倒影对位研究——兼及逆行对位、逆行（倒影）模仿技术的进一步探讨

一 6一 倒影对位研究 2011年第2期 内容提要： 关 键 词： 倒影对位研究 兼及逆行对位、逆行(倒影)模仿技术的进一步探讨 徐孟东 倒影对住、逆行对位以及逆行模仿对位写作技术形成于巴罗克艺术时期，又在 20世纪获得新的发 展并成为现代音乐创作技法一个重要组成部分。本文提出了完全倒影对位、不完全倒影对位这一 对新的概念，并主要对多声部不完全倒影对位的教学和写作提 出了解决 方案 气瓶 现场处置方案 .pdf气瓶 现场处置方案 .doc见习基地管理方案.doc关于群访事件的化解方案建筑工地扬尘治理专项方案下载 ；还进一步探讨了同步 反向对位的含义。同时文章还对逆行对位、逆行模仿对位技术等进行了进一步的深入研究探讨，提 出、讲授 了二重变形(逆行)模仿的概念与写作方法。 倒影对位；完全倒影对位；不完全倒影对位；同步反向对位；逆行对位；逆行模仿对住；二重变 形模仿 中图分类号：J6l4．5 文献标识码：A 文章编号：1000—4270(2011)02—0006—07 在作曲技术理论研究及其物化的成果形式——学术论著中，我们经常强调，漫长的西方音乐历史 进程中各个时代各种艺术风格流派的交替更迭，与音乐创作技法也即我们所说的作曲技法的发展变 化有着密切的关联。而强调这两者之间的密切关联，其重要意义在于“引导我们将具体的微观的作曲 技术理论研究，置于宏观的音乐历史进程和审美思想史的宽广论域中予以考量关照，而使其具有更明 确的学术思辨性质” 。 2007年 11月，在上海音乐学院80周年校庆期间召开的全国音乐艺术院校第二届复调音乐学术 研讨会上，本人发表的《逆行对位与逆行模仿及相关问 题 快递公司问题件快递公司问题件货款处理关于圆的周长面积重点题型关于解方程组的题及答案关于南海问题 研究》一文，就 20世纪风起云涌接踵而至异 彩纷呈的现代音乐思潮影响下重新焕发生机与活力的一些古老的复调音乐结构形态及其写作技 术——逆行对位、逆行模仿、整体逆行模仿写作技术及其与各种复对位技术之关系、整体逆行倒影模 仿写作技术，以及上述各种变体对位变化模仿写作中的节奏处理——进行了较为详尽的阐释论述(当 然这些阐释论述均基于传统对位技法及其教学原则)。这引起了国内外一些专家学者对此的关注。 其中特别值得一提的是著名作曲家、复调音乐理论家、教育家饶余燕先生，他在这次学术研讨会议之 后，曾多次以各种形式与我沟通探讨，提出了一些颇有启发意义的观点，并建议我就这些论题以及相 关问题作进一步的研究探索，言辞切切，教诲谆谆，至今令我感念不已。而在近几年的创作、研究和对 位法教学实践中，我又接触、发现、研究了一些与此相关联的问题以及倒影对位写作技术有关问题。 现将近两年的探寻所得进行了整理归纳并付诸文字，从而形成这篇短文，以就教子大家，并期冀同仁 们对此给予关注，共同进行研究。 关于倒影对位 关于本文所要论述的倒影对位中的“倒影”一词原文(Inversion)，是一个在音乐理论特别是作曲 收稿日期：2011一O1—10 作者简介：徐孟东(1953～)，男，上海音乐学院作曲系教授、副院长(上海 200031)。 音乐艺术 倒影对位研究 7 技术理论中广泛应用的概念，并因不同用途而被译为不同的汉语词汇。如用于音程、和弦组成音纵向 上下变换位置时，它被表述为“转位”；用于对位织体各声部纵向上下交换位置时，有些情况下虽也被 称为“转位”，但一般被表述为“复对位”(很多情况下主要指“纵向可动对位”)；而在用于旋律线条原 型呈示后再根据某一轴音作反向运动形成的织体形态时，才被表述为“倒影”。