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倒影对位研究——兼及逆行对位、逆行(倒影)模仿技术的进一步探讨.pdf

倒影对位研究——兼及逆行对位、逆行(倒影)模仿技术的进一步探讨

三三
2012-08-17 0人阅读 举报 0 0 暂无简介

简介:本文档为《倒影对位研究——兼及逆行对位、逆行(倒影)模仿技术的进一步探讨pdf》,可适用于人文社科领域

一一倒影对位研究年第期内容提要:关键词:倒影对位研究兼及逆行对位、逆行(倒影)模仿技术的进一步探讨徐孟东倒影对住、逆行对位以及逆行模仿对位写作技术形成于巴罗克艺术时期又在世纪获得新的发展并成为现代音乐创作技法一个重要组成部分。本文提出了完全倒影对位、不完全倒影对位这一对新的概念并主要对多声部不完全倒影对位的教学和写作提出了解决方案还进一步探讨了同步反向对位的含义。同时文章还对逆行对位、逆行模仿对位技术等进行了进一步的深入研究探讨提出、讲授了二重变形(逆行)模仿的概念与写作方法。倒影对位完全倒影对位不完全倒影对位同步反向对位逆行对位逆行模仿对住二重变形模仿中图分类号:Jl.文献标识码:A文章编号:()在作曲技术理论研究及其物化的成果形式学术论著中我们经常强调漫长的西方音乐历史进程中各个时代各种艺术风格流派的交替更迭与音乐创作技法也即我们所说的作曲技法的发展变化有着密切的关联。而强调这两者之间的密切关联其重要意义在于“引导我们将具体的微观的作曲技术理论研究置于宏观的音乐历史进程和审美思想史的宽广论域中予以考量关照而使其具有更明确的学术思辨性质”。年月在上海音乐学院周年校庆期间召开的全国音乐艺术院校第二届复调音乐学术研讨会上本人发表的《逆行对位与逆行模仿及相关问题研究》一文就世纪风起云涌接踵而至异彩纷呈的现代音乐思潮影响下重新焕发生机与活力的一些古老的复调音乐结构形态及其写作技术逆行对位、逆行模仿、整体逆行模仿写作技术及其与各种复对位技术之关系、整体逆行倒影模仿写作技术以及上述各种变体对位变化模仿写作中的节奏处理进行了较为详尽的阐释论述(当然这些阐释论述均基于传统对位技法及其教学原则)。这引起了国内外一些专家学者对此的关注。其中特别值得一提的是著名作曲家、复调音乐理论家、教育家饶余燕先生他在这次学术研讨会议之后曾多次以各种形式与我沟通探讨提出了一些颇有启发意义的观点并建议我就这些论题以及相关问题作进一步的研究探索言辞切切教诲谆谆至今令我感念不已。而在近几年的创作、研究和对位法教学实践中我又接触、发现、研究了一些与此相关联的问题以及倒影对位写作技术有关问题。现将近两年的探寻所得进行了整理归纳并付诸文字从而形成这篇短文以就教子大家并期冀同仁们对此给予关注共同进行研究。关于倒影对位关于本文所要论述的倒影对位中的“倒影”一词原文(Inversion)是一个在音乐理论特别是作曲收稿日期:一O作者简介:徐孟东(~)男上海音乐学院作曲系教授、副院长(上海)。音乐艺术倒影对位研究技术理论中广泛应用的概念并因不同用途而被译为不同的汉语词汇。如用于音程、和弦组成音纵向上下变换位置时它被表述为“转位”用于对位织体各声部纵向上下交换位置时有些情况下虽也被称为“转位”但一般被表述为“复对位”(很多情况下主要指“纵向可动对位”)而在用于旋律线条原型呈示后再根据某一轴音作反向运动形成的织体形态时才被表述为“倒影”。而“倒影对位”(又称“反向对位”)正是基于这个理解成为变体复对位技术构成中一个重要部分并在不同历史时期的音乐创作中广泛运用。