合体现了不同历史阶段的社会、经济、文化和科学技术的特征。通过本课程的学习，其目的旨在使同学们了解设计发展的脉络，包括各种设计学派、设计风格、著名设计师经典作品，以及当代设计发展的趋向。对于吸取历史文化精华，借鉴已往的经验教训，正确把握专业设计的未来都有积极的意义。正确全面地理解、把握设计发展是包括政治、经济、社会、生产力、文化艺术、哲学等多方面内在原因的综合社会现象，在以后的学习和工作中更加客观、清晰的进行专业设计。 第一章 平面设计的起源与发展 1、平面设计的起源 平面设计的起源是人类社会走向文明的象征。在人类原始生活逐步走向 文明的起始阶段，人与人之间的交流不断发展，这就要求将自身的思想感情 用符号形式来传达。从历史资料记载的结绳记事演变到图形符号，标志着人 类历史上文明进程中的大转折。在文字出现以前，人类就是依据各种图形符 号进行记事与交流，直至图形演变为简单的文字，其中包括世界三大古老文 字:中国的甲骨文、两河流域的楔形文字以及埃及的象形文字。三大古老文 字成为如今世界文字的发展源头。可以说，文字的出现为日后平面设计的发 展奠定了最原始的基础条件。 图1(左) 周官玺，左端都庚为阳文印章，右陵右司马玺为阴文印章。 图2(右) 两河流域的苏美尔人在泥板上书写的楔形文字是已知的世界上最古老的文字 (左)中国元代书籍《武王伐纣》的一页(右)古巴比伦时代的泥板文书已具有现代版面编排的某些特点 ?文字产生的原因:?需求的作用 例:人类的社会性 ?传达的延续:源于生存需求。 ?文字产生的意义 值得一提的是，中国早期四大发明中的两项即蔡伦发明的造纸术和毕升发明的印刷术为世界平面印刷事业的进步起到了积极的推动作用，为世界文化文明的发展作出了重要的贡献，同时也为平面设计的传播奠定了技术基础和物质基础。至宋代，中国印刷术发展已占据成为世界最先进的地位(?中国的印刷术唐朝兴盛，并且此时期印制的佛经上出现了图文并茂的新形式)，并迅速传入邻国日本、韩国、菲律宾以及越南乃至中亚，最后由中亚传入欧洲，从而在事实上肯定了中国印刷术的重要地位。平面设计的起源和发展与印刷术的发明与进步密不可分，欧洲人直到15世纪还没有掌握印刷术。据考证，欧洲人最早掌握的印刷术是木刻印刷。欧洲木刻印刷始于何时，目前无从考证，但可以肯定的是，十字军东征是一个标志。十字军从中亚带给欧洲大量的纸张印刷品，包括纸牌以及带有插图的宗教印刷品。具有确切记载的出现在公元1400年前后，欧洲出现了宗教肖像和政治领导肖像木刻印刷，这些圣像与文字编排在一起，成为具有插图的宗教书籍。欧洲引入印刷后，真正意义上成为欧洲平面设计的源头，在德国人古登堡发明了金属活字印刷技术以后，进一步推动了整个欧洲出版业的发展，欧洲的印刷厂如雨后春笋般涌现出来。这个时期欧洲的木刻画也较为兴盛，插图与木刻画结 合，推动了印刷向前稳步发展。随着印刷业的兴旺发展，欧洲古典风格平面设计开始盛行。古典风格是从古希腊、古罗马和古埃及的各种字体风格中综合发展起来的文字风格，同时也包含了古典时期版面编辑。 ?罗马体:?建筑铭刻体?饰线体?方体 2、中世纪时期的平面设计 西方中世纪的平面设计，主要体现在各种手工书写和绘制的宗教书籍上。当时由于纸张的制造技术还未从中国传播到欧洲，人们主要运用十分珍贵的羊皮纸进行书写。一本200页的书籍要一个书写者花四五个月的时间才能够完成。所以书籍在那时是非常贵重的东西，只有少数贵族统治阶级才能享用。 在设计上，手工绘制的书籍具有很高的艺术价值。许多书籍运用了金银等贵重的材料。如在染成深紫红色的羊皮纸上运用金色或银色描绘各种花卉，或在人物背景上用金色和红色绘出各种图案或风景。许多图案装饰华美，刻画细腻。文字运用了各种装饰字体。画面上十分注重文字和图形的色调对比。特别是图案运用了植物的曲线组合，形成了一种色调匀称的肌理。插图和文字之间不象中国的书籍那样有着分明的界限，常常交叉在一起，但在色调上层次分明。 和古埃及、古罗马的纸草文献不同，欧洲中世纪的书籍纸张有了同样大小的尺寸，并装订在一起，形成了现代书籍的基本样式。 在1400年以后，欧洲各国开始逐步建立起自己的造纸业，纸张被普遍地采用。同时欧洲人也运用木刻的方法，印制多种印刷品。在这样的技术基础上，书籍的设计也有了根本性的进步，一方面出现了比手写字体更为 规范 编程规范下载gsp规范下载钢格栅规范下载警徽规范下载建设厅规范下载 、更为精细的字体，另一方面，出现了更为简洁、明快，具有大面积空白的编排样式。尽管大多数版面只是运用了单栏的文字编排样式。 凯尔特人的手抄书籍 公元4世纪，罗马的手抄本具有两个明显的特征:广泛采用插图和广泛进行书籍、字体的装饰;而中世纪时期的手抄本具有更高的象征功能、装饰功能、崇拜功能。同时书籍也出现了装饰华贵的大写第一个字母，出现了与内容密切相关的插图。 中世纪时期平面设计最重要的发展有如下几个方面: (1)古典风格的存在和有限发展 中世纪利用羊皮纸替代埃及的纸草，以长方形的书页进行布局，文字采用方形拉斯提克体，插图往往采用红色作边框，宽度与文字部分相同，工整地排在文字的上方。 (2)凯尔特人的书籍设计 凯尔特人具有强烈的装饰特点，色彩绚丽，往往把手写字母装饰得非常大和华贵，书籍的插图都是图案式的，插图具有比较宽阔的装饰边缘环绕，每一页被视为一页独立的艺术品。 (3)卡罗林时代平面设计的复兴 公元789年，国王查理曼发布命令，努力统一整个欧洲书籍的版面标准、字体标准、装饰标准。 (4)西班牙的图画表现主义风格发展 书籍抄本具有强烈的装饰风格，复杂插图装饰，书籍四周有华贵的阿拉伯风格图案花边装饰;并在公元945年出现了完全以图案为中心的装饰扉页，扉页采用非常工整的几何图案布局，色彩绚丽。 (5)中世纪晚期的宗教读物装饰手抄本 书籍在这时期达到一个高峰，读者的范围扩大，手抄本的标准化成为重要的问题之一。《启示录》是由插图和文字合并组成的。插图往往以比较工整的方形安排在每页的上半部分，下半部分则是文字(现代字体)，字体具有比较花哨的装饰笔画的头尾，风格古朴。 ? 造纸术、印刷术有中国发明，通过十字军东征传到欧洲 4、文艺复兴时期——17世纪末的平面设计 (1)什么是文艺复兴 文艺复兴时期始于十四世纪的意大利，粗略指涉欧洲从中世纪到近代之间所经历的这四百多时间。文艺复兴一词意指重生或复活，它是一个朦 胧的概念，没有清楚的开始或结束日期，但通常可以涵括欧洲由野蛮的黑暗时代演进到一个在各个领域都有新发展的时代，而这些领域的成就均超越了伟大的古文明。文艺复兴意味着古典艺术与文化的复活。 (2)欧洲金属活字的发明与发展 ?古登堡发明金属活字和印刷技术。真正造成欧洲平面设计大发展的要素，是印刷术的引入。欧洲人直到15世纪才掌握印刷术的运用。1439到1440年，德国人古登堡采用铅为材料，铸造字模，利用金属字模进行印刷，是最早的凸版印刷试验。在以后的试验中，古登堡改变了印刷的材料。采用亚麻仁油，混合灯烟的黑灰，制成黑色油墨，用皮革球沾涂油墨到金属印刷平面上，取得均匀印刷的效果。?这个时期最有价值的是公元1568年出版的一本由安曼作插图的、称为《各行各业手册》的书籍。在这本书上有8张图片是介绍当时的印刷业的工作情况的，包括造纸、铸造活字、排版、修版、印刷、装订等等。这些插图是用木刻制作的，黑白线条非常清晰。 (3)人性的解放与回归对平面设计的促进与推动 ?意大利的文艺复兴在佛罗伦萨和威尼斯都有相当的发展，达芬奇、米开朗基罗和拉斐尔的创作都是在前者进行的。但是威尼斯是其平面设计和印刷设计的中心。 意大利文艺复兴在设计上的一个特点是对于花卉图案装饰的喜爱，这个时期的家具、建筑、抄本都广泛地采用卷草花卉图案，文字外部全部用这类图案环绕。 科学书籍和宗教书籍同时盛行，是意大利文艺复兴时期出版业的特点。玛努提斯是意大利文艺复兴时期印刷和平面设计的重要代表人物，他的书籍，比较少用插图，集中于文字的编排。比较讲究工整、简洁，首写字母装饰是主要的因素，往往采用卷草环绕首写字母。1501年，他首创“口袋本”，是世界上第一本采用斜体的书籍。 ?德国早期的书籍设计 文艺复兴时期在平面设计上的一个非常重大的进展，就是版面设计逐步取代了旧式的木刻制作和木版印刷。金属活字的出现，首先造成可以把文字和插图进行灵活比较的拼合——版面设计，而插图逐渐从单纯的木刻发展到金属腐蚀版。这就是现代意义上的?“排版”。 欧洲最早的利用排版方式设计、带有插图的书籍出现于15世纪中期的德国，采用古登堡金属活字印刷，加上木刻插图拼合 印刷出版书籍，这种方法在当时德国很流行。15世纪末，德国城市?纽伦堡成为欧洲最重要的印刷工业中心。 ?法国印刷的发展 16世纪，被称为是“法兰西”版面设计的黄金时期。法国的平面设计主要是来自意大利威尼斯设计的影响。但，在一定程度，法国出版印刷业受到教会和皇室审查的影响。 ?巴塞尔和里昂成为欧洲16世纪印刷业的新中心 16世纪，巴塞尔成为欧洲出版印刷业的新的中心之一。当时出版印刷上流行歌德体，有的艺术家采用典雅的罗马体，有的艺术家采用欧洲传统的木刻插图。《人体结构》一书，采用了大量的整页插图，并详尽的文字说明，图文并茂，是这个时期印刷出版业的代表。 ?17世纪欧洲的印刷和平面设计 17设世纪的平面设计和书籍出版基本上基于商业的出版，出现了比较讲究实用忽然讲究功能的特点。17世纪在平面设计上一个重要的突破就是世界上第一张报纸在这个时期的德国出现，这就是?1609年开始在德国德奥格斯堡每日出版的《阿维沙关系报》。1621年，英国的第一份报纸《科兰拖斯》发行，每天两个版面，刊载当地新闻。荷兰的印刷业在17世纪也有一定程度的发展，艺术上出现了世界级的大师伦勃朗、维米尔等，出版业有艾泽维和梵戴克。 4、18世纪的西方平面设计 17世纪的出版业和平面设计取得巨大的成就，而18世纪的情况就大不一样，不少欧洲国家的君王对于印刷的意义和重要性又深刻的认识，因而促进了国家和民间印刷业的发展，促进了平面设计的发展。 (1)法国罗可可时期的书籍出版和平面设计 ?罗可可风格的盛行时间是1720年到1770年的法国宫廷。这种风格强调浪漫情调，从自然形态、东方装饰、中世纪和古典时代的装饰风格之中吸取动机，大量采用淡雅的色彩 计划 项目进度计划表范例计划下载计划下载计划下载课程教学计划下载 ，也大量采用金色和象牙白色，设计上往往采用非对称的排列方法。在法国皇帝路易十五时期达到登峰造极的地步。 18世纪的欧洲印刷业在字体的尺寸上是相当混乱的，除了皇家印刷厂有自己的标准外，几乎每家私人印刷厂都有自己的字体尺寸，大小不一，没有统一的标准。勒让(?皮埃尔.西蒙.方涅.勒让1712-1768，把罗可可风格引入平面设 计)于1737年出版《比例表格》，对于字体的大小尺寸和比例作了严格的规范。 1742年出版了他第一本字体手册，共收集了4600个字体。 课外知识: 1、巴洛克风格 时间:约1550年——约1760年。 巴洛克风格总的来说，是一种过分强调雕琢和装饰奇异的艺术和建筑风格,倾向于豪华、 浮夸, 并将建筑、绘画、雕塑结合成一个整体，追求动势的起伏,以求造成幻象的建筑形式。 巴洛克风格酷爱曲线和斜线，剧烈扭转，做壮观的游戏，展示一切可以造成人们惊奇赞叹的 东西。体现在建筑艺术上就是琳琅满目、生气勃勃的装饰，并最终遮盖了整个建筑结构，装 饰起到了压倒一切的作用。 巴洛克风格的平面设计,追求的是严肃高贵(丰富、高雅),其特征是采用大胆的曲线结 构、繁杂的装饰和无联系部分间的整体平衡,版面布局比较讲究对称,色彩计划强烈。(图略) 2、洛可可风格 时间:约1720年——约1770年。 洛可可风格是一种紧跟巴洛克风格之后起源于18世纪欧洲的艺术风格，它是精心刻意地 用大量的涡卷形字体、树叶及动物形体点缀装饰的艺术风格,尤其是在建筑和装饰艺术领域， 因过度装饰而造成表现形式过分讲究，具有矫饰的优雅之感。 洛可可风格的平面设计，强调浪漫情调，大量采用C形和S形曲线纹样作为装饰手段，色 彩上比较柔和，广泛采用淡雅的色彩计划，比如粉红、粉蓝、粉绿等等，也大量采用金色和 象牙白色，版面布局往往采用非对称(均衡)的排列方法，字体也时常采用花哨的书体，花 体字成为书籍封面和扉页上最常用的字体。版面华丽，给人以浮华纤巧、温柔典雅之感。 (2)英国18世纪的平面设计与印刷业发展情况 自德国古登堡发明金属活字印刷以来，英国一直没有能够在印刷和平面设计上达到欧洲大陆国家水准，18世纪开始，英国的印刷界开始努力赶超欧洲大陆，但受其他因素的影响，英国的印刷和平面设计发展缓慢。长期以来，英国的平面设计和印刷技术主要是受到荷兰的影响。真正开创英国自己的印刷设计和平面设计的人物是?卡斯隆，他于1720年开始从事字体的设计和铸造，并设计出“卡斯隆”体系。 ?波多尼与“波多尼”体(现代罗马体) ?英国的平面设计中，插图的发展是在18世纪开始，19世纪达到全盛的时期，插图充满幻想和浪漫的色彩，影响了欧洲的出版业和平面设计界。到19世纪中叶，英国的平面设计和印刷出版达到世界的先进水准。 第二章 工业化时代的平面设计 工业革命有时又称产业革命,指资本主义工业化的早期历程，即资本主义生产完成了从工场手工业向机器大工业过渡的阶段。是以机器生产逐步 取代手工劳动，以大规模工厂化生产取代个体工场手工生产的一场生产与科技革命,后来又空扩充到其他行业。这一演变过程叫做工业革命. 有人认为工业革命在1750年左右已经开始，但直到1830年，它还没有真正蓬勃地展开。大多数观点认为，工业革命发源于英格兰中部地区。18世纪中叶，英国人瓦特改良蒸汽机之后，由一系列技术革命引起了从手工劳动向动力机器生产转变的重大飞跃。随后传播到英格兰到整个欧洲大陆，19世纪传播到北美地区。 工业的发展使城市居民具有越来越强的购买力，刺激了社会生产的需求，使设计得到了很大的发展。 工业革命对平面设计的影响 时间:约1760年——约1840年。 工业革命的核心内容是新能源的采用，从而引发技术和工业的一连串的革新，西方各国由此迅速摆脱了封建时代而进入到生机勃勃的资本主义阶段。随着生产力和社会总收入的急剧提高，巨大的社会需求直接促进了平面设计的大发展:产品自身需要设计、产品包装需要 设计、产品广告需要设计、大量的出版物需要设计„„。因此可以说，现代平面设计是工业革命的直接后果。工业化大生产为手工业制作时代划上了句号,从而导致各行各业的日益精细的劳动分工，当然也包括平面设计——字体设计、版面设计、印刷加工等各个环节走上了专业化分工的道路。从平面设计角度来看，工业革命除了促进了专业化分工之外，在这个时期里摄影技术和彩色石版印刷技术的发明，更是极大地推动了平面设计的快速发展。所以说，19世纪是最富于创造、发明的世纪，平面设计在这个百年之中取得了以往数百年、甚至数千年也没有过的巨大发展，从而影响到20世纪平面设计的面貌。由于工业革命的影响，平面设计所取得的比较的突出发展有以下几个方面: 1、欧美字体设计大爆炸 英文字母，原来唯一的功能是阅读性的传达功能，而在商业活动中，字母不再单是组成单词的一个部分，它本身也被要求具有商业象征性，能够以独具个性、特征鲜明、强烈有力的形式起到宣传的形式作用。这种要求自然造成字体设计的大兴盛。在19世纪初叶短短的几十年中，涌现出了无数种新字体。 这个时期的字体设计有三个重大的发展: (1)以“卡斯隆旧体 ”为核心的一系列字体的创造，出现了简明而典雅的新字体系列特别是“肥胖体”字体,以罗马体为基础,以增加宽度和以粗壮的纵线达到强烈的视觉效果，纵线笔画的宽度与字体的高度比例关系往往为1比2.5，甚至达到1比2，这些新的字体系列对于 20世纪的字体在平面设计上的运用带来了促进和推动。 (2)从古典的字体中进行提炼和改造，其中“埃及体”的发展为典型代， 这种新字体具有强烈的现代气息，其字体构造粗短结实，富有浓厚的机械味道。 (3)广泛地采用和改革无装饰线字体,使“无饰线体”成为自19世纪中后期直至目前印刷和平面设计中最重要的字体之一。 2、木刻版海报在商业广告上的广泛应用木刻海报兴盛于1830 年， 衰退于 1870 年。古老的木刻技术之所以在这一时期得到进一步的发展，主要是由于商业海报对于具有精致细节装饰的字体和大尺寸字体的需求所造成的，因为当时的金属铸字技术均难以满足上述字体需求，而造成木刻海报衰退的主要原因有两个方面:一方面是彩色石版印刷的发展，无论是在印刷质量还是在生产便利性方面，均超 过了旧式的活字排版印刷方式，自然而然地就取代了木刻活字印刷;另一方面是一些娱乐业 的衰落导致海报的需求量骤减造成的。 3、?印刷、排版技术的突破性。在印刷技术方面取得突破性革命的是，蒸气动力印刷机和造纸机的发明及改进，大大降低了印刷成本，使印刷品真正能够服务大众、服务社会。在排版技术方面取得突破性革命的是，机械排版取代了传统手工排版，解决了阻碍印刷速度提高的一大障碍。1830年前后，印刷业开始进入鼎盛时期，各种印刷品如书籍、报纸等大量出版,直接促进了平面设计的发展。 摄影技术对平面设计的影响 虽说在当代的平面设计中，摄影的地位是举足轻重，但摄影的发明初衷并非为了改善平面设计，它是人类力图捕捉视觉形象的探索过程中的伟大成就。最早的摄影技术是由法国人约瑟夫?尼伯斯于1820年前后发明的，直到1871年，才由纽约发明家约翰?莫斯开始尝试将 其用于印刷制版。1875年，法国人查尔斯?