而“倒影对位”(又称 “反向对位”)正是基于这个理解 ，成为变体复对位技术构成中一个重要部分 ，并在不同历史时期的音 乐创作中广泛运用。从 目前可获得的音乐历史文献资料看 ，它在巴罗克时期获得极大发展，这从巴 赫 、亨德尔等人的经典作品中可以得到明确的印证 ；而在刚逝去不久的20世纪，它和逆行、逆行倒影 等技术又因在现代音乐创作尤其是无调性音乐创作中所具有的独特的结构功能、完形功能，而成为各 种风格流派(如表现主义、新古典主义、序列主义等)作曲技法构成——主要是音高组织但有时也包括 节奏组织乃至音色音响、力度等一系列因素的运动与结构——一个基本原则。 关于倒影对位的概念，中外各类对位法教材中均有明确陈述。如斯克列勃科夫《复调音乐》一书 说：倒影对位就是“在其变形结合中包含两个 (或更多)声部旋律的转位，这种繁复对位又称反向对 位”；并特别强调 ：“倒影对位具有很重要的艺术上的可能性。”②陈铭志《复调音乐写作基础教程》说： “所谓倒影对位，是指对位织体转位结合时，两个旋律采取反方向的运动进行，正如物体映在水中的倒 影。”⑧此外 ，法国著名复调音乐理论家杜布瓦等人，以及国内林华、段平泰、于苏贤、赵德义、刘永平等 人的著作中对此也均有繁简不一的论及，兹不赘述。 而倒影对位作为一种变体的复对位，我们可从织体形态构成上将其分为两类 ： 1．原型结合的对位织体进行复对位处理时，所有声部都参与并以同一轴音作反向运动的倒影 对位 ； 2．原型结合的对位织体进行复对位处理时，部分声部参与反向运动，而其余声部保持原位形态或 仅作纵向复对位处理的倒影对位。 我认为前者可称之为“完全倒影对位”(或称“完全反向对位”)；而后者则可称之为“不完全倒影 对位”(或称“不完全反向对位”)。 完全倒影对位由于构成原型结合的对位织体的所有声部均以同一轴音共同作反向运动，因而在 写作技术上相对简单。以上各位专家如陈铭志、林华、于苏贤、段平泰等人的著作中均有专门章节主 要讲授这一内容， 这里不再重复。 不完全倒影对位则由于复对位处理时只有部分声部作反向运动，而其余声部保持原型，这样就使 得构成对位织体原型各声部的纵向之间与构成转位形态各声部的纵向之间失去了可供参照的音程转 换关系，因此在写作上较为困难。特别是写作的难度将随着声部数量的增加而显著增加。上述各类 对位教材中有的比较详尽地介绍了二声部对比复调的不完全倒影对位写作技术——即以三行谱表 (其中第三行为辅助谱表)同时完成对位织体原型和转位形态(倒影对位)的写作练习。可参见陈铭 志《复调音乐写作基础教程》第四章第二节(第71、72页)；于苏贤《复调音乐教程》第四章第八节(第 72页)等内容。 但是，三声部以及更多声部不完全倒影对位写作技术在各种对位法著作、教材中却几乎从未涉 及。从理论上我们可推断它们势必和二声部不完全倒影对位写作一样需要辅助谱表帮助完成，但在 实际教学和练习写作中仅作理论上的推断显然是不可行的。而在音乐作品中，我们可以找到这种不 完全倒影对位的实际创作范例，这就 说明 关于失联党员情况说明岗位说明总经理岗位说明书会计岗位说明书行政主管岗位说明书 了对此进行研究并付诸教学的必要性。可参见下面谱例： 此例中四声部对位原型织体构成为：中提琴与大提琴形成卡农模进，并与第-／b提琴的模进声部形 成对比模进关系；同时它们和第二小提琴的自由声部又构成了更为复杂的多声部综合织体形态关系。