从目前可获得的音乐历史文献资料看它在巴罗克时期获得极大发展这从巴赫、亨德尔等人的经典作品中可以得到明确的印证而在刚逝去不久的世纪它和逆行、逆行倒影等技术又因在现代音乐创作尤其是无调性音乐创作中所具有的独特的结构功能、完形功能而成为各种风格流派(如表现主义、新古典主义、序列主义等)作曲技法构成主要是音高组织但有时也包括节奏组织乃至音色音响、力度等一系列因素的运动与结构一个基本原则。关于倒影对位的概念中外各类对位法教材中均有明确陈述。如斯克列勃科夫《复调音乐》一书说:倒影对位就是“在其变形结合中包含两个(或更多)声部旋律的转位这种繁复对位又称反向对位”并特别强调:“倒影对位具有很重要的艺术上的可能性。”②陈铭志《复调音乐写作基础教程》说:“所谓倒影对位是指对位织体转位结合时两个旋律采取反方向的运动进行正如物体映在水中的倒影。”⑧此外法国著名复调音乐理论家杜布瓦等人以及国内林华、段平泰、于苏贤、赵德义、刘永平等人的著作中对此也均有繁简不一的论及兹不赘述。而倒影对位作为一种变体的复对位我们可从织体形态构成上将其分为两类:.原型结合的对位织体进行复对位处理时所有声部都参与并以同一轴音作反向运动的倒影对位.原型结合的对位织体进行复对位处理时部分声部参与反向运动而其余声部保持原位形态或仅作纵向复对位处理的倒影对位。我认为前者可称之为“完全倒影对位”(或称“完全反向对位”)而后者则可称之为“不完全倒影对位”(或称“不完全反向对位”)。完全倒影对位由于构成原型结合的对位织体的所有声部均以同一轴音共同作反向运动因而在写作技术上相对简单。以上各位专家如陈铭志、林华、于苏贤、段平泰等人的著作中均有专门章节主要讲授这一内容这里不再重复。不完全倒影对位则由于复对位处理时只有部分声部作反向运动而其余声部保持原型这样就使得构成对位织体原型各声部的纵向之间与构成转位形态各声部的纵向之间失去了可供参照的音程转换关系因此在写作上较为困难。特别是写作的难度将随着声部数量的增加而显著增加。上述各类对位教材中有的比较详尽地介绍了二声部对比复调的不完全倒影对位写作技术即以三行谱表(其中第三行为辅助谱表)同时完成对位织体原型和转位形态(倒影对位)的写作练习。可参见陈铭志《复调音乐写作基础教程》第四章第二节(第、页)于苏贤《复调音乐教程》第四章第八节(第页)等内容。但是三声部以及更多声部不完全倒影对位写作技术在各种对位法著作、教材中却几乎从未涉及。从理论上我们可推断它们势必和二声部不完全倒影对位写作一样需要辅助谱表帮助完成但在实际教学和练习写作中仅作理论上的推断显然是不可行的。而在音乐作品中我们可以找到这种不完全倒影对位的实际创作范例这就说明了对此进行研究并付诸教学的必要性。可参见下面谱例:此例中四声部对位原型织体构成为:中提琴与大提琴形成卡农模进并与第/b提琴的模进声部形成对比模进关系同时它们和第二小提琴的自由声部又构成了更为复杂的多声部综合织体形态关系。转位后在第一、二小提琴声部间出现分别向上移动度、度并作了倒影对位处理的卡农模进织体而转一一倒影对位研究年第期谱例勃拉姆斯《弦乐四重奏》(Opst.No.)第四乐章U/皇=I\『一\JJ^.J..r、交给中、大提琴的其余两个对位结合声部向下移动度但却保持了原型状态从而形成我们所说的不完全倒影对位织体形态。该例对位织体的原型与转位形态可用以下图例表示:图例原型b转位D(I)(即倒影对位形态)c(I)A(o)B(o)(早I隹q艨通过实践我在多声部倒影对位教学和风格模拟写作练习中尝试采用了以下方法。现以其中两个声部参与倒影的三声部不完全倒影对位织体为例其写作程序和具体步骤为:.根据指定旋律先写作二声部对比复调织体(特别提示:是先写作二声部而非三声部!如按照一般规则直接完成三声部对比复调织体原型之后再作复对位处理则根本不可能进行它的不完全倒影对位运动了).将完成的二声部对位织体运用倒影技术形成其反向形态并誊写在辅助谱表上.