吉洛特在巴黎开设了法国第一家照相制版公司。在整个19世纪下半叶，都有大量的人从事印刷的摄影制版探索，包括摄影的彩色印刷试验，尽管摄影制版技术从整体上来说还不完善，但由 于其价格低廉、速度快捷、图像质量真实精细，所以还是有越来越多的印刷厂家开始采用这个技术制版，特别是用来制作插图版面，从而使手工插图在平面设计中的应用范围越来越小。 ?摄影术的发明对于平面设计的发展有着至关重要的作用，这个影响在今天也是十分重大的。 摄影技术的发明，不但成为一种新媒体得到确定，而且对此后社会生活的丰富与人类文明起着不可磨灭的贡献;同时对平面设计的影响也不可低估，为平面设计开辟了创作的新天地，促进了现代平面设计的发展。 小结:欧洲工业革命不但带来了经济的繁荣，也为平面设计业的发展迎来了一个崭新的春天。这个时期的广告在西欧得到了前所未有的发展，书籍和海报在商业繁荣中得到兴盛发展，从而奠定了欧洲在世界经济、文化以及艺术上的成就与地位。木刻版海报迅速发展并在商业广告上广泛应用，蒸汽动力印刷机和造纸机的发明和改进，排版实行机械化作业为印刷带来了革命性的改进，欧洲的现代设计潮流和印刷设备机械化程度直接促进了各国平面设计的发展。 第三章 “工艺美术”运动与“新艺术”运动的震撼 1、维多利亚时期的平面设计 时间:1837年,1914年 亚历山大利娜?维多利亚是英国历史上执政时间最长的女皇。维多利亚自1837年登基，在位时间长达2/3世纪，这个时期被称为“维多利亚时期”，历史学家往往把维多利亚时期的结束时间定为1914年第一次世界大战爆发时为止。维多利亚时期的设计，最显著的一个特点就是对中世纪哥特艺术的推崇，与巴洛克风格相似，矫揉造作、繁琐装饰、异国风气占了非常重要的地位，维多利亚时代的设计通常是感情奔放、色彩绚烂，显得豪华瑰丽，具有强烈的视觉冲击力，但略显得轻薄、繁琐，易给人以矫揉造作之感。维多利亚时期往往把欧洲和美国，特别是英语国家亦包括其中，这个时期对于设计的很多重要贡献都是来自美国的。 维多利亚时期的上半期，平面设计风格主要在于追求繁琐、华贵、复杂装饰的效果，因此，出现了繁琐的“美术字”风气。字体设计为了达到华贵、花哨的效果，广泛使用了类似阴影体、各种装饰体。版面编排上的繁琐、讲究版面布局的对称也是这个时期平面设计的重要特征。 维多利亚时期的下半期，平面设计的繁琐装饰风格，因为金属活字的出现和新的插图制版技术的刺激,达到了登峰造极的地步。字体设计家在软金属材料上直接刻制新的花哨字体， 然后通过电解的方法，制成印刷模版。?彩色石版印刷(1840年左右英国的威廉.沙普开始利用石版印刷技术制作彩色的书籍插图)的发明和发展，更是给平面设计的繁琐装饰化带来了几乎无所不能的手段。 维多利亚时期的平面设计所取得的重大发展主要有以下几个方面: (1)石版印刷技术推动了彩色印刷的广泛应用 石版彩色印刷技术于1837年已经比较完善，并开始广泛地应用于书籍 插图、海报、商业推广印刷品、包装标签、贺卡、美术出版物等的印制。彩 色石版印刷的应用1890年左右在美国达到高峰，但是随着以摄影技术为中 心的制版和印刷技术的兴起，1895年前后彩色石版印刷开始逐步衷退，于 1897年正式退出商业印刷的舞台。这个时期的彩色印刷所采用的技术，除 了石版印刷之外，还有丝网刻版分色印刷、木刻彩印。 (2)海报设计进入了读图时代 19世纪以前，广告的主要表现形式是以文字为主的招贴，到了19世纪 中期以后，由于印刷技术的发展，具有图画的彩色海报，逐浙取代以文字为 中心的招贴而成为流行的广告表现形式。在1840年前后，法国设计大师罗 尚设计的商业海报及广告，以其强烈的色彩对比、夺目的视觉效果，开始在 法国和其它欧洲国家广为流行。这个时期重要的海报设计家还有法国的谢列 特，他从19世纪就开始设计具有鲜明维多利亚风格的海报，并把这种风格 一直带入20世纪，成为“新艺术”运动的平面设计和海报设计的重要代表 人物。 (3)真正的儿童读物设计出版并广为流传 在维多利亚时期以前，并没有真正意义上的儿童读物，基本上都是成人 读物的改编本。到了维多利亚时期，欧美各国的出版商开始在文字、插图、 印刷、版面设计等方面关注儿童夫?卡特科特、凯特?格林纳威都是维多利 亚时期杰出的儿童读物设计大师。 (4)插图设计取得惊人的发展，美国插图进入“黄金时代 维多利亚时期也正是美国的发展时期,在其南北战争结束之后，迅速成 为西方经济强国，作为当时主要商业媒体的杂志，由于商业的促进得到了极 大地发展，进而带动了插图设计的 兴盛。很多杰出的艺术家都热衷于插图的创作，使当时美国插图的水准相当 高，造就了自19世纪下半叶直到20世纪初期半个多世纪的“美国插图黄金 时代”。 (5)报纸、杂志等平面媒体与广告设计的兴起 仅仅从1830年至1860年期间,美国的报纸种类就从800余种猛增到5000 种，大量的广告不但使报纸盈利丰厚，而且杂志的发展也越来越依赖广告刊 登量的大小。此时广告代理作为一 门崭新的职业出现了，最早的广告代理公 司大约是1841年沃尼?帕默在费城开设的广告事务所。早在1880年前后, 美国的广告代理公司就已经具有现代广告公司基本上的职能与服务了。现代 广告创意中常用的“劝说推销”以及“名人效应”手法，在19世纪末的美国 和英国的广告中已是最常用的手段了。 2、“工艺美术”运动中的平面设计(课程重点) 时间:1864年,约1896年。 ?1851年“水晶宫”博览会掀起了“工艺美术”运动 工艺美术运动(the Arts & Crafts Movement)是起源于19世纪下半叶英国的一场设计改良运动，其产生受艺术评论家约翰?拉斯金(John Ruskin)、建筑师A. W. Pugin等人的影响，参考了中世纪的行会 制度 关于办公室下班关闭电源制度矿山事故隐患举报和奖励制度制度下载人事管理制度doc盘点制度下载 。运动的时间大约从1859年至1910年。得名于1888年成立的艺术与手工艺展览协会(Arts and Crafts Exhibition Society)。 “工艺美术运动”起源于英国，其背景是?过份装饰、矫揉做作的维多利亚风格的蔓延?令不少知识分子感到震惊、甚至恐惧的工业化的来临。?产品出现的两种倾向:工业产品外形粗糙，没有美的设计;手工艺仍以手工业生产为少数权贵使用品。社会产品明显两极化。艺术家看不起工业产品，并且仇视机械生产这一手段，艺术与设计更对立。 工业革命以后的工业化大生产和维多利亚时期的繁琐装饰导致设计颓败，英国和其它国家的设计师希望通过复兴中世纪的手工艺传统，从哥特艺术、自然形态及日本装饰设计中寻求借鉴，来扭转这种设计状况，从而引发的一场设计领域的国际运动。 这场运动的理论指导是英国美术评论家和作家?约翰?拉斯金，主要代表人物是艺术家、诗人?威廉?莫里斯， 他在1860年前后开设了世界上第一家设计事务所， 通过自己具有鲜明“工艺美术”运动风格的设计实践，促进了英国和世界的设计发展。在莫里斯的设计中，?广泛采用植物的纹样和自然形态，大量的装饰都有东方式的、特别是日本式的平面装饰特征，以卷草、花卉、鸟类等为装饰动机,展示出新的平面设计风格和特殊的艺术品位。 “工艺美术运动”从英国发起后于19世纪80年代传到其它欧美国家，并影响了几乎所有欧美国家的设计风格，从而促使欧洲和美国掀起了另外一个规模更大的设计运动——“新艺术”运动。 “工艺美术”运动风格特点: ? 强调手工艺，明确反对机械化的生产。 ? 在装饰上反对矫揉做作的维多利亚风格和其他各种古典、传统的复兴风格。 ?提倡哥特风格和其中世纪的风格，讲究简单、朴实无华、良好功能。 ?主张设计的诚实、诚恳，反对设计上的哗众取宠，华而不实的趋向。 ?装饰上推崇自然主义，东方装饰和东方艺术的特点。 “工艺美术”运动优缺点: 优点: ? 在一派维多利亚的风气之中，这些设计先驱能采用中世纪纯朴风格，吸收日本的和自然的装饰动机，创造出有声有色的新设计风格来，而同时又完全与各种历史复古的风格大相径庭，的确难得可贵。 ?在轰轰烈烈的工业革命高潮之中，表现出一种与时代格格不入的出世感，也体现了知识分子的理想主义情感，强调手工艺的重要，强调中世纪行会兄弟精神，都是非常特殊的。 ?反对设计只为少数贵族服务，强调要为大众服务，反对精英主义设计。 ?给后来的设计家们提供了新设计风格的参与，提供了与以往所有设计运动不同 的新的尝试典范。 缺点: ? 它对于工业化的反对，对于机械的否定，对大批量的否定，都没有可能成为领导主流的风格 ?过于强调装饰，增加了产品的费用，也没有可能为低收入的平民百姓所享有，因此，它依然是象牙塔的产品，是知识分子的一相情愿的理想主义结晶。并没有实现它的艺术主张。 ?从意识形态上讲，这场运动是消极的，也绝对不可能会有出路的，因为它是在轰轰烈烈的大工业革命之中，企图逃避革命洪流的一个知识分子的乌托邦幻想而已。 影响: ?在英国“工艺美术”运动的感召下，欧洲大陆终于掀起了一个规模更加宏大，影响范围更加广泛的、试验程度更加深刻的“新艺术”运动。 ? 给后来的设计家提供了新的设计风格参与，提供了与以往所有设计运动不同的新的尝试典范。 ?英国的“工艺美术”运动直接影响到美国的“工艺美术”运动，也对下一代的平面设计家和插图画家产生一定的影响。 3、新艺术运动中的平面设计(课程重点) 时间:约1890年,约1910年。 ?新艺术运动开始在1880年代，在1892年至1902年达到顶峰。新艺术运动的名字源于萨穆尔?宾(Samuel Bing)在巴黎开设的一间名为“现代之家”(La Maison Art Nouveau)的商店，他在那里陈列的都是按这种风格 所设计的产品。 “新艺术”运动是在欧美产生和发展的一次的装饰艺术运动，其影响面几乎波及所有的设计领域，包括雕塑和绘画艺术都受到它的影响，是一次非常重要的、强调手工艺传统的、并具有相当影响力的形式主义运动。“新艺术”运动在德国称为“青年风格”，在奥地利的维也纳被称之为“分离派”，虽然名称各异，但其运动的内容和形式是相近的。 “新艺术”运动与“工艺美术” 运动有着许多相似之处， 但是二者亦存在 明显区别: “工艺美术”运动比较重视中世纪的哥特风格，“新艺术”运动则基本放弃传统装饰风格的借鉴，强调自然主义倾向，在装饰上突出表现曲线和有机形态。体现在平面设计上，大量地 采用花卉、植物、昆虫作为装饰手段，风格细腻、装饰性强，常被称为“女性风格”，与简单朴实的“工艺美术”运动风格强调比较男性化的哥特风格形成鲜明对照。 另外，象征主义作为19世纪末的一个显著的艺术运动流派，对“新艺术”运动也造成了一定的影响。(象征主义，其理论基础是主观的唯心主义，反对写实主义与印象主义，主张用晦涩难解的语言刺激感官，产生恍惚、迷离的神秘联想，即所为“象征”。高更是象征派美术运动的先导者。) 这个时期具有代表性的平面设计大师有:被称之为“现代海报之父”的朱利斯?谢列特(法国)、亨利德?图卢兹?劳德里克(法国)和最典型的“新艺术”设计风格代表人物阿尔丰斯?穆卡(法国)、彼德?贝伦斯(德国)等。 “新艺术运动”实质上是英国“工艺美术运动”在欧洲大陆的延续与传播，在思想和理论上并没有超越“工艺美术运动”。它主张艺术家从事产品设计，以此实现技术与艺术的统一。在具体的设计中，避免使用直线，注重从自然中获得的自然形式的运用，但是还没有从功能、结构、形式的统一上进行产品设计。在追求自然形式上，不象“工艺美术运动”那样从中实际的设计中寻求灵感，把哥特式当作一种重要的参考与借鉴来源，“新艺术运动”试图摆脱任何古代亡灵，真正从自然中获得启迪，完全走向自然主义风格，强调自然中不存在直线和平面，在装饰上突出表现曲线、有机造型，装饰的构思主要来源于自然形态。艺术家在“师法自然”的过程中寻找一种抽象，把自然形式赋予一种有机的象征性或审美情调，以运动感的线条作为形式美的基础。这种美学形式在绘画和书籍插图设计中表现最为突出。“新艺术运动”在1900年的法国巴黎博览会期间整个运动达到高潮，是一次影响非常深远的设计运动。“新艺术运动”在风格上各国之间有很大差异，但是在设计上追求创新，探索和开拓新的艺术精神上是一致的。 4、工艺美术运动与新艺术运动中的平面设计? 莫里斯是奠定这场运动平面设计基础的人物。在其影响下平面设计在欧美发展起 来。较有影响的工艺美术风格平面设计代表是有马克穆多的世纪行会出版的《玩具马》(不久转为莫里斯的出版公司出版)。莫里斯的设计充满了企图复兴古典、哥特式风格，与当时流行的拉菲尔前派一脉相承。为了扭转莫里斯的复古之风，戴依、杰西"金、格里那维合作，创造出一种儿童读物的设计风格，字体、插图都轻松可爱，充满天真浪漫色彩。设计目的是使平面设计为广大读者服务，改变书籍为少数人掌握的局面。这种风格改变了莫里斯凝重的考古味道，是工艺美术运动的重大发展和进步，影响了下一代平面设计家(比亚兹莱)，对新艺术运动的产生起到了催生作用。 ※新艺术运动的平面设计 平面设计是新艺术运动最早的基础之一。平面设计最集中、最典型的代表了这场运动的基本风格。另外日本风格的影响也是个重要因素。新艺术运动在平面设计上的影响主要是从法国与英国开始的，然后影响美国。1、法国:1881年法国政府解除对商业海报的控制和禁止是平面设计的一个转折点。法国新艺术平面设计的开创人是谢列特和格拉谢特。谢列特的作品都讲究流动的线条和构图，惹人喜爱的插图和鲜明的色彩。他创造的一种优美的女性形象被称为谢列特女。谢列特是当时最具影响力的平面设计家之一。代表作有海报《森林中的鹿》。格拉谢特则采用单纯的线描方式，线条弯曲而富有装饰特点，影响也很大。19世纪末新艺术平面设计发展迅速，最具影响的是穆卡。他的风格影响了整整一代法国平面设计师，作品充分发挥了新艺术运动风格的曲线、有机形态特点，具有非常高的装饰性，被认为是新艺术平面设计的最高典范。代表作有JOB香烟。2、英国:英国的新艺术运动仅限于平面设计。《工作室》的出版是对早期风格的最早突破，成为新艺术运动插图的一个重要的中心。英国的新艺术平面设计重要代表是比亚兹莱和里克茨。比亚兹莱的设计前卫、激进，受日本平面风格影响，采用黑白单线描绘方法，作品想象力强，色情趋向惊人，引起保守的艺术界很大的震动。代表作有《月光下的女人》、《莎乐美》等。里克茨则和比亚兹莱不同，他的作品比较讲究典雅的装饰味道，虽也采用简单的线描，但动机更多来源于希腊瓶画。能够将莫里斯的凯姆斯科特公司风格与新艺术风格结合起来。 ※法国新艺术运动的平面设计 代表为朱尔斯"查尔特和劳特累克。朱尔斯"查尔特继承罗可可传统，受到布歇、 华托的影响，他发展了一种可以应用于商业的新艺术样式。劳特累克的作品是法国招贴成熟的标志，速写式的曲线与轻快的色块涂抹，注重人物轮廓线与动态，是现代招贴的先驱。 ※比利时新艺术运动的平面设计 受法国影响很大，重要代表为里夫蒙特，以简单、装饰味浓的线描为基础，在商业广告上描绘优雅的女性，与法国的穆卡风格颇似。 课外人物阅读:比亚兹莱 Aubrey Beardsley 布雷?比亚兹莱 英国插图画家，继王尔德之后唯美主义运动的突出人物。1894年为王尔德的剧本《莎乐美》所作的插图，使其闻名遐迩，画风深受新艺术的曲线风格和日本木刻的粗犷感影响，画作中明显的性感和情欲让批评家及公众吃惊。有天才的插图画家之誉。26岁在法国去世。 比亚兹莱从小醉心于文学与音乐，并在这两方面有着良好的素养，他的画充满着诗样的浪漫情愫和无尽的幻想。他热爱古希腊的瓶画和"罗可可"时代极富纤弱风格的装饰艺术，同时东方的浮世绘与版画也对他的艺术道路产生了深切的影响。 当世纪末的英国画家们沉溺于在古老传说的故纸堆里找寻着美丽与温婉的诠释的时候，比亚兹莱却用一种更新更绝对的方式表达他自己的艺术理念。"疏可走马，密不透风"-黑白方寸之间的变化竟是这般魅力无穷，强烈的装饰意味，流畅优美的线条，诡异怪诞的形象，使他的作品充斥着恐慌和罪恶的感情色彩。 没有一个艺术家，作为黑白画的艺术家，获得比他更为普遍的声誉;也没有一个艺术家影响现代艺术如他一般广阔。"-"视为一个纯然的装饰性艺术家，比亚兹莱是无匹的。"这是鲁迅先生在他自费出版结集的《比亚兹莱画选》中对这世纪末的艺术家赞赏倍至的言语。 虽然在艺术上有着极高的造诣，比亚兹莱的生活和艺术道路却极尽辛酸。开始他只是一家保险公司的小职员，弃职作了专业插图画家。1894年著名的《黄皮书》杂志创刊，22岁的比亚兹莱便成为了它的美术编辑。但杂志一共才出了四期，主创者王尔德便因同性恋罪进了监狱;比亚兹莱因 此郁郁寡欢，传媒也把作为王尔德好友的他作为追逐的对象。画家只得辞去职务，进了由萧伯纳等人创办的《萨福伊》杂志社，但它不久也由于各种原因夭亡了。比亚兹莱穷困潦倒，又患了肺结核，不幸在26岁便离开了人世。 第四章 现代平面设计的探索与形成(重点章节) 1、现代平面设计产生的根源——现代艺术 现代艺术不是单纯指各种美术流派，它是一种复杂的社会思潮的体现。 现代主义艺术家们在各自短暂的艺术运动中提出了一个又一个旗帜鲜明的主张，并遵照这些主张进行不懈的实践和推广。他们都走向了同一个归宿——脱离传统，反对教条，创造全新的艺术世界。凭借艺术，尽力去撼动社会的面貌。最终他们分成两条路，形成了两种形式:一条路走向强调艺术家的观念表现，强调表达人类潜意识的历史性，强调自我心灵的写照，表达真实内心(有意识的或无意识的)，从而挖掘社会的本质，促动社会的神经，令他们发颤或是惊醒。