转 位后，在第一、二小提琴声部间出现分别向上移动 10度、17度并作了倒影对位处理的卡农模进织体，而转 一 8一 倒影对位研究 2011年第2期 谱例 1 勃拉姆斯 《弦乐四重奏》(Opst．No．2)第四乐章 U ／ ， 皇= I ＼ 『一—＼J J^ 1．J ．．r、_ 交给中、大提琴的其余两个对位结合声部向下移动6度但却保持了原型状态，从而形成我们所说的 不完全倒影对位织体形态。该例对位织体的原型与转位形态可用以下图例表示： 图例 1 原 型 b 转位 D(I)— — (即倒影对位形态 ) c(I)— — A(o)— — B(o)— — (早 I 隹q ；0 艨 通过实践，我在多声部倒影对位教学和风格模拟写作练习中尝试采用了以下方法。现以其中两 个声部参与倒影的三声部不完全倒影对位织体为例，其写作程序和具体步骤为： 1．根据指定旋律先写作二声部对比复调织体(特别提示：是先写作二声部而非三声部!如按照 一 般规则直接完成三声部对比复调织体原型之后再作复对位处理，则根本不可能进行它的不完全倒 影对位运动了)； 2．将完成的二声部对位织体运用倒影技术形成其反向形态并誊写在辅助谱表上； 3．根据已完成的二声部对比复调织体原型和它的倒影形态，写作第三个对位声部(要求它与二 声部对位织体原型和倒影形态据保持良好纵向关系，符合对位技术原则)； 4．将二声部对比复调织体原型与第三个声部结合形成的三声部对位织体，以及其倒影形态与第 三个声部结合形成的三声部不完全倒影对位织体 ，分别抄写于练习簿。 具体参见下面谱例： 谱例2 可以说，多声部不完全倒影对位写作练习中，程序是起决定作用的主要因素。 如果三声部不完全倒影对位织体的写作仅要求其中一声部参与反向运动，那么无须按照上述程 序步骤进行，而是根据二声部不完全倒影对位织体的写作原则处理即可。 音乐艺术 倒影对位研究 一9 而四声部不完全倒影对位织体的形成，如要求为其中两或三声部参与反向运动的形态，则可依据 上述程序步骤写作，不再重复叙述。 关于同步倒影对位(又称“同步反向对位”)概念，我想也在本文一并予以简略论述。我在写作拙著 {20世纪帕萨卡里亚研究》 谈到现代对位形态新的发展变化时，就此听取了饶余燕先生的建议，提出这 一 概念并阐述道：“声部原型与其反向(倒影)声部同步横向衍展形成”的变体复对位织体可称为“同步反 向对位”，而且就此列举了勋伯格《月光下的皮埃罗》、斯特拉文斯基《七重奏》以及卢托斯拉夫斯基《乐队 协奏曲》等作品中运用的实例予以论证。实际上早在 l8世纪，巴赫的作品中就已出现这种变体复对位形 态(见《平均律钢琴曲集》第二册第8首赋格)。其后勃拉姆斯(参见其作品第 9号《舒曼主题变奏曲》)、 柴可夫斯基(参见其作品《第六交响曲“悲怆”》第二乐章)等人的作品中也均可发现此种对位形态。而在 20世纪，除了上面提到的勋伯格等人的创作实例，可能最为典型的是谢德林《复调练习簿》第 9首“练习 曲”(倒影)了——该曲通篇均用同步倒影(反向)对位构成。 我在《中国复调音乐形态新的发展与变异》 一文的初稿中曾将这种变体复对位形态称为“同步倒影 模仿”。但饶余燕先生对此持有异议，他认为：模仿必须具有历时态特征，也即开始声部与各模仿声部之 间须先后出现形成时间差才可视为模仿。而如果是各声部同时开始的模仿织体，那么原型声部旋律与其 倒影形态间孰先孰后?谁为开始声部谁为模仿声部?谁为原型谁为倒影?