根据已完成的二声部对比复调织体原型和它的倒影形态写作第三个对位声部(要求它与二声部对位织体原型和倒影形态据保持良好纵向关系符合对位技术原则).将二声部对比复调织体原型与第三个声部结合形成的三声部对位织体以及其倒影形态与第三个声部结合形成的三声部不完全倒影对位织体分别抄写于练习簿。具体参见下面谱例:谱例可以说多声部不完全倒影对位写作练习中程序是起决定作用的主要因素。如果三声部不完全倒影对位织体的写作仅要求其中一声部参与反向运动那么无须按照上述程序步骤进行而是根据二声部不完全倒影对位织体的写作原则处理即可。音乐艺术倒影对位研究一而四声部不完全倒影对位织体的形成如要求为其中两或三声部参与反向运动的形态则可依据上述程序步骤写作不再重复叙述。关于同步倒影对位(又称“同步反向对位”)概念我想也在本文一并予以简略论述。我在写作拙著{世纪帕萨卡里亚研究》谈到现代对位形态新的发展变化时就此听取了饶余燕先生的建议提出这一概念并阐述道:“声部原型与其反向(倒影)声部同步横向衍展形成”的变体复对位织体可称为“同步反向对位”而且就此列举了勋伯格《月光下的皮埃罗》、斯特拉文斯基《七重奏》以及卢托斯拉夫斯基《乐队协奏曲》等作品中运用的实例予以论证。实际上早在l世纪巴赫的作品中就已出现这种变体复对位形态(见《平均律钢琴曲集》第二册第首赋格)。其后勃拉姆斯(参见其作品第号《舒曼主题变奏曲》)、柴可夫斯基(参见其作品《第六交响曲“悲怆”》第二乐章)等人的作品中也均可发现此种对位形态。而在世纪除了上面提到的勋伯格等人的创作实例可能最为典型的是谢德林《复调练习簿》第首“练习曲”(倒影)了该曲通篇均用同步倒影(反向)对位构成。我在《中国复调音乐形态新的发展与变异》一文的初稿中曾将这种变体复对位形态称为“同步倒影模仿”。但饶余燕先生对此持有异议他认为:模仿必须具有历时态特征也即开始声部与各模仿声部之间须先后出现形成时间差才可视为模仿。而如果是各声部同时开始的模仿织体那么原型声部旋律与其倒影形态间孰先孰后谁为开始声部谁为模仿声部谁为原型谁为倒影所以只能称这种织体为同步反向(倒影)对位而不可能是同步倒影模仿。我当时接受了饶先生的意见并在之后的研究、写作与教学中采用。但是上述观点在论述另外一些变形模仿时是否适用仍然是一个问题。如在缩小模仿、扩大模仿、整体逆行模仿写作时必然会发生这种开始声部与模仿声部同时开始的情况但却并未影响我们将它们称之为模仿织体。我想这也是我们在教学中应予以关注的问题。关于逆行对位、逆行模仿与逆行倒影模仿拙文《逆行对位与逆行模仿及相关问题研究》(以下简称《逆行》)对逆行对位进行了研究并着重对逆行模仿教学中练习写作的方法、程序进行了阐述。本文将在其基础上继续就以上问题作进一步的探讨。一、关于逆行对位问题《逆行》一文中有关逆行对位内容主要建立、论述了它的简单分类观点。即根据对位原型的时间单位长度(如动机或乐节、乐句甚至乐段)将其分为分段逆行对位和整体逆行对位两类(详见该文此处不再复述)。并特别以兴德米特《调性游戏》中的第三首F调赋格为例分析、论述了整体逆行对位。而关于逆行对位的写作《逆行》一文中不论是谈分段逆行还是论及整体逆行均只涉及了原位逆行即保持原动机(或乐节、乐句甚至乐段)的音高、节奏组织形态以及音高位置而在运动方向上作水平方向的反向运动(也就是苏俄复调音乐体系所说的“横向倒影”概念)。但在教学中我们必须允许有更多的假设、更多的可能性。而这些假设与可能性很有可能会运用于作曲专业学生的创作实践。如以下几种变化的逆行对位类型。.动机式对位织体原型呈示后作分段逆行对位处理时对其音高位置作出调整变化也就是进行移位。而这种逆行对位的移位处理从理论上可以产生三种形态即同向(严格)移位、同向变化移位(各声部移动不同音程)以及不同向变化移位(有时须加入倒影技术)。