另一条路，则力图找到真实的新时代的表达形式，这样一些艺术家夸大了偶然性、随意性、主观性的作用;在语言形式上进行令人惊异的颠覆，运用新材料和新手段。 它对平面设计的启示:新的版面形式及表现手法已超越了古典形式，表现出新时代的特点，更关键的是引发了印刷版面的革新及文字表达的创新;视觉形象上——新色彩法、立体主义、超现实主义及抽象艺术成为插图设计与表现的新指示灯;在表现手法上出现了混合材料的拼贴、合成摄影、拓印法、图形换位创意法等;而重要的还是对意识形态的影响，那些革命性的创作观念及对社会的态度令我们深深思索„„ ?野兽派 以歌颂纯色、强调色彩表现力为基础创建起来的野兽派是二十世纪的第一次艺术革命，它是一个没有纲领与理论的画派，是一定数量的画家一时聚合在一起的结果。 有一些评论家认为，野兽派风格的作品，其绘画秩序是“感觉的浓缩”，是在画面上去掉一切无用的东西。因此我们可以这样来概括野兽派的主要原则:“通过颜色起到光的作用和达到空间经营的效果，全部采用既无造型，也无幻觉明暗的平涂，手段要净化和简化，运动构图，在表达与装饰之间，即动人的暗示 与内部秩序之间，达到绝对的一致。” 野兽派运动使画家们摆脱了因循传统的桎梏，恢复了原始的绘画纯洁性目的。 野兽派完整而充分的集体发展期很短暂(1905—1907)，从1907年底开始，野兽派集体的繁盛期宣告衰落，马蒂斯、德兰以及布拉克都已在为新兴的运动——立体主义而努力。 在艺术思想以及构图形式方面，特别是在纯色的运用方面，野兽派对后世产生了强烈的影响与震撼;同其它艺术类型一样，野兽派对现代平面设计、插图创作、色彩应用以及版面编排都产生了根源性的影响。 ?立体主义 1908年，沃塞尔为卡恩威勒画廊举行的G?布拉克画展所写的报道中提到“立方体”，他说:“布拉克先生将每件事物还原了„„成为了立方体。”人们就此以“立体派”这一名称指代毕加索、布拉克、胡安?格里斯和莱歇在1907—1914年间所完成的美学与艺术技巧的革命。 “立体派” 主要追求一种几何形体的美，追求形式的排列组合所产生的美感;否定透视，否定从一个视点观察事物和表现事物的传统方法，把三维空间(或事物)归整为平面的、两维形式的画面，不从单个视点观察事物，而是从不同的视点，包括以自身存在的和在我们的精神中存在的东西为视点，将这样观察或理解的内容付诸于画面，从而表现出时间的持续性。这种创作不再只是感性的表现美感与趣味，而是让位于由直线和曲线所构筑的轮廓、块面堆积与交错表现的情调。立体主义的出现通常被人们看作是现代艺术与传统艺术的分水岭。 当然，立体主义的出现不是偶然的，既有野兽派的贡献，同时又是受到了现代哲学、现代科学和机械工程学的刺激的结果。在发展早期，我们还可以看到塞尚晚期绘画中抽象视觉分析的影响，还有非洲部落原始艺术的启发。来自野兽主义的布拉克是“立体派”的另一主将人物，他擅长以严格的形来驾驭色彩。他们立足于绘画的基本问题，即在一个平面上表现着色的体积。可以说立体主义的创作，产生了全新的，既抒情而又概念化的造型语言。 在发展历程上，人们通常把立体派分为三个阶段:1907—1909年为起源期;1910—1912年为分析期;1912—1914年为综合期。如果说在起源期立体派的作 品还破碎地保留着强烈的光线和某种空间感;分析期的立体派则不再对对象进行解剖、分析，而是采用多种不同素材的综合手段，包括实物拼贴，去创造一个新的母题，以使艺术接近生活中平凡的“真实”。这时的绘画已很少有光亮之处，而这一阶段立体派的绘画又从那些抽象中退缩回去了。综合期的立体派抛弃了所有的模仿手法，采用自由发明出来的、与诗人的隐喻相通的造型“信号”和非现实的东西来创作现实的方法。 立体主义不是一种经验论的技巧，而成为了一种美学概念，一种从实质上而非从表面上对世界的客观的布局，彻底打破了人们对客观对象的现实主义崇拜。这股思潮不仅影响了二十世纪绘画艺术的发展，而且还有力的促进了设计的革新。为平面设计进入现代时期奠定了坚实的形式基础。 ?未来主义 “未来主义”这一名称是意大利人菲利波?托马索?马里内蒂的创造发明，这个词既带有挑战意味，又含糊不清，被用来命名这个为摆脱历史制约，崇拜和借助机器的力量进行创作的艺术流派。 1909年2月，在法国《费加罗》报上，马里内蒂首先发表了未来派的诗歌宣言，宣言的宗旨是赞颂速度之美和旨在摧毁一切类型的博物馆、图书馆、学院，摧毁陈旧的城市。未来主义不仅仅是一种学说，而是将艺术和生活联系在一起的一种力量。 未来派艺术家是以崭新而急躁的方式向时代提出艺术问题，其中“同时性”的思想和“空间”思想是关键的内容。在空间方面，波丘尼大胆的提出了四维空间概念。这一概念不仅仅是一个充分的、或者纯艺术主义的定义，而是考虑到了观众的参与性地位。未来派曾宣称:“今后，观众将被摆在作品正中”。 虽然未来派艺术家们的目标是一致的——表现“运动”、“速度”和“动能的感觉”，但在表现方法上却因人而异。在主题形象上有时利用立体派解析物体的方法来表现运动的场面以及运动的感觉，有时又利用新印象派的点彩手法，或者用“动能感觉”来简化或是虚化形象，甚至于抽象。 在绘画艺术领域，未来派的代表人物有贾科莫?巴拉，代表作品《链子上一条狗的动态》等。塞韦里尼是融会了立体主义语言的画家，善于用几何造型来表现动态。波丘尼是未来派的核心人物，他反复申明应推广“印象主义的瞬间”， 并主张从动能的观点来表现客观事物，建议更多的采用抽象符号。代表作品有《城市在上升》等。卡拉从立体派那里借来了结构和浅灰调子，同时试图在其严谨结构中加入人群的运动，这是对生气勃勃的未来主义极为宝贵之物。在卡拉的创作中还引进了一些不羁的字句，并以拼贴来合成一些图形，表达一种朦胧、模糊的主观感受。 未来主义艺术家对艺术和人类文化的进步，是持乐观、积极的态度，他们是现代机器文明和技术进步的狂热歌颂者和崇拜者，对现代艺术的贡献也并不只是艺术风格、形式语言的创新，其重要性更体现在激进的艺术主张，以及自由不羁的无政府主义的宣传所引发的强大感染力与煽动性。未来主义对形成现代主义精神产生了深远的影响，尤其是影响到“装饰艺术”运动。未来主义在平面设计的形式上给后来的现代平面设计提供了高度自由的编排借鉴，而且还影响着计算机出现以后的当代平面设计。 在平面设计领域，未来主义运动主要体现在对众多的未来主义诗歌和宣传品的设计上。他们认为写作(及文字形式)和印刷版式本身可以成为具体的视觉表达形式。在文字编排上亦表现出反传统、而充满视觉刺激的形式。他们抛弃了自古腾堡以来版式中严格的横竖结构，代之以非直线的、动态的构图，使之产生生动活泼的自由视觉感受。事实上，这种编排在表现自由的同时也造成了一定程度上的杂乱无章的局面但他们是站在文字编排与表现的革命立场上进行的。如被称为“自由印刷版式”和看似绘画般的“自由之词”的新印刷形式，和具有音乐韵律感的排版对设计发展的实际贡献是巨大的。 阿波里奈尔对平面设计的探索延续了他对“同时性”问题的研究。他在1918年出版的(《书法图》)中将诗的文字、句型作了一种图形化布局，将诗与画的潜在本质进行融合，以形成他所提出的“同时性”的时空、形意的概念。他曾说:“相信我，各类目录、招贴、广告中包含着我们时代的诗”。 ?达达主义运动 达达主义参与者的共同态度是否定一切传统文化观念以及政治立场，即否定一切固有的意识形态。达达的基本精神是完全抛弃现有的美学观念，以玩世不恭的态度对抗社会现实和现有价值观，力求摆脱一切局限，只以“融入到生活的洪流中去”为最高境界。达达主义的倡导者之一罗马尼亚诗人特利斯坦?托拉，他 在宣言中曾为达达主义下过一个定义:“这是忍耐不住的痛苦的嗥叫，这是各种束缚、矛盾、荒诞的东西和不合逻辑的事物的交织:这就是生命”。“反对一切”是达达主义的基本特征。 但正如评论者所说，达达主义是一种乌托邦，它要求这个世界里的每个人都是自己的创造者和主宰者。 达达主义运动的发展时期在1915—1922年。这是一群厌倦战争，怀疑一切公认的道德、社会和审美价值的年轻人，在反抗和嘲讽社会的同时，他们也染上了浓厚的虚无主义情绪，提倡无目的、无理想的生活和不受任何法则约束的、自由的文艺。他们的目的不在于创造，而在于破坏和挑战。但在全部否定中，他们又进行着无意识的肯定，在任何一种破坏里进行一种新的建设。 为了实践自己的主张，达达主义者广泛采用文字、图形、合成摄影等内容的拼贴，以及现成品手段来表达自己的创作观念。他们丰富了未来派的语汇及表现手法，在文字创作上更突出 “自动写作”，这样的诗歌可以是零散字句的一种偶然组合，这是一种完全即兴的与偶然性相遇所产生的毫无实际意义可言的纯粹形式游戏。他们在印刷版面上，把字形不只简单看作发音符号，而重新把他们塑造成一种特殊的视觉造型符号，把他们进行“视觉审美”下的任意排列组合，以抛开所有传统的戒律，这又极大的开拓了版面设计的表现手法，另外运用照片拼贴来制作插图与设计版面，其中突出人物是奥地利画家、作家兼摄影家拉奥?豪斯曼和德国汉诺威的诗人兼画家科特?施威特斯。 豪斯曼为了使翻拍的摄影作品带上更多的个人色彩，在一个石印画片上无名的头像处粘上另一人的照片，使之具有改头换面、转移视线的用途，制造出模棱两可的效果。约翰?哈特费尔德为了反纳粹曾制作过一张非常典型的希特勒“吃金喷毒”的作品。拼贴技术和合成摄影技术，或直接或变相的在各种各样的广告和宣传画中得到长足的发展。而这些又受到艺术家不同的选择标准的限制:他们根据自己的创作动机、脾气性情以及艺术概念来决定有关的材料的取舍以及程序的选择和安排。 施威特斯创造了以“Merz”(迈兹)为名的非政治性达达支派，而这个名是他在作拼贴画时偶然从“Kommerz”(商业)中剪下来的一个字母音节。同达达一样没有特殊含义。在他的拼贴中集中了最奇特不过的材料，有废旧的印刷品、 文字、照片、沙子，甚至垃圾，由这些东西拼贴成视觉效果强烈的设计特点。1923年，创办了《 Merz》杂志。他还被汉诺威市聘为印刷版面设计的顾问。 在破坏意义上的达达精神的真正先驱是制作现成品的马塞尔?杜桑，他以坚定不移的自我逻辑和杰出的禀赋，将他艺术家的命运贡献给了颠倒的、贬义的、反艺术的、甚至非艺术的美学原则。他是艺术与生活融合的主倡者与实践者。 达达运动的实际成绩与“达达”这个不知所云但又无所不包的名称是十分相称的。在他们反传统的行为中，他们在曾被诋毁与破坏的一切东西上又重建起新的美学思想。对于后来者的创作启示，则是大胆、大胆再大胆。这个庞杂的内容以及多样的活动无疑为二十世纪乃至当今或以后更长时间创造了一条、也可能是无数条的走向“新”的道路。在那个动荡不安的战争年代，他们的态度曾是消极的、蔑视一切的、破坏性的，但从另一个角度看，却又是积极的表现了个人理想和意愿以及对生活强烈而无聊的参与性。 ?超现实主义 这是建立在一个比现实世界更真实的现实中进行的文学艺术运动——超现实主义运动，这亦是一个波及到各文艺领域的、具有世界影响的运动，运动的中心在巴黎。这次运动旨在唤醒并组织那些被达达主义冲击后尚不清醒的人们，促使他们探寻自己内心的真实世界。运动的参与者们认为，社会的所谓真实实际是虚伪，他们要挖掘表象背后深刻的实质，而这些真实与实质是可以通过艺术家的表达与隐喻来实现的。他们从未怀疑过存在着这么一个世界:一个由非理性的、魔法般的、本能的精神所统治的超现实的世界。 超现实主义者在文学上强调“自动写作”;在美术上则强调偶然性、疯狂、幻想、狂乱、幽默等的结合，通过无意识的发现，以梦境般的画面再现“真实”。这些心理上的东西通过艺术家或写实，或象征，或抽象的手法表现为“系统的背井离乡”，即追求事物之间的新关系，并以未经思考的方式为基础。这是对一切传统造型的反叛，是把不协调的对象进行重新结合并推至极点，使之变成不可思议的东西——一种被安德烈?布雷东称为“痉挛性的美”的东西。这就是超现实主义者们的追求:对物体的无限崇拜，对未开发的幻想中的心灵世界的不断挖掘，进行一场以促使人的思想达到全面解放为目的的精神领域的革命，将达达主义的非理性推向更深层。 这个运动的发起者及核心人物就是安德烈?布雷东，这是个曾被论敌讽刺为“一个地道的共产分子”的人物。布雷东既是位作家，又是位医生，还是超现实表现手法和技巧的倡导者，也被看作诠释超现实主义观念的权威:早在1924年发表的《超现实主义宣言》中，他就论述道:“梦幻和现实这两种貌似十分矛盾的状态将要转化为一种绝对的现实，或者可以说是一种超现实”。布雷东十分看重梦幻，在此之前，奥地利心理学家弗洛伊德的精神病观念以及对梦的解释曾引发了一次伟大的思想运动，但弗洛伊德把精神病看作是一种需治疗的病，而布雷东则时髦的要保持它，并认为疯子才是大智者。 作为这个运动的领袖人物。布雷东以严肃的态度相信，美术不但有力量改变生活，也有责任改变生活，这种浓厚的社会参与意识是值得肯定的。在这个运动中也出现了很多对后世有影响的画家，他们创造的世界是如此缤纷，如此令人惊叹，因为他们相信无意识中的信息能带来真实的美。同时运用如拼贴、摄影蒙太奇、拓印、换位等手法来表达他们的观念。 意大利的乔治?德?契里柯的作品被布雷东及他的朋友们认为是“使人心神不安的诗歌”的榜样。契里柯则称他的画是“玄学绘画”，在他那个世界里出现的是怀旧的、神秘的或孤独的历史中人类的本性。他对建筑物(或类似物)与阴影的表现显得模棱两可，令人深深的不安。代表作有《对无限的怀念》、《街的忧郁和神秘》、《令人不安的缪斯》等。 德裔法国画家马克斯?恩斯特，发明了拓印技法并创作了素描集《自然史》。他并把从巴黎达达主义那里带来的拼贴技术嫁接到契里柯的画上，产生了一组现代美术史中非常奇怪的幻象。他还提出了把意识活动(理性、趣味、道德)从艺术创作过程中清除出去。 琼?米罗是超现实主义运动外围最纯粹的超现实主义画家了，他不参加这个运动，不愿在运动的宣言上签名，但超现实主义团体却主动去找他会合。他把儿童艺术、原始艺术和民间艺术揉为一体，表现出纯净的、抽象的、具有启发性的画面;那干净明亮的色彩，单纯的线条，似乎是从纯真的灵魂中流淌出来的。他的这种风格后来被人喻为抽象超现实主义中的“符号派”。 萨尔瓦多?达利用写实的但却不合逻辑的并列事物的手法，来表现其内心世界的荒诞、怪异、幻觉般的形象，他的这种创作过程就如“偏执狂的批判方式”， 通过解析、综合、重叠和交错方式来反映潜意识的过程。 图像创意大师勒内?马格利特是位具有“反绘画”意志的“伟大幻觉者”，他凭换位、对立的手法使我们看到了一些奇特的事情和物像，他每幅精美的画面都是知识与艺术感受融为一体的新发现，让我们加深了对世界的认识，也给后来的设计师留下无限的创意启示。 超现实主义作为一个运动已经逝去，但它为后来者建起了一座丰富的创意宝库。超现实主义者们亦是“最后一批天真到相信美术能改变整个社会结构的艺术家和诗人”，他们在理论上树立了自由的光辉榜样，他们的意图是“摆脱那些沉重压迫知识命运的愚蠢的官方文学艺术教条”，打碎了后世设计师创作的壁垒。 2、现代平面设计的探索:早期人物与流派 现代平面设计探索的早期人物:弗兰克?瑞特、彼得?贝伦斯 弗兰克?瑞特:是一位勤奋、聪慧且富于创造性的现代建筑设计大师。他毕业于威斯康辛大学工程系，曾在路易斯?沙利文和艾德勒合作的建筑设计事务所工作，一生中设计了800多幢建筑物。在设计中，他提出“有机建筑”和“功能与形式合一”的理念，这一理念极大的影响了其他设计师。 在进行设计时，瑞特采用大量的几何图形，并把它们运用到整体网格框架中，再加上各种抽象的细节处理，使设计显现出一种别致的装饰效果。这种建筑设计风格也被他应用到了为数不多的平面设计中。1896—1897年间，他与威廉?温斯罗合作设计了一本建筑平面装饰和室内设计的书——《美的房子》。在设计中基本采用纹理简单的长方形框架，并用直线把它分割成均衡的格子，把相应的插图、装饰纹样工整的放进去，形成干净简练的重复形式。这种设计特色使充满繁琐的曲线与装饰的“新艺术”平面风格的欧美设计师为之耳目一新。较早在平面中运用直线与方形、三角形、圆形等几何图形的设计手法，使瑞特成为现代平面设计的早期探路者之一。 彼得?贝伦斯:被称为“德国现代设计之父”，亦是现代平面设计的重要奠基人。贝伦斯于二十世纪始在设计的不同方面进行革命性的创新:在建筑上，最早尝试新建筑结构，并设计了世界上最早的现代工业厂房;设计了最早的功能化工业产品;最早在美术与工艺学院进行现代设计教育改革;是世界上第一个政府和民间合作的组织—“德国工业同盟”的成员之一;成立了世界上最早的个人现 代设计事务所，并在此培养了一批著名的设计师，如沃尔特?格罗佩斯、米斯?凡?德罗、勒?科布西埃;设计了世界上第一个现代企业视觉传达体系;成为德国工业界最早聘用的专业设计人员—被德国工业公司聘任为设计顾问。 贝伦斯也非常关注设计与社会、政治、文化的密切联系——设计的目的是要通过作品建立美好的社会。他也认为平面设计与社会信息传播具有很紧密的关联。在平面设计中他尝试表达“新时代”的气息，传播“新时代”的思想，以此促进人们对“新时代”的认识与了解。 1900年他出版了一本很薄的小册子，在这个册子里全部采用了无饰线字体进行印刷。贝伦斯在这本小册子中的设计基本展示了现代平面设计的风格:版面编排简洁、字体朴素、阅读效果良好，具有高度功能主义特点。同时在文字上有简单装饰纹样环绕，首写字母上的几何曲线装饰还隐约印着“新艺术”的影子。 