所以，只能称这种织体为同步 反向(倒影)对位而不可能是同步倒影模仿。我当时接受了饶先生的意见并在之后的研究、写作与教学 中采用。但是，上述观点在论述另外一些变形模仿时是否适用仍然是一个问题。如在缩小模仿、扩大模 仿、整体逆行模仿写作时，必然会发生这种开始声部与模仿声部同时开始的情况，但却并未影响我们将它 们称之为模仿织体。我想，这也是我们在教学中应予以关注的问题。 关于逆行对位、逆行模仿与逆行倒影模仿 拙文《逆行对位与逆行模仿及相关问题研究》(以下简称《逆行》)对逆行对位进行了研究 ，并着重 对逆行模仿教学中练习写作的方法、程序进行了阐述。本文将在其基础上继续就以上问题作进一步 的探讨。 一 、 关于逆行对位问题 《逆行》一文中，有关逆行对位内容，主要建立、论述了它的简单分类观点。即根据对位原型的时 间单位长度(如动机或乐节、乐句甚至乐段)，将其分为分段逆行对位和整体逆行对位两类(详见该 文，此处不再复述)。并特别以兴德米特《调性游戏》中的第三首 F调赋格为例分析、论述了整体逆行 对位。 而关于逆行对位的写作，《逆行》一文中不论是谈分段逆行还是论及整体逆行，均只涉及了原位逆 行，即保持原动机(或乐节、乐句甚至乐段)的音高、节奏组织形态以及音高位置而在运动方向上作水 平方向的反向运动(也就是苏俄复调音乐体系所说的“横向倒影”概念)。 但在教学中，我们必须允许有更多的假设、更多的可能性。而这些假设与可能性很有可能会运用 于作曲专业学生的创作实践。如以下几种变化的逆行对位类型。 1．动机式对位织体原型呈示后作分段逆行对位处理时，对其音高位置作出调整变化，也就是进行 移位。而这种逆行对位的移位处理，从理论上可以产生三种形态，即同向(严格)移位、同向变化移位 (各声部移动不同音程)，以及不同向变化移位(有时须加入倒影技术)。 下面谱例演示了这几种移位分段逆行对位的织体形态，供参考： 当然，移位处理的逆行对位由于声部间纵向关系势必发生变化，如何控制使之在原位写作时有可 行的方法需要进一步探索。或可参考其他复对位写作技术。 10—— 倒影对位研究 2011年第 2期 谱例 3 tl f J } 2—_ i：_■一B】 D------—----· ．．————一D1 2．动机式对位织体原型呈示后，仅对其音高组织作逆行对位处理，而保持其原型的节奏形态，即音高逆 行而节奏不逆行。巴托克为我们提供了—个类似这种变化的逆行对位织体运用于实际创作的范例。 谱例 4 巴托克 乐队协奏曲》第四乐章 当然，我们可以看出，巴托克此例还不完全与本文所述的变化的逆行对位织体类型相同。他是将 长笛、单簧管声部旋律动机的原型和大管声部的变体逆行声部以及其他对位声部构成了共时态的对 位织体，而不是先原位后转位的历时态的对位织体形态。而且更有趣的是，初看这段乐谱 ，似乎为同 步反向对位织体(有些音的处理确实运用了倒影技术)。仔细分析，才明白巴托克对位织体和管弦乐 形态写作的精妙之处。 3．构成对位织体原型各声部的动机或乐句呈现不等长状态，因此各声部的逆行处理不同时发生， 这就有可能形成分段逆行与整体逆行综合一体的变体复对位织体。如下面的谱例： 谱例 5 ^ 八 一 二 ^ L ’ L t) 0 I n， I ～ ～ I } l l 一 - 此例中，高声部第一小节的上行音阶式动机(A)在第二小节作了移位逆行处理(A‘)，而与之对位 结合的低声部为两小节的短小乐句(B)；之后这一乐句作逆行处理(B )，而在上方与之对位结合的是 高声部另一动机(C)及其移位的逆行倒影形式(C )。 