下面谱例演示了这几种移位分段逆行对位的织体形态供参考:当然移位处理的逆行对位由于声部间纵向关系势必发生变化如何控制使之在原位写作时有可行的方法需要进一步探索。或可参考其他复对位写作技术。倒影对位研究年第期谱例tlfJ}i:■一B】D·..一D.动机式对位织体原型呈示后仅对其音高组织作逆行对位处理而保持其原型的节奏形态即音高逆行而节奏不逆行。巴托克为我们提供了个类似这种变化的逆行对位织体运用于实际创作的范例。谱例巴托克乐队协奏曲》第四乐章当然我们可以看出巴托克此例还不完全与本文所述的变化的逆行对位织体类型相同。他是将长笛、单簧管声部旋律动机的原型和大管声部的变体逆行声部以及其他对位声部构成了共时态的对位织体而不是先原位后转位的历时态的对位织体形态。而且更有趣的是初看这段乐谱似乎为同步反向对位织体(有些音的处理确实运用了倒影技术)。仔细分析才明白巴托克对位织体和管弦乐形态写作的精妙之处。.构成对位织体原型各声部的动机或乐句呈现不等长状态因此各声部的逆行处理不同时发生这就有可能形成分段逆行与整体逆行综合一体的变体复对位织体。如下面的谱例:谱例^八一二^L’Lt)InI~~I}ll一此例中高声部第一小节的上行音阶式动机(A)在第二小节作了移位逆行处理(A‘)而与之对位结合的低声部为两小节的短小乐句(B)之后这一乐句作逆行处理(B)而在上方与之对位结合的是高声部另一动机(C)及其移位的逆行倒影形式(C)。二、关于逆行模仿与逆行倒影模仿对位问题《逆行》一文比较详尽地阐释讲述了逆行倒影模仿对位教学中的基本概念、原则以及写作练习的两种方法、技术和程序步骤(其中之一在于苏贤先生的《复调音乐教程》第五章第三节作了讲授另一种则由我在教学实践中研究探寻所得)。但关于逆行模仿对位教学中的练习写作方法与技术在文章发表后又相继发现、解决了一些新问题在此一并列出供参考。为便于理解我先将《逆行》一文中有关整体逆行模仿写作技术与程序的论述转录如下(分段逆音乐艺术倒影对位研究行模仿写作技术在中外各类对位著作与教材中均已有讲授《逆行》将其略去):.整体逆行模仿写作技术建立在对比复调写作技术和复对位处理技术基础之上.整体逆行模仿织体的形成一般发生在二、四等偶数声部模仿织体中如发生在三声部模仿织体中势必有一声部为自由声部或进行其他技术处理.当以对位技术写作完成预定若干时间单位的相对完整乐思的对比复调织体原型时即考虑逆行处理的折返点也就是镜像交叉点设置问题这涉及音高与节奏组织安排问题应尽量避免音乐的停滞.在镜像交叉点后同时运用纵向可动对位和逆行对位技术对已完成的对比复调织体原型进行复对位处理在对较复杂节奏的调性音乐(包括严格写作风格、自由写作风格)对位织体进行逆行技术处理时还须考虑节奏处理问题.经过以上技术处理和程序最终形成相对完整的整体逆行模仿织体。本文将在上述原则基础上就整体逆行模仿写作技术与程序再补充一些相关内容如下:其一特别要强调的是按照上述写作技术与程序进行整体逆行模仿运动后形成的对位织体是一个将原位形态与转位形态融合为一不可分割的完整统一体其二上述写作技术与程序第条虽谈到整体逆行模仿一般发生在偶数声部模仿织体中但由于限于篇幅《逆行》一文仅以二声部逆行模仿对位织体为例进行了论述。而实际上如进行其他的偶数声部(如四声部、六声部)逆行模仿对位织体写作还有一些技术与程序问题需加以说明如下。以四声部整体逆行模仿对位织体为例(此处借用巴赫《赋格艺术》中第l首正向对位曲的片断作为对位织体原型):谱例ABr一RBfrIII摹I’。。口AClfI.IIIjLJb.JiJ.f了丑{lr..』$lDAB通过上例我们注意到四声部或更多偶数声部的逆行模仿对位织体写作在完成一定时间单位相对完整乐思的对比复调织体原型到达写作者自行设置的镜像交叉点时要同时进行对位织体原型的纵向可动对位和逆行对位处理。