第二年起，贝伦斯进行了新字体的设计，以吻合新时代精神。并出版了带有折中意味的字体系列——“贝伦斯体”。同时，贝伦斯还继续进行古典字体的改良工作，以使它们能被更广泛的应用。 1903年，贝伦斯受命担任杜塞尔多夫美术与工艺学院的校长。在这段时期，他着手于进行现代设计教育改革。他曾认为，设计的视觉训练核心应是对几何形态的比例分析。贝伦斯的这种设计教学为后世创立设计基础构成课程树立了榜样。 到1907年，贝伦斯在平面设计上取得了真正的突破——他被约聘为德国电器工业公司(AEG公司)的设计顾问，并设计了该公司的新标志。贝伦斯在AEG的其它平面设计项目中，采用标准的方格框架系统，在框架中严谨的放上图形、文字、色彩等元素。这种形式虽然会形成刻板的模式，但信息传达功能十分明晰，使人一目了然。 贝伦斯的早期现代平面设计探索已显现出现代设计中的“减少”特征，涉及到无饰线字体设计、网格框架下功能性的版面编排、鲜明的色彩配置等，在进入现代平面设计的早期，具有很强烈的个人风格，表现出了良好的现代平面设计思想与形式。 二、现代平面设计探索的设计流派:格拉斯哥派、维也纳“分离派”、德国“工 业同盟” ?“格拉斯哥派”是一个在十九世纪末、二十世纪初对世界平面设计向现代方向发展起到重要启迪和促进作用的四人团体。他们的平面设计风格很独特:以简单的几何图形作为平面设计的框架，再根据框架置入类似“新艺术”风格的曲卷花草装饰图案，使“新艺术”风格融合到简洁的几何形里，使含有现代意味的平面透出古典的韵味，并且赋予装饰图案以一定的象征意义。此外，采用对称的方式使版面显得庄重肃穆，字体柔和细致，以呼应他们的插图风格。这样的作法使他们的平面设计展示出一种功能性、理性化和象征性结合在一起的统一新貌。 ?核心人物马金托什:他的平面设计受日本浮世绘的影响，日本传统艺术中采用简单直线表现出来的不同编排、布局所取得的强烈装饰效果，给马金托什以启迪，使他改变了认为只有曲线才优美、才能取得良好设计效果的想法，开始对“新艺术”设计风格进行修正改造。他在1896年前后设计的几种海报，都采用纵横直线作为基本布局形式，然后用装饰曲线流畅的连接起直线布局。在色彩运用上出现了以黑色为主的色彩特点，表现了他独特的个性语言，使其设计风格中表现出鲜明的个人特征。马金托什也成为平面设计发展历程中起到承上启下作用的过渡性人物之一。 ?维也纳“分离派”运动，作为欧洲“新艺术”运动的一个重要分支，同样为传统设计向现代设计的发展奠定了基础。分离派的领袖有天才画家古斯塔卡?克里姆特，建筑家约瑟夫?奥布里奇和约瑟夫?霍夫曼以及艺术家和设计师科罗曼?莫塞。他们的设计风格经历了从传统的方式到类似“新艺术”曲线装饰风格的发展过程，然后才建立起自身风格特征。 “分离派”在成立之后，频繁举行自己的展览，对社会的影响很大。当时他们自己亲手设计了几种海报，从这里开始展现他们的平面设计立场:简洁的几何形框架中明确的信息传达功能，摒弃正宗“新艺术”风格中毫无意义的自然曲线，采用简单的几何形态，仅以少量曲线来点缀出装饰效果。他们更多实践作品展示在世纪之交出版的刊物《神圣的春天》上，这是一个具有先锋特征的探索性试验阵地，凭借这一阵地他们成了世界上最早以集团的形式提出现代设计思想的组织，发表了如“建筑设计应该集中为现代生活服务„„设计是为现代的人服务的，而不是为复兴古旧而产生的。”“设计的核心是功能的完美”等言论。“分 离派”运动一扫当时欧洲各国忸怩矫饰的风气，我们可以通过其作品来感受这种具有一定革命性的表现语言。 ?德国“工业同盟” ，由开创者穆特修斯与贝伦斯等人于1907年组织起来，后来成为德国现代设计运动的核心组织。曾当过教师和外交官的设计领袖人物穆特修斯组织了大量的设计研讨会。他坚决反对德国“新艺术”中那种曲线的、矫揉造作的设计风格，同时也反对在设计上借鉴任何艺术风格。他认为设计的目的仅仅是功能的完美——“明确的实用性”设计。 由弗里得利克?诺曼起草的“工业同盟”宗旨是穆特修斯所强调的设计的“民族良心”。宣言有六个主要内容构成: ?提倡艺术、工业、手工业结合; ?主张通过教育、宣传，努力把各个不同项目的设计综合在一起，完美艺术、工业设计和手工艺; ?强调走非官方的路线，避免政治对设计的干扰; ?大力宣传和主张功能主义和承认现代工业; ?坚决反对任何装饰; ?主张标准化的批量生产。 “工业同盟”的成立以及开展的活动是现代设计重要的推动力，虽然后来他们分裂成了两个派别: 一个是以穆特修斯为首的为大工业服务而忽视艺术家个性的派别; 另一派是以亨利?凡德?威尔德为首的，强调艺术家的个人创造不能屈服于标准化、批量化的机器生产的派别。 不管他们内部发生怎样冲突，他们对现代设计的贡献是极其大的。虽然他们也不是针对平面设计提出了以上的内容，但他们的这些思想却闪闪发光，烛照了后来的现代设计师。而他们在以后也分成为工业、商业为目的的设计和以文化、艺术为目的的设计。但他们都认为设计在新时代应肩负起改变时代面貌的重大责任。他们要建立一种新的文化，一种完全改变人造的物质世界面貌的新文化。因此使德国的“工业同盟”逐渐的成为现代设计的火车头与思想发源地。 3、现代平面设计的形成 一战前后的平面设计与战争海报设计 ?鲁西尼?伯恩哈德?:出生于德国，是一个在社会生活中磨砺出来的平面设 计师，是德国“海报风格”运动的重要人物。他在柏林普莱斯特火柴(Priester Matches)公司的征稿中出名。他在为火柴公司设计海报时，经过一而再、再而三的删繁就简后，画面上仅剩下棕色背景、两根火柴、“prester”字样。就是这张海报所表现出来的简化特征向潜在的现代平面设计迈出了关键的一步——鲜明简洁的形象、平涂的底色、强烈的色彩对比、产品名称的强烈突出(信息传达目的明确)，成为德国后来的商业广告设计中一个重要的形式?。 在字体设计上，他发展出了一种粗笔划的无衬线字体，这种字体后来逐渐形成了被世界通用的独特粗黑体。在伯恩哈德的影响下，德国平面(广告)设计界发生了一场被称为“海报风格”的设计运动。 德国的霍勒布劳与史密特石版印刷公司以超前的眼光看出伯恩哈德以及与他设计风格相似的年青设计师会为德国平面设计发展带来一次新的变革，于是寻找他们进行长期合作，以提高公司的设计水平，加强设计力量。 ?战争海报设计 丘吉尔曾说:战争的创伤如此惨重，胜利者与失败者已经没有什么区别了。 在大战期间，交战各国的参战宣传却是铺天盖地，为了军队招募参战人员，为了鼓励群众和将士的士气，为了募集资金、军费，为了号召民众勤俭并加强生产，海报在这其中起到了极大的作用。 “轴心国”的海报设计表现出维也纳分离派的传统和伯恩哈德的简洁风格。主要形式是宣传口号与象征图形的有力组合，以最简化的视觉符号来传达国家意志或宣传战争信息，如朱里斯?克林格设计的简单明确而又具有寓意的海报以及奥托?雷曼设计的表现一群德国民众撕毁英国国旗的海报。汉斯?鲁迪?厄德和朱里斯?吉普肯斯设计的海报以德国消灭或是摧毁敌军为内容。 “盟国”海报设计偏向于以写实为主的插图风格。英国插图画家A.里特1915年为英国招募人员的海报，画面上是倍受民众爱戴的陆军大臣H.基其纳手指观者，标题是:“英国需要你，加入你的国家军队”，震撼人心的标题与画面，成为很奏效的战争海报之一。法国J.A.费伯尔1916年设计的战争公债募捐海报也具有相近的画面表现。 美国在1917年以“维护世界民主安定”加入了“为结束一切战争的战争”，在国内引起了很大的争议。为了提高民众对参战的支持，美国联邦政府成 立了一个战时特别艺术宣传部门，邀请了平面设计师进行海报设计，以民族主义和爱国主义作为诉求中心。海报同样采用写实的插图风格，明确的宣传内容。重要的设计师有查尔斯?吉布森、詹姆斯?弗兰格以及新人约瑟夫?里田德克。他们基本上采用两种设计态度:一种以颂扬参战将士和国家领袖为内容，表现对他们的崇敬之情，达到团结民众的目的;另一种以幽默、象征的手法嘲弄、攻击敌对势力，在设计中显示一种没有硝烟的战斗力量。 海报设计同样被纳粹分子所利用，以此来宣传自己虚伪的政治目的，其中有一位德国平面设计师为此做出了不懈的“努力”，此人就是路德维克?霍尔温。他早期的设计带有“新艺术”风格特点，后受伯恩哈德的影响转向了简洁的设计趋向。在“特殊时期”设计了很多的海报作品，最终投入纳粹怀抱。一战后，设计了大量的商业海报，依然具有简洁的设计风格。 ? 构成主义 构成主义，又称“结构主义”。现代西方艺术流派之一，发源于立体主义，,,,,—,,,,年在俄国形成，标榜艺术的思想性、形式性和民族性，采用圆、矩形和直线，最早出现在雕塑领域，而后发展到绘画、戏剧、音乐、建筑设计、产品设计等广泛领域。代表人物有马列维奇、塔特林、佩夫斯纳、嘉博、罗德琴柯、列歇茨基、纳吉等。未来主义(,,,,,,,,)是由意大利诗人马里内蒂在,,世纪初发起的，继而在俄、法、德、英、波兰等欧洲国家产生广泛、深刻影响的文学艺术流派。 背景:第一次世界大战前后，俄罗斯一些青年艺术家在立体主义、未来主义等的影响下，积极探索工业时代的艺术语言，他们颂扬机器的特征。认为艺术表现不应依赖于油画颜料、画布、大理石等传统材料，而应取决于塑料、钢铁、玻璃等现代材料，艺术的形式也应是抽象的几何形式。构成主义一词最初出现在加波和佩夫斯纳1920年所发表的《现实主义宣言》中，而实际上，构成主义艺术早在1913年就随着塔特林的“绘画浮雕”——抽象几何结构而在俄国产生了。 设计主张:用长方形、圆形、直线等构成半抽象或抽象型的画面或雕塑，注重形态与空间之间的影响。 构成主义风格来源 ?分解与重构——立体主义:是西方现代艺术的一个流派。代表人物是毕加 索。立体主义艺术的中心是如何使用二维的平面展现三维的形态。对构成主义的影响:雕塑领域，艺术的重点是空间里的动感，而不是量感;对材料的重新组合。 ?速度之美的展现——未来主义:号召扫荡一切传统艺术、创建能与机器时代的生活节奏相合拍的全新艺术形式。对构成主义的影响:抽象的、动感的表现形式。 ?至上派——马列维奇，用正方形、三角形、十字形之类简单的形式作画，“极力解放具象艺术中的形式，我在正方块的形式中寻求一处避难的空间。” “当我想离开自己生活过、工作过并且曾信以为真的理想世界之时，恐惧就会降临。”随后宣称至上主义结束。 构成主义大致可分为两股潮流其一以塔特林和罗德钦柯为代表，主张艺术走实用的道路，设计倾向于实用功利作用，并为政治服务;其二以嘉博和佩夫斯纳为代表，强调艺术的自由与独立，追求艺术形式的纯粹性，不愿为政治目的服务。 两股潮流曾于1917年在莫斯科汇合，但由于观念分歧而于1920年分道扬镳。 ?风格派 “风格派”是1917年在荷兰出现的几何抽象主义画派，它的名称是取自杜斯伯格创办的杂志《风格》。这本杂志是介绍和传播风格派理论和哲学的论坛，不仅传达了风格派艺术家的创作观念，同时也把风格形式和表现技巧宣传给人们。 蒙德里安在1917年《风格》杂志1号刊中说道:“作为人类精神的纯粹再现，艺术将表现为一种纯粹化，即抽象的美学形式。真正现代的艺术家都在一种美之情绪中有意识的感受抽象。他有意识的承认那种美之情绪是宇宙的、普遍的。而这种承认必然导致抽象的造型„„”而“新造型不可能有一种自然的或具体的再现形式”。蒙德里安把艺术看成是表现普遍的美，他在画面中“纯化”掉了主题形象，只剩下纵横分割的线所形成的直角或长方形，并在其间安排了红、黄、蓝等原色(间有灰色)，1925年创作的《红与黑》很具有代表性。这种“纯化”了的画面是他认为达到一种“动态平衡” 的基础，这是基于形式的相互作用和相互“关系”，以此实现画面中运动与静止、稳定与不稳定的对立统一。与蒙德里安并肩战斗的杜斯伯格是位杰出的杂家与狂热的宣传家，他最大的光荣在于预见到蒙德里安的价值。如果没有《风格》杂志，蒙德里安就不能以文章和对话的 方式在1917-1920年间，把“新造型主义”变成系统的理论。而杜斯伯格本身也推动了德国现代艺术的发展，1921年他到中欧各国进行巡回报告，特别是在包豪斯和魏玛，引起极大轰动。1924年他在魏玛发表了《新艺术的基本原则》，抛弃了蒙德里安的新造型主义的严格准则。在抽象化和单纯化的口号下，风格派提倡数学精神。凡是缺乏明晰的秩序感的表现就会遭到艺术家们的排斥。 他们强调从“外在”物质到“内在”精神的价值转换，强调把丰富多采的自然以及抽象的观念凝缩为存在于一定造型关系的艺术表现中，他们把艺术看成如同数学一样精确，能表达宇宙基本特征的视觉化的手段。对他们来说，美来自作 精确”的抽象中。他们品的绝对纯正，而纯正中的宁静、旋律、和谐只存在于“ 想以此达到内在与外在的平衡，个人与大众的平衡，物质与观念的平衡，现实与精神的平衡。 风格派的平面设计主要体现在《风格》杂志的设计上，其特点:1.强调把最基本的视觉元素——抽象的、几何的图形，简明的无饰线文字，和纯粹的原色与黑白灰调——通过理性的、基于数学逻辑的思维运用到平面设计中，以表现出简明、单纯、视觉效果良好的版面形式;2.追求视觉平衡中的非对称版面编排形式。 风格派运动既不像未来派、超现实主义运动那样有鲜明主题、结构完整的组织，又不似包豪斯那样有完整的组织体系，事实上，它只是在杜斯伯格组织、促进下，由一些围绕着《风格》杂志、有相似理想的艺术家、设计师所做事件的总和，甚至没有形成一个统一的“风格派”风格;但他们在改革和开拓的精神感召下，创造未来新秩序的设计理想是值得肯定与发扬的。 一战结束后不久，“构成主义”与“风格派”运动的风格开始传播到欧洲的其它国家，为日后转化到现代设计起了重要的刺激作用。在这两个运动中表现出来的平面设计风格带给世人完全与以往不同的感受，无论是马列维奇还是蒙德里安对于纯粹的直线的构造，追求均衡和理性，都成为日后现代平面设计的基础。它们对后来产生多元化的平面设计风格具有强烈的影响。这种影响不仅仅是视觉传达形式上的创新与探索，更重要的是在设计思想上对设计社会实用性的重视。这种对社会功能的重视根本上改变了设计的发展方向，奠定了现代设计的本质基础，从而开创了设计新的时代。 风格派的四点特征: ? 风格派追求艺术的“抽象和简化”，纯粹抽象，艺术完全消除与任何自然物 体的联系 。艺术家们共同关心的问题是:简化物象直至本身的艺术元素; ? 研究基本元素的组合，达到形式美的变化与统一; ? 艺术家对非对称性设计进行深入的研究和运用; ? 造型上，反复运用几何结构;色彩上，重视基本原色和中性色(黑、白、灰)。 ?“装饰艺术”运动中的平面设计 “装饰艺术运动”之所以能够成为设计艺术史上不同于“工艺美术运动”、“新艺术运动”和现代主义设计的独立设计艺术风格，就是因为它在设计艺术形式、审美追求，以及对待机械化和批量化问题上有其独特的地方。 “装饰艺术运动”是一场承上启下的，具有国际性的设计运动。在吸收众多设计艺术风格和其他相关艺术观念的过程中，借鉴相关的文化思想，逐渐形成了自己特有的造型语言。 “装饰艺术运动”通过,,,,年的“国际装饰艺术与现代工业展览会”向世人展示了其独具魅力的设计艺术风格，并借此次展览会在消费者心中树立了良好的形象。由于其简洁和规范的几何造型适合机械化批量生产，再加上采用塑料、玻璃等廉价的新型材料，很快成为,,世纪,,年代法国的摩登式样，取代了“新艺术运动”风格的设计，成为商业化的设计风格，流行于市场之中。 ?装饰艺术运动的历史渊源、风格 ?装饰艺术的历史渊源 对待工业化的态度:与其回避，不如适应。 寻求新形式的要求:对工业化、机械化的适应，并非由于不满技术条件不成熟条件下的产品生产外观的丑陋。 灵感来源:考古发现、舞台艺术、工业生产中汽车样式的确立。 A、对埃及古代装饰风格的借鉴 艺术表现:简单的几何图形、金属色、黑白色 B、从非洲原始部落艺术获取灵感 非洲木雕(树干是结果实的象征，具有神奇魔力的守护者，炎热的气候毁坏了不少古代木雕，保存至今的非洲木雕发掘物，据测定最多不超过200年，但根源却源远流长。)、土人面具及纹身几何装饰元素:放射型太阳纹、金字塔型、 曲折型 C、舞台艺术的影响 D、汽车设计样式的影响 未来感,,汽车的技术性能、速度感、时代感 ?装饰艺术的风格特征 A、造型语言:趋于几何，不强调对称，主要造型语言有,几何扇形、放射状线条、闪电形、金字塔形等。 B、色彩运用:多用与典雅相背的色彩，如金属色、纯度高的颜色，增强视觉冲 击力。 ?装饰艺术与现代主义运动的区别 设计艺术风格的区别 A、艺术和工业生产的结合点:装饰艺术,,装饰样式、色彩(夸张)现代主义,,功能、实效(简朴) B、服务的对象 装饰艺术,,富裕的上层阶级 现代主义,,为大众、尤其是低收入的无产阶级 装饰艺术运动虽然发端于法国，但它在美国和英国的影响也非常大，尤其是在美国商业环境下，在“(设计)式样追随市场销售”的设计和商业原则驱动下，得到了巨大发展。美国和法国的“装饰艺术运动”在服务对象上虽然都有为上层社会服务，满足他们奢靡和虚荣消费心理需要的趋势，但美国的“装饰艺术运动”已经逐渐把目光瞄准大众消费市场，涉及的领域更加广泛和深入。 第五章 包豪斯与包豪斯平面设计风格的形成(重点章节) 1、包豪斯理想的萌芽 ?在现代设计史上，1919年是一个重要的转折点 ?德国战败后掀起了“十一月革命”。 包豪斯(Bauhaus):Bau建筑+haus房屋,建筑之家。另: 以包豪斯为基地，20世纪20年代形成了现代建筑中的一个重要派别??