二、关于逆行模仿与逆行倒影模仿对位问题 《逆行》一文，比较详尽地阐释讲述了逆行倒影模仿对位教学中的基本概念、原则，以及写作练习 的两种方法、技术和程序步骤(其中之一在于苏贤先生的《复调音乐教程》第五章第三节作了讲授；另 一 种则由我在教学实践中研究探寻所得)。但关于逆行模仿对位教学中的练习写作方法与技术 ，在文 章发表后又相继发现、解决了一些新问题，在此一并列出，供参考。 为便于理解，我先将《逆行》一文中有关整体逆行模仿写作技术与程序的论述转录如下(分段逆 音乐艺术 倒影对位研究 行模仿写作技术在中外各类对位著作与教材中均已有讲授，《逆行》将其略去)： 1．整体逆行模仿写作技术建立在对比复调写作技术和复对位处理技术基础之上； 2．整体逆行模仿织体的形成一般发生在二、四等偶数声部模仿织体中，如发生在三声部模仿织体 中势必有一声部为 自由声部或进行其他技术处理； 3．当以对位技术写作完成预定若干时间单位的相对完整乐思的对比复调织体原型时，即考虑逆行处理 的折返点也就是镜像交叉点设置问题，这涉及音高与节奏组织安排问题，应尽量避免音乐的停滞； 4．在镜像交叉点后同时运用纵向可动对位和逆行对位技术，对已完成的对比复调织体原型进行 复对位处理 ； 5，在对较复杂节奏的调性音乐(包括严格写作风格、自由写作风格)对位织体进行逆行技术处理 时还须考虑节奏处理问题； 6．经过以上技术处理和程序，最终形成相对完整的整体逆行模仿织体。 本文将在上述原则基础上就整体逆行模仿写作技术与程序再补充一些相关内容如下： 其一，特别要强调的是 ，按照上述写作技术与程序进行整体逆行模仿运动后形成的对位织体，是 一 个将原位形态与转位形态融合为一不可分割的完整统一体； 其二 ，上述写作技术与程序第 2条虽谈到整体逆行模仿一般发生在偶数声部模仿织体中，但由于 限于篇幅《逆行》一文仅以二声部逆行模仿对位织体为例进行了论述。而实际上如进行其他的偶数声 部(如四声部、六声部)逆行模仿对位织体写作，还有一些技术与程序问题需加以说明如下。以四声部 整体逆行模仿对位织体为例(此处借用巴赫《赋格艺术》中第 l2首正向对位曲的片断作为对位织体原 型)： 谱例 6 A B 0 ————————————————] r—————————————一 R Bf， r I I I 摹I ’ 。。 口 A C l f I．I I I jLJ b．J iJ．f了丑 {l r1．11] ．』$ l D A B 通过上例我们注意到，四声部或更多偶数声部的逆行模仿对位织体写作，在完成一定时间单位相 对完整乐思的对比复调织体原型，到达写作者 自行设置的镜像交叉点时，要同时进行对位织体原型的 纵向可动对位和逆行对位处理。但在进行其中的纵向可动对位处理时，必须考虑将所有声部有序分 组进行声部位置交换(较理想的方式是一、二声部一组互换；三、四声部一组互换)。这样，我们就可获 得比较理想的四声部整体逆行模仿织体形态(如果不能依次有序分组，那么经过纵向可动对位和逆行 模仿对位的同时处理后，最终仍将无法获得整体逆行模仿对位织体形态)。而且，按照上述技术与程 序构成的比较理想的四声部逆行模仿对位织体，实质上呈现的也是一个真正的二重变形模仿织体形 态。同理，六声部逆行模仿对位织体，如按照本文处理方法(特别是其中有关纵向可动处理时的声部 分组条件必须得到满足)，实际上形成的必然是三重变形模仿织体形态，余类推。