但在进行其中的纵向可动对位处理时必须考虑将所有声部有序分组进行声部位置交换(较理想的方式是一、二声部一组互换三、四声部一组互换)。这样我们就可获得比较理想的四声部整体逆行模仿织体形态(如果不能依次有序分组那么经过纵向可动对位和逆行模仿对位的同时处理后最终仍将无法获得整体逆行模仿对位织体形态)。而且按照上述技术与程序构成的比较理想的四声部逆行模仿对位织体实质上呈现的也是一个真正的二重变形模仿织体形态。同理六声部逆行模仿对位织体如按照本文处理方法(特别是其中有关纵向可动处理时的声部分组条件必须得到满足)实际上形成的必然是三重变形模仿织体形态余类推。相信这对于对位教学中有关二重、三重模仿章节内容也是一个有益的补充。我们可以上面谱例的对位织体为例画出其结构图示以及最终形成的二重变形模仿织体形态图示。第三关于整体逆行模仿织体的写作陈铭志先生提出了另一种方法、程序也是很有价值的。即采取首尾倒置的形式从结尾到开始部分作逆行模仿。可参看谱例。一一倒影对位研究年第期图例四声部逆行模仿对位织体结构图示l含二=永=罢三二=永=罢÷谱例实际形成的二重变形模仿织体形态图示ABAB通过上例我们可以看出这种写作技术与程序在进行二声部逆行模仿处理时是可行的。但是有两个问题需给予关注:一是构成顺行(即原位声部)和逆行的两声部相向运动的交汇点的纵向关系与节拍节奏位置处理问题二是这种写作技术与程序在写作三声部或更多声部的逆行模仿对位织体时的可行性问题。附记年《逆行》写作之际曾向陈铭志先生请教探讨有关问题使文章得以顺利完成并在对位技法研究方面取得了一些突破。而作为《逆行》一文内容的后续研究的本文成篇之时陈铭志先生和前文数次提到的饶余燕先生这两位在中国当代乐坛享有盛誉的作曲家、复调音乐理论家、教育家已先后于、年仙逝令人在伤心悲痛之余又喟叹遗憾不止。唯一可以告慰两位先生的是他们为之奉献毕生精力的作曲与作曲技术理论学科这两年在各个音乐艺术院校获得了前所未有的扶持、建设和发展复调音乐教学与研究事业也仍在不断前行、成果丰厚。谨以陈铭志先生在年全国第二届音乐复调音乐学术研讨会召开时而欣然题写的两句简洁精当、蕴藉深远的贺辞来结束本文并借此向他表达我们由衷的敬意和深切的纪念、追思!“以博外精内成对位使备形传神为复调”。注释:①徐孟东:《逆行对位与逆行模仿及相关问题研究》载《音乐艺术》年第期。②斯科列勃科夫:《复调音乐》“倒影对位”人民音乐出版社第页。③陈铭志:《复调音乐写作基础教程》人民音乐出版社第页。④见本文所列参考文献。⑤徐孟东:《O世纪帕萨卡里亚研究》人民音乐出版社。⑥徐孟东:《中国复调音乐形态新的发展与变异》为作者应邀参加台湾“国际华裔青年作曲家研讨会”的会议论文。后《人民音乐》、《音乐艺术》和中国人民大学《音乐舞蹈研究》等刊物摘要或全文发表了此文。参考文献:.杜布瓦:《对位与赋格教程》廖宝生译人民音乐出版社。.辟斯顿:《对位法》唐其竞译人民音乐出版社。.段平泰:《复调音乐》人民音乐出版社。.于苏贤:《复调音乐教程》上海音乐出版社。。.林华:《复调音乐简明教程》上海音乐学院出版社。.赵德义、刘永平:《复调音乐基础教程》人民音乐出版社.ListerHistoryofCompositionalTheorytheCentury(CambridgeMA.)..J.RothgebStrictCounterpointandTonaltheoryJMTxix().PP.~..L.RogersStravinsky'sAlternativeApproachtoCounterpoint(dissPrincetonU.).

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