主张设计适应现代大工业生产和生活需要，讲求功能、技术和经济效益为特征的学派。包豪斯一词又指这 个学派。 包豪斯(Bauhuas)创立于1919年4月1日，是由德国著名的建筑家、设计理论家、现代设计教育先驱——沃 尔特?格罗佩斯在德国魏玛建立的一所完全为发展设计教育为核心的设计学院。它的全称是“国立包豪斯学院”，是由魏玛“市立美术学院”与“市立工艺美术学校”合并而成的，它的前身是1903年比利时建筑家亨利?凡 德?威尔德设立的魏玛工艺美术学校。包豪斯从1919年建校到1933年被纳粹关闭，总共经历了14年的历史:魏玛时期(1919—1925)、德绍时期 (1925—1932)、柏林时期(1932—1933);三任校长:沃尔特?格罗佩斯(1919—1927)，汉斯?迈耶(1927—1930)，米斯?凡德罗(1931—1933);三个非常不同的发展阶段:格罗佩斯的理想主义，迈耶的共产主义，凡德罗的实用主义。 ?包豪斯的创办人——沃尔特?格罗佩斯，攻读建筑，进入贝伦斯设计事务所。设计思想:面向大众、重视成本、团队协作、标准化。初衷:通过设计为社会提供更多更好的建筑产品。包豪斯的出现，对现代设计艺术理论、现代主义设计教育和实践等方面具有重要意义。 (课外知识)1919年3月下旬，包豪斯成立以后数日，格罗佩斯起草的《包豪斯宣言》与费宁格所作的象征“包豪斯以表现主义为精神”的木版画《大教堂》共同发表，正式向世人宣告包豪斯教育的崇高理想和远大目标。全文如下: 完整的建筑物是视觉艺术的最终目标。艺术家最崇高的职责是美化建筑，今天，他们各自孤立的生存着;只有通过自觉，并和所有工艺技师共同奋斗，才能得以自救。建筑家，画家，和雕塑家必须重新认知，一幢建筑是各种美感共同组合的实体。只有这样，他的作品才可能注入建筑的精神，以免迷失流落为“沙龙艺术”。 建筑家，雕刻家，和画家们，我们都应该转向应用艺术。 艺术不是一种专门的职业。艺术家和工艺技师之间在根本上没有任何区别。艺术家只是一个得意忘形的工艺技师。在灵感出现并超出个人意志的珍贵片刻，上苍的恩赐使他的作品变成艺术的花朵。然而，工艺技术的熟练对于每一个艺术家来说都是不可或缺的。真正创造想象力的根源必须建立在这个基础之上。 让我们建立一个新的设计家组织。在这个组织里面，绝对没有工艺技师与艺 术家之间的职业阶级观念。同时，让我们创造出一幢将建筑、雕刻、和绘画结合成三位一体的新的未来殿堂，并用千百万艺术工作者的双手将之耸立在云霄高处，变成为一种新信念的鲜明标志。 宣言总结: A.完整的建筑物是视觉艺术的最终目的。 B.建筑家、雕塑家、画家都应把目光转向应用艺术。 C.艺术家与工艺技术人员没有根本上区别。 D.将建筑、雕塑、绘画结合成三位一体。 倡导:艺术家转向实用美术、雕刻和绘画的实用化在于建筑的装饰、办学目的培养建筑师、画家、雕刻家。 2、包豪斯的发展历程 ?魏玛时期的包豪斯(1919-1925) 第一阶段是包豪斯的神秘主义时期:这个阶段的包豪斯有着非常明显的社会主义乌托邦思想和手工艺倾向。格罗佩斯认为:艺术与手工艺不是对立的，而是一个活动的两个不同方面而已，他希望能够通过教育改革，使工艺、技术与艺术达到和谐和统一。为了这个理想，他力图对教学体系进行改革，以传统手工艺的训练方法为基础，通过艺术的训练，使学生对于视觉的敏感性达到一个理性的水平，强调技术性、逻辑性的工作方法和艺术性的创造，成为初期教学改革的中心。然而，他的理想却因为伊顿在教学中的神秘主义和荷兰风格派领袖杜斯伯格的无政府主义而面临考验。1923年伊顿辞职，结束了学院的神秘主义时期。 第二阶段——理性主义时期:格罗佩斯开始放弃乌托邦思想和手工艺倾向，提出应该从工业化的立场来建立教学体系。他明确提出:试验性的教学必须为实际的设计目标服务，而不仅仅是知识分子的无病呻吟，或者个人探索。他对学院的体系再一次进行了改革，以理性的，次序的方式取代从前的个人表现的方式。要求教员以接近科学的方式从事艺术与设计教育。而这正是德国工业发展迅速，政治与经济局势相对稳定的时期，因而，包豪斯的改革是顺应了社会大环境的改变。 (1)包豪斯的第一批教员(1919) 1919年包豪斯刚刚成立，格罗佩斯期望聘用的教员不仅仅是教授绘画的教 师，同时也应该在工作室教授学生手工艺技巧，制作技术和材料特征。 ?约翰尼斯?伊顿:教育理念——提倡“从做中学”、“寓教于乐” 贡献:a、创立了“基础课程”。基础课程的目标:训练的最终目的是设计，而不是把训练本身当作目的。“这个课程的主要目标是专门为了引导学生的创作能力，使他们了解各种自然材料，并认识视觉艺术中一切创造行为需要的基本原理。„„在初级课程之中，造型研究是一门基本的学科。这门课程的设立目的在于训练学生领悟各种不同韵律的和谐关系;并使他们具备运用一种或数种材料，去表现这种和谐效果的能力。初级课程„„寻求方法使他们从某种束缚中解脱，并帮助他们发现自己，找出自己的长处，更进一步的帮助他们从直接的经验中，获得材料和造型双方面的知识”。b、开设了现代色彩学的课程。伊顿主张从科学的角度研究色彩，而不是像大多数美术教员一样强调色彩对于人的感情作用和心理反应。他认为色彩与简单的几何图形应该具有必然的内在关系，强调色彩训练和几何形态训练应该是合二为一的。他对于色彩对比的结构，色彩明度对于色彩的影响，冷暖色调的心理感受等都非常重视。通过他的教学，学生形成了对于色彩的科学的、明确的认识，并且都能够熟练地掌握与运用。 消极的影响:a、伊顿的基础课几乎占用了学生所有的时间，导致了学生没有充足的时间从事真正的设计探索与学习。因此，他的基础课程就成为为基础而基础的教学核心，排斥其他课程的介入。显然，这对包豪斯的学生及包豪斯本身的发展是极为不利的。b、伊顿的宗教信仰常常干预教学。格罗佩斯要求包豪斯的学生面对现实，而伊顿和他的门徒却设法寻求超越现实的途径。而且更严重的是为了超越现实，进而怀疑包豪斯教育的基本前提。很显然，伊顿的这种通过与物质神秘交流而强调个人解救的带有神秘主义色彩的哲学观点，完全是与格罗佩斯创立包豪斯的宗旨背道而驰的。在这种情况下，对抗的局面已经到了不可避免的境地;包豪斯甚至已经面临着需要对学校宗旨进行重新考虑的严重形势。 无论如何，这种思想上的争论和冲突，对于当时包豪斯的理论和实际来说，都是一种致命的打击。格罗佩斯开始借助其他教员来对伊顿所造成的消极影响与错误进行纠正。同时采取劝退的方式让伊顿主动提出辞职离开包豪斯。 ?根哈特?马克斯(Grehard Marcks) 在魏玛时期最早接受聘任的教员当中，重要性仅次于伊顿的一位，是擅长雕 刻的根哈特?马克斯，他是一个非常虔诚的努力复兴古典歌德风格木刻特色的艺术家。马克斯是德国工业同盟的一员，他是教员当中唯一具有设计实践经验的，他与施瓦茨堡瓷器工厂有着相当密切的关系。因此，他到包豪斯参加教学以后，立即设法建立学校与这个工厂的关系，使学生能够在工厂亲自动手从事设计制作。1920年以后，由他主持的陶艺作坊办得十分成功，魏玛时期包豪斯的学生作品中大量是陶瓷，这与他的努力是分不开的。同时，他熟悉生产和企业行为，因此，对包豪斯的学生是大有益处的。 ?里昂?费宁格(Lyonel Feininger) 德裔美国画家，他是包豪斯最早聘用的第三位教员，他的绘画风格曾受到野兽派大师亨瑞?马谛斯以及立体派大师罗伯特?德洛涅的影响，1919年5月加入包豪斯的时候正是他的绘画走向顶峰的时期，他是一位真正的“浪漫派的表现主义者”。他一方面宣示了包豪斯教育的精神和宗旨，另一方面也指明了包豪斯艺术运动的表现主义倾向。 (2)第二批教员(1920-1922):包豪斯聘用了一批新教员，对于完善学院的教育体系起到了积极的促进作用。 ?保尔?克利(Paul Klee) 他在包豪斯教学期间，尽力把艺术发展与政治背景、意识形态背景结合起来。他本人具有非常左倾的思想，1919年，他在信中写道:“个人主义的艺术是资产阶级奢侈的艺术”，“新的艺术形式只能通过新的手工艺学校方式达到，而不是象牙塔式的学院派教育的结果”。因此，可以看出他与格罗佩斯的思想是一脉相承的。 克利认为，“所有复杂的有机形态都是从简单的基本形态演变出来的。如果要掌握复杂的自然形态，关键在于了解自然形态形成的过程，自然应该在绘画当中获得新生”。克利的一个非常重要的成果就是把理论课、基础课、创作课联系起来上，使学生得到最大程度的启发。 尽管包豪斯的校方并不鼓励以绘画和制图本身作为学习的最终目的，但克利还是要求学生练习绘画与制图，因为他深信，只有经过充分的实践，学生才能充分掌握他所传授的基本理论原则。他认为绘画是教学的一种媒介，并不是最终的目的。因此，利用绘画教育，同样可以达到设计教育，特别是程序教育的目的。 他经常会强调，建筑与画面的构成之间有着密切的关系。他说，一幅画“是一点一点堆积而成的，和一幢房子没有什么区别”，而画家也像建筑师一样，必须确保他的作品具有稳定性，“能承重”。 ?瓦西里?康定斯基(Vasilly Kandinsky) 1922年初，包豪斯来了一位新人，他与克利的艺术立场十分接近，但是其个性和教学手段都大相径庭。1918年俄国十月革命胜利以后，他曾经短期回国，参与了俄国的早期试验艺术运动。1921年，他因为俄国开始排斥构成主义和至上主义艺术而对革命感到了幻灭，因此重又回到德国。他的到来对于学校有着非常积极的促进作用。 康定斯基深信，未来的艺术一定是多种媒介的综合，并且会超越所有的单一种类的艺术手段，产生出壮丽的综合成果。他称之为”Gesamtkunstwerk”过程， 即“艺术创作的综合” 。从这个观念出发，他认为所有的技术应该为设计这个中心服务，他对于统一、综合学科和媒介的主张，使他自然成为格罗佩斯的重要合作者。康定斯基是一位永远不知厌倦的理论家。 康定斯基建立了包豪斯最具有系统性的基础课程，严格地把设计基础课程建立在科学、理性化的基础之上。贡献主要在两个方面:(1)分析绘画;(2)对色彩与形体的理论研究。他的教学是以完全抽象的色彩与形态作为理论基础，然后逐步把这些抽象的内容与具体的设计联系起来。集中研究形态和色彩具体到设计项目上的运用。 ?荷兰“风格派”奠基人西奥•凡•杜斯伯格的影响 1921年，杜斯伯格来到魏玛，参观了包豪斯，发现包豪斯完全为伊顿所垄断，而陷于扑朔迷离的自然崇拜和自我表现的困境之中。他在包豪斯的讲学中赞扬了格罗佩斯建立新型设计学院的行动，但是，同时又尖锐地批评了包豪斯的表现主义倾向，严厉指责伊顿的神秘主义是令人厌恶的人为烹调术。在包豪斯大力宣扬构成主义思想。他的到来，对于包豪斯表现主义的驱除，和构成主义艺术运动的推动，具有不可磨灭的功绩和意义。 费宁格建议格罗佩斯聘用杜斯伯格来包豪斯担任教师。他认为在一个学院里能够容纳不同的观点，教学才能保持健康的发展。格罗佩斯再三考虑以后，于1921年4月聘请了杜斯伯格。然而，事与愿违，1922年，杜斯伯格在魏玛组织 召开了“国际构成主义和达达主义大会”，表明他提倡理智的、受到工程启发的艺术形式，但是他也同样提倡那些无法无天的表现方式。杜斯伯格不断攻击包豪斯是“浪漫主义”的，是非理性的，但是他带来的却是更加非理性的无政府主义混乱。 包豪斯在伊顿的神秘主义和杜斯伯格的无政府主义混战中，格罗佩斯看到: 如果包豪斯再不把握方向的话，学校教育很有可能会走向极端而变的无法控制。因此，从1922年左右开始，格罗佩斯决定改革。他首先把原来比较艺术型的校徽交由奥斯卡?施莱莫重新设计，变成比较单纯、简练、具有明确的结构主义特征。然后，在1922年2月3日，他交给每个“形式导师”一份备忘录，对包豪斯的发展提出了自己的看法:他认为包豪斯处在与真实世界隔绝的孤立危机当中，他开始明确放弃乌托邦思想和手工艺倾向，明确提出应该从工业化的立场来建立教学体系。“试验性的教学必须为实际的设计目标服务，而不仅仅是知识分子的无病呻吟，或者个人探索”。他要求学院的体系立即进行改革，以理性的，次序的方式取代从前的个人表现的方式。为扫除无政府主义和神秘主义的因素，1922年格罗佩斯劝说伊顿离开了学校，不久之后杜斯伯格也悄然离去。格罗佩斯聘请莫霍里?纳吉和约瑟夫?阿尔柏斯接管预备课程，包豪斯的混乱局面宣告结束，开始进入理性主义时期。 格罗佩斯的改革，与当时德国的社会发展趋势是相吻合的。当时的德国对于各种艺术形式，包括音乐、电影、文学、美术等等，都提出了改革的要求，表现主义已经正式被宣布死亡，取而代之的是理性化的“新客观主义” ，它表明德国已经开始从战后的个人恐慌，个人愤怒中恢复过来，走向更加严肃的理性思考。 ?拉兹罗?莫霍里?纳吉:匈牙利人;他是一个自学成才的设计家和艺术家。 1921年元月，纳吉到柏林工作，从事字体设计。经朋友介绍，认识了格罗佩斯，格罗佩斯当时正在考虑对学院进行大规模的改革，经过交谈，格罗佩斯很欣赏他的踏实工作方式和对问题的尖锐洞察能力，因此决定聘用他，来对包豪斯的基础课程和教学结构进行改革。 纳吉是一个完全抽象的艺术家。有着非常明确的社会主义立场，并对于设计与艺术的社会功能性高度重视。他一向把艺术视为一种单纯的个人享受和个人放纵，因此并不提倡单纯的艺术。他的这个立场，与格罗佩斯希望发展和强调的精 神是一致的。正因为如此，莫霍里?纳吉才成为包豪斯体系的关键人物。在包豪斯中，他比任何一个教员都更加重视机器，了解机器，同时还会使用和操纵不少机器。他是一个非常简朴的人、能够与人共处、与人交流。是一个能力很强的好老师。在学校中得到普遍的尊敬和喜爱。 莫霍里?纳吉从各个方面入手在包豪斯推进俄国构成主义的精神。并且身体力行地从事设计和创作，把设计当作是一种社会活动、一种劳动的过程，否定过分的个人表现，强调解决问题、创造能为社会所接受的设计，把这种具有强烈社会性的设计观念灌输到教育当中，是他的一个坚持不懈的努力方向。他对于包豪斯发展方向的改变起到了几乎是决定性的作用，贡献是巨大的。 在平面设计上，1922年莫霍里?纳吉和拜耶一起重新打造了一种图形设计的新理念。在他们的领导下包豪斯的图形设计更加强调几何形式，表现出一种棱角分明、机器时代的美感，其中基本图形有着更加重要的地位。纳吉最大限度地利用了几何图形的全部潜质，包括空白的背景，略带图解的方法，充分融合的图形语言;包括现代的印刷版面、几何图形、规则的线条、有限的色块和“积极的”而非消极的空间。他相信简单结构的力量，并且利用平面来表达这种力量。强调几何结构的非对称性平衡，结构严谨，完全不采用任何装饰细节，简明扼要，主题鲜明，具有时代感。体现了他对于俄国构成主义的明显追求。他的立场和方法，在学生中产生了很大的影响。进而确立了包豪斯在平面设计领域的构成主义风格。 在摄影领域中，莫霍里?纳吉是大量采用照片拼贴，抽象摄影技术来从事设计的先锋之一。他拍摄了相当多的抽象照片，利用细节放大，或者特殊角度等等方法，从具体的生活主题中抽象出完全没有具象的形象，具有非常强烈的现代感。而他又往往把这些照片用于平面设计中，造成平面设计的现代感。对于他来说，照相机只是设计的工具，是为达到设计目的服务的。利用显微、鸟瞰角度等等方法，达到非常特殊的效果是莫霍里?纳吉摄影设计的特色。在他的影响之下，包豪斯达到了摄影重于绘画的高度，成为在世界美术和设计教育史上第一个重视摄影甚于绘画的学院。 在印刷设计上，在1923年以前的魏玛时代，包豪斯的印刷工厂在浪漫派的表现主义大师费宁格的主持之下，笼罩着一片神秘而困惑的气氛。1923年纳吉 除了接替伊顿承担基础课程以外，还兼任了印刷工厂的教师。他在接任不久，立刻发现了印刷工厂的错误现象，因而提出他对于印刷设计的看法和构想: “印刷必须是一种具备生动形式的，清晰的传播媒体。明白性是现代印刷必须要特别加强的要素。因此，最重要的是在所有印刷作品之中求取纯粹的明白性。传播工具不应该首先被困于预先想好的美学构思中而使读者感到吃力。印刷文字不能挤塞在一个任意的形状之中。新的印刷语言必须结合弹性、变化、和印刷材料的新鲜处理方法，而后才能成立。这种语言的条理应该建立在印刷程序适当应用的基础之上。” 在基础课程的教学中，纳吉的教学目的是要学生掌握设计表现技法、材料、平面与立体的形式关系和内容，以及色彩的基本科学原理。他的努力方向是要把学生从个人艺术表现的立场上转变到比较理性的、科学的对于新技术和新媒介的了解和掌握上去。他指导学生制作的金属制品，都具有非常简单的几何造型，同时也具有明确，恰当的功能特征和性能。 很显然，纳吉的贡献是卓越的，在他多方面的努力之下，学院的教学方向开始朝大工业化生产转化。包豪斯开始进入到成熟时期。 ?约瑟夫?阿尔柏斯(Josef Albern) 约瑟夫?阿尔柏斯是自学成才的包豪斯毕业生。1923年与纳吉一同担任基础课程的教学工作。他对各种材料的应用和材料使用的可能性兴趣很大。尤其在发掘纸张的应用潜力和表现能力方面下了很大的功夫，进行了大量的研究。对于纸的各种折叠，弯曲、粘合、造型进行探索，总结出许多新的方法来，利用纸进行结构组成，以及为设计提供各种新的可能做出了很大的贡献。他把自己的研究通过教学带给学生，要求学生利用包括纸张在内的各种材料进行材料潜力的各方面研究，发展为设计的手段。纸造型成为阿尔柏斯基础教育的一个非常显著的特色。同时，阿尔柏斯在色彩上也很有研究。对学生把现代色彩理论运用到设计实践中起到很好的指导作用。从基础课程教学来看，阿尔柏斯和纳吉是一对非常好的合作伙伴，他们互相补充，互相协助，使包豪斯的基础课程教育发展到一个更加扎实的基础之上。 (3)包豪斯的艰苦历程与魏玛时代的结束 从包豪斯的创办到不断走向成熟的过程中，但关于包豪斯的各种论战却从未 停止过，而且愈演愈烈。在一连串的高压手段之下，1925年3月包豪斯宣布彻底关闭。 包豪斯的全体师生虽然面临着这场暴风雨的考验，但始终站在团结统一的坚定立场。格罗佩斯却决定将学校迁往德绍，原因有四:其一，德绍市的德国安霍特王子家族与魏玛大公一样，非常慷慨于艺术教育资助，并且对于艺术教育采取非常自由，宽松的态度。其二，德绍离德国政治，经济，文化中心柏林非常近，大约只要两个小时的火车就可以到达柏林，同时，在狄索与柏林之间又开展了飞机交通服务。其三，德绍市长弗里茨?赫斯，他一方面希望包豪斯的到来会提高狄索的设计水平，从而促进工业的发展，同时，也希望通过这个行动来表达他的社会主义立场。其四，德绍位于重要的煤矿业中心，周围有很多德国重要的现代工业企业，是德国当时重要的工业，特别是制造业的中心。因此，这个城市急需发展自己的设计教育体系，来适应经济发展的要求。因此在综合考虑了政治背景、交通条件、经济需求、学院发展前景之后，1925年4月1日，包豪斯全体师生离开了留居六年的魏玛，将学校全部设备一起迁到狄索。 1932) ?狄索时期的包豪斯(1925— 包豪斯上下均抱着一种重建理想的兴奋心情，全体师生无不积极而乐观的集中精神和力量，为实现“艺术与技艺的新统一”这一崇高目标。 1925年4月1日，包豪斯全体师生在格罗佩斯的领导之下，重新在狄索展开了复校工作。1926年，包豪斯在学校的名称后面加上了一个副标题——“包豪斯设计学院”。 格罗佩斯为了迎接包豪斯新时代的来临，新作风的树立，一面着手进行修订及扩充课程;一面建立较有弹性的教学方法，允许教授扩大发展个人的天才和能力。德绍包豪斯的教学体系开始改变:其一，把魏玛时期教师的称呼—“导师”，改成正式的教育职称“教授”;其二，放弃魏玛时期“形式导师”与“工作室导师”的双轨体制。学院聘用各种工匠来协助教学;其三，放弃魏玛时期的自由主义，转而发展比较严谨的教学体系。其四，增加了新系——建筑系。1927年开始正式招生，由建筑师汉斯?迈耶主持，从而翻开了包豪斯新的一页;其五，包豪斯出版了自己的校刊《包豪斯》，这份刊物成为包豪斯平面设计试验的主要阵地。在刊物的设计上广泛采用无装饰线体字，简单的版面编排风格，构成主义的 形式，达到非常功能化的特点。 狄索包豪斯的青年大师们—— ?赫柏特?拜耶:生于1900年，奥地利人。他是画家、图形艺术家，也是摄影家、设计师兼印刷专家。从1925年到1928年间，拜耶负责掌管包豪斯的印刷系，包豪斯的印刷设计从这个时期开始才真正步入正轨，而在形式上取得秩序、平衡、和明晰的特殊视觉效果。同时，设计内容采取简洁均衡的规律作有系统的组织和表现;装饰部份减少到最基本的圆、方、和水平或垂直线等几何造型。整个画面上的文字和插图的关系均必须经过数学正确性的计算。他致力于创造简单的版面和字体，创造了以小写字母为中心的无装饰线字体系列，成为包豪斯字体的一个特征。拜耶坚持认为只用小写字母会比较经济，而且易读。他的这种做法，包含了强烈的社会主义，民主主义动机。1925年，拜耶创造了“通用体” 的无装饰线字体系列，表现了他的这种信仰在具体字体设计上的运用。1931年，他进一步发展了无装饰线字体。这些手法，帮助德绍的包豪斯塑造了一种更加清晰的形象个性。如今看来，包豪斯似乎已经变成了只用纯小写字体这个概念的化身了。 这种印刷技术上的激进主义，在当时也和现在一样会遇到强烈的顽抗，无论是在学院里还是在社会上，都有异常强烈的反对意见，但是，他的改革探索得到了格罗佩斯的支持，包豪斯的出版物则基本是他的设计，采用他的字体，形成了当时在字体设计，平面设计上最为先进的局面。 同时，在魏玛时期的其他几位教员也做出了相应的贡献，马谢?布鲁尔主持产品设计，特别是家具设计的课程和工作室。他首次采用了镀铬的钢管结合布料或皮革设计了当时最著名的“瓦西里椅子”，极富原创性，影响一直延续至今;辛涅克?谢帕在德绍接管的是壁画作坊。他主持设计的壁纸作品曾今一度为包豪斯赚来大笔的经费;朱斯特?施密特则是一位天才的印刷专家，在拜耶主管的印刷作坊里讲授手写字体课，对字体和平面设计非常投入，同时，他还主管着雕塑系。是承担把包豪斯的平面设计保持在教学体系中的关键人物。根塔?斯托尔策则是唯一的一位女性，是本世纪最有原创力的纺织大师之一。她不仅能把复杂的形式构图变成用手工编制的地毯、帘和长桌布，而且，她还能设计出一些 方案 气瓶 现场处置方案 .pdf气瓶 现场处置方案 .doc见习基地管理方案.doc关于群访事件的化解方案建筑工地扬尘治理专项方案下载 ，用于机械化的生产，与工业界建立重要的联系。 他们还决心证明，在美术和手工艺之间并没有什么根本的差异。他们这一代人比 其他教师们更年轻，因此也和学生们更接近，更急迫地希望能在作坊里和学生们合作进行设计，用实际的例子来进行教学。在德绍包豪斯的早年间，是这些青年大师们做出了最大的贡献，创造出了包豪斯的个性以及作品。 包豪斯在狄索时期进入了成熟阶段。在平面设计上也形成自己完整的面貌和形象。包豪斯的平面设计基本是在荷兰“风格派”和俄国的“构成主义”双方的影响之下形成的，因此，具行高度理性化、功能化、简单化、减少主义化和几何形式化的特点。 1928年4月1日汉斯?迈耶接任包豪斯的新校长，迈耶在课程方面采取了修正和扩充的行动: 建筑系被分成两个部分:其一，是建筑的理论与实践，其二，是室内设计，其中包括家具与器具的设计及制作;克利和康定斯基第一次获准，可以在课程中加入—些关于绘画的内容;聘奥斯卡?施莱莫为教授，并请他来教一门新课——“人”，这门课的内容包括人体写生，还有关于人类生理、哲学等方面话题的讲座。由沃尔特?彼得汉斯负责，新开了摄影系。教学内容既包括摄影的技术手段及摄影的审美问题。朱斯特?施密特则接替了赫柏特?拜耶成为平面设计的负责人，主持印刷、版面、字体设计和展览设计的课程，在发展包豪斯传统平面设计风格的基础上，他又发展出利用方格在工整的网格上进行设计的一套新的理性设计系统和方法，对于设计上的次序化和标准化起到重要的作用。在为期三年的课程当中，学生们学到的知识既有新闻摄影，又有广告设计、平面设计以及其他类型的展览设计;包豪斯开始有了定期的健身课;源源不断地有客座教师来包豪斯讲课，带来了社会学、马克思主义政治理论、物理学、工程学、心理学和经济学方面的知识。学校同时也发生了许多改变，几乎超出大家的容忍限度。迈耶把学校的重心放在了建筑、广告和压倒一切的社会学探讨上。学院很快从一个单纯的设计学院演变成为一个政治运动的中心，因此，遭到保守的整个社会力量的敌视。 1930年8月，迈耶被米斯?凡德罗取而代之。包豪斯掀开了最末那几页沉重压抑的历史。 米斯?凡德罗时期的悲剧: 米斯?凡德罗在1886年出生于德国 1907年，他曾与格罗佩斯一同在彼得?贝伦斯的设计事务所工作，受到贝 伦斯很大的影响。凡德罗是现代主义建筑设计的重要大师之一，他通过自己一生的实践，奠立了明确的现代主义建筑风格，提出了“少则多”(1ess is more) 的立场和原则，通过教学影响了好几代的现代设计家，从而改变了世界建筑的面貌。可以说他是20世纪对于世界设计影响最大的人物之一。凡德罗是当时前卫设计的最主要代表人之一，作为一个建筑家，他对于建筑的良好功能和优秀外型持同等重视的立场，绝对不会因为功能好就可以牺牲形式的美，因此，他没有那种与艺术趋向对立的态度。他要求学生的设计必须典雅，美学立场正确。同时，他又是设计上非政治化的代表;他与格罗佩斯的左倾立场完全不同，对于任何政治问题都漠不关心。对于他来说，建筑就是建筑，他的关心仅仅在建筑之上，至于为谁设计，对于他来讲并不重要。 1930年，凡德罗在狄索市长赫斯和格罗佩斯的殷切期望中接管了包豪斯，他采取的第一个行动就是禁止学校的一切政治活动。9月，凡德罗宣布中止旧包豪斯的全部机构;10月，开除迈耶集团核心的5名学生领袖，并勒令在24小时之内离开学院。学院的学生重新登记注册，并且在新通过的校规——“禁止进行任何种类的政治活动”上签名。凡德罗为保护学院免受批评，开始把原来格罗佩斯和迈耶奠定的具有广泛社会含义的教学体系缩小，成为一个单纯的设计教育中心。总的学习时间缩减为7个学期，所有政治活动基本禁止。同时，凡德罗还把教学体制进行了改造，他认为，学校的中心环节应该是建筑训练，只有建筑设计能够使设计教育得到健康的发展，因此凡德罗努力把建筑教育加强，以建筑为核心来凝聚其他的专业，1930年，凡德罗把家具、金属品、壁画工作室全部合并为一个新的系，即室内设计系。把学院分成两大部分:建筑设计(或建筑外部设计)和室内设计。 在凡德罗的领导之下，包豪斯已经变得面目全非了，课程不同，教学立场不同，意识形态的认识基础不同，这样一来，与格罗佩斯的原来宗旨大相径庭，结果是原来参与这个学校教育试验的大部分人都相继离开了学院。剩下的只有康定斯基和克利等几个旧人。 到了1931年，校外政治局势的发展再一次威胁到了包豪斯的生存，纳粹党控制了狄索市的市议会，在这场突变的暴风雨中，凡德罗与狄索市长赫斯曾竭力奔走，企图挽救包豪斯的悲剧命运。然而，公元1932年10月，纳粹党还是在全 世界的抗议声中关闭了包豪斯。 ?柏林时期的包豪斯(1932—1933) 狄索的悲剧落幕以后，坚强不屈的凡德罗，像当年格罗佩斯一样，怀着沉重的心情率领着全体包豪斯师生前往柏林。作为一个私立学院开业。学院又增加了一个副标题，全称是“包豪斯?独立教育与研究学院”。柏林时代的包豪斯是动荡不安的。新校址地点是位于柏林的斯提格利茨的一个废弃不用的旧电话公司建筑。包豪斯还设法出售师生一些设计，来弥补经费的不足。在终日惶恐不安的情况之中渡过了六个月短暂而艰苦的时光。 包豪斯最终在1933年7月以经济困难为由正式宣告结束。 包豪斯在历经了14年的探索、磨难、奋斗和起伏之后，最终完成了它的历史使命。 1、它打破了将“纯粹艺术”与“实用艺术”截然分割的陈腐落伍的教育观念; 2、完成了在“艺术”与“工业”的这两个相去甚远的门类之间搭建桥梁的工作;接受了机械作为艺术家的创作工具;3、认清了“技术知识”可以传授，而“创作能力”只能启发的事实; 4、发展了现代的设计风格，为现代设计指明了正确的方向。 虽然包豪斯经受了来自种种内部和外部巨变的影响，而且也不止一次地改变过方向，但是它的声誉却在每一代新人中保持着无法抗拒的魅力。 ? 包豪斯设计探索的延续 第二次世界大战爆发，包豪斯的主要领导人和大批学生，教员因为逃避欧洲的战火和纳粹法西斯的政治迫害而大部分移居到美国，从而把他们在欧洲进行的设计探索，把欧洲现代主义设计思想也带到了美国。对美国设计界和工业界产生重大的影响。 沃尔特?格罗佩斯在离开包豪斯以后，曾经在伦敦逗留过一段时间，以顾问的身份加入了Jack Pritchard的爱索康设计组织，他先后到过剑桥和马萨诸塞;后来，格罗佩斯接受了哈佛大学授予的教授身份离开了英国。作为哈佛的建筑学教授，格罗佩斯在致力于教学的同时，也影响了美国新一代的建筑设计师。他对合作的信仰促成了1945年“建筑师合作事务所”的形成，这是一个被称为“TAC”的职业性尝试。在这里，一群才华横溢的年轻人与格罗佩斯并肩工作， 致力于各种各样的设计尝试，小到餐具，大到1949年在哈佛建成的设备先进的毕业生中心和1958—1963年间建成的新的纽约泛美大厦。作为一名建筑设计师，格罗佩斯在美国找到了让自己既能授课又能施展其理念，同时又没有任何思想压制的理想的乐土。 莫霍里?纳吉在离开包豪斯以后，于1928年在柏林建立了自己的平面设计工作室，进行展览设计和舞台设计。1935年—1937年在英国伦敦从事设计工作，国际字体公司、皇家航线、辛普森百货公司都是他的客户，他还为伦敦地铁设计海报、为电影导演亚历山大科达设计视觉特级效果，曾经担任英国《建筑评论》 ”，以后的艺术指导，于1936年移居芝加哥。1937年在芝加哥创立“新包豪斯成为芝加哥艺术学院。他既是一位重要的设计教育家又是抽象艺术、构成主义、功能性设计和建筑学的传播者。 约瑟夫?阿尔柏斯1933年就来到美国，早期在北卡罗莱纳州的“黑山大学” 担任平面设计教学。很快受到耶鲁大学的艺术学院聘请，担任耶鲁大学的平面设计教育，成为把包豪斯的平面设计带到美国平面设计界的关键人物之一。 马谢?布鲁尔曾经为英国的爱索康公司的耐压家具做设计。他的爱索康躺椅最早将包豪斯的设计理念深入发展。自1 936年起，这种躺椅投入批量生产。这是他大胆地利用由批量生产的材料所提供的结构上和美学上的一切可能，为20世纪家具设计做出的贡献中的典型范例。 赫柏特?拜耶也于1938年到达美国，在美国极大地深化了新包豪斯的图形设计原则。在成功地跻身于纽约知名设计师的行列后，他作为现代艺术博物馆的设计者和馆长，在那里举办了具有很大影响作用的“包豪斯作品展”。刺激了整个美国设计界。1946年，拜耶迁居到卡罗拉多州的阿斯平，担任阿斯平学院的教学领导。后来他又于1954年为美国集装箱公司举办了现代广告艺术作品展(并从那时起成为该公司的主要设计顾问。成为把包豪斯的平面设计带到美国平面设计界的关键人物之一。 米斯?凡德罗在学校关闭后，他直接移居到美国芝加哥。成为装甲学院——后来的伊利诺伊理工学院的教授。在那里他依赖于包豪斯的几何图形和基本立方体为单位的设计理念，重新设计了校园。1945年后，他大量设计了更加简洁的建筑造型。对建筑手法的进一步探索，为战后德国的建筑业做出了贡献。 第二次世界大战结束以后，通过他们的教育和设计实践各方面的努力，在美国强大经济背景的支持下，终于把包豪斯的影响发展成一种新的设计风格——国际主义风格，从而影响到全世界。包豪斯的精神不仅继续存在，而且不断被发扬光大。 包豪斯的设计艺术教学体系 主张“艺术与技术”、“教学与实践”相结合的教育体制。 A包豪斯的导师:形式导师+工作室导师 教授 B教学指导体系: (1)设计艺术的整体观念 (2)坚持教学合一 (3)认为国际风格是艺术追求的目标 (4)充分认识到东方哲学在其理论体系中的重要性 C学院的教学计划分三个阶段: (1)预科教学(六个月)。在实习工厂中了解和掌握不同材料的物理性能和形式特征;同时还上一些设计原理和表现方法的基础课。 (2)技术教学(三年)。学生以学徒身分学习设计，试制新的工业日用品，改进旧产品使之符合机器大生产的要求。期满及格者可获得“技工毕业证书” 。 (3)结构教学。成绩优异者进入“研究部”，研究部毕业方可获得包豪斯文凭，结业后授予“建筑师”称号。 第六章 现代平面设计的发展与表现(略讲) 第七章 企业形象设计与视觉识别设计 1、为什么要在设计史中介绍企业形象设计与视觉识别设计,? 企业形象设计(CI设计)是视觉传达专业的一门专业课，为什么要在平面设计史中进行单独讲解呢,这说明它在现代平面设计中占有十分重要的地位。 ? 从时代大背景来看:两个背景 A、商业时代的激烈竞争(从科技的发展到企业核心竞争力的演变) B、读图时代的降临(图形作为世界语言的出现和快节奏生活下人们的阅读演变) ? 从商业与视觉设计的关系来看A、伴生性关系 B、在商业广告中视觉设计的 强迫性(电视、户外媒体的强迫阅读) 2、视觉识别的起因及历史演进 A、企业形象识别系统的产生 企业形象识别系统是英文“Corporate ldentity Sestem”的中文翻译， 简称CIS，其理论的发源地一般认为是在美国。 ?彼得.贝伦斯是其重要的奠基人。1907年贝伦斯为德国通用电气公司(AEG)设计出西方最早的企业形象与企业标志。并担任该公司的建筑外观设计、产品设计和视觉设计。 50年代中期，美国IBM公司在其设计顾问:“透过一些设计来传达IBM的优点和特点，并使公司的设计在应用统一化”的倡导下，首先推行了CI设计。 60年代初美国一些大中型企业纷纷将能够完整树立和代表形象的具体要素是作为一种企业经营战略，并希望它成为企业形象传播的有效手段。美国的CI主要是视觉识别系统。 70年代CI理论引入日本，少数有远见的企业先行导入CI，并逐渐产生了功效。 传入日本后，在美国模式上强化了“行为规范系统”。 进入80年代，中国南方一些企业也开始CI尝试。广东太阳神集团被认为是中国最早导入CIS的企业，通过视觉元素的展现，较好的体现了企业经营理念和经营风格。 CIS包括三部分，即MI(理念识别)、BI(行为识别)、VI(视觉识别)，其中核心是MI，它是整个CIS的最高决策层，给整个系统奠定了理论基础和行为准则，并通过BI、VI表达出来。所有的行为活动与视觉设计都是围绕着MI这个中心展开的，成功的BI与VI就是将企业富有个性的独特的精神准确的表达出来。 BI直接反映企业理念的个性和特殊性，包括对内的组织管理和教育、对外的公共关系、促销活动、资助社会性的文化活动等。 ?VI是企业的视觉识别系统，包括基本要素(企业名称、企业标志、标准字、标准色、企业造型等)和应用要素(产品造型、办公用品、服装、招牌、交通工具等)，通过具体符号的视觉传达设计，直接进入人脑，留下对企业的视觉影象。我们视觉传达专业的同学主要从事的就是此方面的设计。 3、企业形象设计在西方国家的应用及发展 用综合的视觉因素来树立企业形象这种方法，其实不是新的手法，如果从历史发展角度看，企业利用商标和其它标志树立企业形象，大约有数百年历史。 ?欧洲1700年前后，大部分商业有自己的商标。 ?现存中国北宋时期，“白兔牌”剪刀广告(包含了企业和产品商标，广告语，服务保证等所有现代广告的基本元素)，可以说是目前最早的完整企业形象设计之一。 ?1907年，德国现代设计师彼德?贝伦斯为德国电器工业公司(A?E?G)设计企业标志和形象，被视为现代企业形象设计的开端。 A、意大利 奥里维蒂(olivetti)1947年，平面设计家奥瓦尼?平托里，为该公司设计新标志，用没有大写字母的无装饰线体组成，无符号，也就是企业名词作为企业标志，准确而又鲜明，而无装饰线体则提供了非常现代的内涵。广泛运用于公司有关的所有方面:名片、文具、企业报告、产品机械设备、车辆、展览看版、反复出现，使人形成强烈视觉记忆印象，形成一套完整而又具有视觉效果的企业形象系统，具划时代意义。 B、美国 哥伦比亚广播系统(CBS)设计师威廉?戈登 卢?多夫曼 1951年 a、企业特点:美国三大广播公司之一，随技术条件社会发展的变化而发展，不同于生产服务行业。 b、企业形象设计特点: 立足点是不断变化，在一个基本确定的模式中求变，以传达公司的前卫和改革不断发展的企业特征，在确定的模式之间进行连续不断的变化 C、瑞士 巴塞尔化学工业学会(CIBA)50年代中期 詹姆斯?弗格曼(美) 企业形象设计的特点:严格的统一性和一体性，在企业形象设计的运用制定 严格的规范，增强企业在钩稽贸易中的竞争。C I B A标志以简单朴素的埃 及体为标准字体，形象鲜明，简单朴素 企业形象设计的成熟阶段:美国的企业形象设计 美国商业机械公司IBM(蓝色巨人) 1956年 保罗?兰德 艾利略?诺耶斯 标志以公司缩写IBM上加上横排的虚线，穿过字母，形成虚实组合的字母标志， 生动、严肃。IBM公司聘用两位设计师，分别负责设计和设计贯彻实行，使企业的形象设计保持持久和延续性。 美国 西屋电器公司 (the westing hous corporation) 1959年 保罗?兰德 标志根据公司产品的特征来设计，很强的形式感以“W”字母的变化而来，具有电器公司的特征:电线和插头双重的形式特点，简洁明快、容易记忆、积极现代而与众不同。 (5) 美国 美国广播公司(ABC) 保罗?兰德1965年 美国 美国国际纸品公司 莱斯特?比尔1960年 标志是把公司名称的首写字母“I”和“P”合并在一起，变成一个三角形的大树象征形象，外面以圆圈环绕，含蓄地表现了造纸工业的原材料——木材和树林，形象鲜明，并且具有强烈的个性特征，容易记忆，因而兼具有他提出的基本的企业形象设计原则内容。 美国 纽约曼哈顿银行 切玛耶夫?盖斯玛60年代 利用四个契形反复组合，围绕出中心的空白方形，而外表则成八面形，完全采用几何图形的抽象组合，具有鲜明的现代感。 美国 美孚石油公司 切玛耶夫?盖斯玛1968年 采用长方形的底，上面简单地采用简洁的无装饰线字体组成公司名称——“Mobil”，五个字母的编排非常讲究，强调纵向线条，因此重点在纵向的五条直 线上，其中突出了大写字母的“M”。它的色彩计划也非常有特点:所有的字母都是蓝色的，而五个字母中唯有字母“O”采用红色，并且这个字母完全设计成圆形，因而突出鲜明。白色的底，配上蓝色和红色，清晰、干净利落，同时能够引起很好的视觉联想。 索尔?巴斯的企业形象设计 设计有鲜明的内涵，使人能从形象了解企业的内容，其设计特色为简洁、生动、图形具有隐喻的特点。非常讲究标志图形的通俗易懂。 1984年，美国电报与电话公司，日本美能达，美国大陆航空公司等。 视觉形象设计 系统化的 A、20世纪50年代，瑞士设计家们创造了“瑞士版面风格”并流行成为“国际主义平面设计风格”。 B、特点:讲究非对称前提下的统一性、功能性、理性化、所有的平面设计因素都在一个工整的方格网中排列，因而具有高度的次序性特点，字体采用无装饰线体。 C、50年代初在联邦德国的乌尔姆设计学院中得到广泛采用。 D、德国汉莎航空公司:奥托•艾舍 采用汉莎航空公司自从30年代就开始使用的以一只飞鹤为主题的企业标志，把这只鹤的图形环绕在一个圆圈中，增加了规范感和统一感，与此同时，突出了新设计的无装饰线字体标志，并且把原来以鹤的图形为中心的企业形象的次序改变，突出字体形象，以图形来陪衬字体形象，汉莎航空的德文“Lufthansa”标志的每一个字母都与圆圈环绕的鹤一样高，因此，图形成为字体组成的一个重要部分。 E、公共交通标志系统设计(图例)人物:托马斯.盖斯玛 罗杰.库克 F、奥运会的视觉系列设计(图例) 后起之秀的日本视觉形象设计 70致年代初，日本在工商业的发展过程中，非常重视标志设计，现在已改变过去追随德国之风，力求保持东方的日本色彩，得吸取外国，特别是美国的设计方法和艺术技法，努力创造出自己的新风格和特色。 如:健伍(KENWOOD) 日本银行 大荣百货 标志的发展趋势 A、 表现形式是信息化，艺术效果是人情化。 前者是有强烈刺激的识别性，具有引人注目，易于识别和记忆后者有绮丽动人，给人以悦目和美的享受。 B、 不但要适应商品的销售，还能广泛配合商业活动的营销措施。 如:电视、网页、建筑、交通工具、霓虹灯„„ 第八章 二战后观念设计的表现 ?政治影响下的设计 对于二十世纪上半叶，我们并不陌生，是战争的硝烟弥漫的时期，随着战争局势的紧张，世界各地出现了最常见的战争海报。不过大多数是为保卫国家利益，而宣传民族团结的海报，同时也相继出现了以反战为主题的。由此，政治海报的视觉表现形式也在进一步的得到不同的展现。 海报又称招贴画。是贴在街头墙上，挂在橱窗里的大幅画作，以其醒目的画面吸引路人的注意，20世纪从某种意义上来讲是政治宣传的世纪，海报作为当时的宣传途径也达到了顶峰，其中的两次世界大战、苏联革命与建设、西班牙内战更是政治海报创作的高峰期，尤其在二十世纪前五十年，是宣传海报大行其到的黄金时代。在十月革命胜利后不久的苏俄，首都莫斯科市中心邮电局的橱窗里贴满了海报，以便市民从这些不同表现形式的海报中了解革命形势。 (一)政治海报这种以政治观念为中心的平面设计，以树立政治形象为中心的设计，在二十世纪上半叶的两次世界大战期间表现尤为突出。作为艺术设计者不仅为了传达具体的政治内容，同时也包含了某种理想，某种观念。像社会主义国家的政治观念就是社会主义制度比资本主义制度有更大的优越性。 第二次世界大战就与第一次世界大战中的政治海报有许多的不同，特别表现在战争海报方面，二战海报增加了讽刺幽默的表达方式，并且注重对战场真实环境的 描写，而一战中的海报更注重抽象地表达民族感情，它们往往将其中的意味表达得很彻底，而视觉形式却是比较抽象一些;二战海报开始采用彩色照相技术、集锦照相技术和喷枪技术，从而简化了海报的制作程序，并用三维立体的画面取代了以往的“平面海报”，而且海报的主题也更加丰富，除了一战中推销战争债券和鼓舞士气外，还增加了提倡生产和节约物资等内容;二战中海报的设计以现实主义和自然主义为主，只有个别海报还在延续，一战中常用的现代派、抽象派和象征主义的设计手法及视觉表现方法。 在视觉表现上，由具象的视觉符号向抽象形式的转变，许多艺术家从中将某种社会事物浓缩成简洁的视觉符号，使之成为一种政治文化价值的内涵，以此来表现主体，传达给信息接受者。在视觉上，即追求洗练的同时，又注重高格调与一定的趣味性，并与接受者已知信息有一定距离，给其一定的想象空间。同时，视觉符号与空间的各个层次等在构成色彩上强调一种视觉传达力度，并且利用图形与色在心里上的感染力来表现各种内在情绪，使观者感受到艺术工作者的出奇思维。这在政治海报的视觉表现上是非常明显的，不再以一种叙述的方式向观众阐述问题，而是两者之间的相互沟通通过艺术家的思维联系起来。 (二)那么就政治宣传海报而言，二十世纪上半叶，特别是一战、二战中政治海报在视觉表现上，大致可以分为两大类，一种是以写实手法为主的表现形式;另一种是以抽象手法为主的视觉表现。而且艺术家一开始就尝试着借用各个艺术流派的手法进行创作，成功地借用了抽象艺术、立体艺术、新艺术表现主义及写实主义等多种创作手法。写实手法，是指写实性绘画和照相摄制的镜映图形，是图形中感觉最真，并在受众心目中最为信赖的，其意义在于逼真、可信、快捷、便利和经济。 一战期间，“盟国”方面设计的政治海报强调写实的插图效果，以写实的诉求代替象征性的诉求。强调绘画表达的具体内容，在设计风格上独树一帜。使得写实手法在设计中的运用，更具有说服力。而且，通过对具体图像的追求，也同时体现出不同国家、不同民族之间的差异，更加深了政治海报对自己国民思想的凝聚力。英国插画家阿尔佛雷德?里特(Alfred leete,1882-1933)设计的招募士兵海报，就是以写实的手法描绘了英国当时的国防大臣霍拉修?基神奈用手指着观众为场景，标题是:“英国人，祖国需要你参军～”，这种写实的诉求显示 出它特有的视觉力量，在视觉上更有冲击力，引起了人们的关注。而且写实的政治海报在视觉艺术表现上，使得主题突出，一眼明了，往往有着强烈的感召力和鼓动效果。比如，有一张红军的征兵海报，画面上一个持枪红军用手指着看海报的人，在严肃地发问:“参加红军了吗,”其宣传直指人心，使人警醒的奇特效果。 同时，美国参加了一战，为了提高人们对于参战的理解与支持，将民族主义和爱国主义作为诉求点，成为美国当时政治海报设计的中心。设计家詹姆斯?佛来个设计的征兵海报上，画了一个代表美国的“山姆大叔”用手指着观众说:“我要你为美国参军～”成为美国一战的最流行海报。为了达到强有力的劝说目的，特别是以写实的手法表现美国战士冲锋陷阵及敌人的丑恶嘴脸等方式，成为美国政治海报中最常见的表现手法，因为这种注重写实主义的表现，对于百姓来说更具有说服力。此类的海报在当时创作数量多的2500多幅，印刷数量有200万张之多。 其中，有许多不知名的艺术家，利用水粉画创作的巨像作品，重在写实，重点不仅表现艺术的技巧，将政治海报的内涵表现得淋漓尽致。另外，有些采用丝网印刷的写实绘画手法和加入变形的绘画相继出现，表现了海报设计也在从写实向抽象的转变过程。 到二十世纪上半期，海报设计出现了新的面貌，艺术上出现的立体主义、达达主义、未来主义，超现实主义等等运动在视觉与意识形态方面影响了新的海报设计风格和形式。恰好由于在政治和阶级之间矛盾加大，导致了一战的爆发，从而刺激了政治海报的需求，这些使得政治海报得到了史前未有的进步。随着不同艺术家的进入，呈现了更多的风格与手法，作为写实主义也已经不再能够满足政治海报的唯一形式。现代设计观念的不断更新，形式的多样性也给政治海报的内容更好的效果与表现力。 抽象手法，就是将一些写实的图形加以重组、变形或取局部的特点，使观众见其可以联想到其所能表达的意义，视觉表现力强，更有识记性。同时，也可以采用比喻、象征、幽默、浪漫等图形的表现方法。如:德国“海报风格”运动表现与俄国构成主义视觉表现。抽象的构思方法从视觉心理上，大致可分为色彩抽象法、形象抽象法和形状抽象法。 1、色彩抽象法的运用 我们知道人们看的某种色彩后，总是会和其他的一些事物联系起来，而且有不同的心理感受。从心理感觉而言色彩渗入了人类复杂的思想感情和生活经验。况且，由于色彩在不同的社会、风俗习惯、民族传统和日常生活中，人们对色彩的认识又有很大的差别。通过红色，我们会想到太阳、血、火、红旗、青春、革命和停止等，有的具象，有的抽象。 俄国构成主义设计运动发生了，俄国十月革命前后，它成了以德国包亨斯和荷兰“风格派”运动并驾齐驱，大批艺术家利用各种形式来支持革命、鼓舞士气，宣传画、政治海报层出不穷。建筑家埃尔?李西斯基1919年设计的政治海报《红色楔子攻打白军》，完全用简单的计划图形和简单而强烈的色彩来表现革命对白军摧枯拉朽的打击力量，是俄国构成主义设计最典型和最杰出的作品之一。这张海报的俄语原来的口号是由四个单词组成的，即:用红色打击白色～“白色”又是复数，因此，隐有“白军”的意思，言简意赅。目的和含义明确，色彩的象征作用非常典型，白色是反动势力，红色是革命势力，立即有非常强烈有非常强烈的社会反应。而且俄国构成主义的艺术家也提出构成主义为无产阶级富翁，为无产阶级的国家服务，政治立场鲜明，也促进了俄国政治海报中构成主义的成份。 2、 形象抽象法的运用 形象抽象法通过所要表现的主旨和传达的目的，将与同类的反应与影响相同的事物联系起来，以阐述“乙”来表达“甲”所带来的某种影响。 在德国“海报风格”运动最先出现，由于受立体主义、象征主义和未来主义的影响，政治海报也出现了新的面貌，利用简明扼要的方式，准确而鲜明地表达视觉的主题，特别是在德国的政治服务中，也带有“图画现代主义”的风格。一战中，“核心国”的政治海报设计人物朱里斯?克林，对于政治海报的简明性具有明确地认识，从设计中找出特有的视觉元素作为视觉传达的出发点。如美国的国旗象征盟国的形象，他设计的一张海报，简单地利用八个箭头插向一条龙，象征同心同德就可以屠龙，立意清楚、干净利落，视觉表现力强。另外，一张海报采用德国中世纪条顿骑士的穿着甲胄的手来显示打击力量，来强调德意志民族主义，而没有采用任何具象的图像来直接表达战争的冲突，同样能够用民族情绪唤起民众对于战争的支持。 3、 形状抽象法的运用 形状抽象法主要是采用事物的局部或其最为显著的特征为视觉符号，向观众阐释某种显而易见的概念或趋势。 二战后，美国在日本的偷袭后参战，为了调动全国各种因素，进行了大量的政治宣传。大量海报到处招贴，鼓舞士气，揭露法西斯的罪行，发挥了积极作用。战争开始之后，对于法西斯仇恨刺激了大批艺术家和设计投身政治宣传画和海报设计工作。这个时期的政治海报在设计了简单明确、视觉形象鲜明突出，画面口号语言简练，有的采用简单的几何图形，却表现了强烈的政治思想，以拜耶为例，设计的一系列政治海报，以生动的多样的方法，简单的平面设计而激起了美国人民对于法西斯的仇恨。 宾德作为美国著名的平面设计家，在1941年为美国空军设计的海报，将一个大的飞机机翼即上面的五角星放大战区整个画面，在左下方的空间有九个白色的战斗机排列整齐向远方飞去。文字“AIR CORPS, U.S. ARMY”在最底部居中排 列。此海报采用简单的几何图形的象征的表现方法视觉感染力强，使人们很容易从形状联想到主题。 让?卡卢的设计深受立体主义的影响，运用形状的联想方法。在1941年设计了美国第一张国防部反法西斯海报，“美国对战争的回答——生产”，画面上出现的是一只强壮有力的戴着工作手套正在拧动扳手的形象，画面生动有力，视觉表现力强。极大的鼓舞美国人民以多生产来支持欧洲反法西斯战争，并得到1941年美国最佳海报奖。 我们谈到的写实与抽象虽说仅仅只是形式的表现，但是艺术的精神必须通过各种形式表现出来。不然，内在的艺术的精神也是一句空话。在这里，艺术家对政治海报的视觉形式上的追求，也是以自身的精神的表现，这样就导致了各种艺术流派的产生。政治海报的历史地位也是艺术的一段发展历程，直到现在，政治海报仍然是政府部门和人们的意愿的一种表现途径。 (三)政治海报在20世纪上半叶中显示了极大的宣传优势，以至于在政治中我们把“政治海报”比喻为战争工具，从而很快成为人民对付政治上的对手或敌人的主要手段之一。尤其在两次世界大战期间，在各国发行的内容多样、形式各异的海报中，从内容主要上征募士兵类与募集资金类，通常以柔弱的老幼妇孺的现 象为载体，赞扬男性勇敢力量，旨在敦促适龄男子应征入伍。将货币与战争和胜利联系在一起，从而显示通过债券募集到的资金对战争结局的重要性。就熟练而论，以征募士兵与募集资金的海报熟练最多，其次以鼓舞士气揭露敌人和鼓励生产的海报，仅二战中，各国政府印制各自设计的海报，每一种发印制数量平均都在75000到17000张之间，是可以显示数量是相当可观的。 二战后，观念形象设计的产生，更强调视觉形象，强调艺术的表现，强调设计与艺术的结合，与其他的艺术流派共存，而且特别表现在为政治目的服务的海报设计中。其中以波兰、苏联、中国、古巴等社会主义国家的政治海报成绩最为显著。 由此可见，政治的需求，国家的需求，促进了平面设计风格的各种风格的出现与形成。政治海报在其实用价值的基础上，具有极强的视觉艺术表现力，不仅承启了战前的艺术形式与表现方法，同时，为当今的海报艺术是一个极大的促进。当然政治海报仅是海报的一个类型，但由于政治的需要，海报艺术也发挥了海报宣传的重要作用。同时艺术家利用这个途径将视觉艺术的各种表现手法利用的淋漓尽致。 ?波兰的招贴设计 招贴设计的特点: (1)波兰的招贴设计有自己的传统; (2)波兰的招贴设计受到政府的支持和帮助; 意识到招贴在意识形态领域宣传中的作用 华沙国际招贴艺术双年展 (3)波兰民族偏好明朗而细碎的装饰风格，而招贴 式表现民族特有审美情趣的最好方式之一。 招贴发展三过程: 二战刚结束:摆脱战争的阴影，用招贴表达 对战争的悲惨记忆和对未来和平的渴望。 设计风格:感情突出、明快色彩、象征、隐喻 代表人物:特拉伯可夫斯基、托玛泽维斯基 波兰设计大师托玛泽维斯基，20世纪最重要的设计代表人物，1914年出身于华 沙，毕业于波兰华沙美术学院，之后受聘于这所学校，并担任教授，执教33年至1985年。国际平面设计师协会(AGI)会员。主要从事海报、讽刺漫画、绘画、插图设计。不仅自己有大量优秀的设计作品，更值得尊敬的是作为华沙美术学院的教授，多年来曾培养了众多享誉世界著名的设计大师，他的学术思想和教育方法值得中国设计教育届的研究和关注。