相信这对于对位教 学中有关二重、三重模仿章节内容，也是一个有益的补充。我们可以上面谱例 6的对位织体为例，画 出其结构图示以及最终形成的二重变形模仿织体形态图示。 第三，关于整体逆行模仿织体的写作，陈铭志先生提出了另一种方法、程序，也是很有价值的。即 采取首尾倒置的形式 ，从结尾到开始部分作逆行模仿。可参看谱例 6。 一 12一 倒影对位研究 2011年第 2期 图例 2 四声部逆行模仿对位织体结构图示 l [含二=永= 罢] [三二=永= 罢] ÷ 谱例 7 实际形成的二重变形模仿织体形态图示 A B A B 通过上例我们可以看出，这种写作技术与程序在进行二声部逆行模仿处理时是可行的。但是有 两个问题需给予关注：一是构成顺行(即原位声部)和逆行的两声部相向运动的交汇点的纵向关系与 节拍节奏位置处理问题；二是这种写作技术与程序在写作三声部或更多声部的逆行模仿对位织体时 的可行性问题。 附 记 2007年《逆行》写作之际，曾向陈铭志先生请教，探讨有关问题，使文章得以顺利完成，并在对位 技法研究方面取得了一些突破。而作为《逆行》一文内容的后续研究的本文成篇之时，陈铭志先生和 前文数次提到的饶余燕先生这两位在中国当代乐坛享有盛誉的作曲家、复调音乐理论家、教育家，已 先后于2009、2010年仙逝，令人在伤心悲痛之余又喟叹遗憾不止。唯一可以告慰两位先生的是，他们 为之奉献毕生精力的作曲与作曲技术理论学科这两年在各个音乐艺术院校获得了前所未有的扶持、 建设和发展，复调音乐教学与研究事业也仍在不断前行、成果丰厚。 谨以陈铭志先生在2007年全国第二届音乐复调音乐学术研讨会召开时而欣然题写的两句简洁 精当、蕴藉深远的贺辞来结束本文，并借此向他表达我们由衷的敬意和深切的纪念、追思! “以博外精内成对位，使备形传神为复调”。 注释 ： ① 徐孟东：《逆行对位与逆行模仿及相关问题研究》，载《音乐艺术》，2007年第4期。 ② 斯科列勃科夫：《复调音乐》“倒影对位”，人民音乐出版社，1981，第53页。 ③ 陈铭志：《复调音乐写作基础教程》，人民音乐出版社，1986，第67页。 ④ 见本文所列参考文献。 ⑤ 徐孟东：《2O世纪帕萨卡里亚研究》，人民音乐出版社，2003。 ⑥ 徐孟东：《中国复调音乐形态新的发展与变异》，为作者应邀参加台湾“98国际华裔青年作曲家研讨会”的 会议论文。后《人民音乐》、《音乐艺术》和中国人民大学《音乐舞蹈研究》等刊物摘要或全文发表了此文。 参考文献 ： 1．杜布瓦：《对位与赋格教程》，廖宝生译，人民音乐出版社，1980。 2．辟斯顿：《对位法》，唐其竞译，人民音乐出版社，1984。 3．段平泰：《复调音乐》，人民音乐出版社，1987。 4．于苏贤：《复调音乐教程》，上海音乐出版社 。2001。 5．林华：《复调音乐简明教程》，上海音乐学院出版社，2006。 6．赵德义、刘永平：《复调音乐基础教程》，人民音乐出版社，1997 7．Lister，History ofCompositional Theory the 18 Century(Cambridge，MA．1992)． 8．J．Rothgeb，Strict Counterpoint and Tonal theory，JMT，xix(1975)．PP．260～284． 9．L．Rogers，Stravinsky's Alternative Approach to Counterpoint(diss，Princeton U．1989)．