2005.9.11这位受世界设计界尊敬的大师离开了我们，享年91岁。 20世纪六七十年代:对当时社会政治变化的写照 背景:波兰对驻波兰苏联军队不满 设计风格:超现实主义的隐喻、超自然的形而上 代表人物:斯特罗维斯基、斯威兹、约翰?莱尼卡 瓦德玛?斯威兹 1931年生于卡托维兹(波兰南部一城市)。毕业于卡托维兹的美术学院。作为国际平面设计师协会(AGI)会员，他在招贴设计、商业广告插图和个人展览等方面都取得了较大的成就，成为波兰著名的招贴大师之一。 约翰?莱尼卡 生于1928年，毕业于华沙工艺学院建筑学系，1963年到1986年在法国工作和生活，1987年后一直居于柏林。多年来一直从事图形、招贴、动画和卡通设计。他的设计往往利用弯弯曲曲的超现实主义图形，组成内容含糊不清的形式，其形象及气氛使人想起绘画大师蒙克的绘画，“有如在梦魇中”。 旅居海外的设计师 设计风格:波兰文化、不同风格、内容的组合 代表人物:吉斯勒维茨 在1919年和1939年间,波兰海报受到了一系列来自欧洲的艺术运动——立体派、构成主义、未来派和超现实主义的影响。这时的艺术家不仅包括实用型的绘画设计师,而且包括雕版印刷匠、画家、建筑师、雕刻家和电影摄影技师。华沙成了波兰著名的海报艺术中心。 二战后波兰社会逐渐开始把招贴看作一种高于绘画的艺术形式。一方面有受到苏联影响的政治宣传招贴，另一方面有文化主题的招贴，显著地有电影海报。电影海报大多数不是抓住电影中的一个场景，艺术家们尽力要抓住电影的本质或 使用一个隐喻的形象来总结电影的内涵。这种趋向流行和扩展到其他领域。招贴变成了反映艺术家个人情感的方式。 ?第三世界国家的海报 古巴的招贴设计 背景:社会主义国家 古巴招贴设计发展的原因: 卡斯特罗政府保证文艺创作的自由，但创作必须是社会主义意识形态下的，必须为无产阶级政治服务;设计师为国家公务员，按需领取创作的材料，并按 照政府的要求和提出的任务进行创作。 古巴招贴设计的概况 马丁内兹:革命题材、色彩绚丽、装饰味浓 阿兹克:形式简洁的现代主义风格 贝尔特伦:构图生动、容易识别 伊沃拉:光效应艺术风格 古巴政治招贴的特点: (1)强烈的、通俗的视觉形象、少量的文字 目的:招贴秘密出口，以图形说话 (2)吸收美国、瑞士、波兰等国的设计风格和技法 在设计思想、风格形式上没有统一追求 (3)多数招贴以丝网印刷印制 招贴平面化，色彩层次少、浓烈。 第九章 当代世界平面设计的状况和发展趋势 上世纪六十年代，西方步入“丰裕社会”。人民的物质生活水平大幅提高，消费社会的扩张使人们生活在自制的物质世界里。广泛出现的大众文化开始繁荣。 波普设计运动(Pop Design) 一场风格前卫而又面向大众的设计运动,20世纪60年代兴起于英国并波及欧美。波普一词源于英语的“Popular”,有大众化、通俗、流行之意。 它反映了当时西方社会中成长起来的青年一代的文化观、消费观及其反传统的思想意识和审美趣味。它受到美国20世纪50年代大众文化和20世纪60年代波普美术的影响,认为艺术不应仅供少数人享用,而应走向普通大众,进入每一个人的生活。因此要打破艺术与生活的界线,打破一切传统的审美观念。波普设计打破了二战后工业设计局限于现代国际主义风格的过于严肃、冷漠、单一的面貌,代之以诙谐、富于人性和多元化的设计,它是对现代主义设计风格的具有戏谑性的挑战。设计师在室内、日用品、家具、服饰和平面设计等方面的设计上,进行了大胆的探索和创新,表现出前所未有的形式:夸张、奇异、富于想像力的造型;色彩单纯、鲜艳;材料多选用塑料或廉价的纤维板、陶瓷等。其设计挣脱了一切传统束缚,具有鲜明的时代特征。其市场目标是青少年群体,迎合了现代青年的架傲不羁、玩世不恭的生活态度及其标新求异、用毕即弃的消费心态。波普设计运动的代表人物和作品,在时装界有:英国的玛丽?奎特所设计的迷你裙,在全世界风靡十几年;法国的古亥热的宇宙服,表现出最新科技观念而使当代人惊喜。家具设计有:科兰的廉价、鲜艳、奇异的家具,深受青少年欢迎;穆多什以英文字母为装饰图案的纤维板椅子和罗杰?丁的如玩具般的吹塑椅子,都极受欧洲消费者青睐。在包装、书籍装帧、广告等平面设计上,也都出现了醒目的波普风格。 德国新理性主义设计 新理性主义(Neo-Rationalism)酝酿、发源于60年代的意大利，主要成员包括C.艾莫尼诺、G•格拉西、A•罗西和卢森堡的R•克里尔、L•克里尔等人，其中尤以罗西和克里尔兄弟为代表。它与诞生在美国的后现代主义构成了当今世界建筑思潮的两大倾向。 新理性主义又称坦丹萨(Tendenza)学派，是从两本特别具有创新意义的著作发端的，这就是罗西1966年的《城市建筑》和格拉西1969年的《建筑的逻辑结构》。 新理性主义基本上承袭了20年代产生于意大利的理性主义。1926年"理性主义"运动的宣言中指出:"新的建筑、真正的建筑应当是理性和逻辑的紧密结合„„。我们并不刻意创造一种新的风格„„。我们不想和传统决裂，传统本身 也在演化，并且总是表现出新的东西。"理性主义的建筑往往采用简单的几何形，但却建立在历史的基础之上，孕含着深刻的历史内涵。因此，理性和情感的结合、抽象和历史的结合构成理性主义的主要特征，也与现代主义有着重要的区别。 阿尔多•罗西对新理性主义的发展起到了至关重要的作用。 与罗西不同，克里尔兄弟在类型学的基础上，建立了一整套有关城市形态学方面的理论。 新理性主义和后现代主义同时诞生在本世纪60年代，他们都针对已逐渐教条和僵化的"现代主义"提出质疑和修正，而且同样主张回到传统中去学习，从传统中寻找失去的意义。 意大利的激进设计 二战”后，意大利是所谓激进设计运动的发源地，从60年代的波普设计到80年代的后现代，意大利设计师都扮演了重要角色。1954年的米兰三年展“艺术的生产”则明确表明了意大利工业设计的方向——不是简单地实用化，而是走艺术化道路，这在国际主义设计横扫世界之际很突出。70年代一个名为“意大利家用产品新风貌”的展览在美国现代艺术博物馆等地展出，从此确立了意大利设计的世界性地位。 意大利设计把艺术和功能结合得最紧密，意大利的设计小组都很像艺术团体，代表性的激进设计组织有“超工作室”、“第四十五工作室”。1976年在米兰成立了一个名为“阿卡米亚”的工作室，为设计师们提供了一个展示他们设计制作样品的空间，这些样品是他们脱离工业设计的束缚自由发挥的成果。 嬉皮士运动爆发时，嬉皮士们指责着城市生活的虚伪不真实，声称回到自然的伊甸园，都灵一些年轻建筑师组成了“斯特隆小组”，也相应设计了极端挑衅的东西，在展览中非常醒目的一个绿色家用坐垫就是他们所做。它用超级写实的绿色和对细节的巨型放大模拟了一方有草的地方，它表面上拒人千里，嘲笑资产阶级对舒适的理解，实则感叹了自然与人工之间的怀旧悖论。 “阿卡米亚”工作室的设计师埃托?索特萨斯1980年离开“阿卡米亚”，成立了“孟菲斯”小组，引发了80年代最引人注目的后现代设计。他们的设计以高度娱乐、戏谑、玩笑、俗艳的方法，设计中有一种玩世不恭的气息，达到与正统设计完全不同的效果。其中具儿童心理特点的产品、家具造型和艳俗的色彩形成明显的波普风格。“孟菲斯”的设计再也不管功能主义的设计观念， 一味强调物品的装饰性，大胆甚至粗暴地使用鲜艳的颜色，展现出与国际主义、功能主义完全不同的设计观念。1981年9月“孟菲斯”在米兰组织举行了首次展览，那些色彩亮丽、稀奇古怪的物品，让人吃惊不小。 索特萨斯是“孟菲斯”的发起人之一，他的代表作是看起来有些奇形怪状的书架，使用了塑料贴面，颜色鲜艳，极像一个抽象的雕塑。其拼贴组合的造型几乎没有提供可以放置的空间，毫无疑义，它不具备书架功能。他还设计了许多用途不明、含义模糊的物品。 设计作为一种实用艺术，功能性将成为恒久的标准。现代主义设计强调的标准化、系统性，是一种极为有用的设计方法，在全球经济一体化的今天，它可以为不同国家、操不同语言的人们提供方便，甚至可以成为一种世界语言。现代主义设计的主要弊端是用同一种方式对待不同地方和不同的人，所以梁梅说，相对现代主义设计，后现代主义设计是极为脆弱的。现代主义设计建立在民主主义思想和工业化大生产及满足广大人民生活需要的基础之上，它的产生和发展都顺应了时代潮流，其坚实的思想基础是不会因为一些艳丽的色彩和异乎寻常的构思就可以动摇的。 自“孟菲斯”以来，的确没有再出现具有影响的激进设计团体和组织，后现代设计活动也因其不具备实用性、缺乏生存基础而逐渐式微。但在意大利，反现代主义设计特征极为明显的设计品却还是不断产生，如展览中展示的一把叫“百老汇”的椅子，不仅把椅子脚设计成弹簧，把使用者身体的动感转移到物品中，而且在铸模工艺设计之外，在加入色彩时设计师给工人以完全的随意添加的权力。结果加工出的椅子都是独一无二的，批量生产在一个特定工序上获得了多样的机会。 这一切在意大利之所以得以实现，一个重要原因是在意大利保留了众多半机械化的小手工作坊和小工厂。“二战”之后采用新设计的，主要是新成立的小公司、极小公司或子承父业的企业。意大利驻华大使说，这是“在意大利工业和经济中占很大比重的中小企业的独特优势”。同时大工厂看到这种产品的市场也会参与，比如《草坪》就是在大工厂限量200件生产，吸引收藏。意大利的设计师多是自由设计师，企业通常会请他们做顾问设计师，而不是受雇于某一公司。 二战后日本平面设计的崛起 二战后日本经济快速复苏，日本的平面设计在这个背景下也发展起来了。在日本设计中，传统的平面化艺术处理方式是其最为重要的特征之一。日本设计以传统与现代双轨并进的发展模式，成为现代设计的典范。 1960年，东京召开“世界设计大会”，无疑为日本现代设计带来了第一次繁荣，而同时流行于世的欧美设计风格，都给当时的日本海报设计带去强烈刺激，推动了60年代日本设计的巨大飞跃。 被尊为“日本现代设计之父”的龟仓雄策在二战后全力以赴地推动日本的设计事业，在他的促进下，日本设计一改以往平面设计须是手工绘画式的陈旧观念，设计日渐专业化、职业化。 1964年，在东京举办的奥运会，其标志、海报、视觉传达系统等庞大的设计项目，成为世界范围内树立宣传日本设计的最佳时机. 日本传统文化中对纵横线条和简单几何图形的喜爱可以从设计师田中一光的作品中体现出来，他的设计强调面和空间的关系，采用方格网络作为平面设计的基础，达到高度秩序性和工整的视觉效果。田中一光的设计还经常采用日本传统的绘画、戏剧场景或脸谱、书法、面具、浮世绘作为装饰动机，把高度民族性的装饰主题纳入方格网中，显得既理性统一而又富有韵味。 日本现代平面设计的另一重要奠基人增田正认为，好的设计出自团队工作的结晶，所有的设计人员都是不可分割的组成，因而团队精神是实现高水准设计的必要原则。设计的所有因素必须协调、平衡、互相关联和互相支持，才能共同强化与突出设计主题的核心内容。 横尾忠则对日本传统浮世绘木刻和欧洲超现实主义、达达艺术怀有浓厚的兴趣，60年代中期他大量采用日本流传广泛的连环画作为装饰动机，把日本民俗艺术和现代艺术综合地运用于平面设计，反映了新一代设计师的追求。 福田繁雄的设计带有漫画意味和浓厚的幽默感，没有鲜明的日本传统特点，完全是基于国际化的视觉传达需求而设计的，作品构思巧妙，形式单纯、内涵深刻明了。相比之下，佐藤晃一的设计则流露出禅宗哲学意境，传达出清静无为、朴实无华的精神，即使是商业海报也显出宁静、渺远、出世、纯净的特点，从一片商业潮流中脱颖而出，颇具日本传统文化的内涵，又不失现代格调。 后现代主义的平面设计 20世纪50年代，国际版面设计风格在瑞士出现，并逐渐演变为风靡全球的平面设计的现代主义范式。它的特征主要表现为:以绝对的秩序组织图形元素，采用齐左的排版格式，使用无衬线字体，以统一化的照片、插图、字体和标志来传达信息。国际版面设计风格以其明确的传达性、普适性标记、超越语言障碍的现代主义范式适应了战后国际交流需要的现实情况，所以能够在全世界迅速流行起来。但是从20世纪60年代开始，国际态势发生了巨大变化，一系列社会危机在西方世界起伏跌宕:在西欧乃至北美，以学潮为先导的新左派运动此起彼伏;在美国，反越战运动、黑人民权运动、女权运动等社会浪潮一浪高过一浪。社会问题的冲击使西方的意识形态也发生了极大的转变，向一切既定的传统、权威、秩序、体制、观念、信仰提出挑战的激进倾向几乎弥漫西方意识形态的所有领域，政治、哲学、文学、艺术一概不能例外。在认识论的意义上，当时的解构主义思潮可以看作是普遍存在的“认识危机”在哲学上的缩影，它试图彻底地解剖和颠覆西方传统的形而上学思想体系。解构主义认为:已被我们所认识的所谓“客观世界”或“意义世界”，其实只是语言体系的对应物;由于语言结构自身逻辑存在着内在矛盾，“意义”只能是一种“能指”符号的流动，它根本没有我们想象的那样固定与明确。后来，解构主义思潮不仅蔓延到了文学领域，而且还波及艺术设计，衍生出后现代主义设计的解构观念。这样，反叛既定法则的时代倾向便在设计领域出现了。事实上，60年代的一些平面设计师已经率先意识到现代主义范式所导致的弊端，他们从不同的侧面对现代主义体系进行了解构。如:瑞士设计师盖斯布勒开始在设计中对图形元素进行打散重构的尝试，创造了复杂的动态图形组织;德国设计师温加特用铅字、活版印刷系统、胶印、胶片系统设计反对图形的绝对秩序;美国设计师赫勃特则强调直觉的创造力，致力于探索游戏性的视觉传达方式;美国设计师埃琴斯坦纳试图以刮、撕、弯曲和振动印刷排版去表达某种概念，鲁巴林在版面设计中把字符既当成视觉元素，又当成信息元素，文字可以变为物象，物象也可以象征文字，大胆摈弃了印刷排版的规则。在美国旧金山，伴随着嬉皮士运动产生了“怪诞海报”，它显示了一种集“新艺术运动”的造型趣味与“光幻艺术”的迷幻效果于一身的怪诞风格。这些新的设计追求，显然与流行的国际版面风格大异其趣。随着时代的发展，70年代西方社会 的热点问题已由对民权、反战、女权、环境问题的关注，转变为对多样化的个体存在的关注。社会生活与文化的多元化以及社会各阶层对市场的不同诉求，则进一步加速了大一统的现代主义格局的瓦解，于是70年代以后，反叛国际化风格的所谓后现代设计逐渐崛起。它通过追求直觉、趣味和人性化来传达对个体存在价值的关注，并满足日益多样化的市场需求。这种多样化的趋向，对现代主义构成了根本性的挑战。 ,,世纪,,年代，由于科技的创新进步，电脑逐渐成为平面设计的主要工具。后现代主义设计师开始致力于挖掘电脑的潜能，开发蕴藏于新媒体中的设计语言，重新思索设计的价值取向，使平面设计中的后现代主义倾向终于演变为一种时代潮流。在《机关枪》、《沙滩文化》等杂志的版面设计中，后现代主义设计师卡尔森对僵化的现代主义设计规则进行了解构，如:极度压缩或者扩大字符的间距，无拘无束地设定栏宽，频繁地运用不同字号与字体，用线条不厌其烦地分割字符，反常规甚至反功能的文案布置等。英国设计师布罗迪通过对达达主义、构成主义、波普艺术等造型语汇的嫁接，无拘无束地创造了张扬个性自由的设计语言，其设计观念在,,年代初期的音乐杂志《面孔》的版面设计中得到了鲜明的体现。在后现代设计潮流中，不但新字体得到了空前的开发，而且字体的应用观念也发生了转变。凭借电脑技术的强大支持，西方出现了许多专门从事字体创新的商业性和非商业性研究机构。如:法国成立了法国国家字体创作工作室(ANCT)，这个纯研究机构旨在重新认识字体的应用状况，创造21世纪的书写方式，同时致力培养字体研究人才，并系统地将成果投入社会 ;美国的ADOBE公司成立了专门的字体部门，并不断将成果推向市场。在字体应用方面，后现代设计师凭借着电脑空前强大的图形处理功能，可以随心所欲地调整文字的形状、大小、粗细、位置、颜色，控制文字覆盖面密度，使文字内出现复杂图像，从而构成种种趣味的视觉图形组织。由此，字体从传统意义上的信息载体上升为图形设计的构成要素，虽然这在某程度上削弱了文字的识别度，但毕竟造成了极为强大的视觉冲击力。 后现代主义设计是对现代主义法则的超越，它受到了极少主义、解构主义、新历史主义等思潮以及朋克艺术、高科技、环保意识等因素的影响，从而呈现出纷繁复杂的面貌。后现代设计大量运用了矛盾修饰法、讽刺和隐喻的手法来进行 设计，对空白、悬念、错乱、模糊等游戏性语汇进行了大量的尝试性探索。如果说，强调功能与理性的现代设计是以结构的确定性和整体性来限制感性因素，那么后现代设计对感性的肯定则意味着反中心、反固定化，它取消了绝对的本体论上的所指，迈入了前所未有的多元化阶段。 当然，我们无法否认的是，由于后现代主义设计异常纷繁芜杂，甚至不乏相互矛盾之处，所以关于“后现代”的界说至今尚未确定。尽管如此，后现代主义与现代主义之间的区别却是显而易见的。美国后现代主义理论家哈桑在《后现代主义概念初探》一文中，曾对现代主义与后现代主义的特征作了一番比照:形式(联合的、封闭的)—反形式(脱节的、开放的);目的—游戏;有意设计—无意偶然;等级秩序—无序状态;艺术对象/完成的作品—过程/表演/发生;创造/整体化—反创造/解构;所指—能指;距离感—参与;选择—组合;形而上学—反讽;确定性—不确定性。这对于进一步理解后现代主义设计无疑具有一定的参考价值。 第十章 信息化时代的平面设计(略讲) 以学生阅读与自学为主。 教材:《平面设计史》(门小勇著参考) 参考资料:《世界现代设计史》(王受之著)